是由認同台灣獨立的文學作家所聯合建構的論壇

http://taiwanliterature.ning.com/

「泅是咱的活海」是張德本第一本台灣語詩集，由筆鄉書屋出版，

收錄台灣語現代詩六十一首，32開，160頁，定價250元。

歡迎訂閱，請洽：pen410221@yahoo.com.tw

對談人：錦連、張德本

對談日期：2005.9.3

對談地點：國家台灣文學館演講廳   台南市                                                                                                         

校訂：張德本

本文7882字，屬第五季週末文學對談內容，已收入2007年12月由國家台灣文學館出版印刻文學承製的「漫遊的星空」）

第一單元  孤獨詩人的文學歷程 

張德本（以下稱張）：

        各位文學同好午安。感謝這麼多朋友到場參與。我不是學者，但熱情追求文學，三十五年來一直對詩效忠。今天在此有機會，彰顯錦連先生文學的成就，感到很榮幸。我從《六十年代詩選》和《現代詩刊》，零星看到錦連的詩。簡潔有力，語言淺顯，但內部張力能量強大。1986年詩集《挖掘》出版，我才有機會完整讀到錦連。一般詩論者都認為他是非常寡產的詩人。但2002年《守夜的壁虎》出版後，這論點必須改寫。十年間，錦連移居高雄，我開始與他經常接觸。發現他的作品竟多達七百首以上，大都以日文寫成。二戰後政局改變，他在日文轉換中文時遇到困境。 這困境讓人感覺他作品很少，但實際他始終是用日文書寫。《守夜的壁虎》中日對照各一本，收集1952年到1957年的作品，等於他三十歲以前重要的結集。這些作品因他語言轉換較慢，遲到半世紀纔能面世。研究日據時代台灣文學者，是否要尊重歷史，回到當時語言的現場。要懂日文，才能很深刻進入當時用日文操作的文學核心。我很著急，錦連這麼有份量的台灣詩人，竟然在整個詩壇的選集中消失。譬如向陽所編的《世紀詩選》，漏掉本土派兩位重要詩人錦連和李魁賢，我曾當面質疑他，他說他只有三票中的一票不能決定。我說你一票很重要，漏掉這兩位詩人，實在很不該。他們作品加起來有一千五百首，做為詩選編選者，怎能有不可原諒的重大遺漏？他沒正面答覆。錦連做為詩的追求者，是再純粹不過了，就像他《海的起源》封面一樣，一生這麼潔白、堅持。可是我們文壇的論述對他公允嗎？編詩選的人對他公平嗎？學術論述是否給他適當評價？我用十萬字撰述《台灣鐵路詩人錦連論》，在錦連身上看到精神的父親，他象徵一個台灣即將消失的價值時代，這時代聲音沉重，他的作品可感應到。我很蒼涼認為，要是我有錦連這樣高齡時，可能也像錦連，孤獨堅持對詩的追求，孤獨堅守真、善、美，對謊言充滿厭惡。我想分三部分來探討錦連。首先，談錦連的文學歷程。作為台灣跨越時代的知識青年，他戰前完整接受日本公學校教育，然後自修亂讀群書，整合個人生活經驗，寫出生命的詩篇。究竟，他是怎麼踏入詩的領域？ 「銀鈴會」是戰前由張彥勳、朱實等一群台中一中的年輕人創立的文藝社團，發行文藝誌《緣草》。社團經過1945年政權更替，1947年他們曾有短暫停刊，後來雜誌改名為《潮流》，他是在銀鈴會末期加入這團體。1948年十月號發表他的詩作〈在北風下〉。請錦連先生談談。他如何參加「銀鈴會」，跟台灣文壇開始初步接觸。 

錦連（以下稱錦）：謝謝張先生。各位來賓好。

我昭和三年1928年出生彰化市的市中心。所以我的作品沒有鄉下，沒有昆蟲，也沒有植物，沒有花。日本是1945年八月25號無條件投降，十八歲以前，我無所謂「中華民國」的概念。

我小學畢業後，到台北讀兩年亂七八糟的學校。十六歲就在彰化火車站電報室打電報。接著空襲開始，過一年多日本投降。當時絶大多數台灣人跟日本人，都沒人相信日本會戰敗。現在許多人在call in節目說他當時曉得日本會戰敗，那都是嚎哮。連日本人都不相信自己會戰敗，更何況台灣人。當時日本聯合艦隊實力世界第三，戰力非常驚人。日本政府消息全部封鎖，哪有人知道會戰敗。說歷史，不可歪曲。台北圓山飯店以前是台北神社，日本人蓋的，戰後拆除，由蔣宋美齡這一派佔領。台北有台北神社，彰化也有彰化神社。日本剛戰敗，當時樓梯台階旁一層層捐送的燈籠，上面寫「日本株式會社誰誰奉獻」。這些燈籠一夜之間全消失，因為若留下燈籠，贈送的台灣人就怕被認為漢奸，那些人當初巴結日本人，所以迅速將燈籠拆除，台階上燈籠拆除的痕跡就變成歷史傷痕。日本戰敗前，我的身分是日本國籍，我到底是台灣人或日本人？當時如果我要出國，就必須拿日本護照，而不是中國護照。所以當有人說我是日本走狗，面對這窘境，實在欲哭無淚。身為殖民地的台灣人不是我能夠選擇的。

 日本戰敗前，我在鐵路電報局打電報，這份工作鐵路局人人欣羨，因為那是技術。戰爭期間，我曾試想轉行當老師。那並不表示我有教育下一代崇高的理想，只覺得教書比較清閒，有時間讀想讀的書。1944年我參加老師資格考最後一關那天，遇到大空襲，考試被迫中止。日本戰敗後到國民政府來之間，也沒舉辦補考。等到恢復考試時，卻宣布所有考試都必須用中文，作文要用毛筆。當時我一點也辦法。我十八歲以前讀日文書籍，從沒看過中文書籍或報紙。當時要不是世家，怎有機會學漢文？考試怎可能中文運用自如呢？使用漢文，我鬧出一大堆笑話。在電報室工作要值夜，時間從下午五點到天亮，一個十六歲青年要過日夜顛倒的日子，生理變化很嚴重。之後，我看到「銀鈴會」《潮流》雜誌，隨即投稿，就被刊登。1950年國民政府由國防部政治作戰部編《軍民導報》，目的是為給不識中文的原住民閱讀，所以其中有日文版文藝欄，我也開始投稿。不久，紀弦、葉泥等外省詩人來彰化找我與林亨泰，我們也在《現代詩》上發表中文現代詩。1964年吳濁流辦《台灣文藝》主張只有傳統漢詩，現代詩他並不承認，其中有個小小的新體詩專欄。《笠》詩刊創辦，當時也有許多外省籍作家投稿。其實，我們搞文學的人實在沒有省籍觀念。 

張：

錦連在《軍民導報》上只寫一篇隨筆。1949年四六事件發生學潮，當時「銀鈴會」顧問是楊逵先生，之後國民黨當局開始逮捕行動，造成「銀鈴會」解散。如果把戰前、戰後的銀鈴會做一區隔，戰後「銀鈴會」是當時中部地區文學青年聚集的場域。參加的有張彥勳、林亨泰、錦連、蕭翔文、子潛等人，面對國民黨的逮捕拘留調查，朱實父親便勸錦連應閃躲追緝。錦連於是請假躲到台北縣三峽老家。他每隔兩天會到台北車站用電報暗語，詢問彰化的同事：「這些人被釋放沒？」當時台灣知識青年受白色恐怖威脅，到底要逃到哪？他在詩句裡曾說，要逃到山裡去？還是出海偷渡到琉球？ 《軍民導報》時期，錦連認識台灣詩人黃靈芝，黃靈芝有名的日文小說〈蟹〉，自行譯成中文，吳濁流辦《台灣文藝》時，得到第一屆「台灣文學獎」。1964年對台灣文壇是有指標性的一年，那年吳濁流發行《台灣文藝》，另有一批人也創《笠》詩刊，錦連是五個發起人之一。在《笠》100期張彥勳提到，《笠》詩社實際上延續「銀鈴會」《潮流》的精神。錦連曾在張彥勳因白色恐怖被關那段日子看過他，並寫下一首詩。詩中呈現如針葉樹般聳立著的他被拘禁，自己卻只能萎縮無力旁觀困境。當時知識份子沒出路，內心苦悶。所以錦連的詩〈北風下〉，實際是另有所指。錦連沒發表的作品如〈地圖〉，說到當時地表尚有戰爭、有和平、有仇恨，有解放，但這在當時是不可能發表。1952年以前錦連的作品，自認為少作不甚成熟，所以沒全部中譯發表。關於錦連在《軍民導報》和黃靈芝的相關往來，可參考岡崎郁子在《台灣文學評論》雜誌發表的文章。《笠》詩社算是台灣本土派重新出發的詩刊，創立前，有《現代詩》、《創世紀》、《藍星》三大詩社。擅用日文的本土詩人因為語言緣故，大多未與這三者有直接關聯。除林亨泰因出身師範體系，中文轉換速度較快，能與紀弦《現代派》交流。在《笠》詩社中錦連實際發表作品也不多，主要是翻譯日本現代詩論，爾後收集在彰化文化中心出版的《錦連作品集》。我認為彰化忽視錦連，鐵路局也不知寶貝錦連。他們除了停留在「永保安康」車票、鐵路便當收集外，錦連曾在鐵路局工作寫過不少鐵路詩，都可突顯鐵路意象，這些鐵路詩為何不當成鐵路文化資產呢？這是台灣不能善用本身資源優勢的缺憾。學術論述上，要不是錦連自費出版《守夜的壁虎》，我想大概也沒機會談論他。講到現代主義，本土詩人只有白萩和林亨泰常被提及，台北文壇選詩時就拿林亨泰與白萩背書，他們卻不知道錦連五十年代也寫許多前衛實驗詩作。引用作品時，只延用他們兩人的，一般論者大都因襲，不重新考證，詩選讓懶惰的人依賴。如果說一個學術命題是跟著排行榜來的話，功力是有問題！

 錦連到高雄後，從《文學台灣》雜誌28期起，他幾乎每期都發表兩首詩，爾後結集成《海的起源》。至今「銀鈴會」作家大都停筆，錦連已近八十高齡，還如湧泉般努力創作。他在詩序中提到他好像躲在詩壇陰暗角落，我曾笑說：「那些站在太陽底下的人，幾乎快被陽光蒸發掉了。而你是一罈酒醞釀半世紀，第一次開封。」到底哪個後勁較強，各位可以品嚐！ 曾在網路搜尋現今的台灣文學研究，郝譽翔提到現代主義在台灣是從六0年代開始的，其實這是錯誤。根據錦連作品和先前資料，台灣文壇第一次現代主義運動在三0年代，1933年楊熾昌鼓吹超現實主義，當時因台灣文學大環境是寫實主義，必須講故事。楊熾昌認為直接講故事太明顯等於以卵擊石，馬上被查禁，若用藝術迂迴方法也可達到同樣目的。但可能曲高合寡，無法充分實踐，楊熾昌與其同仁曾出過三期《風車》詩誌。在1952年到57年間錦連被歸納出三十首詩作具有超現實主義風格傾向，這些作品印證台灣本土超現實主義寫作，實際上應早於六0年代。不是等到《現代文學》雜誌譯介或《創世紀》提倡才有現代主義風行。戰前台灣早有超現實主義作品，尤其錦連這些詩作重新完整出現，對整個台灣現代詩發展和現代主義運動，發揮強大的實證作用。 

第二單元  錦連作品特色 

張：

       這單元要談錦連詩的特色。剛提到他的鐵路詩，其中最有名的就是〈軌道〉。「被毒打而腫起來/有兩條鐵鞭的痕跡在背上/蜈蚣在匍匐 匍匐‥‥/臉上都是皺紋的大地癢極了/蜈蚣在匍匐/匍匐在充滿了創傷的地球的背上/匍匐在歷史將要湮滅的一天」，透過鐵軌在地表上強烈的意象，馬上超現實轉化，將鐵軌比喻成兩條打在地表上的鞭跡。火車像蜈蚣，行走時產生「匍匐」的擬聲，反覆使用四次。用人為建造鐵軌，在自然大地上產生辨證。火車匍匐在充滿創傷的地球背上，人類對地球是愧對，還是敬重？是蹂躪，還是建設？人類每天在上面走，火車在地面爬，歷史要到何處才會終止？透過鐵軌意象，利用簡潔文字，以超現實手法表現，深者見深，淺者見淺，頗具趣味性。另外還有〈平交道〉、〈隧道〉這類作品也都具有鐵路意涵。還有一首描寫年輕時困在電報房廢屋裡的感受，自認似乎一生都要被困在哪。詩彷彿摩爾斯電碼，電報就像一個時代訊息，他在收發，困在廢屋裡，就像那時代給他的困境。        

        研究錦連早期作品發現，敘述句子比較短，而今他懂得中文比較多，敘述才逐漸拉長。他曾形容自己像隻吝嗇的蜘蛛，使用文字比較精簡。就因為當時用字精簡，現在讀來反而形成張力。〈夜市〉就具有這屬性。這首充滿庶民情懷的詩，展現對夜市的觀察。夜市中有幾樣東西意象強烈，販賣西瓜的小販，為讓西瓜看來顏色鮮豔，故意在燈罩貼上紅紙，結果「西瓜——/紅的鮮豔之閃爍」「水分——/從少女們雪白的牙齒間/滴落下來/夜市/珍珠般露水之氾濫」。這首詩從西瓜、水分和露水作一聯想，他用「水分」到「露水」的轉換，再用「露水」出現的短暫性意象，呈現夜市短暫的聚合本質。庶民在生活磨難下，透過夜市的聚散得到如露水短暫、易消失的幸福。這是他典型意象主義手法的詩作。        

       何謂「意象主義」？起源於1912-1920年間，美國詩人Era Pond和英國小說家D.H. Lawrense，他們在歐洲成立「imagism」這個團體，主張不用過於冗長的語句。尤其Pond曾受中國五言絕句影響，甚至認為用最簡潔的文字最凝聚的意象，聚焦生命能量在詩中。里爾克有一首詩〈豹〉，就是描寫柵欄內外人與豹相互凝視的感覺。他曾為羅丹工作，藉由雕塑寧靜的能量傳達生命訊息，這是典型意象主義的精神。錦連在五0年代透過日文學習浪漫主義以降西方前衛理論，我想請問錦連先生，他作品中有那麼多鐵路意象，是不是有特別整合？ 

錦：

        張先生所說的意象主義，其實我未曾讀過。我會特別寫鐵路詩，是因為職場上接觸。「職場」這兩個字也是從日文轉變來。鐵路局工作非常辛苦，沒地方可去，閱讀是我最大的樂趣，尤其透過寫作抒發。寫作是一種天生才能，我閱讀並沒特意學習什麼技巧，看前人作品懂得他所傳達的訊息，我學習寫作，是從俳句和短歌開始。剛才講Era Pond，也受日本文學俳句和短歌影響。你學日文，不懂俳句和短歌等於只懂一半日文。俳句是全世界最短的詩，日本人用最精簡的文字，找到一種最接近沉默的形式，來激發讀者想像的空間。唐詩、宋詞我沒讀過，我讀的是日本俳句和短歌。民國戰亂，影響整個中國現代主義的發展環境。但日本努力吸收西洋思潮，發展出新的文學流派。日本文學發展，對台灣殖民地也有影響。有些人說像我這樣以前用日文，而今用中文書寫的人是「跨越語言的一代」，但我卻一點也沒跨越過，我其實還是用日文思考、書寫。過去我有許多日文書寫的作品，三十一歲那年遇到八七水災都消失。會釀成八七水災，主要是國民政府偷伐林木，以前沒遇到這種災情。當我舉家遷居高雄，無意中翻開家父曾收藏證件的箱子，沒想到竟發現我遭八七水災被水浸過的作品。

        我在鐵路局電報室工作，根本沒接觸使用中文的人，連打電報都用符號不是文字。在那，想學習中文相當困難。有人說我作品數量少，因中文不熟練，而且日文寫的作品也沒發表園地，我也無法辯解。目前台灣文學前輩們大多還是使用日文書寫，與戰後一代受中文唐詩、宋詞影響的人寫作或對詩的看法有不同。現代詩就是用生活語言做新排列產生美感，詩是一種功夫，希望用直感，創造出一種新手法。因為語言構造不同，過去我受日文影響，現在用中文寫作必須花以日文寫作時間的七倍。就像黃靈芝的〈蟹〉，要不是吳濁流先生發現他，這麼好的作品也會被時代遺漏。所以我們實在不可對不了解的東西有所誤解。 

張：

         以下，要敘述他的圖像詩〈火車旅行〉。圖像詩的特色就是要把文字立體化，超越文字意涵，製造新效果。但這樣的作品很容易流於文字排列遊戲，變成徒具形式。錦連這首〈火車旅行〉文字簡單，排列很像火車行進，（以下朗讀）「急駛的/黑色原木/裸露的/〤〤〤〤〤〤/穿過舞孃們的胯擋間」，舞孃胯擋下是什麼？是一切生命的源頭，是黑色的●，用山洞的黑色象徵一切生命源頭的女陰，來說明生命誕生。這時火車穿進去「命中標的」出來是一個空的圓圈○，進入女陰核心，醞釀生命的出生。穿過那標的是列車的軌道，也是生命綿延不絕前進的方向。閱讀這首詩時，我腦中所看到這列車載的不是原木，這列車第一節車載著嬰兒的臉，第二節車載著小孩的臉，第三節車載著女人的臉，第四節車載著男人的臉，第五節車載著老人的臉。這首詩對閱讀者，會產生衍伸思維。生命背後的縱深在詩裡出現。不像林亨泰的圖像詩〈防風林〉，只有擬象和擬聲的排列。錦連這首詩除運用符號外，還帶動深層哲思。像這樣的圖像詩，絕不只有形式而已。這首詩五0年代寫成，但現在閱讀，仍深刻感受撞擊力量。    

        藝術作品必須包含形上思維，形上是哲學性的，那部分非常抽象。一位藝術家對生死、生命、輕重等都有他的看法。這種概念用抽象語言寫，是哲學；把抽象思維具體化，傳達出靈光，這就是詩境。在〈時與茶器〉詩中錦連用什麼傳遞抽象時間？他用一片茶葉象徵一個人的臉，茶葉的舒張就像時間重新去回復那張臉。（以下朗讀）「一塊綠青色的憂鬱/莊嚴地/坐鎮靜靜的室隅」等於在安靜的屋裡，用一片茶葉與靜謐對位，在臉部肌肉表現匆忙的「時」，這時臉部肌肉是誰的肌肉，是真人或是隱喻那片茶葉，那片茶葉在時間之水的浸潤下舒張。    「「時」往流著/忽然/茶器猶如醒來似地/搖擺著走出去了…‥」。最後一句急轉，出神來之筆，打斷思維，讓一切變成逆向思考，這就是超現實手法。譬如說，「如果我們在他們面前熱烈擁吻/沙拉吧各色生菜瞬間扎根泥地/切塊的水果會長回樹上/盤中的魚排甦醒游向河海/刀叉下的牛羊重新行走/假如我們在他們面前熱烈擁吻/餐廳裡所有食客的飽足/都不禁面臨深淵的飢渴」，讓刀叉下的肉會行走，這就是詩的特權，也是超現實手法。詩人可得到豁免，讀者可得到額外驚喜。〈時與茶器〉寫茶杯，辯證得到一種時間抽象的意念。時間很抽象，但他用一個很具體的意念表現它。超現實作品可能難懂，不是不能懂。超現實只是藝術極限書寫的策略，目的是要回到現實，絕對不是要讓人看不懂。作品，要不是因為讀者程度不夠，就是作者所建立的組合導電不良，如果這兩者頻率相通，馬上就可感覺詩中所要傳達的意念。這首詩單獨用一個「時」字，而不用時間，是有獨特「短」的意念。這作品真正呼應超現實主義的企圖，陳周和、詹冰、林亨泰也有部分這類型的作品。這在學術上很有研究空間。    

        錦連詩的形上思維和文明批判，以下擧兩首詩說明，〈時間和河流〉與〈澡堂〉。〈澡堂〉講在澡堂裸體洗澡的人，藉水洗去油膩，充滿油膩的水溢出進入土地變成肥料，最後形成人類歷史。藉油膩的水轉變成歷史，呈現人類污垢的特徵。文明背後帶著野蠻，帶著文明的人類回到澡堂，透過水再度洗滌乾淨。這首詩強烈嘲諷人類的歷史與文明，利用洗澡這簡單動作，把人的身體、污垢、歷史與文明本質做一結合。另一首〈時間與河流〉（以下朗讀）「時間/一種連續的最大恐怖/我暈眩而淹沒於渦流中」，水流的力量像時間的濤聲流過，人就如垂釣者，只有用偶然上鉤的那一點去證明無限綿延的時間。錦連用精簡的意象談時間。藝術家無論用什麼手法、什麼方式都會思考時空問題，以上是錦連詩作的特色。

 第三單元  詩人對詩的看法 

張：

        最後，我想舉錦連〈詩的隨想〉這首詩，請教他對詩的看法。（以下朗讀）「什麼題材的詩/什麼內容的詩/什麼形式的詩/不是都能夠容忍的嗎？/讓人們良心感到不安的詩/自衛性自我陶醉的詩/要在水墨山水畫裡當神仙的詩/在生活中猛鬥惡纏的詩/因愛情至上血液逆流而發昏的詩/無產階級的普羅列塔利亞詩/連自己的存在也想要予以否定的虛無主義的詩/像刮鬍刀片那麼銳利無比的詩/說是沒有韻律就會導致窒息的詩/揮舞諷刺白刃不沾血便無法回鞘的詩/以獎金為目的一味迎合權勢的詩/從頭到尾盡是惡語咒罵感染熱病抓狂的詩/自嘲自虐尖酸刻薄的詩/保持柔軟身段阿附權貴的詩/達觀人生認為不必要的都是有害的詩/揉和文字和麵粉做成拉麵般的詩/排列成蚯蚓般軟癱癱形狀的詩/到底在打盹或冥想中進入禪境都無法區別的詩…」 

錦：

張先生朗讀〈時間與河流〉，是我感動孔子這位有詩意的思想家，說過「逝者如是乎，不捨晝夜」，而寫下的。詩最重要的是美感、意境，我不排斥任何人的作品，絕不贊成干涉別人想法、寫作是個人自由，不應該有規則，只要不影響生活那都是可接受的範圍。語言相當奧秘，每個人有各自的呈現方式，一定要尊重任何想法、呈現方式，去傳達感情，那就是我對詩的看法。

 張：錦連透過摩爾斯電碼節奏可以分辨是那位同事所拍發的，充滿敏感。跟他來往時，我發現錦連很討厭說謊，這首〈滅亡美學〉可呈現錦連對說謊者的想法。他曾在〈守夜的壁虎〉序裡引用張文環對井東襄的教誨：「要從事文學，應該寫合乎自己精神年齡的東西，切勿踮著腳往上搆。」井東 襄曾經為查證日治時期台灣某作家的言論真假，來台灣請錦連聯絡葉石濤見過面，以下我們請錦連談談這件事。 

錦：

五六年前井東曾來高雄找我。他是台灣出生的日本人，因日本戰敗回國，解嚴後才再度來台。他會說寫中文，張文環生前，井東經常向他請教文學，著有《大戰中的臺灣文學》。他來高雄特別找我去請葉石濤，因為當時葉石濤翻譯一本西川滿的書。他好奇，為何葉先生現在還要翻譯他的作品？葉老答說：「其實過去台灣人非常討厭西川滿，但是他寫了許多關於當時台灣的作品，我是為了台灣才翻譯他的作品。」井東說：「這樣我可以放心回日本了！」

結語 

張：

假如台灣詩壇，錦連名字被拿掉，可能沒有辦法了解「孤獨」的形上意涵。55期的《文學台灣》，郭楓曾說陳千武、林亨泰、錦連是仿日本詩，又提到整個台灣詩壇缺乏思想性，他某些觀點我可以認同，但巧合的是我探討錦連形上思維的論文就被排在郭楓的論文旁邊。如果作品沒全面閱讀過，發言必須謹慎。在混亂的世界，詩人和情人是孤獨現場唯一的證人，孤獨可以看透人間的一切，詩人一定要徹底體會孤獨是生命本體。我認為錦連對孤獨省思是個相當深邃的人，孤獨是他生命時空的鄉愁。他有所為有所不為的精神感動我，如果今天未能全然彰顯錦連詩學的價值，那可能是我的不足吧！謝謝各位！

張德本英譯詩選The Last Garden on Earth序

1.     前言

2.     藝術課題

3. 愛情課題

4.     結語

自從我深入學習英文，就有一個願望譯詩。我選譯張德本的詩是因為發現他的詩，在正反矛盾的辯證中，有荒謬的真實。很像1996年諾貝爾文學獎得主波蘭女詩人辛波絲卡的詩句： 我喜歡不給承諾的道德家我寧可擁抱詩的荒謬不要因為放棄寫詩而更荒謬同樣的，張德本也有這種荒謬矛盾而真實的詩句：書是過去書是未來書是當下書是一切書甚麼都不是我能完成這本譯詩，除了被張德本的詩吸引之外，我兒子的朋友Timothy是背後最大的支持者，他目前服務於渥太華加拿大高等法院，不僅專精英、法文，也是傑出的法律審議者。他受我第一首譯詩「你離開以後」的感動，答應幫我校訂，因此，我帶著五十首譯詩前往東岸，參考他修正的意見。希臘導演西奧‧安哲羅普洛斯的「永遠和一天」，是一部探討「時間」的電影。出生義大利的希臘詩人，為響應祖國獨立革命的號召，決定回國用母語寫詩，由於被時空阻絕，他不懂希臘語，必須花錢到處購買母語的辭彙。張德本用字精省，彷如語彙必須花錢購買，他對文字的敏感就像對時間的敏感，我翻譯他的詩句：時間在結構中衰敗         Time is ruined by integration
時間在解構中存在         Time exists by disintegration空間一向與它共謀          Space is time’s ally這詩句的特質，辯證中具有對稱的美，但是Timothy把它改成這樣：Time is ruined by togetherness Time exists through coming apartSpace is time’s ally雖然詩意不變，但華文的美卻減少許多，有時他會堅持英文習慣用語，但我偏愛保留華文特有的音律，我們常常為趨近完美而再三討論。「詩本來就很難譯成另一種語言，加上華文與英文表達方式迥異，只要能夠碰觸到主要的詩思也就不容易了！」我兒子在旁提醒我。大多作品的氣韻往往在翻譯中消失，1995年諾貝爾文學獎得主愛爾蘭詩人謝默斯‧希尼，也是評論家和詩歌翻譯家，他說他閱讀英譯詩時是有困難的，因為他知道某些質地不見了，也許是它的音樂性，或是那些在原文中豐富的原素，因為翻譯中，原作的秘密力量往往喪失在被譯成的語言結構裡。張德本有一首詩「白雲青絲」(White Clouds and Black Hair)，在台灣黑髮象徵年輕，但在西方世界年輕女人頭髮可能是金黃色，所以西方人感覺不出那「青絲」喻指黑髮的特殊意涵。雖然我常受這種所謂文化差異的撞擊，但還是執意嘗試以英文書寫的工作。花費半年完成這些譯詩，為了完美正確忠實於原作，即使一個小標點的斟酌都不放過，此刻，這本譯詩出版，我不僅要感激Timothy的鼓勵，也要謝謝我的私人教授Barbara耐心的雅正，此外，更欣慰有幾首譯詩，被選入2005年 International Library of poetry與2006年 Noble House Publishers在美國所出版的詩選。對於我這樣習慣使用華文超過半世紀的台灣人，要用非母語的英文創作是一項艱鉅的挑戰，我像一棵紮根於地球的樹，墊著腳尖延伸探測天空的奧秘。   

A Convict of Life –The literary insight of Chang Te-Pen                                                      by Louise Lee Hsiu             

誇り高き異端の詠える      錦連

     在台灣能詩能文的人，為數不少，但為文能條理分明，清晰可誦，已經不多，而文章能提創見，不落窠臼，則少之又少了。

    張德本能詩，卻惜墨如金，他能文，又不輕易下筆。近幾年內，意外出現異象，不但有詩集《沙漏的眼神》結集，又有評論文集《破立台灣》準備出版。

    從文藝青年到即將邁向老境的張德本，一向以詩為矢志目標，但他的評論較少涉及詩學的內向性，大多以社會性的著眼點在發言。

    從三輯分別定名為「文學破立」、「藝術破立」、和「文化破立」，已經約略可看出張德本的眼界，從文學、藝術，擴大到文化領域。而所謂「破立」，指有批判性的「破」，也有建設性的「立」。

    「破」時勢如破竹，指名道姓，言之有物，由特別醒眼的兩件事可以顯現張德本的文學和文化基本立場。其一是，一九七七年台灣鄉土文學論戰時，余光中充當獨裁政權馬前卒，公開發表「狼來了」文章，扣詩人作家紅帽子，祭出血滴子的紅色恐怖。鄙夷台灣文學的余氏，二０００年接受台灣高雄市政府頒給文藝獎時，張德本在台下高喊「狼來了！」加以嘲諷和表示抗議，掀起港都文藝界一場不小風波。後來，張德本在文章中交代其做此動作的原委。

    其二是，郭承豐編『新觀念』雜誌，原先努力塑造台灣新文化精神，推動過「蝴蝶運動」、「玉山運動」，鼓吹「奔向海洋」，把許多台灣著名文化人做為封面人物，頗有一股振奮氣象。豈料到二０００年轉向，隨波逐流，也跟著大膽西進，開始發表「上海宣言」，想把台灣人納入「新中國人」加以定位。此項招數，迄今只看到張德本的嚴厲批判。

    當然張德本批判的人事不止兩件，而對公共政策的「找碴」，更是常一針見血，顯示關鍵著眼點。

    至於「立」論指向常是他人所未道，例如對近年來各大學紛紛成立台灣文學系，張德本不但主張彰顯「台灣學」為起步，應有「台灣文化大學」的創立，並且在文章中有實際的初步規劃。又如他倡議在各縣市或重要作家出生或活動鄉鎮，普設文學館，還詳細規劃「高雄文學館」藍圖。以此為例，顯示張德本注意到文學在地植根的重要性。

    基於同樣觀點，張德本主張文學教育應從在地文學作品的研讀開始，各大學應先就所在地及周邊的作家作品入手，正與「認識台灣」的教育理念相同，如此也才能區隔出各地文學教育的特殊性和親切性。

    張德本在文學、藝術、文化各領域的智識豐富，提出的破立方程式，都有值得令人沉思和反省的啟示。

筆鄉書屋』為文學作者張德本獨立的工作室，純為推廣文學，專門代理有關台灣文學的出版品，尤其是詩刊、文學雜誌，詩人作家自印的詩集、書籍、文物、相片、手稿、絕版珍本，一向發行不普遍，皆為本書屋收集代理銷售的重點。世界各地研究台灣文學的學者、收藏家、圖書館、學生團體等，都是我們服務的對象。團體訂購另有折扣，書目繁多將陸續增錄待索寄上。

沙漏的眼神 張德本（第二詩集）
收1987年7月至2005年的現代詩創作，100首。包括卷一秋光、卷二沙漏的船、卷三台灣梅花鹿、卷四書的眼神。三十二開本220頁。筆鄉書屋出版，售價250元。


地上最後の花園で＝在人間最後的花園，張德本五十首華文詩選，由台灣前輩詩人錦連日文翻譯，平裝25開、192頁，定價NT﹩300￥1500，筆鄉書屋出版，2007.8.8發行。

The Last Garden On Earth在人間最後的花園
本書收錄張德本華文現代詩五十首，由台灣作家李秀 英譯，加拿大籍Timothy Ross Wilson 校訂，為漢英對照詩選，平裝25開、176頁，定價250元。2007年筆鄉書屋印行。

 老實（詩）人的詩風（瘋）李魁賢序

    即將邁入初老境界的詩人張德本，繼其詩集《未來的花園》（1987年），又集成《沙漏的眼神》，收十八年來的詩一百首。若加以繫年，即可發現七成寫於最近四年，而以2002年完成二十八首，最為集中，可謂一次豐收期。

另方面是社會針砭，有對人某些行為模式的嘲弄，像〈磁頭〉一詩，從「錄放影機／佔領這時代／許多人都擁有一個錄放的磁頭」，到「磁頭只顧錄放其他一概不管／在監控嚴密／熟練操縱下／保證許多被佔領的／思想是顆永不叛變的磁頭」；甚至對國家意識和屬性的暗諷，像〈打手 槍手 黑手〉裡，從「國情不同所以／有國家靠右走／有國家靠左走」，到「儘管時代在變／國情未明／不過始終明確不變的是／打手與槍手將聯手成為一對黑手」。這種一國兩制的規劃，終究敵不過兩國一制的體系。張德本在其他許多詩裡，有更赤裸裸的批判。

    在私性情或內在性方面，詩人展現溫柔的心境，而在社會性或外在性方面，卻又顯露憤怒的情緒。這種兩極的表現，是心理年輕的徵象，無論是浪漫的情操，或是澎湃的熱血，似乎都與一般邁向老境的沉穩風格不合，或許是張德本還沒被社會的現實磨圓之故。那麼也許可歸結為這種傾向是，老實人的詩風，或老詩人的詩瘋吧。

    在張德本的新作裡，特別注意到一種制約性結構的操作，例如上引〈迴紋針〉每段兩行起頭，一再重複「別住……／別不住……」；在〈你離開以後〉裡每段以「你離開以後的城市」起頭，在〈繁榮的廢墟〉裡，以「這個人說」和「這些人」引出相互顛覆言談的矛盾推展，以及〈我經常〉裡，同樣每段兩行，以「我經常」如何如何，緊接著「但我經常」怎樣怎樣，加以反論。

既不能醒也不能睡的時代   自  序

    我一向不是要寫詩就能寫詩的那種人，1987年第一詩集「未來的花園」出版至今已十八年，足夠讓一個嬰兒長成青年，當中有近十年間只寫七首詩幾乎懷疑已被詩神遺棄，還好1997年製作有聲詩歌詠唱集「在時光中」CD及錄音帶，收錄十四首自創詩曲，沒有任何伴奏由自己原聲吟唱，稍微彌補缺乏詩作的落寞。我在扉頁上曾說：

 

社會沒有詩是缺乏良知的詩沒有聲音是沉默的沉默而缺乏良知，生命如何擔當？知道生命就能發現真正的本尊

其他的分身就不用費心枉尋了——

 

沉浸文學藝術三十五年，一向想得多寫得少，跟文壇保持距離，沒參加任何詩社團體，秉持生命、愛情、文學三位一體的理念，幾乎在孤獨幽冥的生命本體中，領悟詩是一切藝術的極致，藝術失去詩質，就僅剩形式與技巧的喧嘩造弄。

詩向來不與現狀為伍，時代成為魚肉，詩堅持骨鯁。沒有憤怒，缺乏不滿詩是粉飾，沒有異議，缺乏質疑詩是懦弱；只有文字，沒有形上詩是玩偶，只有技巧，沒有溫度詩是假花。藝術內部精神可分為第一流拼命前衛、第二流怡然自得、最末流矯揉造作。詩也是如此！

大地深部有斷層、有熔岩，那是能量的奧秘，分秒推擠，日夜蓄積，壓縮熬煉的噴口熱度逬裂成詩，不可抵擋；山巔酷寒，這季節誰堅持潔白的冰雪？雪溶水冷清澈成詩，奔流入海，無法留住。人在緩慢中的快速蒼老，星辰在快速中的緩慢明滅閃爍成詩，難以謎解。

詩最大的悲劇是被文字囚禁，六十年來台灣國文教科書裡中國古典文學的比重，始終畸形佔據惡性膨脹的主導影響，這樣的文學訓練生態，造就一股集體追隨「華文新古典主義」的品味，以文白交纏，唐宋詩詞語彙，寫所謂的現代詩、散文，像「抖一抖兩袖空空／雨衣不帶走一片疑雲」（余光中）、「絳紅糯穗貼身結纕」（楊牧）、「甚矣甚矣吾衰矣吾衰矣」（周夢蝶）「迂迴曲折，不可湊泊／而卻又風姿綽約」（張錯）……派下徒子徒孫模仿者像成把風乾小魚，被摻撒在這鍋所謂現代詩的陳年爛稀飯中當配料！

這是一群今人關在古老囚牢自得其樂，自以為高雅自溺為「今之古人」，這不是公然違背他們五四白話詩先師的主張，偏偏倒走進一堆舊墳場嗎？這樣品味的人長期掌控台灣媒體、編選出版機制，透過副刊、文學雜誌、教科書的燻習，形成台灣畏怯批判反省，自絕世界前衛文學精神，詩形成中產階級面貌，是藝術的罪犯！

詩者忘言，俠者忘劍。詩的曠野沒有路徑，詩的高峰難以攀登，詩永遠回歸最初出發之地，能說出的是群鳥，難說出的是天空，凝視是沉默最大的聲音。

    這是一個既能吃又能喝的時代，也是既不能醒也不能睡的時代，所以只能藉沙漏的眼神凝視一切。詩集名為「沙漏的眼神」，更因為一切生命都被時空扣押，沙粒是時空的小孩，光陰的塵沙讓小孩變成老人，勝利者終究毫無所獲，失敗者再也沒甚麼可失去。人總是後悔錯過許多想做的，卻做過許多後悔的。在沙漏中眼神如何凝視？眼神又看見甚麼？

這本集子所有的詩，堅持絕對不曾投稿在聯合報、中國時報上，當然也絕對不會出現在其編輯所主編的年度詩選上。詩的尊嚴在於有能量決定自己的精神容貌，決定站立的姿勢與支點。他只要能感動世上任何一個人，就確立微小的存在，至於存在的恆久或短暫，更不是一切人為所能耐。所以「詩人」絕不適於自己稱呼自己，更不是隨意吹捧的冠冕。是不是詩，要由精神、縱深、境界來檢選，那是文字以外的領域。

十八年來對一位詩的追求者，下筆能免於戒嚴的恐懼，是最大的自由。自由裡詩可以容許如今是非不分公義不彰的亂象嗎？我們活著究竟堅持甚麼？詩關心參與了嗎？詩的堅強與脆弱在那裡？詩的眼神能醒？能睡嗎？！