對談人：錦連、張德本
對談日期：2005.9.3
對談地點：國家台灣文學館演講廳 台南市
紀錄：薛建蓉本文7882字，屬第五季週末文學對談內容，已收入2007年12月由國家台灣文學館出版印刻文學承製的「漫遊的星空」）
第一單元 孤獨詩人的文學歷程
張德本（以下稱張）：
各位文學同好午安。感謝這麼多朋友到場參與。我不是學者，但熱情追求文學，三十五年來一直對詩效忠。今天在此有機會，彰顯錦連先生文學的成就，感到很榮幸。我從《六十年代詩選》和《現代詩刊》，零星看到錦連的詩。簡潔有力，語言淺顯，但內部張力能量強大。1986年詩集《挖掘》出版，我才有機會完整讀到錦連。一般詩論者都認為他是非常寡產的詩人。但2002年《守夜的壁虎》出版後，這論點必須改寫。十年間，錦連移居高雄，我開始與他經常接觸。發現他的作品竟多達七百首以上，大都以日文寫成。二戰後政局改變，他在日文轉換中文時遇到困境。 這困境讓人感覺他作品很少，但實際他始終是用日文書寫。《守夜的壁虎》中日對照各一本，收集1952年到1957年的作品，等於他三十歲以前重要的結集。這些作品因他語言轉換較慢，遲到半世紀纔能面世。研究日據時代台灣文學者，是否要尊重歷史，回到當時語言的現場。要懂日文，才能很深刻進入當時用日文操作的文學核心。我很著急，錦連這麼有份量的台灣詩人，竟然在整個詩壇的選集中消失。譬如向陽所編的《世紀詩選》，漏掉本土派兩位重要詩人錦連和李魁賢，我曾當面質疑他，他說他只有三票中的一票不能決定。我說你一票很重要，漏掉這兩位詩人，實在很不該。他們作品加起來有一千五百首，做為詩選編選者，怎能有不可原諒的重大遺漏？他沒正面答覆。錦連做為詩的追求者，是再純粹不過了，就像他《海的起源》封面一樣，一生這麼潔白、堅持。可是我們文壇的論述對他公允嗎？編詩選的人對他公平嗎？學術論述是否給他適當評價？我用十萬字撰述《台灣鐵路詩人錦連論》，在錦連身上看到精神的父親，他象徵一個台灣即將消失的價值時代，這時代聲音沉重，他的作品可感應到。我很蒼涼認為，要是我有錦連這樣高齡時，可能也像錦連，孤獨堅持對詩的追求，孤獨堅守真、善、美，對謊言充滿厭惡。我想分三部分來探討錦連。首先，談錦連的文學歷程。作為台灣跨越時代的知識青年，他戰前完整接受日本公學校教育，然後自修亂讀群書，整合個人生活經驗，寫出生命的詩篇。究竟，他是怎麼踏入詩的領域？ 「銀鈴會」是戰前由張彥勳、朱實等一群台中一中的年輕人創立的文藝社團，發行文藝誌《緣草》。社團經過1945年政權更替，1947年他們曾有短暫停刊，後來雜誌改名為《潮流》，他是在銀鈴會末期加入這團體。1948年十月號發表他的詩作〈在北風下〉。請錦連先生談談。他如何參加「銀鈴會」，跟台灣文壇開始初步接觸。
錦連（以下稱錦）：謝謝張先生。各位來賓好。
我昭和三年1928年出生彰化市的市中心。所以我的作品沒有鄉下，沒有昆蟲，也沒有植物，沒有花。日本是1945年八月25號無條件投降，十八歲以前，我無所謂「中華民國」的概念。
我小學畢業後，到台北讀兩年亂七八糟的學校。十六歲就在彰化火車站電報室打電報。接著空襲開始，過一年多日本投降。當時絶大多數台灣人跟日本人，都沒人相信日本會戰敗。現在許多人在call in節目說他當時曉得日本會戰敗，那都是嚎哮。連日本人都不相信自己會戰敗，更何況台灣人。當時日本聯合艦隊實力世界第三，戰力非常驚人。日本政府消息全部封鎖，哪有人知道會戰敗。說歷史，不可歪曲。台北圓山飯店以前是台北神社，日本人蓋的，戰後拆除，由蔣宋美齡這一派佔領。台北有台北神社，彰化也有彰化神社。日本剛戰敗，當時樓梯台階旁一層層捐送的燈籠，上面寫「日本株式會社誰誰奉獻」。這些燈籠一夜之間全消失，因為若留下燈籠，贈送的台灣人就怕被認為漢奸，那些人當初巴結日本人，所以迅速將燈籠拆除，台階上燈籠拆除的痕跡就變成歷史傷痕。日本戰敗前，我的身分是日本國籍，我到底是台灣人或日本人？當時如果我要出國，就必須拿日本護照，而不是中國護照。所以當有人說我是日本走狗，面對這窘境，實在欲哭無淚。身為殖民地的台灣人不是我能夠選擇的。
日本戰敗前，我在鐵路電報局打電報，這份工作鐵路局人人欣羨，因為那是技術。戰爭期間，我曾試想轉行當老師。那並不表示我有教育下一代崇高的理想，只覺得教書比較清閒，有時間讀想讀的書。1944年我參加老師資格考最後一關那天，遇到大空襲，考試被迫中止。日本戰敗後到國民政府來之間，也沒舉辦補考。等到恢復考試時，卻宣布所有考試都必須用中文，作文要用毛筆。當時我一點也辦法。我十八歲以前讀日文書籍，從沒看過中文書籍或報紙。當時要不是世家，怎有機會學漢文？考試怎可能中文運用自如呢？使用漢文，我鬧出一大堆笑話。在電報室工作要值夜，時間從下午五點到天亮，一個十六歲青年要過日夜顛倒的日子，生理變化很嚴重。之後，我看到「銀鈴會」《潮流》雜誌，隨即投稿，就被刊登。1950年國民政府由國防部政治作戰部編《軍民導報》，目的是為給不識中文的原住民閱讀，所以其中有日文版文藝欄，我也開始投稿。不久，紀弦、葉泥等外省詩人來彰化找我與林亨泰，我們也在《現代詩》上發表中文現代詩。1964年吳濁流辦《台灣文藝》主張只有傳統漢詩，現代詩他並不承認，其中有個小小的新體詩專欄。《笠》詩刊創辦，當時也有許多外省籍作家投稿。其實，我們搞文學的人實在沒有省籍觀念。
張：
錦連在《軍民導報》上只寫一篇隨筆。1949年四六事件發生學潮，當時「銀鈴會」顧問是楊逵先生，之後國民黨當局開始逮捕行動，造成「銀鈴會」解散。如果把戰前、戰後的銀鈴會做一區隔，戰後「銀鈴會」是當時中部地區文學青年聚集的場域。參加的有張彥勳、林亨泰、錦連、蕭翔文、子潛等人，面對國民黨的逮捕拘留調查，朱實父親便勸錦連應閃躲追緝。錦連於是請假躲到台北縣三峽老家。他每隔兩天會到台北車站用電報暗語，詢問彰化的同事：「這些人被釋放沒？」當時台灣知識青年受白色恐怖威脅，到底要逃到哪？他在詩句裡曾說，要逃到山裡去？還是出海偷渡到琉球？ 《軍民導報》時期，錦連認識台灣詩人黃靈芝，黃靈芝有名的日文小說〈蟹〉，自行譯成中文，吳濁流辦《台灣文藝》時，得到第一屆「台灣文學獎」。1964年對台灣文壇是有指標性的一年，那年吳濁流發行《台灣文藝》，另有一批人也創《笠》詩刊，錦連是五個發起人之一。在《笠》100期張彥勳提到，《笠》詩社實際上延續「銀鈴會」《潮流》的精神。錦連曾在張彥勳因白色恐怖被關那段日子看過他，並寫下一首詩。詩中呈現如針葉樹般聳立著的他被拘禁，自己卻只能萎縮無力旁觀困境。當時知識份子沒出路，內心苦悶。所以錦連的詩〈北風下〉，實際是另有所指。錦連沒發表的作品如〈地圖〉，說到當時地表尚有戰爭、有和平、有仇恨，有解放，但這在當時是不可能發表。1952年以前錦連的作品，自認為少作不甚成熟，所以沒全部中譯發表。關於錦連在《軍民導報》和黃靈芝的相關往來，可參考岡崎郁子在《台灣文學評論》雜誌發表的文章。《笠》詩社算是台灣本土派重新出發的詩刊，創立前，有《現代詩》、《創世紀》、《藍星》三大詩社。擅用日文的本土詩人因為語言緣故，大多未與這三者有直接關聯。除林亨泰因出身師範體系，中文轉換速度較快，能與紀弦《現代派》交流。在《笠》詩社中錦連實際發表作品也不多，主要是翻譯日本現代詩論，爾後收集在彰化文化中心出版的《錦連作品集》。我認為彰化忽視錦連，鐵路局也不知寶貝錦連。他們除了停留在「永保安康」車票、鐵路便當收集外，錦連曾在鐵路局工作寫過不少鐵路詩，都可突顯鐵路意象，這些鐵路詩為何不當成鐵路文化資產呢？這是台灣不能善用本身資源優勢的缺憾。學術論述上，要不是錦連自費出版《守夜的壁虎》，我想大概也沒機會談論他。講到現代主義，本土詩人只有白萩和林亨泰常被提及，台北文壇選詩時就拿林亨泰與白萩背書，他們卻不知道錦連五十年代也寫許多前衛實驗詩作。引用作品時，只延用他們兩人的，一般論者大都因襲，不重新考證，詩選讓懶惰的人依賴。如果說一個學術命題是跟著排行榜來的話，功力是有問題！
錦連到高雄後，從《文學台灣》雜誌28期起，他幾乎每期都發表兩首詩，爾後結集成《海的起源》。至今「銀鈴會」作家大都停筆，錦連已近八十高齡，還如湧泉般努力創作。他在詩序中提到他好像躲在詩壇陰暗角落，我曾笑說：「那些站在太陽底下的人，幾乎快被陽光蒸發掉了。而你是一罈酒醞釀半世紀，第一次開封。」到底哪個後勁較強，各位可以品嚐！ 曾在網路搜尋現今的台灣文學研究，郝譽翔提到現代主義在台灣是從六0年代開始的，其實這是錯誤。根據錦連作品和先前資料，台灣文壇第一次現代主義運動在三0年代，1933年楊熾昌鼓吹超現實主義，當時因台灣文學大環境是寫實主義，必須講故事。楊熾昌認為直接講故事太明顯等於以卵擊石，馬上被查禁，若用藝術迂迴方法也可達到同樣目的。但可能曲高合寡，無法充分實踐，楊熾昌與其同仁曾出過三期《風車》詩誌。在1952年到57年間錦連被歸納出三十首詩作具有超現實主義風格傾向，這些作品印證台灣本土超現實主義寫作，實際上應早於六0年代。不是等到《現代文學》雜誌譯介或《創世紀》提倡才有現代主義風行。戰前台灣早有超現實主義作品，尤其錦連這些詩作重新完整出現，對整個台灣現代詩發展和現代主義運動，發揮強大的實證作用。
第二單元 錦連作品特色
張：
這單元要談錦連詩的特色。剛提到他的鐵路詩，其中最有名的就是〈軌道〉。「被毒打而腫起來/有兩條鐵鞭的痕跡在背上/蜈蚣在匍匐 匍匐‥‥/臉上都是皺紋的大地癢極了/蜈蚣在匍匐/匍匐在充滿了創傷的地球的背上/匍匐在歷史將要湮滅的一天」，透過鐵軌在地表上強烈的意象，馬上超現實轉化，將鐵軌比喻成兩條打在地表上的鞭跡。火車像蜈蚣，行走時產生「匍匐」的擬聲，反覆使用四次。用人為建造鐵軌，在自然大地上產生辨證。火車匍匐在充滿創傷的地球背上，人類對地球是愧對，還是敬重？是蹂躪，還是建設？人類每天在上面走，火車在地面爬，歷史要到何處才會終止？透過鐵軌意象，利用簡潔文字，以超現實手法表現，深者見深，淺者見淺，頗具趣味性。另外還有〈平交道〉、〈隧道〉這類作品也都具有鐵路意涵。還有一首描寫年輕時困在電報房廢屋裡的感受，自認似乎一生都要被困在哪。詩彷彿摩爾斯電碼，電報就像一個時代訊息，他在收發，困在廢屋裡，就像那時代給他的困境。
研究錦連早期作品發現，敘述句子比較短，而今他懂得中文比較多，敘述才逐漸拉長。他曾形容自己像隻吝嗇的蜘蛛，使用文字比較精簡。就因為當時用字精簡，現在讀來反而形成張力。〈夜市〉就具有這屬性。這首充滿庶民情懷的詩，展現對夜市的觀察。夜市中有幾樣東西意象強烈，販賣西瓜的小販，為讓西瓜看來顏色鮮豔，故意在燈罩貼上紅紙，結果「西瓜——/紅的鮮豔之閃爍」「水分——/從少女們雪白的牙齒間/滴落下來/夜市/珍珠般露水之氾濫」。這首詩從西瓜、水分和露水作一聯想，他用「水分」到「露水」的轉換，再用「露水」出現的短暫性意象，呈現夜市短暫的聚合本質。庶民在生活磨難下，透過夜市的聚散得到如露水短暫、易消失的幸福。這是他典型意象主義手法的詩作。
何謂「意象主義」？起源於1912-1920年間，美國詩人Era Pond和英國小說家D.H. Lawrense，他們在歐洲成立「imagism」這個團體，主張不用過於冗長的語句。尤其Pond曾受中國五言絕句影響，甚至認為用最簡潔的文字最凝聚的意象，聚焦生命能量在詩中。里爾克有一首詩〈豹〉，就是描寫柵欄內外人與豹相互凝視的感覺。他曾為羅丹工作，藉由雕塑寧靜的能量傳達生命訊息，這是典型意象主義的精神。錦連在五0年代透過日文學習浪漫主義以降西方前衛理論，我想請問錦連先生，他作品中有那麼多鐵路意象，是不是有特別整合？
錦：
張先生所說的意象主義，其實我未曾讀過。我會特別寫鐵路詩，是因為職場上接觸。「職場」這兩個字也是從日文轉變來。鐵路局工作非常辛苦，沒地方可去，閱讀是我最大的樂趣，尤其透過寫作抒發。寫作是一種天生才能，我閱讀並沒特意學習什麼技巧，看前人作品懂得他所傳達的訊息，我學習寫作，是從俳句和短歌開始。剛才講Era Pond，也受日本文學俳句和短歌影響。你學日文，不懂俳句和短歌等於只懂一半日文。俳句是全世界最短的詩，日本人用最精簡的文字，找到一種最接近沉默的形式，來激發讀者想像的空間。唐詩、宋詞我沒讀過，我讀的是日本俳句和短歌。民國戰亂，影響整個中國現代主義的發展環境。但日本努力吸收西洋思潮，發展出新的文學流派。日本文學發展，對台灣殖民地也有影響。有些人說像我這樣以前用日文，而今用中文書寫的人是「跨越語言的一代」，但我卻一點也沒跨越過，我其實還是用日文思考、書寫。過去我有許多日文書寫的作品，三十一歲那年遇到八七水災都消失。會釀成八七水災，主要是國民政府偷伐林木，以前沒遇到這種災情。當我舉家遷居高雄，無意中翻開家父曾收藏證件的箱子，沒想到竟發現我遭八七水災被水浸過的作品。
我在鐵路局電報室工作，根本沒接觸使用中文的人，連打電報都用符號不是文字。在那，想學習中文相當困難。有人說我作品數量少，因中文不熟練，而且日文寫的作品也沒發表園地，我也無法辯解。目前台灣文學前輩們大多還是使用日文書寫，與戰後一代受中文唐詩、宋詞影響的人寫作或對詩的看法有不同。現代詩就是用生活語言做新排列產生美感，詩是一種功夫，希望用直感，創造出一種新手法。因為語言構造不同，過去我受日文影響，現在用中文寫作必須花以日文寫作時間的七倍。就像黃靈芝的〈蟹〉，要不是吳濁流先生發現他，這麼好的作品也會被時代遺漏。所以我們實在不可對不了解的東西有所誤解。
張：
以下，要敘述他的圖像詩〈火車旅行〉。圖像詩的特色就是要把文字立體化，超越文字意涵，製造新效果。但這樣的作品很容易流於文字排列遊戲，變成徒具形式。錦連這首〈火車旅行〉文字簡單，排列很像火車行進，（以下朗讀）「急駛的/黑色原木/裸露的/〤〤〤〤〤〤/穿過舞孃們的胯擋間」，舞孃胯擋下是什麼？是一切生命的源頭，是黑色的●，用山洞的黑色象徵一切生命源頭的女陰，來說明生命誕生。這時火車穿進去「命中標的」出來是一個空的圓圈○，進入女陰核心，醞釀生命的出生。穿過那標的是列車的軌道，也是生命綿延不絕前進的方向。閱讀這首詩時，我腦中所看到這列車載的不是原木，這列車第一節車載著嬰兒的臉，第二節車載著小孩的臉，第三節車載著女人的臉，第四節車載著男人的臉，第五節車載著老人的臉。這首詩對閱讀者，會產生衍伸思維。生命背後的縱深在詩裡出現。不像林亨泰的圖像詩〈防風林〉，只有擬象和擬聲的排列。錦連這首詩除運用符號外，還帶動深層哲思。像這樣的圖像詩，絕不只有形式而已。這首詩五0年代寫成，但現在閱讀，仍深刻感受撞擊力量。
藝術作品必須包含形上思維，形上是哲學性的，那部分非常抽象。一位藝術家對生死、生命、輕重等都有他的看法。這種概念用抽象語言寫，是哲學；把抽象思維具體化，傳達出靈光，這就是詩境。在〈時與茶器〉詩中錦連用什麼傳遞抽象時間？他用一片茶葉象徵一個人的臉，茶葉的舒張就像時間重新去回復那張臉。（以下朗讀）「一塊綠青色的憂鬱/莊嚴地/坐鎮靜靜的室隅」等於在安靜的屋裡，用一片茶葉與靜謐對位，在臉部肌肉表現匆忙的「時」，這時臉部肌肉是誰的肌肉，是真人或是隱喻那片茶葉，那片茶葉在時間之水的浸潤下舒張。 「「時」往流著/忽然/茶器猶如醒來似地/搖擺著走出去了…‥」。最後一句急轉，出神來之筆，打斷思維，讓一切變成逆向思考，這就是超現實手法。譬如說，「如果我們在他們面前熱烈擁吻/沙拉吧各色生菜瞬間扎根泥地/切塊的水果會長回樹上/盤中的魚排甦醒游向河海/刀叉下的牛羊重新行走/假如我們在他們面前熱烈擁吻/餐廳裡所有食客的飽足/都不禁面臨深淵的飢渴」，讓刀叉下的肉會行走，這就是詩的特權，也是超現實手法。詩人可得到豁免，讀者可得到額外驚喜。〈時與茶器〉寫茶杯，辯證得到一種時間抽象的意念。時間很抽象，但他用一個很具體的意念表現它。超現實作品可能難懂，不是不能懂。超現實只是藝術極限書寫的策略，目的是要回到現實，絕對不是要讓人看不懂。作品，要不是因為讀者程度不夠，就是作者所建立的組合導電不良，如果這兩者頻率相通，馬上就可感覺詩中所要傳達的意念。這首詩單獨用一個「時」字，而不用時間，是有獨特「短」的意念。這作品真正呼應超現實主義的企圖，陳周和、詹冰、林亨泰也有部分這類型的作品。這在學術上很有研究空間。
錦連詩的形上思維和文明批判，以下擧兩首詩說明，〈時間和河流〉與〈澡堂〉。〈澡堂〉講在澡堂裸體洗澡的人，藉水洗去油膩，充滿油膩的水溢出進入土地變成肥料，最後形成人類歷史。藉油膩的水轉變成歷史，呈現人類污垢的特徵。文明背後帶著野蠻，帶著文明的人類回到澡堂，透過水再度洗滌乾淨。這首詩強烈嘲諷人類的歷史與文明，利用洗澡這簡單動作，把人的身體、污垢、歷史與文明本質做一結合。另一首〈時間與河流〉（以下朗讀）「時間/一種連續的最大恐怖/我暈眩而淹沒於渦流中」，水流的力量像時間的濤聲流過，人就如垂釣者，只有用偶然上鉤的那一點去證明無限綿延的時間。錦連用精簡的意象談時間。藝術家無論用什麼手法、什麼方式都會思考時空問題，以上是錦連詩作的特色。
第三單元 詩人對詩的看法
張：
最後，我想舉錦連〈詩的隨想〉這首詩，請教他對詩的看法。（以下朗讀）「什麼題材的詩/什麼內容的詩/什麼形式的詩/不是都能夠容忍的嗎？/讓人們良心感到不安的詩/自衛性自我陶醉的詩/要在水墨山水畫裡當神仙的詩/在生活中猛鬥惡纏的詩/因愛情至上血液逆流而發昏的詩/無產階級的普羅列塔利亞詩/連自己的存在也想要予以否定的虛無主義的詩/像刮鬍刀片那麼銳利無比的詩/說是沒有韻律就會導致窒息的詩/揮舞諷刺白刃不沾血便無法回鞘的詩/以獎金為目的一味迎合權勢的詩/從頭到尾盡是惡語咒罵感染熱病抓狂的詩/自嘲自虐尖酸刻薄的詩/保持柔軟身段阿附權貴的詩/達觀人生認為不必要的都是有害的詩/揉和文字和麵粉做成拉麵般的詩/排列成蚯蚓般軟癱癱形狀的詩/到底在打盹或冥想中進入禪境都無法區別的詩…」
錦：
張先生朗讀〈時間與河流〉，是我感動孔子這位有詩意的思想家，說過「逝者如是乎，不捨晝夜」，而寫下的。詩最重要的是美感、意境，我不排斥任何人的作品，絕不贊成干涉別人想法、寫作是個人自由，不應該有規則，只要不影響生活那都是可接受的範圍。語言相當奧秘，每個人有各自的呈現方式，一定要尊重任何想法、呈現方式，去傳達感情，那就是我對詩的看法。
張：錦連透過摩爾斯電碼節奏可以分辨是那位同事所拍發的，充滿敏感。跟他來往時，我發現錦連很討厭說謊，這首〈滅亡美學〉可呈現錦連對說謊者的想法。他曾在〈守夜的壁虎〉序裡引用張文環對井東襄的教誨：「要從事文學，應該寫合乎自己精神年齡的東西，切勿踮著腳往上搆。」井東 襄曾經為查證日治時期台灣某作家的言論真假，來台灣請錦連聯絡葉石濤見過面，以下我們請錦連談談這件事。
錦：
五六年前井東曾來高雄找我。他是台灣出生的日本人，因日本戰敗回國，解嚴後才再度來台。他會說寫中文，張文環生前，井東經常向他請教文學，著有《大戰中的臺灣文學》。他來高雄特別找我去請葉石濤，因為當時葉石濤翻譯一本西川滿的書。他好奇，為何葉先生現在還要翻譯他的作品？葉老答說：「其實過去台灣人非常討厭西川滿，但是他寫了許多關於當時台灣的作品，我是為了台灣才翻譯他的作品。」井東說：「這樣我可以放心回日本了！」
結語
張：
假如台灣詩壇，錦連名字被拿掉，可能沒有辦法了解「孤獨」的形上意涵。55期的《文學台灣》，郭楓曾說陳千武、林亨泰、錦連是仿日本詩，又提到整個台灣詩壇缺乏思想性，他某些觀點我可以認同，但巧合的是我探討錦連形上思維的論文就被排在郭楓的論文旁邊。如果作品沒全面閱讀過，發言必須謹慎。在混亂的世界，詩人和情人是孤獨現場唯一的證人，孤獨可以看透人間的一切，詩人一定要徹底體會孤獨是生命本體。我認為錦連對孤獨省思是個相當深邃的人，孤獨是他生命時空的鄉愁。他有所為有所不為的精神感動我，如果今天未能全然彰顯錦連詩學的價值，那可能是我的不足吧！謝謝各位！