不一樣的台北風景，不一樣的童年，不一樣的《囧男孩》。
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童年可以如此肆無忌憚，可以如此自在無邪，楊雅喆的《囧男孩》改寫了台灣青春電影的文法。
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電影是夢工場，創作者先要有夢，而且敢於逐夢，銀幕上才會浮現彩虹之夢。
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楊丞琳在《刺青》中的表現讓人驚豔，相較之下，梁洛施就比較像背景了。
面對觀眾一定會有的問號，一開始就提出說法，化解問號，是不是很高明的手法呢？
《刺青》中找了港星梁洛施來演出女主角竹子，頎瘦的外型，漂亮的臉蛋，新鮮的戲路，構成了強有力的賣點，但是梁洛施一開口就不像台灣人，外型傑出，偏偏口條不溜，聽起來就怪，就像外地人。
台灣電影找外地明星幫襯，主要考量就是賣埠和票房，《運轉手之戀》和《遊園驚夢》都找了宮澤理惠，就基於這樣的心態，然而宮澤不能說流利國語，怪腔怪調就會誤導焦點，只好找人配音。
同樣地，《悲情城市》找了梁朝偉擔綱，但是，他的國語有濃濃的港腔，不像土生土長的台灣人，於是，讓他變啞巴，成了別具創意的神來一筆。
周美玲很清楚知道「竹子」梁洛施的口語問題，所以戲才開始沒多久，就由飾演「小綠」楊丞琳童年的小女孩直接問她說：「姐姐，妳說話的口音好奇怪哦！」然 後，就是竹子自道家門，說她是在日本長大，母親過世後，才跟著爸爸回到台灣，編導用帶著家族傷痛的身世背景，回應了竹子怪口音的問題，也帶出了「彼岸花」 刺青的家族傳統，手法堪稱細膩，觀眾未必欣然接受，卻能體會導演是明白觀眾看片時必定油生的心裡疑竇。找明星，是商業電影的必要手段，給每位擔綱明星合情入理的身份背景，則是編導職責，不迴避，也不做鴕鳥，是非常重要的創作心態，一聽到小童星質問梁洛施的口音時，我不禁笑了出來，我感受到了周美玲的焦慮和誠懇。
看過《伊莎貝拉》的影迷不會忘記梁洛施無拘無束的自在演技，《刺青》中的她是心裡有無數傷痛陰影的女人，征服自己，才能迎見陽光，戲路限制了她的表演空 間，未能盡情發展特有的魅力，另一個關鍵是她遇上了很搶戲，一直採取主動攻勢的楊丞琳，畢竟楊丞琳優異自得的口白能力，搶走了所有的鋒頭。
周美玲的《刺青》用了雙重筆觸來詮釋兩代女人的心情，梁洛施代表的是過去和創傷，楊丞琳代表的是當下和追求。一個是影像已然模糊，然而色彩氛圍依舊黝黑深 濃的背景；一個是色彩鮮豔，形像萬千，活力十足的陽光少女，有了陰暗黑白的對強烈對比，她們之間的火花互動，才完成了記憶拼圖的工程。
戴上螢光綠假髮的楊丞琳，就是會讓人想起《偷情》中同樣戴假髮跳脫衣舞的娜妲莉．波曼，然而，波曼的假髮是讓她變成另外一個人，脫離現實，做為分身，遁入 夢幻，楊丞琳的假髮卻是銜接當下與過去的重要連結，當年，她以假髮模樣有了九歲的初戀，九年後，她要以同樣一頂假髮，找回突然就斷了音訊的那段情，偏偏， 那頂假髮，卻又勾連出更多的情海波瀾，就像打水飄的小石頭，在水面彈跳而過，激起水花無數，卻是一個水面著力點，各有一個圓激盪而生，楊丞琳的可愛多變， 讓《刺青》有了充滿說服力的耀眼魅光，梁洛施則像一潭湖水，把所有的情緒壓沈到湖底，等待著爆發能量。
人物一靜一動，有人做背景色彩，有人在前景塗抹，《刺青》的施工圖是很有計畫的，只可惜兩位主角的最後激情，還是需要多一點從期待與焦慮中終於釋放出來的 核爆能量，否則大家只能從結果論來看梁洛施的愛情：「為什麼她每一回有肉身接觸時，家人就有災難了呢？」那當然是誤導，卻是很容易從兩回床戲中推理出來的 結論，《刺青》若能在劇情結構上多一點轉折，讓她們的愛情火苗從枯葉中慢慢蔓延，從重逢中復燃，也許火勢更會熊猛，震撼就更強了。
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網路上，眼睛看到的未必是真的，心靈感受到的震動，又有多少真情呢？
網路世界是便捷的，也可能是虛幻的，因為網路上的名字，沒有文法，也不拘禮俗；真的話，未必人家相信，假的話，很多人卻信以為真；看起來是男的，其實卻是女的，還有更多暫時失憶和靈魂出竅的多面假象…無常又多變的現勢，提供了創作世界更寬廣的空間。
網路世界的愛情有可能是真心的，也有可能純粹遊戲釣魚，前者就如《電子情書（You’ve Got a Mail）》，但是男方知情，女方不知，資訊不對等，難免有憾；後者就如《偷情（Closer）》，兩個男人誤信對方代碼，就在網路上玩起性愛遊戲了，唯一知情的觀眾，因而得到偷窺的快感。
周美玲的新片《刺青》，同樣也探索著網路假象，卻也要從虛幻中提煉真情，那個假象世界，被周美玲的魔法棒點化出三個重點。
首先，是對照。楊丞琳飾演的小綠，一位十八歲女生，青春是她的資產，平常四處遊盪，夜晚則成了色情網站的「視訊女郎」，從網路視窗看進去，鏡頭前的小綠天地是有花有草有小天使的夢幻天堂，她恣意地在床上翻滾，編述著自己的私密故事，但是鏡頭帶領我們穿進虛擬世界，進到她的小房間裡，才赫然發現那是間不到八坪大的空間，鏡頭後方是一片蒼白的牆，其上有滲水的水漬從天花板和牆角邊緣滲透下來，那真是個寒酸的小世界，鏡頭前的華麗對照著鏡頭後的窮破，讓觀眾一眼就洞悉了小綠的真實世界，假似真，真似假，全新的道德和美學錯覺，提供了戲劇繆思無盡的揮灑空間。當然，曾經在《石碇的夏天》中獲得金馬獎女配角提名肯定的李秀飾演的老奶奶，不時闖進楊丞琳房間，大剌剌就坐在攝影機前，拆穿豔情春光的假象，逼得小綠趕緊關機離線，則是更有趣的黑色笑話了。
其次，是下鈎。小綠是古靈精怪的小女生，懂得用文字來引誘所有人的情欲。她用「九歲的初戀經驗」來騙取網客們的「獨佔」點時；她也用「刺青的初體驗」，撩撥著陌生男女一探究竟的衝動，精簡的文字精準地算計著人們消費的欲望，打造著魚鉤的硬度，問題是她用虛擬假像勾引了別人，卻也同時被別人的假名和代號給混淆了真實與虛幻間的界線，她給別人夢想，卻被自己的偏執與成見，滅幻了想像迷夢。網主騙別人不是新聞，網主被網客所騙，反而是網路世界特有的均權遊戲呢，誰在下鈎？誰又上鈎了？到底誰在鈎誰呢？無法預估的或然率，無法設防的高風險，正是網路世界的趣味鋼索，吸引著無數冒險客冒死彈跳。
最後，則是告白。真情無敵，其實未必是俗爛至極的空話，而是人間最後的依靠，你可以用匿名騙人唬人謗人，印証網路的數位世界其實只是０與１的排列組合，印証原本虛幻一場空的預言，但是幻滅的楊丞琳哭得死去活來時，老奶奶抱著她，哄她說：「不過是玩玩電腦，怎麼會玩成這樣子呢？以後不玩了嗬！」這句俏皮話，看似搞笑，卻點出了小綠以假當真的真感情，不是因為付出了真情，不是因為錯認了情人，小綠不會在真相大白後痛哭；但是，她的錯戀，起於欺騙，卻終於真愛。差之毫釐，失之千里，人間的感情世界正是如此微妙的。
有的人願意在網路世界上做真心告白，有的人卻是行騙天下，毫不手軟，小綠有時真有時假，有緣的人聽懂了她的告白，也願意細心呵護，無緣的人則是嫌她光會說，說了半天，既不脫，又不辛辣，就憤然下線了……然而知情的觀眾卻聽懂了小綠的告白，檢驗了她的真心，也感受到她的失意，所有的歎息或竊笑，其實都是對難得的網路真情一點真心回饋，正因為稀少，所以珍貴，正因為痛哭，才讓人發覺什麼是真，什麼是錯過就不會再回頭的絕裂了。
《刺青》的網路文化，只是忠實呈現了次文化的百態，周美玲用虛實對話完成了她的同志迷夢，卻也留下了台灣網路發展史的情貌寫真。
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電影迷人的要素之一就是創作者試圖分享自己的夢，而且還能得到大眾的迴響。
導演周美玲和攝影師劉芸后合作的作品中，一向擅長捕捉鮮活的影像和邊緣人物的情欲，她們的最新作品《刺青》，更是直接一股腦地跳進了夢與畫的世界之中。
《刺青》提出的第一個問題是：人為什麼要刺青？多數人看到刺青符號都會側目，因為硬要在皮膚表層上加註符號或色彩，往往被視為叛逆或是標新立異，周美玲提 出了男人和女人的不同解答：男人是為彰顯力量；女人是要標識愛情，當然還有的人是為了記憶。全片真正牽繫的主題卻是：每個刺青背後都有一個不為人知的故 事。標識，可能是彌補某些殘缺；記憶，可能是禁錮一生的詛咒。
隱藏在《刺青》底層的秘密是921大地震所帶來的滅絕傷痛。
電影中描寫，921大地震那個晚上，梁洛施飾演的竹子為了夜宿女朋友家，拋下了哭鬧的弟弟，正當情人耳鬢廝磨的時分，地震發生了，情欲中斷了，老家也毀 了，竹子趕回家，發現弟弟泣坐在斷垣殘壁中發愣，身子被壓在瓦礫下的父親只剩一隻手臂向天，手臂上有「彼岸花」的刺青。劫後餘生的弟弟從此自閉不多言了， 醫生說他得了解離症，那是一種基於某些創傷想要忘掉痛苦經驗、逃避責任等，才表現出的病症。滿懷愧咎的竹子於是在手臂上刺上和父親一模一樣的「彼岸花」刺 青，試圖透過「彼岸花」的花香有奇特魔力，能喚起死者生前記憶的傳說，引導心靈受創的弟弟阿青（沈建宏飾演）回復正常人生，而且她也每天晚上要在一個奇特 的花園裡，說個故事給弟弟聽。
這座花園，其實就是全片最神秘的世界，因為它讓我想遇見了法國畫家亨利．盧梭（Henri Rousseau），而且立刻想起了盧梭的名畫「夢（Reve）」。
《刺青》中有各種不同的綠，首先是所有人名的綠暗示：楊丞琳飾演的小綠是第一種綠；梁洛施飾演的「竹子」則是二種讓人自由連想的綠，沈建宏的「阿青」則是第三種綠了。
其次則是從綠衍生的意境和故事了。小綠在童年時愛戴一頂綠色假髮，在路上守候著騎單車經過的漂亮姐姐竹子，從搭訕結緣到陪伴騎車，小綠最開心的就是能夠環 抱著竹子的細腰，臉靠著她的背，隱隱聞到她上傳來的香氣，眼睛則是描看到竹子手臂上那朵叫人睜不開眼的金色花蕊，那是小綠的初戀。她只是不知道竹子心中另 外有人。
然而，《刺青》中最深沈，最曖昧的綠卻是隱藏在姐弟花園中的那個深綠氛圍了。竹子想要喚回弟弟的人世情感，不但在手臂上刺青，更替弟弟打造了一座盧梭花園，為什麼是盧梭？盧梭花園又代表了什麼意義呢？
法國畫家盧梭原來只是位關稅員，當兵時曾被拿破崙三世派往墨西哥，待了一年多，青春的見聞不知不覺就入畫了，他拿著畫筆和畫布到巴黎的植物園寫生，卻畫出 了充滿異國風情的幻想森林，詭譎又鮮豔的色彩，散發出讓人莫測高深，卻又無限嚮往的魅力，周美玲先在場景設計說明中，要求美術設計師給她搭一座「蓊鬱而原 始、幽閉而自由的小小樹林，在黑夜時透露出神秘的氛圍，把人導向一個潛意識的夢境。」簡單幾句話，就已經點明了這座森林的美學和功能，然後，她又進一步說 明：「我要的”森林”----並非寫實的空中花園，而是一個安全神秘之境，是童話的、神秘的、夢境的、喃喃絮語的、揭露隱晦的潛意識的。這裡是竹子與解離 症弟弟阿青夜夜談心之地；許多刺青故事在此展開，直探人性的奧秘。」
做一位純粹旁觀，完全不了解設計創意的觀眾，每回遇上這對姐弟在這座花園中談心說故事的時刻，的確就有一種脫俗沁涼的視覺震撼，正因為它的高度夢幻和不寫 實，而且意像上那麼近似於盧梭的畫作，夢幻避逃的性格與功能也就成為周美玲在創作上最鮮明的手痕，這是她的告白，同時也是解開她創作密碼的鑰匙插孔。
知道盧梭是誰，你就會有一種和導演周美玲在打網球般的來往互動快感，隱藏在《刺青》角色心靈中的諸多謎團可以迎刃而解；不知道盧梭是誰，其實你也正參加著周美玲擔任導遊的森林探險團，從深沈繽紛又斑斕的深綠氛圍中嗅出受傷靈魂在此療傷解夢的線索。創作者經常在作品中暗示著創作意念，等待著觀眾敲門。
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人生與電影的機緣非常巧妙，有時候努力追求卻一無所獲，有時候偶然遇見卻是收獲滿滿。
去年四月，工作忙碌，朋友一直向我推荐一部台灣電影《巧克力重擊》，但是，我趕不上試片，又經常忙到半夜一兩點才下班，錯過了到戲院觀賞的機會；今年三月的一個周末晚上，工作告一段落，提前回家，於是我走進了ＤＶＤ店，一眼就看見《巧克力重擊》放在架上。
電影世界為什麼迷人？最主要的魅力來自於一個陌生世界的完全展示，從電影看見世界，發現人生，是最重要的元素之一，李啟源導演執導的《巧克力重擊》，就帶我進入了一個完全陌生，卻充滿驚奇的青年世界。
從第一個鏡頭開始，以九十度的旋轉，不規則地做三百六十度轉動的片頭設計，就已經看見李啟源藉由《巧克力重擊》試圖摔脫台灣電影的包袱，另起爐灶的企圖心；至於選材和選角就更讓人看得膛目結舌了，不但有愛爾蘭踢踏舞「火焰之舞」和西班牙佛朗明哥舞的舞者以舞代言的對話風貌，更有類似《西城故事》以舞代劇的氣味了。《巧克力重擊》講的是台灣青年迷戀嘻哈街舞的奮鬥故事，三位男主角巧克力(陳信宏)、Pachinko(黃柏青)和金剛(唐振剛)都是四肢靈活，充滿體能活力的街舞青年，他們見面不多話，就是以高難度的嘻哈舞姿打招呼兼炫技，最後的高潮則是一場武林霸主的華山論「舞」，看街舞雙雄誰能代表台灣去參加街舞大賽。看到他們的身手，你除了讚歎，不禁也會連想這其實也是當代武俠電影的另一個出口：前提是，如果我們能講出一個感人的故事。
台灣有多少青年愛跳街舞？我沒辦法回答這個問題，但是我曾多次看到不少青年就在國家音樂廳和戲劇院的外廊上排舞練舞，潛在的愛好者應當不少，李啟源導演則是坦承他是看到一則街舞的報導後找到了創作的靈感，可想而知，《巧克力重擊》不是創作者閉門造車的作品，更不是無病呻吟的夫子自道或家族生活報告，導演把鏡頭帶到了街頭，讓我們看見了另一種的台灣生命力，其實是相當有力的拍片選材。
《巧克力重擊》基本上屬於青年勵志電影類型，旁白的敘述主角在於每天都很認真去彈巴哈平均律賦格曲的女主角阿里(賴雅妍飾演)，她愛彈琴，因為彈琴是她唯一和世界溝通的方法；敘述焦點則是愛跳街舞，也愛吃巧克力的舞者巧克力，他愛跳舞，因為跳舞同樣也是他和世界溝通的手法。青春電影的特質之一就是要貼近青年心情，青年們能做什麼？想做什麼？基本上是超乎大家想像的，所以導演先給了巧克力一個奇特的單親家庭，巧克力的父親（陳慕義飾演）是一家製冰工廠的師傅，他運氣舉鋸切冰塊的動作，就宛如江湖大俠在運氣使劍，他能夠體悟每塊冰塊都不一樣，找出紋路，看出死穴，一刀劈斷大塊冰，就已經有了大隱隱於市的江湖奇俠色彩，巧克力後來從劈冰技術上悟出街舞道理，還在講求肢體節拍的街舞運動外找尋呼吸的節奏，更是將武俠小說的練功傳奇轉換成當代舞蹈的編劇巧思了。
《巧克力重擊》的劇情副線則圍繞在親情、友情和愛情之中。巧克力的親情關係顯現在父子代溝，老爸看不慣兒子跳街舞，把兒子賺來的錢隨手一拋，甚至兒子斷腿後，背他上樓，又在兒子棄舞學冰後，又再把他送到河邊舞場的劇情，都在傳統的父子關係框架中進行，一切都靠從外型到演技都已得北野北箇中三味的陳慕義來撐場面，才有濃情滾滾。
友情則以臭味相投的街舞交友和競技為焦點，街舞同志的相濡以沫是全片最神奇的部份，一方面是體能火花的漂亮展示，一方面則是次文化團體的群聚溝通方式，最後再摻雜了阿里、巧克力與Pachinko三人之間的曖昧三角關係，讓仰慕動心、困惑迷惘、狂舞洩憤和堅定立志的劇情都能找到鋪陳焦點的脈絡。《巧克力重擊》的影像處理固然美輪美奐（鹽田大戰的水花濺射尤其精彩），舞者肢體動能也處處是奇觀，可以說從選材、攝製到音樂表現，《巧克力重擊》都達到了讓人眼界一開的功力，但是，編劇上的盲點還是相當鮮明，說得太白，就是其一，例如，一提到夢想與堅持，女主角阿里會脫口說出：「就算只有小小的手，我也要不停的彈下去，不然我就會像被冷凍在冰箱的花椰菜，永遠沒有辦法跟人家分享我的感覺。」花椰菜？好個咬文嚼字的文縐縐意像啊？她的生活裡沒有任何的花椰菜，脫口而出的象徵比喻，就讓人覺得那只是移花接木的文字堆砌，至於她夜會巧克力，期勉他繼續跳下去，因為「這個世界上，能做出令人感動事情的人，已經不多了！」都是刻意求工，目的意義勝過實質對話情境的對白寫作。
至於，街舞舞者如何對話？軋舞如何分高低？練好了盤腿吐納的呼吸本事，如何跳出不一樣的舞姿？巧克力如何在競技場上頓悟，拋了爭雄意念？編導提出了不少問題，也提供了不少線索，卻都沒有回答，觀眾也摸索不出個道理，一切就像熱愛衝浪的阿里，沒事就拿著衝浪板走來走去，了不起只是躺在滑板上緩緩前划，卻看不出她到底有多愛衝浪一樣，《巧克力重擊》做到了開門登堂，卻徘徊在門口，一直沒有入室，帶領觀眾一窺堂奧，確實可惜了。
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絕望的愛，痛苦的愛，是不是更深更濃的愛？
人都有呼喊愛情的衝動，人都渴望愛情的撫慰，愛情的強度表現因人而異，但是絕望中的愛情，帶給人的震撼最為強烈。
所謂絕望中的愛情就是明明沒指望了，明明不可能了，但是就要愛，還是要愛，這樣的愛情，你很難不動容。
《鐵達尼號》中的傑克已經泡在冰洋中，臉色慘白，即將告別了，但是他仍不忘叮嚀蘿絲要好好地活下去，人之將死，其言也善，愛情的熱度在冰海寒天中卻帶給觀眾莫大的溫暖。
Julien Temple執導的《黃昏之戀（Vigo）》，以法國影壇的前輩尚．維果（Jean Vigo）做主角，從他被肺結核所苦的肉身中探尋電影世界的光與熱，他在人世中只活了短短的二十九年後，只拍完了三小時左右長度的電影，但是為電影獻身燃燒的熱情卻在導演的巧手編排下，留下鮮明感人的印記。《黃昏之戀》中，James Frain飾演的尚．維果與他的妻子麗都（Lydu Lozinska，由法國女星Romane Bohringer飾演）是在療養院中認識的，活潑調皮又叛逆的尚就是以狂野的熱情感動了麗都，他們第一次到野外散步，尚就吻了麗都，麗都很感動，但是每天被醫生叮囑著肺結核需知的她，立刻推開了尚：「我們是不能吻別人的。」尚的回答是：「放心，我不會吻別人的。」調皮又俏皮的回答，讓人看到了尚．維果的捷才，也感受到他即使一身是病也要熱吻愛人的濃情愛意。肺結核會傳染，患者不應該有親密接觸，那是醫學專業的要求，病人理應遵守，抗命，不是不想活命，而是生命中有更重要，更值得拚盡生命也要去奮鬥爭取的目標，不惜犯禁也要示愛，這樣從絕望中激發而生的愛情，別有讓人動容的力量。後來，他們結為夫妻，卻遇上拍片受挫，也沒錢過日子養孩子的困境，加上尚．維果的健康日益惡化，然而，他還是要以生命熱愛麗都，觀眾聽著他從氣管排喘而出的咳嗽聲，明白他的身體危機，眼睛卻看到他用肉身緊緊抱著麗都的溫度。
這款絕望中的愛情，其實是激情又傷痛的，激情，會讓人批評為不知愛惜生命，不懂「留得青山在，不怕沒柴燒」的道理；但是，心中的傷痛才是讓自己孤注一擲的真正原因，尚．維果不是作賤自己，他只是比誰都清楚自己去日無多，一切都要拚命燃燒，愛情如此，電影如此，生命亦如此。
《黃昏之戀》中這種在做愛中夾雜著肺病掙扎的喘息聲，是我最難忘懷的電影「聲音」，類似的「聲音」，我在導演何蔚庭的《呼吸》，以及蔡明亮導演的《黑眼圈》都有同樣的感動。
何蔚庭和蔡明亮同樣來自馬來西亞，對於人生的病痛與絕望亦採取了相近的筆觸來表現，曾入選坎城影展短片展的《呼吸》，靈感來自2003年的SARS疫情。主角是一名不時戴著最高級口罩的高中女生，眼見疫情失控，深知來日不多了，決心以自己的方式度過生命的一天，她挑中了一個常在上學途中擦肩而過的高中男生，並和那男生發生第一次（也是最後一次）的性關係，在SARS肆虐的年代，人人自危，聽到咳嗽聲就擔憂有病毒，在這樣的情境下與陌生人做愛，當然高度危險，但是生命誠可貴，愛情價更高，沒有明天的人，放肆做愛，所有的道德規範是完全使不上力的，絕望讓這份愛情變得淒厲，卻也更堅決。
同樣地，我也以「愛在霾害猖獗時」形容蔡明亮導演的最新作品《黑眼圈》。
印尼和馬來西亞農民每年夏季乾季都會以燃燒森林方式清理林地，常常因此引發森林大火造成霾害，馬來西亞曾在1997、1998年連續兩年，遭遇到因為印尼蘇門答臘棕櫚種植計劃整地引發的森林大火，吞噬了1000萬公頃森林，經濟損失高達93億美元，霾害讓人看不清四周，也導致呼吸道疾病叢生，人們必需戴口罩自衛，平常不願外出，寧願留在室內，人際關係陷入冰點，《黑眼圈》中的李康生和陳湘琪就在霾害期間相識
相戀，甚至激發了狂猛不已的愛情，他們在蚊帳中做愛，戴著口罩磨磳翻滾，磨到受不了的時候，立刻摘下口罩狠狠地吻上一口，然而，惡劣的天氣讓愛人立刻喘了起來，只能繼續戴上口罩黏著抱著愛著……荒謬的做愛，不是他們願意的，越是荒謬，越能襯托他們的激渴，絕望中的愛情姿勢，有了更引人深思的愛情哲理。沒有指望的人生，還是要愛。愛情因而成為人生最驕傲的姿勢。
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愛情電影不受公式限縛，才有無限可能。
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寫信，讀信，什麼時候成為古典的生活方式了？
鮮明的形式提供了人們比對及認識藝術精義的不二法門；相似但卻明顯有別的形式其實也透露著創作者的用心所在。
侯孝賢導演用了《Three Times》做為《最好的時光》的片名，這是一部三段式的電影，以「三次」為名，表現舒淇和張震「三段」人生的「三段情」，表現「戀愛夢」、「自由夢」和「青春夢」的「三段論述」，表現1911、1966、2005的「三個時代」，就是明確的創作形式。
雖然所有的電影宣傳都圍繞在舒淇和張震是不是假戲真做的八卦傳聞上，雖然電影上真的就以舒淇和張震三段糾纏的愛情為重點，然而，愛情只是引線，侯導真正在膠片底下要引爆的卻是「節奏」與「書寫」的獨特美學。
書寫，是《最好的時光》中最易辨認，也最鮮明的印記；節奏，卻是《最好的時光》中最隱晦，卻最有力的波瀾。
率先登場的1966「戀愛夢」，即將入伍當兵的張震要把自己的愛慕心事透過紙筆傳達給舒淇，那是人們還信靠書信的歲月，那是人們仰靠魚雁往返串連情感的年光。青年寫信的時候，用力量，用真心雋刻上自己的內心感動，字體，文句、信紙和信封都是千挑萬揀的形式；然而，更關鍵的形式卻是用什麼方法把信件交給愛人，親手送達？悄悄塞送？寄出是一聲輕歎，等待回音是多長的等待啊？寄與收之間，那是看不見的一種時代節奏，一種古典、穩健的節奏。
舒淇回信了沒？侯導沒有明說，侯導只讓我們看到舒淇幾回展信而讀，但是啥也沒說，悄悄就把信給折疊收了起來，從張震得以走遍南台灣的小鎮，得以按「信」索驥，你隱約可以猜得出是回了信，所以才得以成為少男不滅的嚮往。
然而，就在張震尋覓的時刻，侯導玩了另一個小小的書寫遊戲：21世紀的台灣，所有的書寫都是從左到右的，然而，六０年代的台灣文書卻是從右到左的，於是從車窗上往外望去的小鎮鎮牌，你閱讀的「山岡」，其實是「岡山」，「蓮阿」卻是「阿蓮」……我依稀看見了21世紀的電影工作人員在鄉間道路上一根一根鎮牌地扶立在路旁，那是六０年代書寫符號及文明記憶的重建，侯導重新問候了隱藏在記憶夾層裡，曾經年少，曾經急切的夢想。
那個時代的節奏就是這麼沈緩地前進著，感情的節奏也是不疾不許地等待有癡情的男人在尋尋覓覓後，終於得能在煙霧繞繚的撞球間裡見到佳人，卻也沒有大呼小叫，只從舒淇的肢體扭動中，感受到她內心的歡暢開展。
1911年的「自由夢」是更遙遠的記憶了，時人們的書寫形式是毛筆和紙卷的年代，需要研墨，需要提腕慎寫，需要咬文嚼字和吟唸，需要等待字乾，沒有即時的快捷，只有文人雅士明心見性的宏圖議論，只有騷人墨客寄望日後可以供後人收藏查考的墨寶。
「自由夢」中的張震以仁人俠客的形象替其他的妓人買得自由之身，卻無能照顧朝夕相伴的舒淇，那個時代的弱勢女人，只能等待，只能冀望著男人的關愛與垂憐，男人在文墨中刻意呈現的優雅，卻讓人看到更多虛幻的身段；女人只能定點守候，在墨色中消磨時光，任由錐心的刺痛啃噬著寂寞。
2005年的「青春夢」，女人自在了，女人主動了，女人可以自己做主了，儘管還是等待著男人的機車來接送，但是女人持續著在手機的按鍵上書寫著簡訊，愛恨情仇可以聲嘶力竭，也可以簡化成完全沒有個性，形體完全一樣的方格符號，機械只是工具，然而速度卻完全不同了，寫完發送的時候，就是對方接收閱覽的時候了，沒有喘息，沒有等待，沒有閒逸，所有的火花擦撞，或是狂喜驚歎，全都快速地直接面對。
閒情沒了，空間沒了，更便捷的年代卻是更窒息的年代，更快速的溝通，卻是更多的情緒與誤解。
書寫的方式，反應著人生的節奏，《最好的時光》的三種書寫，讓人們看到了三種風情，那一段時光才是侯導心中最好的時光呢？
2005年十月秋悶的午後，我停下在電腦鍵盤上跑動的十指，舉起右手的食指，十年前，它曾經因為每天都要持筆寫下三五千字，硬是筆身擠壓指肌，腫脹成一大橐；十年後，肉橐早已不見了，取而代之的是腕關節的隱隱作痛，書寫的方式改變了，生命的節奏也不一樣了，青春呢？悄悄隱去在昨日的殘夢中了。
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都市人，如果沒有手機，日子很難過。
沒有手機的日子難過，沒有電話的日子更難過。
手機和電話都是通訊工具。手機普及了，路旁的公用電話打的人就少了。手機讓人變得更沒耐心，更不想等待了。
高中時，想和初戀的女友通話，不願家人知道，就在巷口的電話亭裡拿起電話，綿纏地說著心事；如今呢，滿街的手機，大家習慣邊走邊說，習慣低頭打著簡訊，你很少再在巷口看到癡情的少年，排著隊等著熄燈前和才剛分手的愛人再說幾句情話的身影了。
電話沒有消失，手機的崛興，意謂著一個時代的消逝，一種等待和孺慕情懷的遠颺。
當兵時，金門前線的電話局，只要得空，都是軍士官兵排著隊等著打長途電話……放假出營時，部隊外的公用電話亭裡迴蕩地都是待會那兒見的熱情；收假回營時，同一個電話亭裡，迴蕩地都是最說一句再聽一聲我愛你的共鳴……那是青春的烙印。
當兵時，每逢發信，大夥的眼神都燃燒著期待的火焰，如今，你很少寫信，收到的信不是賬單，就是廣告ＤＭ，眼睛會放電的時候，一定是你癡癡地面對電腦銀幕傻笑的時候，你正在看電子郵件？或是正和愛人ＭＳＮ吧？
拿起手機，即使在天涯海角，只要訊號不斷，你不怕和愛人斷線，即時的便捷，伸手可得的快適，讓愛情來得容易，去得也倉卒。生了氣，就直接斷訊關機，行動說明了一切；賠不是，簡訊也有各種花樣，可以讓你用創意來贖罪補過。手機改變了時空，也改變了愛情；手機讓人們習慣對著空氣說話，卻疏隔了雙眼對視，氣息互通的通暢。
曾文珍執導的《等待飛魚》是現代人的愛情，自然少不了手機，然而有顆古典心靈的她卻相信：當大哥大收不到訊號的時候，愛情才要開始。
Linda飾演的女主角晶晶，帶著五隻手機到蘭嶼測試手機訊號，心卻掛念著台北的愛人，然而手機訊號不佳，不時斷訊，最時髦的科技，在訊號的死角也無用武之地，遙遠的台北愛情就在殘缺的訊號中逐步凋零。
蘭嶼的避風（王宏恩）也有時髦的手機，也最清楚蘭嶼每個角落的收訊狀況，然而，多數時候，他的手機只是時髦裝飾品，蕞爾之島，有這麼迫切需要這文明的通訊利器嗎？沒有愛人，手機要對誰說話？
殘缺的心，讓手機成了廢物；寂寞的人，空有手機也使不上力。《等待飛魚》直接就用手機的「無用」來建構這個在太平洋上的島嶼上的愛情故事，文明在這個島嶼上，其實是不太實用的裝飾品，手機就這樣轉化成最最多餘，卻也捨不得割捨的文明包袱。
等到真的看見愛情，懂了愛情的時候，王宏恩不打手機了，Linda也只是默默看著手機，舉手之勞，就可以千里一線牽，相思債就可以化消的，但是，不要，王宏恩不要，Linda也不要，王宏恩寧願打電話給「星光夜語」點歌，讓機緣在空中交閃，他不要那種直接叩門的血性。
曾文珍的愛情夢幻是十足的古典，《等待飛魚》的愛情神話正是因為他們拒絕了摩登的手機，完全顛覆了時髦的慣性，而有了反璞歸真的力道。沒有相思的煎熬，不足以檢驗時空隔絕下的愛情，無法証明他們如何抗絕物質的誘惑，成就一段城鄉之戀，曾文珍期待的愛情其實是那首「卜算子」的經典情歌：我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君 共飲長江水。此水幾時休，此恨何時矣，只願君心識我心，定不負相思意……
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浪漫是愛情電影的糖衣，愛情電影少了浪漫的化學火花，吃起來就苦，嚼起來，就乏味了。
曾文珍導演的《等待飛魚》把故事設定在碧海藍天的蘭嶼，那是很多台灣人會選擇的潛水度假場域，全然不同的生活步調，全然不同的風土景觀，是她打造出定的第一道浪漫。
接下來，蘭嶼青年「三劍客」：避風、吉達、晴光從台灣買來了一輛別克轎車，摘掉頂棚，重新鈑金與油漆後，一輛色彩繽紛的「飛魚一號」就這樣誕生了，這是電影塗上的第二道浪漫。
第三道浪漫來自台北女子晶晶。她的名字有六個太陽，心情卻是陰鬱的很，人家到蘭嶼度假，她卻得來做手機訊號的測試工作，常常在訊號的死角與台北的男友說著肢離破碎的情話，而且因為身份証件掉了，一時回不了台灣，婚約散了，愛情沒了，驀然回首，才看到蘭嶼青年避風的深情目光。
王宏恩飾演的避風是全片最明亮，也最陽光的人物。偶而下田，偶而下海，更多的時間卻是要在蘭嶼的土地上打造一個另樣的生活。他的長髮俊秀，他的歌聲感人，他的人生豁達，在一個沒有太多物質欲望的島嶼上等待著愛情。這樣的情境，這樣的人生，合該是偶像劇裡的夢幻元素，他的憨厚、爽朗與不太實際的夢想，就是《等待飛魚》中最根本，也最巨大 的浪漫。
偏偏，浪漫是人生最難準確翻譯的名詞，它也沒有法理原則可以依循，浪漫電影所定義的浪漫就是要有癡狂，要有瘋顛，要能讓人感歎，要讓人驚呼，要讓人油生「有為者亦若是」的心嚮往之。
台北女孩為何要愛上蘭嶼男孩？蘭嶼男孩又為何會愛上台北女孩？會有這樣的疑問，就代表著對城鄉差距有偏見，對經濟實力與物質欲望有偏見，這當然就是《等待飛魚》所刻意要挑戰的文化偏見。
然而，如果我們把台北和蘭嶼都拿掉的話，剩下的就是男孩和女孩的愛情，他們為何動心？動情？甚至不遠千里還要兼程相會，才是最最浪漫的論述。
《等待飛魚》有陽光、海風、飛魚，甚至星光月語，但是愛情在那裡？
王宏恩看上Linda的美麗與單純？Linda看上王宏恩的傻憨與真誠嗎？在蘭嶼，只要有地瓜和飛魚，就可以極其簡單、豐盛又知足地享受人生，愛情的世界可以不計較這些物質，但是愛情需要的是電光石火裡的眼神和心靈感動。這一切要寫在主角的眼神和肢體上，看不到，聞不到，感動就出不來了。
Linda是青春、美麗，又帶點憂愁的，可惜的是，她面對著王宏恩時只有迷惘，只有徬徨，少了決志，少了可以讓生命和愛情都大逆轉的羅盤翻轉；王宏恩面對Linda的時候，也少了癡了、呆了的電殛與衝動……他們都在等待飛魚，然而飛魚不能只用說的，飛魚不會從天上掉下來，如果編導能多一點設計，多一點空間，讓他們在面對愛情時的手忙腳亂與舉止失措的癡傻，已經鋪排的浪漫元素或許就會碰撞出更多的火花。
浪漫是必要的，火花是必要的，愛情是必要的。不管你是在台北？在蘭嶼？電影院裡？或是電腦前……我們都在等待飛魚，都在等待愛情……
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「用愛情故事來概括這部電影，就太老套了，它是有關人際關係的電影，人們如何動心、相伴、發展，而社會和經濟壓力又如何影響他們……行為密碼讓他們走近彼此，卻也導致分離。」──肯．洛區
電影的第一個鏡頭往往就決定了電影的品味與特質。
鄭文堂導演執導的《深海》的第一場戲就是女主角蘇慧倫的牢獄生活。只有緘默，只有低眉，看不出她的過去，看不到她的未來。出獄時，沒人來接；獨自走在街上，沒人理睬，唯一能確定的只有：她是一個孤單的靈魂，她是一位無法掌控自己大腦開關的女人。這個意象，貫穿全片；這款宿命，首尾呼應。
《深海》是2005年最讓人驚豔的台灣電影，它沒有繁複的技法與特效，只有真誠的敘事與關懷，真實又細膩的演員競技讓戲分有了十足的說服力，海港和河流的城市意象，更讓人物生命有了溫暖寬厚的座標可資依靠。鄭文堂從親友的經驗出發，走進社會底層，挖掘出最平凡也最真實的人味和渴望，就在寬容與體諒、自私與占有、憤怒與恐懼、迷惘與失落的多重情緒激蕩下，建構出《深海》讓人對號入座的心靈感動。
《深海》的主軸是愛情與友情，然而《深海》不是《孤戀花》，更非《豔光四射歌舞團》，沒有複雜的性別與性向議題，只是單純的愛情與友情的交響樂；沒有異性戀／同性戀的夾纏論述，只有沉淪與救贖的根本人性。濃豔的激情火花固然最易討喜，卻是短暫到來不及眨眼；光華散盡，回歸平淡的悠悠歲月，才是人生常態，鄭文堂站在歷盡滄桑的高點上，交出了他疼惜俗世男女的人生觀察報告。
英國導演肯．洛區曾經說：「做導演只要去找到一個好故事，找出說故事的方法。」《深海》就是一則精巧的故事，鄭文堂的切入點與敘事法說明了他已經是成熟自如的影像魔法師了。
片中，蘇慧倫飾演一位罹患憂鬱症的女人，她渴望愛情，卻總是被愛情重傷。她曾經因為丈夫拳腳相向而殺夫入獄，出獄後別無選擇，只能投靠「安安」陸弈靜當了酒店小姐，她的美麗吸引了酒客，很快就被人包養，但是假戲真做的她緊黏纏靠的愛情態度，卻嚇跑了每一個接近她的男人；唯一會在生命的每個陰暗轉角處都來接納她的，只有似母亦友的安安。渴望與失望一直在生命裡輪迴循環，蘇慧倫的經歷與際遇，恰好與多數人的認知與遭遇形成平行波紋的震動，因而能夠放大，能起共鳴。
創造真實可信的影像是成功電影必需跨越的障礙欄杆，演員和場景就是其中的兩道關卡。《深海》從選角到表演都準確而可信。
從《藍月》到《心戀》，蘇慧倫的銀幕塑像一直是典型的都會雅痞，夢幻與慵懶就是她的特色，鄭文堂提煉了她的楚楚可憐與一往情深，先灌入尋常日子等閒過，卻總是理不清愛欲頭緒的女人身型；再套進愛如潮水，一發即不可收拾的癡狂板模，平凡而又真誠的掙扎與呼喊就成就了她最鮮明的形象，她對男人的咬與打都是情緒奔脫的自然反射，喃喃自語的叨念更讓人窺見了內心火山的滾沸，即使面對著舉手投足都已經收狂自如，與高峰與低谷都能拚命飆戲的陸奕靜，亦能形成有機拉鋸。
平庸是世人的名字，好演員則是要從平庸的外貌與軀殼中展示獨特的生命力。電影中，陸奕靜信仰「適者生存」的邏輯，有安之茹素的知命本分，方能以恰恰舞步周旋在酒廊、男人、小屋和樂透的迷你世界中，她的肢體準確傳達出內在靈魂，她的五官精準捕捉浮動情緒，既有看破紅塵的悽涼，卻也有參不透鏡花水月的偏執，每一回的亮相都兼具了情緒矛盾與思緒清明的內心拔河，極具說服力。
演慣偶像劇的李威，這回換上工作服飾演電子工廠的小工頭，從髮型、帽子到話白、動作，都在高度制約下擺脫了偶像劇的制式習慣，至於從動心、追求到不耐與告別的層次，亦能超越已嫌俗爛的愛情電影模式，最重要的是他和戴立忍的男人定位，固然有著被愛情糾纏到快要窒息的困扼，卻也有早知如此，何必當初的悵惘，但又必得出面解決的惶恐。
鄭文堂並不想扮演是非對錯的仲裁者，他的角色刻畫只想還原每個生命的座標，沒有批判，只有諒解，《深海》才能匯聚巨大的能量空間，收納失情男女的心事。那種通達人情，又在事理上委婉敘描的手法與心境，直追日本大師山田洋次鏡觸下的普世男女浮世繪。
人與戲是電影的肌理骨血，然而山河歲月的環境空間，卻是畫龍點睛，活絡故事的生氣所在。
優異的攝影機總讓我們看到創作者對世界的眷戀與深情，鄭文堂的鏡頭下就讓我們看到了他對高雄這個海港城市的愛。相對於《天邊一朵雲》有如浮雲掠過，《最好的時光》驚鴻一瞥地旗津來去，《深海》中彷彿聞見、彷彿嗅及的愛河、鐵路和海港，都讓戲中角色的生活有了合理可信的互動空間，那種緊密依存的空間感覺，雖然往往空洞到讓人無法名狀，卻是人們喘息思考時的呼吸所繫。
每一回，鄭文堂把鏡頭從人身拉向環境時，就有新天地新世界在眼前開展，這種緊張與舒緩的對比、壓力密度的調整及戲劇節奏的掌控，在在說明了鄭文堂的成熟與自信。
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一座巨大到可以列入文化古蹟的老房子。
一場沒人探尋緣由的滅門血淚史。
一段等待結晶的愛情故事。
一個憤怒的復仇靈魂。
這四個面向串連出台灣電影《宅變》的架構。
《宅變》堪稱是2005年最用心做行銷的台灣電影，從開拍就話題不斷，凝聚了超強人氣與期待，看完電影後，你必需承認：美術成績是《宅變》最耀眼的突破。
首先，古怪又斑駁的大宅，符合了傳統鬼怪電影中斑駁必有靈異的傳統。找到這樣一幢外型奇特，外在又有空間可以用仰角帶來水光倒影的房子，建構了視覺上可信的第一步。
其次，推門而入，長排的樓梯，兩側迴旋的走勢，森嚴氣勢直接撞入眼簾，廊壁上帶點潮濕又發霉感的壁紙，記載了時間和記憶，同時也滲射出的豪門貴氣。
轉身，你走進了一道暗黑長廊，兩旁的門房似乎都隨時可能跑出人來，暈黃的燈光成了黯黑中最無助的點綴。
長，卻好似看不到盡頭；燈，卻好似照不亮眼前的路，利用美術場景來說故事，是驚悚電影的第一道考試，攝影機在這款時空下的移動視效與氣氛經營，就是驚悚電 影最不可缺的視覺衝擊，《宅變》已然具備了驚悚論述的基礎功力。可惜導演陳正道只用了一半，未能再利用美術特色創造更有力的對話效果。
表現主義是電影視覺上最適合以線條和結構來創造氣氛的美術概念，前輩先賢早就從八十年前《卡里加利博士的小屋》到《大都會》中創造了參考範本，即使到了二 十一世紀，從《重裝任務》到《萬惡城市》都在同一個思考框架中去創造新世紀的影像，陳正道顯然深諳此中奧妙，所以在影像構圖上，不論是仰角或俯角鏡頭，背 景美術都在呼喚著觀眾的注意與震撼。
希區考克的《驚魂記》中，女主角珍妮李一走進旅館的客廳中時，赫然發覺牆上都是各式各樣的動物標本，那是主人掠奪殺害鳥獸的具體事証，單放一具，那是裝 飾，擺滿整座牆，那就是美術上的示威與人格展示了。《宅變》的美術則是讓楊家祠堂上擺滿了列祖列宗的肖像，一長排的人像，不再是慎終追遠的祠堂，卻成了陰 魂群聚的部落，優異的美術，讓電影不需要用多言語，就可以達到目的。
同樣的效果也出現在那個神秘的童嬰陶甕上。
《雙瞳》用正面的童屍標本替電影定了調；《宅變》則是以童嬰側頭抱甕的造型，以及外滲的幾絲血痕來替電影穿上了驚懼外衣。童屍標本有多少秘密？《雙瞳》提 供的是解謎關鍵；《宅變》則成了養小鬼的具體事証，然而，接下來，還有嗎？風乾的童屍和小鬼之間會有什麼關連與碰撞嗎？運用好萊塢的運算邏輯，最後必定還 會有一些連結火花，但是，《宅變》卻嘎然而止。關鍵不在於導演不懂得利用美術場景來說故事，關鍵在於後續焦點如果要在這個陶甕上做文章，那就是另外一筆驚 人的特效開支了。
美術，只是打造氣氛的第一步，談鬼片，聲音工程絕不能少。杜篤之的聲音設計，一直讓整幢古宅有提心吊膽的氣氛，關鍵時刻更是讓善用了聲音向位，讓空氣中浮 動出各式人聲，讓觀眾彷若置身於眾聲喧譁的鬼屋中，非常突出。可惜，音效和音樂使用的比例太過飽滿，又欠缺真正擊中人心的關鍵時刻，如果能再節制一點，讓 少許音效得能在重要時刻發揮驚天一擊，《宅變》會更嚇人的。
但是，真正的關鍵還是在人，在戲。《宅變》除了齊備驚悚元素，不也忘加入黑色電影的幽默與反諷（例如鄭國正飾演的警探）。然而張大鏞與關穎的愛情欠缺迷人 的化學效應（靠談判就要留住愛情，又無法合理解釋張大鏞到英國一待就是二十年，何以會在台灣還會有一位紅粉知已關穎），張毓晨的主動辦案，和黃騰德的頹廢 酩酊都是意思到了，卻少了必要的人格論述，他們為什麼會半夜回到古宅？為何又在劫難逃？小鬼的糾纏所為何來？閣樓姐妹花的傳奇是解開電影迷團的關鍵，卻只 靠陸奕靜的話白來解謎，編劇如果能多做點圖像與故事的串連，清楚交代她們身旁的男人何以完全沒有聲音或臉孔，再鋪陳對照母子連心的線索，她們的無奈與宿 命，以及張大鏞決心解開冤孽死結的突兀行動，或許就更具有說服力了。
《宅變》是年輕導演陳正道的驚悚習作，在台灣跡近崩盤的工業環境下，能夠拍出這麼一部初具氣勢規模的作品，算是穩健的第一步，徜若人物雕琢能夠多加把勁，演員揀選與訓練能更精準到位，《宅變》積聚的人氣與期待，會是另一個節氣的蛻生。
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「故宮需要新活力，需要新觀眾！」故宮博物院長石守謙今天在新啟用的文會堂介紹故宮第一部投資拍攝的電影《經過》時，用了最簡明的字句說明了故宮想與電影發生「一點關係」的用心。
十八歲那年，老爸從萬華康定路的舊家遷到了外雙溪，整整在那個美麗的河谷山坡上住了二十年，故宮一直是我約會、玩耍，還有做功課的場所，有機會到故宮博物院看電影，我的雀躍與期待心情，不是一般人可以理解的。
1999年的除夕夜，以前總是五點鐘就要關門的故宮，首度開放了夜間觀賞的機會，我沒有錯過這難得的經驗。在夜色裡走進故宮，走過暈暗的燈影，就像走進幽黯的時間隧道，心情的驚豔，遠勝早已觀賞多次，也寫過無數文物報告的古物重溫。
同樣地，到故宮看電影，對我而言，也是不願意錯過的經驗。於是，我再度請了假，就為了赴故宮的約。
鄭文堂執導的《經過》是故宮出資拍攝的劇情片（另外還有兩部作品，分別是王小棣的紀錄片《歷史典藏的新生命》和侯孝賢的《盛世裡的工匠記憶》），故宮提供 了場地，也提供了蘇東坡的「寒食帖」做主要道具，也開啟了故宮最重要的文物山洞，讓電影工作者得能進入這個神秘殿堂去取鏡。
故宮拍電影是個重要的概念，但是文化內涵卻還有待更多的作品來界定，拍的是一部故宮的電影？還是只是一部以故宮為背景、為主角的電影？還是只是一部電影？今年要慶祝八十歲生日的故宮，到底要用什麼樣的心態迎接新媒體，開啟文化新視野？
答案其實已經寫在《經過》的底片之中了。
拍一部劇情片，拍一個愛情故事，是鄭文堂一開始就定下的劇情走向，《經過》的劇情採三線交錯的方式進行，第一條線繞著女主角桂綸鎂轉，她從小就聽著故宮老 人講述的傳奇，長大後乾脆進故宮做研究員，巴望著能夠進入那神秘的山洞穴道中，她暗戀戴立忍，然而戴立忍卻難忘被前任女友拋棄的錐心之痛，那份只能悶燒， 卻不能成焰的愛情，其實正可以用「寒食帖」的那句「年年欲惜春，春去不容惜」來形容。
第二條線則是以蔭山征彥飾演的日本遊客「島」為中心。一位為了觀賞「寒食帖」專程來到故宮的日本青年，在藝術珍品面前，語言不是距離，種族不是距離，美的 感動是大家的共同經驗，而且這張曾經飄流日本的「寒食帖」，帶給島氏家族的是歷經三代的共同記憶，甚至還客串起情敵角色，替台北情人打不開的心結添加了一 些催化素。
第三條線則是從田豐的故宮老人到戴立忍的新秀作家為脈絡，一位老愛絮絮唸著當年在烽火離亂中護送國之重寶輾轉來到台北的往事，一位則是找尋不到新的語言和方式來替古老的傳奇換穿新衣的瀟灑作家。
這三條線的共同交集就在故宮，世代或許不同，面對美麗的悸動也各有詮釋角度，但是最重要的概念卻在於時間。時間可以是計算單位，也可以是感受單位，時間是 名詞，是動詞，也可以是形容詞，可以是副詞，但是鄭文堂在面對故宮的骨董器物和字畫時，試圖把時間改套進不同的抽象概念，有的人一生獻給了國寶，有的人把 一生獻給了山林，天地一瞬，就時光荏苒；天地無聲，則時光悠悠。所有的人其實都只是過客，所有的人都只能是歷史剎那的見証。就像這批器物，原本只想經過台 灣，沒想到最後卻留了下來，以前的飄泊滄桑，寫在老人的口述歷史中，以後，動是不動？以後，會不會再飄洋過海？當下的人無以回答，一切只能交給時間。
鄭文堂用抽象的哲學的意念來詮釋故宮文物，那是詩人的筆觸，可是《經過》畢竟是劇情電影，如果不必用動畫來說故宮傳奇，如果桂綸鎂和戴立忍不必用他們已經 努力去背誦，卻仍覺陌生而不自然的台詞，如果所有對故宮文物的形容詞都能夠脫離樣本導覽手冊的文字，經過再消化之後成為更能真實顯現文物魅力的心肺言詞， 這部《經過》也許會提煉出更精銳的另一種風味。
戴立忍在片中第一次亮相時，就是在車站外頭聽著盲眼琴師拉著台灣小曲，他掏出零錢，丟到碗裡，碗上寫著「生命殘缺，一碗承受」幾個字，那份淒涼與認命，就 是鄭文堂最詩意的浪漫，只可惜點題點得太明。戴立忍的家中也同樣有一張破碗，他的感情世界也同樣是背叛下的殘缺。問題是這樣的小兒女滄桑，要來對比蘇東坡 流放黃州，只能感歎「君門深九重，墳墓在萬里」的悲憤與無奈，未免太過渺小與不成比例？故宮的山洞終於能為桂綸鎂與觀眾開啟的時候，你是不是期待有更多的 光華，而不是好像走不完的時空長廊，一直要走到海邊去的時空悠悠而已。
《經過》是故宮開門行動的第一部公映作品，穩健地選擇了有些文宣意味，也有人文趣味，還有酸澀的愛情惆悵，一切就像石守謙所說的：「故宮想要扮演新的文化 角色，」石守謙的選擇了電影媒介，就讓電影的元素和條件更充份的發揮，讓故宮的形影悄悄成為背景，自然就會滲透出濃郁的文化氣勢，不必背負太多的文宣重 責，沒有了包袱和使命，才能像石守謙所期許的：「透過互動，能夠激發大家再創造的動能。」
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老電影的世界裡何等迷人，讓人直想看片就高歌！
昨夜你對我一笑，
到如今餘音嫋嫋，
我化作一葉小舟，
隨音波上下漂流。
這幾句歌詞出自名詩人余光中的手筆，由周藍萍先作譜成了五０年代轟動一時的流行歌曲「昨夜你對我一笑」。
公元2005年我絕大部份的精力在規畫著五月七日與國家音樂院舉行的「華語電影一百年」音樂會及八月中旬在台北光點推出的音樂電影影展，開始大量重溫片，聽老歌，看到了許多當年自己無知、不懂、錯過的經典畫面，心中滿滿的都是感動，對前輩影人的努力和創新油生無限敬意！那種感覺，坦白說，只要你會哼唱：「昨夜你對我一笑，到如今餘音嫋嫋……」你就可以體會我的感動。
電影最大的魅力不在縱橫天地的劇情奇觀，而在於時代的記憶和烙印。
最近重看了李行導演的『王哥柳哥遊台灣』，看到了民國四十七年的台灣情貌，看到整整四十七年前凱達格蘭大道的空曠風情，那個年代的台灣人普遍沒有外出旅行的能力與機會，看電影遊台灣，就成了『王哥柳哥遊台灣』的一大行銷魅力。電影中，比照「勞萊與哈台」模式的王哥柳哥每到一處台灣知名旅遊景點，就要打上地方，從圓通寺、指南宮到新北投，如今看來會啞然失笑的場面，在那個年代裡卻是全島民眾齊聲讚歎的「電影教學」素材，看電影神遊寶島是多重要的大眾娛樂與全民教育啊！
另外，我也看了李行導演的《小城故事》，想起了自己在苗栗當兵的歲月，我在步兵連服役，不時就從苗栗出發，沿著三義和銅鑼的公路線南下行軍，不時就走過三義的小鎮，知道三義以木雕聞名，卻不知當年的電影編導能在瓊瑤三廳電影當道的年頭裡，把目光焦點轉到這樣一個中部小鎮裡，營建出這麼樸素簡單卻真情感人的故事，飾演聾女，不能言語的林鳳嬌，就憑著她親切可人的笑容與溫婉多情的氣質不費吹灰之力就建立了銀幕女神的形象，不需要裸露，不需要煽情，藹藹內含光的演技自然有清純的震撼力，那是多精彩的歲月？那是多美麗的時光？看著阿Ｂ和阿嬌走在三義的紅磚巷弄裡，聽著鄧麗君細聲唱著小調情歌，一種甜蜜的幸福感就自然穿透銀幕直射進心坎裡，那簡直就是尋常巷陌裡的今生今世情了啊！山河歲月的縮影就在那格底片中了。
那種感慨我只能用「一樣的月光」中的歌詞來形容：「甚麼時候兒時玩伴都離我遠去？甚麼時候身旁的人已不再熟悉？甚麼時候蛙鳴蟬聲都成了記憶？甚麼時候家鄉變得如此的擁擠？」
前輩導演在電影極盛年代裡，說著一個接一個感人的小故事，在商業掛帥的世界裡，不時還能去實踐自己的電影夢想，那才是最最動人的志節。李翰祥、李行、胡金銓和白景瑞是民國六十年代最著名的四大導演，當年他們為了替李翰祥還債，於是齊力拹力拍了部四段式的電影《喜怒哀樂》，不少影史工作者盛讚導演間的濃情厚誼，但是從這部難得一見的四巨頭四段電影中，卻可以看到許多電影世界的實驗與冒險犯難精神。
蔡明亮導演的電影中，對白一向少得可憐，人生精煉制約到了極點，但是《喜怒哀樂》中的第一段《喜》卻是一句對白都沒有的聊齋鬼片，岳陽飾演的書生，夜半遇到因為他曾在墳前插花而來報恩的女鬼甄珍，甜蜜的一夜情，讓他急著又到墳前插花，這回引來的卻是像花痴的劉明。電影人物的所有情緒都是靠左宏元的音樂設計來表現，時而鼓聲，時而電吉他，既古怪又鬼魅的尖銳聲響不停敲打著觀眾的耳膜，那真是一個敢玩、能玩，又玩出新把戲的輝煌年代啊。
跟著我來唱吧，「昨夜你對我一笑，到如今餘音嫋嫋，我化作一葉小舟，隨音波上下漂流。」我有幸跟上那個時代的尾巴，見証到一個風華年代的盛景，合該高歌一曲的！
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