命運之神來敲門時，你不能只應聲，還要主動出擊， 雷．查爾斯如此，傑米．福克斯亦如此！

雷．查爾斯（Ray Charles）是誰？多數對音樂史不是很熟悉的人碰到這個沒頭沒腦的問題，也許丈二金剛摸不著頭腦，但是只要音樂響起，你一定會說：「哦，我知道，我聽過！」

看《雷之心靈傳奇》，其實就是這種經驗的再現，每當音樂響起，觀眾的情緒就會被撩撥而起，熟悉的音樂，動人的旋律，一股騷動的情緒打心底被煽了起來。

《雷之心靈傳奇》基本上是一部勵志傳記片，電影以今昔對比，回憶和現況交錯的傳統手法，介紹了這位盲人歌手的崛起，他的浪漫多情，他和毒品交纏的故事。手 法不新，但是每回只要音樂響起，電影就有活力，一切都因為雷．查爾斯的音樂才是全片的靈魂。突出人物特色，讓觀眾產生永誌難忘的記憶，這是傳記電影的特 質，但在傳記片上加上「勵志」這兩個字則意謂著《雷之心靈傳奇》有所忌諱，重大問題避重就輕，電影選材只想要大家看到一個不想當街乞討，要憑自己實力站起 來的黑人盲童的奮鬥史。

拍電影有時候和節氣有關，早拍晚拍都不如拍得巧，《雷之心靈傳奇》的導演泰勒．海克福（Taylor Hackford ）早在1987年就取得了雷．查爾斯傳記故事的電影改編權，卻一直找不到片商願意出錢拍戲，直到2004年才如願開拍，就在電影殺青後，雷．查爾斯因病去 逝，2005年的葛萊美獎給予他高度肯定，2005年奧斯卡獎更把最佳男演員的榮譽頒給了飾演雷．查爾斯的傑米．福克斯（Jamie Foxx），替這位傳記歌手的傳奇一生留下最美麗的驚歎號！

泰勒．海克福曾以「完美主義」來形容雷，當初劇本一完成，就得立刻轉換成讓盲人觀賞的點字版，讓雷來審視劇本中的描寫，在這麼一個經過當事人加持的過程 中，劇本的光明燦爛及點到為止的尊嚴考量是可以想見的，不過，劇本最大的特色是在雷．查爾斯生命中的每一個特別時光都搭配了重要歌曲，讓效果格外鮮明， 雷．查爾斯對於劇本的人物對話或情節交代，難免有看法，難免要美化（例如他的弱水三千全都飲，電影沒有批判他對紅顏的薄倖，卻肯定了紅顏給他的創作靈感； 例如他對黑人民權的冷漠忽視，卻只交代了昆西瓊斯批評他太不入世，卻只突顯了他被喬治亞州終身禁唱的這一小段故事），唯獨對音樂安排沒有特別挑剔，就夠讓 泰勒窩心了，畢竟音樂才是全片靈魂，當事人對靈魂沒意見，其他都可以算是枝微細節了！

雷．查爾斯真正在意的是誰來扮演他？一聽說泰勒找了會彈鋼琴的傑米．福克斯來擔綱，雷．查爾斯二話不說就要傑米坐下來彈琴，兩個人在琴房裡磨了足足兩小 時，雷聽傑米彈琴，聽傑米摸彷他說話的方式，一會兒出題刁難，一會兒嫌東嫌西，把折磨當成試煉，還真像黃石公考張良的史事。

因為《雷之心靈傳奇》在今天當上奧斯卡影帝的傑米也許真的應了天命，他真的會彈琴所以才能一切自己來，不要靠替身；那兩個小時的考試，也是他一生中遇過最 艱難的試鏡，只要雷不同意，他也許就沒有機會擔綱了。幸運的是，雷雖然眼睛「看」不見，但是他的心靈冰雪聰明，一旦考試過了關，他就全力加持，讓傑米有更 多近身觀察的機會，進一步掌握到他的個人特色和神髓。

但是，傑米後來卻拒絕再去向大師本人請益。

不是驕傲，不是自大，不是人紅了就囂張，《雷之心靈傳奇》故事從十七歲的雷隻身闖江湖開始講起，十七歲的雷當然和七十三歲的雷不一樣，向大師本人請益，學 到的，感受到的，全都是老邁世故後的大師神采，模彷得再像，也只像是老年的大師，但是電影的雷．查爾斯卻是十七歲到四十七歲的黃金歲月，年紀影響了動作， 年紀反應出不一樣的肢體速度，他必需另行揣摩盲人歌手的動作，進而鎔鑄出讓人信服的個人魅力；他必需貼上眼罩，進入全盲世界，才能想見盲人「視界」的肉身 反應，進而找出屬於他自己的詮釋方式。

從「見山是山，見山不是山，再回到見山是山」的人生三部曲，剛好可以用來詮釋傑米．福克斯的演技揣摩三部曲。電影四平八穩，還好有音樂，有栩栩如生的表 演，雷．查爾斯當年就是因為把握了上台機會一舉成名，傑米．福克斯同樣把握了機會，讓世人看到了他的表演才華，他的明天，正為他亮閃。

 

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得獎，好爽，沒得獎，好嘔，這是人心之常。 但是得獎的喜悅最多兩三個禮拜就都過去了，生活照樣要過，日子照樣日出日落… 多年以後，你的作品還有人熱切討論，那才是經典，那才是千秋萬世…



2005年的奧斯卡獎欠缺勁辣的新聞議題，馬丁．史柯西斯究竟會不會得到奧斯卡獎呢？就好像成為2005年初春最值得討論的焦點。

很多人都肯定他過去的豐功偉業，從《計程車司機》到《蠻牛》，他的確曾經意氣風發，也創造了許多影像議題風潮。但是給不給獎，不在於過去，而在於當下， 《神鬼玩家》不算他生平巔峰之作，若是因為競爭對手也乏善可陳才由他得獎，也未免勝之不武，何況，《尋找新方向》和《登峰造擊》都是在恬淡的人生境界中浮 沈，看以尋常家務事，其實都是千錘百煉的智慧結晶，別富韻味，我的最佳導演最一票不會投給他。

馬丁沒有在八０年代獲獎，那是奧斯卡虧欠他，如果在2005年獲獎，只能說同情的成份大過他的實質成就。但是今年馬丁得不得獎，其實都不影響他的影史地 位，他的成就早已確立，得不得獎真的就是一時命運，百年之後，人們還是會討論《計程車司機》和《蠻牛》，卻未必會拿《神鬼玩家》來多做討論，這也是非常殘 忍的影壇現實。

有位前輩，經歷和馬丁差不多，他的名字叫做諾曼．傑維遜（Norman Jewison），他也是在冗長的創作生涯裡拍過無數的經典電影，從《龍蛇爭霸(The Cincinnati Kid )》、《惡夜追緝令（In the Heat of the Night）》、《屋頂上的提琴手(Fiddler on the Roof)》、《萬世巨星(Jesus Christ Superstar )》到《發暈（Moonstruck )》都是備受好評的佳作，他也曾三度獲得奧斯卡獎最佳導演的提名，卻總是與獎無緣，最後才在一九九九年獲得Irving G. Thalberg Memorial Award特別獎，總算差堪欣慰。

所以，很多朋友都說馬丁今年不該得獎，但是年紀不小了，再不拿下導演獎，回家等終身成就獎，其實也沒有不好。

在等頒獎揭曉的此刻，我寧願引述諾曼．傑維遜的名言「Prizes skew the reality（得獎扭曲了本質）」來和大家分享所謂的奧斯卡熱季心情。

奧斯卡再熱鬧，再風光，世人真正關心的就是誰得了獎，然後在領獎時又演出多少感人故事，但是諾曼卻語重心長地告訴大家：「人們都說電影是藝術，可是三不五 時的電影獎項卻扭曲了真實，我們不頒獎給繪畫作品，也不頒獎給雕刻作品，它們只要禁得起時間考驗，就會成為藝術傑作，我也相信那些禁得起時間檢驗的電影才 是永恆的藝術品。可是我們卻生活在一個一年到頭都有無數電影獎的時代裡，不要把得不得獎看得太嚴重，其實是很必要的。」

諾曼認為我們生活的世界就是這麼一個價值錯亂的荒謬年代，他說：「好萊塢只對錢有興趣，製片廠只關心票房或利潤。我們生活的世界就是這麼地荒謬和虛幻，大家都知道最賣座的電影通常不是最好的電影，就像最暢銷的書不一定是好書一樣，可是媒體就愛繞著賣座的話題轉！ 」

「得獎並不代表一切，只有作品才能給我榮光，從觀眾的身上得到更寬廣的回應才是我繼續拍片的動力，」諾曼．傑維遜認為：「我真正感興趣的是當初要拍這部電 影的企圖心，你曾經有過的夢想才是電影成為藝術的關鍵所在。如果這只是一個博君一粲的娛樂作品，你頂多會開心一個星期，不會成為你生命中的一部份。」

他更語長心長地指出：「人們都相信掌握資訊就掌握了權力，很不幸地，這個權力卻被濫用了，因為這個世界的資訊已被少數的跨國企業給掌控了。「大企業決定了我們該看什麼，該聽什麼，甚至最後決定了我們該想什麼。」

上述這些話語都是他在二０００年接受奧斯卡紀念獎之前，接受媒體採訪的談話。

五年來，好萊塢的情勢依舊，每年的奧斯卡獎前後也依舊有各式大大小小的、正經八百地或者嘲笑調侃的獎在搶頒著，得獎的人個個開心，沒得獎的人就是委屈難 過，良心歸良心，現實歸現實，能得獎就是爽，有本事拍出好作品的人（或者說有話題性作品的人）才有機會問鼎獎座，得獎如果不是最重要的事，創作卻一定是 的，回顧他一生的創作歷程，諾曼告訴後生晚輩的肺腑之言是：「沒有人想到戲院去聽人說教，一定是娛樂優先，才能收到效果。」

諾曼的作品確實遵循這個原則，也才能超越時光，成為大家永遠懷念的經典。

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你一定不會買一本名叫「行過幽谷」的攝影集， 你一定不敢去樂生療養院探視痲瘋病患， 電影《革命前夕的摩托車日記》的青春浪漫對照台北青年的勇敢與堅毅，恰是兩個時空下的最佳對照。

你敢不敢接觸痲瘋病人？

通常，答案是否定的。

你會不會去替痲瘋病人拍照？

答案通常也是否定的。

你會不會去買痲瘋病人的攝影集？

答案更是否定的。

你一定是瘋了才會做這種事。

是的，台灣就是有幾位癡瘋的人才會替被人遺忘的角落留下了歷史的記錄。

這位攝影師的名字叫做周慶輝，

這位出版家的名字叫做陳明達，

陳明達在2004年替周慶輝出版了一本名叫「行過幽谷」的攝影集，內容全部是周慶輝先後花了十二年的時間在樂山教養院裡所拍攝的痲瘋病人實錄，本身就是知 名攝影記者的周慶輝，拍過許多立法院的打架事件，以及街頭抗議事件，也曾經在娛樂新聞的場合捕捉過許多虛幻的青春影像，他形容自己是在：「高速反覆的新聞 勞作之外，希望能夠找獨處獨白之地…」因而開始了樂生教養院裡的痲瘋病人主題拍攝。

是的，樂生療養院，一個不是因為新莊捷運線的施工而面臨拆除命運，而不會成為新聞焦點的歷史建築，一個陌生的名字，裡面寄居了無數的痲瘋病患者，他們因為 這個病痛而遠離塵囂，在僻靜的角落裡接受治療，或者等待無情命運的最後降臨。「行過幽谷的」書名出自基督教的聖經詩篇第二十三篇：「我雖然行過死蔭的幽 谷，也不怕遭害。」書裡有一句發人深省的話語：「真正的恐怖不是痲瘋本身，而是人們對疾病的想像。」

痲瘋病是由痲瘋桿菌的病菌所引起的，患者通常會有：「皮膚病灶的特徵：如紅色斑疹、丘疹、斑塊、結節或瀰漫 性浸潤。」的現象，顏面或肢體外觀的明顯變醜與病變現象，甚至還有肢體殘缺的結果，在在讓人心生畏懼，隔離，成為世人閃躲痲瘋病的自然反應。以前的人相信 “一旦得痲瘋終生有痲瘋〞，所以恐懼莫名，如今卻已有藥物可以治療，大部份患者可經由六個月固定的複方用藥療法，比較嚴重的多菌型痲瘋患者雖然療期較長， 至少得兩年，但在複方用藥治療數天或數週後，即失去傳染力。

肯接觸痲瘋病的人通常不是醫生就是宗教家，描寫耶穌基督生平的電影都少不了他以悲憫襟懷撫慰痲瘋病人的傳奇，在醫藥不發達的年代裡真正會花心力照顧痲瘋病的也是以修女和傳教士為多，醫生則是在淑世濟人和醫學研究的雙重心理下來照顧痲瘋病人。不管動機為何，都讓人由衷敬佩。

《革命前夕的摩托車日記》裡的男主角切．葛瓦拉在還沒有獻身革命之前，就想做醫生，他的南美洲之旅的日記裡，就有一大段描寫他和聖帕伯羅痲瘋病人村的患者 互動的描寫：「我們並未穿罩衫或戴手套，我們和他們像正常人一樣握手，跟他們一起坐下來，聊這聊那，還跟他們玩足球，這聽來也許像是沒必要的魯莽，但這樣 做對這些可憐的人有著莫大心理助益，他們通常被當作畜牲對待，如今我們視他們如常人，而危險性其實非常之低。」這段時期的真誠互動，切和痲瘋病 患們建立了深厚友誼，所以在告別前夕，「病人村一群病人特別前來為我們獻樂道別，一名雙眼失明的男子唱著當地歌謠…『為兩位醫師歡呼三聲！』……病人乘船 回去，船離岸漸遠，歌聲悠揚，燈籠的微弱光芒讓整個場面有些詭譎之感……」

《革命前夕的摩托車日記》所勾畫出來的浪漫心靈是我們心嚮往之，卻往往身臨其境也做到的人格情操，然而，《革命前夕的摩托車日記》在處理這段感人的告別場 面時，卻另外設計了切．葛瓦拉橫渡亞馬遜河要去和對岸的痲瘋病患共度最後一夜的浪漫情節。原著中沒有這一場戲，電影中的安排，被某些人解讀為刻意灑狗血， 太過突顯切．葛瓦拉的血性浪漫性格，但是電影並非歷史再現，更不是人物傳記的忠實記錄，而是部份情懷的重點突破，電影英雄做到了我們平常生活中做不到的 事，無非就是夢幻的人生實踐，因而讓我們唏噓，讓我們在掩卷歎息之餘，還是慶幸世上有此英雄，讓我們的膽怯與懦弱，不致於那麼地蒼白。
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電影不該由官員操控的，電影應該是自然勃興的產業，官員唯一該做的事只是去創造台灣影人可以悠遊的工作空間，

然而，台灣影人長久以來一直把希望寄諸在官員身上，寄望有明君出面，旋乾轉坤，再創新局。 問題是，官員有如走馬燈，平均任期都做不到一年的局長能做什麼事？答案其實很明顯的。

二十五日中午一點半左右，我要到電影資料館還書，走經喜來登酒店的外廊，遇見了游惠貞、馮賢賢、張惠美和葉如芬四位小姐，她們剛和新聞局長林佳龍餐敘出來，「我們畢業了！」

半年多前，她們應林佳龍之邀共同組成了一個諮詢小組，成員還包括吳米森和林文琪等人，為國片的興革發展提供建言並規畫藍圖，他們真的很熱情，規畫了好多想 法。 有一回遇上吳米森，我還質疑他說新聞局有開會的傳統，但是開會有用嗎？他意氣風發地告訴我：「希望能為國片規畫出一條新路！」

然而，畢業是什麼意思呢？「林佳龍落跑了，不幹新聞局長了，」一位參與者帶點悲憤的語氣說：「太不夠意思了！」我嘿嘿地笑著，不知道該再如何回應了。

新聞局是電影事業的主管官署，過去二十年來，想做事或不想做事的新聞局長，上任伊始都會想到找新銳導演、製片或電影業者進行茶敘，聽取大家對電影的製作環 境、電影政策的方向與願景的建言，作為新聞局電影政策改革方向之參考，而且都一定會發表重大輔導目標與措施，就電影發展的願景勾畫著一些不著邊際的承諾。

表面上林佳龍是很積極，很想做事的官員，他很有魄力，也很敢做事，所以很多年輕朋友願意相信他，願意花時間和力氣來幫忙，林佳龍也很會編織天邊的 彩虹，他的支票就是一句：「今年將是台灣電影起飛的一年」，還精心編印了一本名為「打造影音產業101」的特刊，為台灣的影視文化勾畫美麗遠景，其中對於 電影文化的主要內容包括：
1. 今年國片票房朝票房破億目標前進。
2.電影處設立「國片安娜」專線（02-33568354、33567862）。
3. 建立電影投資及融資機制：新聞局將與經濟部、行政院開發基金合作，成立「電影創投基金」，並爭取30億經費及尋求種子銀行，並建立電影創意產業「育成中心」的運作機制。
4. 成立「電影行銷中心」：協助國片業者規劃行銷策略、提供國片行銷及映演補助及戲院放映、結合電視頻道與公益廣告時段。
5. 成立「電影育成中心」：提供人才、資金、技術及市場等資源互通共享知場域，並與經濟部工業局數位內容學院合作，首季辦理「國際製片人才班」及「電影編劇班」。
6. 擴大國片觀影人口及提昇多元觀影環境： 辦理種子教師研習以及與公共電視合作，開辦介紹國片之節目，以培養青少年國片觀影人口。

如今，國片還沒有起飛，各個中心也都還沒有成立，這位局長就要辭官去選台中市長了，那些支票，那些承諾，後繼的官員還會繼續執行嗎？還是就此人去政息？

答案其實相當明顯的。

文建會還在陳毓秀當家時期，有個國民戲院的構想，致力讓台灣電影能有個長期的映演場所，讓各地民眾能在國民戲院中看到高品味的電影，培養寬廣的電影美學與 知識，如今呢，陳毓秀去職，陳其南接棒，文建會對於電影業務的興趣銳減，對於國民戲院的方案也意興闌珊，新年度的執行企畫遲遲不願審議……前人種的樹，後 人不但乘不到涼，甚至連樹也都要砍了。

人在政在，人去政息，就是台灣的官場文化。沒有繼承，沒有累積，只有一再地重新開始。國民黨政府的新聞局長從宋楚瑜到胡志強都很懂得利用電影的文與熱累積 政績和人望，胡志強甚至還有電影年的口號，要來替電影做紮根的實質基礎工程，但是電影年一過，一切船過水無痕，局長升官了，政策沒人管了，老闆換人，一切 重來。

民進黨執政後，剛巧《臥虎藏龍》揚威國際，新上任的蘇正平局長禮貌性地請我和小野吃飯，提到些電影政策的想法，第二天就成為他面見陳總統時的政策意見，然而陳總統有關電影政策的各種政策宣示，包括成立電影學院的說法根本沒有人去執行，蘇正平很快就去職，一切歸零。

主管官員不長久，有如走馬燈的現實情勢，對台灣電影政策當然是有影響的，我寧願相信官員都想做事，可是等到他們真的了解問題，掌握形勢後，升官的升官，去職的去職，土地依舊荒蕪，換再多園丁都一樣。

電影如果重要，就應該有專人專司其事，官員可以有如走馬燈，可是電影中心應該有如常設機關，以五到七年為一任期，委託適任人才去做，才有可能累積，才有可能看到成績。

林佳龍不是第一位落跑的新聞局長，也不是第一位想做事卻做不久的新聞局長，問題是，如果都是由這種人來領導電影，台灣電影形勢不可能好轉，電影人永遠要不停地開會，得到不可能有效的結論，然後等待下一個會議 。 < !--END內文 -->

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A PiCTURE SAYS A THOUSAND WORDS!



頹廢派男星米基. 洛克在一九八七年曾經主演過一部酗酒詩人的電影《BARFLY》, 他的詩集有名,但是他始終認為人間紊亂,只有酒鄉的世界最可靠, 《BARFLY》字面上的意思指的是《酒吧常客》, 直譯很貼切,唯一的弱點是太平凡了, 所以有的台灣媒體就把它譯成了《酒吧蒼蠅》！

《酒吧蒼蠅》是不是就比《酒吧常客》多魅力 ？答案見仁見智,然而平心而論, 《酒吧蒼蠅》是比《酒吧常客》聳動些 , 能夠讓人多想一想,多一點好奇心, 就行銷學上而言, 這個譯名是比較有賣點的. 我 要表達的意思是：這種蒼蠅般的嗜血逐腥性格正是媒體本質.

二十四日下午我出席了新聞局要頒發百萬獎金給蔡明亮導演的慶功記者會, 會場在喜來登飯店的地下二樓, 三點鐘到現場時已經到了好多媒體和電影人, 許多記者正拿著攝影機採訪蔡明亮, 等到新聞局長林佳龍到場, 燈光轉暗（因為要先播一段《天邊一朵雲》的歌唱片段）,蔡明亮才能喘口氣要到第一排坐下. 但是就在他和林佳龍握手寒喧時, 現場站在來賓席後方, 一字排開的電子媒體記者突然有人以類似斥罵的口吻大叫著：「前面的蹲下！ 」

我抬頭一看現場唯一站著還會擋到銀幕的人其實只有一位：就是蔡明亮 , 面對著囂張無禮的記者,我突然很同情阿亮, 一切都因為阿亮才有這場記者會， 阿亮不過慢了點坐定位就得被人斥罵，台灣的記者何等大牌 ？台灣的社會何等粗魯 ？

林佳龍在記者會場上率先宣布了電檢人士九比六通過了一刀不剪准映的決定 , 但是記者對林佳龍的談話沒有興趣，你不時可以聽見頭戴耳機，正在和SNG導播或棚內導播做逋線聯絡的攝影記者，自顧自地高聲談話, 完全不知道自已所造成的現場干擾, 而且現場嘰嘰喳喳不停地還不只一位, 你真的不知道誰是這場記者會的主角了！

阿亮接著上場, 很感性地感謝了所有的合作夥伴, 然後他特別提到了他向女主角陳湘琪的爸媽道歉的事, 阿亮強調：「道歉不是戈表做錯了事, 而是要為替陳媽媽造成意外困擾而道歉！」阿亮更以感性的口吻說：「我和湘琪都知道自己做的是什麼事，也都先哭過了！」

就在阿亮上台講話的時候. 精明的攝影記者早已都從後排潛進講台兩旁, 等著捕捉相關影人的反應鏡頭, 阿亮的談話剛好觸動了這幾天和《天邊一朵雲》緊扣在一起的陳湘琪情欲表演尺度 , 阿亮才說到陳湘琪的名字, 就有記者衝到座位席上去拍她的反應鏡頭, 現場頓時大亂 , 其他記者更是一擁而上 , 隔開了阿亮和湘琪 , 沒人細聽阿亮到底在說什麼 , 大家都急蓍捉到陳湘琪的眼淚............負責管理媒體的新聞局面對這種混亂局面完全拿不出辦法 , 記者會根本無法繼續下去了 , 典禮的主持人也束手無策 , 只能等到阿亮上前擁抱湘琪，只能等攝影記者實在沒有新畫面可以拍了,才繼續進行後面的流程！

「台灣的記者真是蒼蠅！ 」一位美商經理在現場看了直搖頭, 我也看到法國駐台代表在搖頭, 「新聞局就不能約範記者 , 一定要搞成這種場面嗎？」中影總經理邱順清在混亂中悄悄退席了.嘴裡還喃喃唸著：「 真是傷害！」

二月二十四日的電子媒體沒人批評現場混亂, 記者搶新聞是天職,新聞人物的尊嚴沒有人關心的;廿五日的台灣媒體沒有人寫到這段影人被媒體羞辱的事.《天邊一朵雲》反應出的媒體生態天天在台灣上演, 我們都見怪不怪了嗎？

蒼蠅在嗡嗡飛著,烏雲也在我們心頭飛著.
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蔡明亮導演在2005年柏林影展大大小小抱回了三座獎，可是台灣的媒體做了多少現場報導？ 我們看到的影展新聞，是什麼樣的影展新聞？ 讀者不在意，記者呢？媒體老闆呢？




1985年，整整二十年前的五月二十日，南斯拉夫導演艾彌兒．庫斯杜立卡（Emir Kusturica）的《爸爸出差時（Otac na sluzbenom putu）》獲得了坎城影展最佳影片金棕櫚獎。

在二十二日見報的報導上這樣寫著：「南斯拉夫導演愛彌兒庫斯杜力卡的「爸爸出差去」，二十日獲得第三十八屆坎城影展頒發的最佳影片金棕櫚獎。這是坎城影展三十八年來，南斯拉夫片首次獲得最佳影片獎。」

那時，我才剛跑電影新聞不到一年，第一次遇上坎城影展，事先無能做任何報導介紹，成天關在電影圖書館（後來才更名為「電影資料 館」）查資料，知道得獎名單出爐後，根據讀到的資料，寫下了一篇特稿：「本屆坎城影展金棕櫚獎最佳影片「爸爸出差去」，是南斯拉夫新銳導演愛彌 兒．庫斯杜力卡的第二部作品，對共產政權下的人性極盡揶撳謹刺，但仍不失人間喜劇的溫婉，美國綜藝周刊在影展前夕，就認定該片必將大有斬獲。

「爸爸出差去」時空背景設定在一九四八年到一九五二年間的南斯拉夫薩拉耶佛市，那時狄托政權正與蘇聯史達林和共黨情報局決裂，風聲鶴唳，局勢緊張，不少人 無須罪名就被下獄勞改。庫斯杜力卡藉六歲小男孩的觀點來評介他們家庭在這段期間發生的事，小男孩的父親經常出差，很顧家，但又喜歡在外拈花惹草，後來爸爸 的女友一時嫉妒，向警方誣告（其實是檢舉爸爸的言論），爸爸莫名其妙就關入牢中，三年後出獄……由於小男孩的見事觀點並不完整，對事件的天真評論相形之 下，也就益加顯得詼諧辛辣……」

當年，台灣還在戒嚴體制，台灣人根本沒有機會看到東歐共產國家的電影，只能根據資料「神遊揣想」之後寫影展新聞或電影介紹，難免就會出錯，就和真實的電影內容不盡相符。

但是那個年代，台灣經濟快速起飛，娛樂市場除了錄影帶上的VHS與 BETA的大小帶之爭外，影碟ＬＤ的普及更是最奇特的現象，台灣出現了太陽系等影碟租借中心，大量進口了各國的知名電影，只要夠勤快，常跑所謂的ＭＴＶ， 很快就可以看到知名的最新世界電影，經典大師的經典傳奇作品更是如潮水般一套套地湧進台灣，當時的主力供應商太陽系和台雷集團都還找人翻譯出中文字幕，絕 對不會有看不懂的事情發生，很快我就看到了這部後來改名做《爸爸出差時》的得獎電影，才發覺自己的報導出入有多大。

一九八八年解嚴前夕，我的長官唐經瀾告訴我去辦一張可以多次出入境的護照吧，隨時到國際影展現場去採訪重要的國際影藝新聞，那時候，台灣人真正熟悉的只有 台灣人最捧場的亞太影展和奧斯卡活動，真的以為只要能在亞太影展得獎是大事，媒體的關切重點也在亞太影展和奧斯卡之上，渾然不知世界上還有柏林、坎城和威 尼斯等影展或電影節活動，我這先跑的一步，意義不凡，真正讓我見識到國際影展的盛況，也改變了後來台灣媒體認識國際影壇的角度。

做為第一代採訪國際影展，率先跑遍四大影展的記者，到太陽系和電影資料館做功課是我一定要做的事，除了讀書查資料外，就是要勤看片，舉凡有作品參加競賽的 知名導演，只要能在太陽系裡找到影碟的作品，絕對不能放過，只要資料館有報導的文章一定要每篇都印下來，閉門苦讀，當時念茲在茲的是就怕到了國際不知大師 名號鬧出了笑話，不識大師風采，寫出來的文章貽笑大方……清楚記得，出國採訪前，很多時間都是鎖在太陽系裡ｋ電影的，出國採訪時，更是逮到機會去看片時絕 對不錯過，前後一個多月，都是在暗無天日的放映室裡度過的，就這樣，匆匆七年寒暑，ｋ影碟忙影展的固定行程，一直是我的生活重心之言，直到我離開了報社， 轉赴電視台工作才告一段落。

跑國際影展人面要熟，電影要看得廣，還要有夠敏銳的鼻子聞得出時代脈動，更重要的是品味要追得上時代潮流，寫出來的報導重點才不會離譜，第一回去坎城，就 直覺得瑞典電影《比利小英雄（Pelle the Conquere）》最有王者之姿，後來更直言《霸王別姬》和《鋼琴師和她的情人》難分軒輊……這些都是立見分曉的賽前預言，能夠準確命中，當然不只是運 氣，眼光和嗅覺都不可缺。

多年後，做了報社主管，非常鼓勵記者去海外採訪，相信只有國際大陣仗，實際遇上各國高手，短兵相接才是訓練記者成長的最佳利器。可是，台灣的媒體很離譜 的，有的人外語不通也去跑國際影展，理由是他只負責寫華人新聞，不需要外語；有的人識人不多，看片又少，經常張冠李戴，反正台灣也不見得有人能夠糾正察 覺；更有的人品味不足，目光如豆，硬是咬定某些影片水準太低，結果卻得了大獎，一定是評審有問題……這類笑話層出不窮，來年我一定好好寫他一章。

在經濟條件和版面效應的考量下，今年的柏林影展，台灣媒體只有一家媒體派了記者實地採訪，很不幸，也是只顧寫華人消息，完全看不到其他的國際面向，其他的 媒體只能越洋打電話，或者靠一些人在現場的影人撰稿，大家瞎子摸象，摸到啥就是啥，相反地，大陸媒體大舉出動，有圖有文，非常熱鬧，雖然還是華人為主，畢 竟國際觀要比台港略勝一籌，看到台灣的墮落，放棄了傳統優勢，看到大陸的勃興，二十年風水輪流轉，往日勝景俱往矣，我只能長長一歎！
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朱文和劉浩，對絕大多數的台灣觀眾都是陌生的名字，其實中國觀眾也還未必認識他們。 他們的作品《雲的南方》( 上圖）和《好大一對羊》入選了紐約現代美術館的「新導演．新電影」影展，經由「新導演．新電影」的評介，他們已經成為關心電影的朋友開始要注意的名字了。



紐約有個現代美術館，每年都會舉辦「新導演．新電影」活動，以放眼全球的宏觀視野向紐約市民介紹全世界值得注意的影壇新人，新導演一經品題，幾乎都有可能成為明日之星。

八０年代的台灣電影正努力走向世界，於是侯孝賢的作品《冬冬的假期》率先在這個映演活動中亮相，帶動了後繼的台灣電影工作者進入世界注目焦點，九０年代，葉鴻偉的《五個女子和一根繩子》、賴聲川的《暗戀桃花源》、但漢章的《怨女》、蔡明亮的《愛情萬歲》、徐小明的《少也吔，安啦》、張作驥的《阿忠》和林正盛的《放浪》都曾入選。

曾幾何時，台灣電影已經很少在「新導演．新電影」上亮相了，電影不景氣不是理由，產量不多，更不是藉口，「新導演．新電影」從來不曾忽略非好萊塢地區可能出現的商業主流作品（例如程小東的《倩女幽魂》也曾入選），只是他們對於明日之星的推介有更深的期許。

2001年是香港導演陳果的《榴蓮飄飄》，2003年介紹的是中國大陸導演陸川的《尋槍》以及港片《無間道》，以及曾在台灣上映的《秋天裡的春光》；2004介紹的是南韓電影《醜聞》和金基德的《春去春又回》，還有在台灣造成轟動的《駱駝駱駝不要哭》。

今年度的「新導演．新電影」片單也已經出爐了，台灣電影繼續乏人問津，反而是中國電影入選了兩部，一部是在去年獲得第七屆上海國際電影節“亞洲新人獎”最佳導演獎的中國導演朱文的作品《雲的南方》（見圖）；另一部則是曾經在２００２年柏林國際影展青年論壇最佳亞洲電影獎和最佳處女作特別鼓勵獎的《陳默和美婷》的第六代青年導演劉浩的第二部電影作品《好大一對羊》。

朱文和劉浩，對絕大多數的台灣觀眾都是陌生的名字，其實中國觀眾也還未必認識他們，但是經由「新導演．新電影」的評介，他們已經成為關心電影的朋友開始要注意的名字了。

朱文是作家出身，中國的網路報導強調他一直對意識形態與個人欲望的二元矛盾、對立關係感興趣。他的小說裏總少不了妓女和員警這兩類角色，有他參與的
電影亦是如此。他寫過的劇本包括了張元的 《過年回家》和章明的《巫山雲雨》，都曾經在國際影展備受注目，他自己在2001年拍了部《海鮮》，講一個妓女為了自殺來到冬日的北戴河海濱。一個地頭蛇員警，識破她的身份和動機，然後想方設法不讓她死，進而威脅並強姦了她，最後女孩開槍打死了員警，然後逃回北京繼續她從前的職業生活。《海鮮》獲得2001年威尼斯影展「當代電影」單元的最佳影片獎。

　朱文的老搭檔金子曾在《海鮮》裏扮演妓女，在《雲的南方》中，她還是妓女卻毀了一輩子沒出過遠門的李雪健，決定從北京的都市文明前往雲南尋春的美夢。李雪健飾演的這個角色一直對雲南有著不切實際的想像，到了雲南後，他接受一個和女兒差不多大的女孩到房間分享傷心事，結果卻被公安人員把他當嫖客抓了進去，不肯交罰款，最終被送去強制勞動，坐了十五天牢的故事，電影在去年的香港電影節的火鳥金獎和國際影評人聯盟獎。

《好大一對羊》 講述的是一個生活在中國貧困山區的德山老漢因為偶然的原因獲得了一對外國進口的高級羊，這對羊是村裏為了改善德山老漢貧困的生活現狀而送給他的。德山老漢一輩子勤勤懇懇地種地，卻從沒有人拿他當回事，直到他得到了這對金貴的進口羊，才感覺自己受到了全村人的重視和矚目，同時，這對羊的飼養也變成了德山老漢生命中不能承受的責任。由於外國羊的飼養標準很高，不僅需要吃嫩草、黃豆麵、紅糖水等上等飼料，還需要定期為它們補鈣、洗澡，並在嚴寒的冬季保持室內的恒溫，德山老漢的生活從此被打亂，引發了一系列啼笑皆非又催人淚下的故事……

電影根據夏天敏獲得魯迅文學獎中篇小說獎的同名小說改編，全片在雲南山區取景拍攝，帶有紀錄片的真實，劉浩試圖透過“一對羊”的命運透視出中國農村老百姓厚道純樸的本性，電影備受好評的關鍵在於它沒有中國第五代導演的憤世嫉俗，也沒有第六代導演的曲高和寡，曾經於八０年代多次造訪台灣的英國影評人艾德禮（Derek Elley）認為電影形式接近張藝謀的《秋菊打官司》，但是：「《好大一對羊》並沒傳達出常見的辛酸或絕望之感，恰恰相反，他為當下農民的生活與未來帶來了一種希望。」

我不認識朱文，也不知道劉浩是誰，今天透過一則簡單的外電，查訪了一些資料，寫成這篇文章，入選「新導演．新電影」並不代表此後一帆風順，入選「新導演．新電影」並不代表今後就會成為一代宗師，很多台灣導演已經不復記憶，也不再拍新片了，但是台灣電影很久沒有在紐約發聲了，這是事實，認識對岸影人在做什麼，再替台灣電影加油，或許更實際些吧！
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高潮戲是電影藝術裡至高無上的學問， 高潮戲拍得好 ，電影就會成經典， 讓人永遠懷思！




高潮的幸福讓人終身難忘，戲劇的高潮更是讓入盪氣迴腸，久久難以釋懷的關鍵魅力所在。

《新天堂樂園》最後的吻戲大全，來得出人意料，卻在不經意之中呼應了前頭神父搖鈴電檢的荒謬，以及父子師徒的深厚情感......面對著銀幕男女的深情之吻，你很難不動容 ; 想到形移勢改的電檢尺度，你很難不搖頭。

《靈異第六感》最後的結局大逆轉，推翻了前面劇情的所有鋪陳，卻呼應了小男孩能見鬼的靈異語言，也驚醒了男主角布魯斯. 威利貪嗔念癡的俗世性格.......面對著結構細密的戲劇布局，你很難不佩服 ; 想到自己被編劇牽著鼻子走的形勢逆轉，你很難不歎著氣，心情飽滿地走出戲院.

高潮時刻捉得住人心的電影，其實是大功力；因為稍有不慎，就給人畫虎不成反類犬之譏！

你不會忘記《英雄》裡的「天下」兩個字吧，劍俠折騰了天下英雄一個半小時，從茶館一路上殺到內蒙胡楊林、四川九寨溝 ; 經營了大半天戰國時期的金戈鐵馬氣勢，最後就讓莫名其妙的天下概念給撤了劍 ，還落得萬箭穿身的悲壯下場，英雄變狗腿，誰能不歎息 ？

你不會忘記《十面埋伏》裡的臥底兩個字吧，在《無間道》裡那是無人不知的角色身份，編導無需故弄玄虛，觀眾的心早已被爾虞我詐的黑白鬥法吊懸得七上八下，等到劉捕頭脫口而出坦承自己是飛刀門的臥底時，你會不會痛罵劉德華？怎麼不勸勸張藝謀，這樣的逆轉硬掰，會讓觀眾笑掉大牙的，張藝謀不見得看過《無間道》，然而身為《無間道》中的頭號臥底大反派，換穿古裝再臥底，劉德華，你演來就不彆扭嗎？

朋友聽了我的建議去看《尋找新樂園（Finding Neverland)》，看到結局前劇團成員移師到凱特.溫斯蕾冢中演出<彼得潘>，手一伸幕一拉，如夢似幻的 Neverland就在眼前展開時，難免在驚聲尖叫之餘，用著既滿足又新奇的輕歎，為編導的創意鼓掌叫好！

高潮就是要讓人盪氣迴腸，《神鬼玩家》留給大家的是錯愕 ，電影就在航空霸權的你來我往中緊急剎車，三個小時的翻雲覆雨，不曾留下一個鮮明的梟雄形象，對照《登峰造擊》該不該安樂死的急轉直下，相信我，誰得到奧斯卡獎是一點都不重要的，藝術成就的高低就在高潮的那一刻畢現無遺，這也正是工匠與大師的高下之別所在。 < !--END新聞內文 -->
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用一首詩追念一位影星， 用一位影星的詩追念一個遠去的年代。

苗天，苗叔過世了。

如果不是在九０年代，他接連主演了蔡明亮的電影《青少年哪吒》、《河流》和《不散》，苗天和胡金銓導演與李翰祥導演合作的經典電影，恐怕當代年青人都不知道了。

正因為和蔡明亮的合作，苗天的晚年一點都不寂寞，反而以很鮮明的形象長駐影迷心中。同時也因為蔡明亮的《天邊一朵雲》在柏林得獎，使得他的過世新聞獲得媒體的高度重視，電影與人生的傳奇真是太奇妙了。

知道苗叔過世的那一刻，我想起了2003年過世的美國影星─葛萊哥萊．畢克。他們的外形、戲路和際遇都完全不同，畢克在銀幕上不是帥哥，就是硬漢，也很有 文學底子，在加州大學裡唸的就是英國文學，偶而展露一下文學底子，都讓人印像深刻，我想起他的原因很簡單，他在好友法蘭克辛納屈過世後，曾在葬禮上為好友 唸了一首伊絲拉．李察森的名詩「給我愛的人」，讓影迷和歌迷都見識到老一輩影人樂觀豁達的天性。

那首詩是這樣寫的：

如果我要永遠離開
我所愛的你，
去走一條寂靜長路……

不要悲傷，
也不要含淚話別，
而是要高聲談笑，
彷佛我就陪在你身旁。

我就要來了，我就要來了，
只要我找到了路，
但是眼淚和悲傷
不就是最大的路障？
If I should ever leave you,
Whom I love
To go along the silent way. . .
Grieve not.
Nor speak of me with tears.
But laugh and talk of me
As if I were beside you there.

(I'd come. . .I'd come,
Could I but find a way!
But would not tears and
And grief be barriers?)
如果你聽見我愛唱的一首歌，
或是看見一隻我鍾愛的鳥，
請不要哀傷地想起我，
因為我還是一如往昔地愛著你。
And when you hear a song
Or see a bird I loved,
Please do not let the thought of me
Be sad. . .for I am loving you
Just as I always have. . .

You were so good to me!
There are so many things
I wanted still to do. . .
So many things I wanted to say
to you. . . Remember that
I did not fear. . . It was
Just leaving you
That was so hard to face.
你對我是這麼地好，
還有好多事情想要做，
還有好多話想對你說，
要記住，我一點都不害怕，
只有離開你，是我最難面對的事。
We cannot see beyond. . .
But this I know:
I loved you so. . .
'twas heaven here with you!

我看不到未來，
我只知道：
我是這麼愛你，
和你在一起就宛如在天堂！

畢克的魅力還不只於此，一九九八年畢克在八十二歲生日前收到許多影迷送他的禮物，他特別寫下了一首詩獻給所有有的影迷，在他過世後重新展讀，也是一次美麗的懷念：

願你有愛，有漂亮的衣服，
有一張柔敞的枕頭，
也願你能在魔鬼發現你己身亡之前，
能先在天堂歡度四十寒暑！

May you have love and raiment
And a soft pillow for your head
And may you spend forty years in heaven
Before the devil knows you're dead.

《天邊一朵雲》在柏林影展得獎時，正是苗天辭世時，天意就是如此，讀美國影星的詩，追念台灣影星，也是一種巧合天意吧！
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人們常說，電影就像人生的一面鏡子，其實，人生是多面向的結晶體，好電影不應該只是一面鏡子。




我們常常請不自量力的人要多去照照鏡子，因為鏡子的最大功能，就是反映人生，反映真相，人只有多照鏡子才能讓生活在錯覺中的自己能夠看清楚本相與真實情境。

經典電影《夢幻騎士》中，唐吉訶德的家人為了幫助老先生恢復神智，不要一天到晚以為自己真的就是傳奇小說裡的那位騎士大人，不要一天到晚忙著去救淑女，所以特別安排了一場鏡陣，透過鏡子的反射，讓唐吉訶德看到自己的模樣，最後聲嘶力竭，夢醒人覺，癱然倒地。

中國神話裡的人魔鬥法時，驅魔道長都會祭出照妖鏡，只要神光照射下，惡魔就無法遁形，只能乖乖現出原形，任憑發落，鏡子的原始功能無非就是如此。

誠然，鏡子不會騙人，我們卻常常不相信鏡子裡的真相，例如，你很難忘記卡通電影《白雪公主》中那位狠心的王后的那句：「魔鏡，魔鏡，誰是天底下最美麗的女人？」說真話的魔鏡，不能讓王后死心，反而刺激她去加害白雪公主。

2005春節檔電影《康士坦丁：驅魔神探》以驅魔為主題，所以康士坦丁率先亮相時就先得顯顯神功才能鎮懾觀眾，基努．李維的第一場驅魔秀原本是希望在一根 菸的時間裡就斬妖伏魔，但是惡魔不肯就範，最後只能祭出大鏡子，費了好大力氣才逼出惡魔本相，進一步將它鎖進鏡子裡不再動彈，最後鏡破魔碎，總算大功告 成。

2005春節的前一檔電影《歌劇魅影》，穿衣鏡的後面就是魅影的世界，克莉絲汀平日對著穿衣鏡唱歌說話，魅影應該就在那兒悄悄地看著她吧。原來，魅影還有 點小小變態的偷窺狂，難怪最後就是要得不到就毀了她，鏡子後面的那個扭曲的人性，暗含了無助的吶喊，其實就是暗夜最淒涼的哭聲呢！

很難忘記《天才雷普利》裡的兩場鏡子戲，一場是雷普利穿著狄克的衣服，對著穿衣鏡裡高歌「My funny Valentine」，舞著跳著時，鏡子裡卻出現了狄克的本尊；還有是最後雷普利從男友的房間回到自己的寢室，聲音是他最後勒殺男友時的掙扎餘音，畫面卻 是一面破碎的鏡子，三張悔恨交加，他自己都不復認識自己的碎裂形影了，人生的嘲諷，分裂的性格，破碎的春夢，全縮聚在這個畫面裡。

張毅和楊惠姍合作的最後一部電影《我的愛》中，留著長髮的楊惠姍面對著丈夫外遇的事實，狠心拿出了刀子對著鏡子一刀刀地朝頭髮畫了下去，每一刀都是她絕望至極的絕裂心聲，那面鏡子讓你看到心死的女人的復仇意念。

馬丁．史柯西斯的經典名片《計程車司機》中，由勞勃狄尼洛在殘破的公寓中，一個人對著鏡子反覆地說，“Are you takin' to me? ”（你在和我說話嗎？）鏡子裡的那個人其實精神已經瀕臨崩潰，不祥的預感透過鏡子的反射讓觀眾若有所悟，等待著悲劇的發生。

電影中的鏡子應該不只是一面鏡子，鏡子的功能應該要遠比真實人生裡的鏡子寬廣遼闊，電影的迷離世界才能讓人更加驚歎佩服。

貝托魯齊的「巴黎最後探戈」中，馬龍白蘭度不許女孩鏡子，不想看到自己，不想憶起過去，往事只有泣痛，往事不堪回憶，鏡子只能窩在空屋的一角，無力地照著 地板。等到他們最後進入舞廳，在鏡子裡看見自己，就像歐菲斯在走出地獄的那一剎那回頭看到自己妻子尤里底絲的那聲驚叫，一切頓成夢幻泡影…

西班牙導演索拉的電影一直強調虛實難分的「後設」精神，2004年春天在台灣重映的的歌舞電影「血婚」中，劇場的化妝鏡，原本只是演員對鏡化妝的環境場 景，但是燈光和人影的來去交錯後，鏡子裡的人生和戲劇已然交溶一氣。排練室裡的落地長鏡原本是在提醒大家這只是一齣虛構的舞劇，一次排練，然而鏡子裡的情 欲栩栩如生，反射的人物不再是照著劇本搬影的幻影，而是血肉碰撞的情欲火花，真真假假已非肉眼和凡心能夠辨認了……

這樣的影像，遇上了，你就不會忘記；這樣的電影，看過了，你就會有一聲歎息，電影如果像一面鏡子，導演擺好了一個角度，要映照人生的某種情態，然而最後投射出來的還是觀賞者的心靈。心意相通，鏡像無窮；心意難通，鏡子不過就是一面鏡子，縱有萬千人影，又有啥意義？
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英雄所見略同，許多電影常常在出人意料的時機討論了近似的主題。

 

你還記得《悄悄告訴她》中的那位鬥牛出了意外的女主角嗎？懷孕讓她甦醒；你還記得《追殺比爾》中的烏瑪舒曼嗎？在看護出賣她的肉體之前即時甦醒了。

安睡不醒的人該要安樂死嗎？反對的人除了道德上的理由，當然還有誰來做決定的意志判斷問題！ 至於，清醒的人是不是更有安樂死的自由？那又是另外一個道德和尊嚴上的選擇了 好電影常常帶我們走進生命裡最難解決的道德困境中…

 黑澤明晚年的電影作品《夢》中有一段描日本連續有六座核能電廠爆破，人民四處逃竄，最後逃到海邊，前面已無退路，後面則是幅射塵滾滾而來，大海裡象徵幸運的海豚都已遠颺，一位核能工程師黯然地說：「海豚逃也沒用，它們都已經被輻射塵污染了！」

是的，輻射塵早已迎面撲來，絕望的他不顧眾人的拉扯，決心想要跳海自殺，語重心長說了一句：「等待死亡的日子不是人生！」

人生和禽獸最大的不同就在於人相信自己能夠掌握命運，也篤信自己能夠當家做主，決定自己的下一步要怎麼走。

人世間充滿了各種不平和無奈，人活在當下，想要安身立命卻多數半點不由已，車禍如此、地震如此、海嘯如此，戰爭更如此，正因為現實人生卻有太多的事情不能 夠自己操控，所以中世紀的基督教會就轉而請大家安然面對今生，以來世天國的永生期待和救贖做為大眾安度今生諸般不順遂的撫慰藥方。

佛家的因果論無從論証，但是佛經上的這句：「是日已過，命亦隨減，如魚少水， 斯有何樂？」確實可以讓人心神一驚，在四大皆空的悟覺中，坦然追尋生命中的夢想與堅持。

不管是追求來生，或是安立今生的宗教理念，都排斥自殺毀生的行動，生命的價值與尊嚴還是人間至高無上的絕對準則，能夠決定自己命運的人當然是幸福的，但是人間的道德規範並不同情，也不接納自毀輕生的行為。

迷你影集「24反恐行動」中，因為致命病毒肆虐，患者備受折騰卻又無藥可解，於是反恐小組拿出了情報員被捕時為免酷刑折磨，服用就可無痛離開人世的氰化藥 物給患者，讓大家自行決定要苟且掙扎？還是一咬登天？病毒不長眼睛，患者再無辜，還是只能輾轉等死，道德和宗教戒律在人生的最後時刻多麼的無力？

今年的奧斯卡獎中，有兩部參賽片同樣面對了人生的安樂死難題。

「登峰造擊」的女拳擊手在賽場上遭人突襲，墜地時頭部撞到椅子，導致全耳麻痺，渾身再不能動彈，眼看原本壯碩的肌肉，因為不能動彈而生了褥瘡，因此還要截肢，他的教練要不要執行安樂死，讓她早死早超生？

「點燃生命之海」裡的男主角在病床上一躺就是二十七年，藥石無效，動彈不得的他，除了等死，人生別無其他指望，他全身麻痺還能靠著一張嘴咬著鼻寫下一張又 一張詩句，這樣的生命歷程曾經帶給多少人振奮莫名的生命啟示錄，但是，早已身心倦累，不想活在別人期待下的他，能不能自己選擇人生末日的方式？

我們都景仰史詩英雄，希臘史詩「伊里亞得」以尤里西斯的海上飄泊為重點，但在詩人丁尼蓀的續筆詩篇中，得歸故土的尤里西斯最後不願老死故國，他選擇再度出 洋，寧可葬身海底也要去追尋更遠更開闊的新天地，齊邦媛老師在她的「一生命的一天」中講到這段「去追尋，去覓得，不向死亡投降」的史詩氣魄時，真是讓人興 會淋漓，悠然神往。

自殺，很容易解釋成是挫敗的人生向死亡投降的舉措，不向死亡投降的人是臨死不屈，只要一息尚存，也要去追夢。

然而，失憶的人，還有夢想嗎？癱瘓的肉身，還能有尋夢的動能嗎？矛盾又無解的人生，正是戲劇藝術生根發芽的所在，人生不應該有標準答案的，用制式樣板的心態去尋找公式般的答案，這樣的答案是你要的答案嗎？
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拍電影先寫劇本吧！許多電影大師這樣叮嚀著年輕後進。 但是電影拍得好不好，很多時候是天意，不是照著劇本拍就一定成績斐然的！



小朋友寫書法，通常從「描紅」開始，在既定的藝術框架裡臨摹揣摩，開發日後個人性格特質。

年輕人對於拍電影都充滿浪漫憧憬，追求無中生有的夢幻再現，殊不知，在集體創作的藝術世界裡，藍圖和範本都很重要，有了藍圖，框架才清楚，有了範本，大家才知所依循，「沒有規矩不能成方圓！」這是大家都知道的道理，然而規矩是工匠不可或缺的道具，方圓卻是藝術家腦海裡無法用規矩丈量的世界。

《革命前夕的摩托車日記》的巴西導演華特．沙勒斯（Walter Salles）很喜歡引用一位素人雕刻家的傳奇來解說拍電影的奧秘，這位雕刻家不識字，最神奇的是他經常可以雕刻出非巴西本土的大象和長頸鹿等動物雕像，問他如何無中生有？他的答案是：「我只是去挑木頭，管他是什麼長相，總之我就是從它身上把這隻大象或長頸鹿取出來而已。」能在朽木中看出天意，再用巧手雕出天意，這就是藝術家的本能和才情。

沙勒斯認為拍電影的工程就和這位雕刻家的歷程相似，導演憑著直覺就要決定電影中要有啥，不要什麼，只要先有個始意概念，因材適性，順勢而為，藝術成品才會在完全自由的優裕空間裡伸展手腳。

好萊塢一直要求導演要根據定稿劇本拍攝，不可更動，也不可增刪，一切按圖施工，成品才有保障，時間金錢才能經濟有效，但是沙勒斯完全不能接受這樣種概念，相反地，他認為電影是需要即早籌備，作品概念也是越早成型越好，但是天下沒有十全十美的事，沒可不可增刪的事，不盡完美的工作條件或許更是拍好電影的必要條件，因為越不盡完美，才越有即興創作的可能。

侯孝賢的《咖啡時光》拍出了多數日本人都不曾見過的東京鐵道風采，一方面是靠侯孝賢的慧眼，一方面則是他和攝影師李屏賓長期守候及一再嘗試後才捕捉到悠閒神采。他聽不懂日本話，不能清楚掌握日本演員的身心反應，於是除了劇本之外，他給了演員更大的空間，把演員丟進一個情境中，讓他們自然油生劇本之外的人生對話。

《點燃生命之海》的西班牙導演亞歷山卓．阿曼納巴〈ALEJANDRO AMENABAR〉認為電影的寫實感很重要，場景和環境的真實感不可少，手持攝影機的臨場感更不可少，然而演員從內心自然流瀉的真實感情才最可貴，他拍戲的時候，很少排練，也不要求演員熟記台詞，他偏好讓演員即興演出，只要覺得對白或動作生硬不自然，他都同意變動修改，他認為開放各種創作的可能性是導演最重要的工作之一，導演不是要演員將導演腦海中原本浮現或構思的影像如數搬演出來，而是要看演員能夠自然流洩出什麼東西。

阿曼納巴邀請男主角哈維．巴登（Javier Bardem）演出時，開宗明義把自己的要求說得非常清楚，主人翁勒蒙．桑貝多是全身癱瘓二十七年的男人，除了頭臉眼口，其他的肢體不但不能動彈，而且沒有任何反應，這樣的角色對任何一位演員都是艱難的挑戰，然而阿曼納巴的要求更驚人，他說：「我不求演員像張複寫紙一樣來臨摹主角人物，但是要看到一個具體可信，讓人一看就知道他已經全身癱瘓的五十歲男人！」

這話說來容易，演來卻有點困難。巴登每天要花上五個小時化妝，先求形似，然後再要放空自己，忘記四肢健全的人理所當的手足生理反應，要讓人撞見他的形體就像一攤死肉，只靠桀傲不馴的靈魂撐持著殘廢的肉身，問題是凡夫俗子的交感神經和副交感神經其實都是非理性的自然反射，你很少去分析自己悲喜交集時的肢體反應，肉身早就悄悄運作了，然而，巴登如今不但要用極大的意志下令肉身：「不許動！」還要下令自己的頸部以上器官能夠自然反射七情六欲，多重矛盾的生理指令就在他的腦部和肉身中奔波來去，最是為難。

寫文章也是一樣，常常只有一個念頭，就信手寫去，左彎右拐後，始意依舊在，面目卻已全非，最後再根據文章全貌下一個題吧。這算不算天意？

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演戲成精的明星，有幾人能夠彈琴作曲呢？ 他彈的琴其實都是讓人驚心動魄的！



他很愛聽古典樂，拉威爾和艾爾加爵士的音樂作品都是他偏愛聆聽的作品。

但是，他不會讀豆芽菜。卻可以摸著琴鍵，就彈出一手好鋼琴。

而且，他沒有學過作曲。卻憑著直覺，替電影寫出了主題音樂。

他原本只是演技高手，在「沈默的羔羊」中的吃人魔角色，曾讓很多人半夜驚醒，也因為這部電影，他成為奧斯卡影帝，成為英國女王策封的爵士。

他就是大名鼎鼎的安東尼．霍普金斯。一九九六年，他嘗試去當導演，卻陰錯陽差也嘗到了作曲家的滋味。很多演員都實現演而優則導的夢想，但進一步做作曲家，卻是想都不敢想的事。

因為音樂很專業，因為隔行如隔山。

安東尼執導的「八月」改編自俄國文豪契訶夫的「凡雅叔叔」，他想要在電影裡營建鄉村牧野風情，卻不知道該怎麼轉化成音符，於是，他請寫過「甘地傳」、「永遠愛你」和「幻影大地」等知名電影主題音樂的喬治．芬頓譜曲，可是芬頓排不出時間，知道他會彈琴，所以鼓勵他自己來。安東尼心虛，不肯，理由是看不懂五線譜的人，怎麼可能替電影作曲？

喬治安慰他說：沒關係，大作曲家艾文柏林和大名鼎鼎的披頭四，也都不會讀五線譜，還不是一首接一首世界名曲從腦子，從手上彈射出來？

打鴨子上架的安東尼第一次當導演，非常仔細，也非常用心，每個場景都先畫好了分鏡表，一步步照計畫來拍，至於音樂呢，早就在他腦子裡一點一滴累積，隨著畫面的完成，音樂也渾然成章，然後，就在鋼琴上彈出他構想了好久的主題音樂，喬治芬頓靜靜坐在一旁聽完，佩服地豎起大拇指說：「導演最清楚自己要什麼音樂，你這位導演，當之無愧。」

電影上映後，沒有人挑剔電影，更沒有人挑剔音樂，安心的安東尼霍普金斯開始去學讀五線譜，同時還買了一台電子合成器勤練，因為音樂正在向他招手。

一九三七年出生的安東尼，演技已達巔峰，音樂人生也許只是有如曇花一現，卻是最甜美的回憶。

他是不是天才？不重要，他是不是大器晚成？也不重要。重要的是，他認為人生的路無限寬廣，攀過一座山峰，還有更高峰，只要肯試，就有機會，只要嘗試，就有可能。


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不知道有沒有人考據過：電腦病毒是那一天誕生的？ 本網站過去一星期來備受病毒困擾，停擺一星期，這樣的心情下我寫出了電視影集的觀賞心情！



去年暑假，全家大小在四天之內，看完了「24-反恐任務」第二季；今年寒假適值春節，我們同樣花了四天時間，看完「24-反恐任務」第三季。最深的感慨不是傑克鮑爾又多神勇地完成了不可能的任務，而是佩服人家從新聞事件上取材的快速反應。

2003年台港社會面臨SARS的慘痛教訓，台灣人很難忘記，不少人因此犧牲了寶貴生命，台灣的藝人曾經因此創作了《手牽手》這首歌，算是流行音樂反應時代脈博的代表作品，但是，除此之外，我們幾乎看不到其他以SARS作背景的影視創作。

為什麼？這是個很難回答的問題，或許是大家不想碰SARS這個敏感話題，或許是因為SARS沒有在後來的冬春之交繼續肆虐，很可能坐實了SARS的發生其實是場意外，其實是實驗室裡不慎外流的生化戰病毒疫苗的謠傳……但是，編導的創意視角有限，才學亦有限，可能才是真正的問題所在。

「24-反恐任務」影集已經拍了三季，劇情都在描寫美國的反恐小組（CTU）對抗暴力恐怖份子的故事，第一季的焦點是暗殺美國總統參選人，第二季則是恐怖份子要在洛杉磯引爆核彈，第三季的焦點則是情報員叛變，要用病毒要脅美國政府，病毒就成了第三集最可怕的武器，然而更可怕的是影集劇情乾脆把SARS期間讓台灣人印像深刻的和平醫院封院危機情節都搬上了螢光幕，速度之快，處理之精細，讓人錯以為該影集的編劇小組當年是不是正在台灣？否則怎麼可能把病毒外洩後的人心恐慌，以及現場指揮官的舉措因變，以及周遭相關人士風聲鶴唳的張氣息，刻畫得那麼逼真，掌握得那麼緊湊？

這就是時事劇最重要的本事之一：你不一定要到現場，不一定要親臨其境，根據新聞報導，配合銳利的人性批判，再添加天馬行空的想像，一樣可以造就精彩的戲劇情節，一樣可以讓人四天四夜不想睡覺，捶心糾胸地盤問著：What’s next?

台灣的影視創作主力，基本上都是文人背景，大家的養成教育和視野相差無幾，關心的議題也大致相近，不同的地方在於感性纖細的層級而已，近親繁殖的現象不時發生，而且都是一窩蜂玩相互跟隨、模彷或抄襲的把戲，好不容易出現一部類好萊塢的「雙瞳」，摻雜了不少東西宗教中的神秘主義內涵，但是在關鍵的塵蟎殺人或修煉升天的犯案理論上，就是還欠臨門一腳，不能夠引經據典，煞有其事地蔚為討論風潮。

正因為欠缺理工背景的編劇人才，所以我們看不到網路科技的情節戲（例如《無間道》的密碼戰），連《電子情書》的浪漫趣味也掌握不了，就連最著名的網路小說《第一次親密接觸》，也因為編導完全無法掌握網路世界的癡迷真情，使得全片成為不倫不類的網路瓊瑤奇情戲。

至於病毒殺人的連環套，也因為生物科學的趣味太過陌生，再好的概想也難以為繼，小說家張大春的小說《病毒》就是虎頭蛇尾不所終的典型代表；好不容易激爆出一個遺傳科技的構想，也只能像《袋鼠男人》那樣，表面上讓男明星邱心志演出荷爾蒙激素改變，腹腔植入人造子宮，就能懷孕生子的生理奇觀，骨子裡卻還是古裝黃梅調電影最愛玩的男扮女裝的「性別變裝」倒錯趣味而已，沒有辦法刺激更多「男人到底能不能生孩子」的嚴肅討論。至於《天地英雄》那種靠佛骨舍利來殺敵降魔的一廂情願型古典科幻，簡直就是不值一提的笑話了。

SARS風暴曾經讓多少人暗夜哭泣？如今SARS風暴早已船過水無痕，我們看的電視劇還都是只能颳颳嘴皮子的龍捲風；今天京都議定書就要正式生效了，台灣有大學生全裸抗議政府做得太少，但是保守的輿論卻還在討論他們的全裸是不是違反了善良風俗，報章上甚至還出現了要八輕，要經濟發展，不必在意環保的保守理論，完全不知道《明天過後》的好萊塢電影早就利用了環保議題拍出了科幻商業鉅作……

看完「24-反恐任務」第三季，對照台灣人的保守創意，你不能不承認，我們在影視創作的敏感度上，還是屬於「未開發國家」。
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二月十二日英國電影獎舉行了頒獎獎典禮，台灣媒體都報導了《神鬼玩家》大勝，《十面埋伏》全面摃龜的消息，但也都漏了一個終身成就獎的得獎消息。

英國電影獎每年都會頒發一位終身成就獎，去年得主是名導演約翰．褒曼，今年的得主是作曲家約翰．貝律（John Barry），他也是英國影史上第一位獲得這項殊榮的作曲家，會場上唸到他的名字時，現場觀眾全都起立致敬，他的得獎謝詞很有意思，他說：《我非常榮幸能夠世界頂尖的導演與製片人一起合作最精彩的電影，有這種機會，怎麼可能有閃失？》

約翰．貝律是誰？如果你不能立刻回答這個問題，你的電影史學分肯定要重修的。他曾經以《獅子與我》、《冬之獅》、《午夜牛郎》、《遠離非洲》和《與狼共舞》五部電影的配樂獲得五座奧斯卡金像獎。他最通俗也最有名的作品則是大家耳熟能詳的音樂作品則是《007》系列的電影旋律。

約翰．貝律獲頒終身成就獎是實在名歸的，但是他趁得獎之便對於當前電影配樂的諸多批判，才是我想寫這篇文章的動機所在。

「現代的電影配樂根本不知所云，只是急得把電影的空白部分因音符來填滿而已。」貝律在接受英國「衛報」記者訪問時如是說：「作曲家根本沒有話要說，我走出電影院的時候經常一頭霧水，搞不懂為什麼現在的導演和製片人會讓大家聽到毫無意義也毫無內容的沒營養音樂！」

貝律的父親是開電影院的，在英格蘭的北部開了八家戲院，他的童年時光就是在戲院裡看著米老鼠的卡通片長大的，他最喜歡的電影是埃洛．弗林主演的「俠盜羅賓漢」，多數人都以為他一定是個愛動男孩，所以愛看俠義動作片，多年來，他重看「俠盗羅賓漢」時才發覺原來是音樂太迷人，他早就被音樂催眠了。

《第七號情報員（007）》的電影旋律讓他一舉成名，他和《007》的情感格外深濃，他認為要不是當年找到了史恩．康納萊創造了電影英雄，不可能有後來的《007》風潮，更重要的是早期的《007》電影不但劇情濃密，還有基本公式，只是如今早已黃鐘毀棄，不知所云了，撫今追昔，他和一般老先生一樣，都有不堪回首的感慨！

貝律崇拜的作曲家包括了Miklos Rozsa, Franz Waxman and Bernard Herrmann等人，早期看他們的電影，都像是上音樂課，收獲一籮筐，如今呢，他說自己走出電影院總覺得腦袋空空，學不到任何東西，「現在的電影大量使用了流行歌曲，這是行銷考量的結果，無可厚非，但是電影音樂只成了填空白的工具就太可悲了！」

貝律對電影現狀的批判基本上都是正確的，他成長發跡的年代裡，電影音樂的創作空間極大，作曲家因而都能在創新的理念下伸展手腳，即使只是採用什麼樣的古典音樂，都能夠發揮巧思，例如他在「遠離非洲」中用了莫札特音樂，在《似曾相識》用了拉赫曼尼諾夫的音樂，在《真愛一生》用了巴勃的「弦樂慢板」都是膾炙人口的精彩選擇…更厲害的則是自己也配合古典大師的樂章，寫出了相對應的精彩樂章，相映成趣。

只是，那樣的年代已經遠颺，貝律也許久不曾再有精彩樂章問世了，新時代新歲月撲面而來，一代新人換得了舊人嗎？我想問的還是大師老矣，尚能作曲乎？
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有一首國語流行歌，曾經這樣唱著： 「醉過方知酒濃，愛過方知情深。」 你的愛情有多重？有多濃？

問鼎奧斯卡最佳外語片的《點燃生命之海》，有嚴肅的生命議題，對於愛情，也有非常辛辣的討論。

如果身體不殘，豪爽健談的勒蒙可能是位雲遊四海的萬人迷，全身癱瘓後，他的樂觀開朗，同樣顛倒眾生，他的親人只能消遣她說：「一天到晚都有女人來探望你，好像你有三宮六院似的。」

是的，皇帝就算有三宮六院七十二嬪妃，就算夜夜春宵，他也未必知道愛情是什麼滋味，因為那些多數都是權力和富貴的交換。

勒蒙其實心細如髮，又超級敏感，對人心人性本質都有透徹洞見，所以才能豪爽健談，而且一針見血，讓人難忘，例如他就曾經問說：「三呎是多遠？對任何人來說都不遠，但對我而言，那三呎的距離，讓我搆不著你，碰觸不到你，我永遠走不完……」用中國人聽得懂的語言來解釋，這就叫做「咫尺天涯」，那種無力感，那種無奈，讓他只能靠著幻想過日子，旁人問他說：「勒蒙，為何你笑口常開？」他的回答，既無奈又酸痛：「當你逃避不了，又要完全倚賴別人的時候，你就能學會帶著微笑哭泣。」面對哭笑不得、任人擺布的人生，在苦中作樂的人生裡強顏歡笑，所以他才會想要決定自己的下一步，有尊嚴地選擇安樂死。

然而，他的殘缺和求死的心，卻成為女人投射愛情的焦點。

一路像照顧兒子照顧他的大嫂，從他身上看到母愛親情的光輝，那是說來容易做來卻極艱辛的偉大的情操；同病相憐的病患，從他的苦痛中找到拚戰下去的意志；聽說他殘而不廢的仰慕著，幾乎都會被他那雙迷人的眼睛所蠱惑，認為“眼神裡充滿了生命力”怎麼會想死？他的存在，他的不屈靈魂，給了許多在生活裡飽受挫敗的凡夫俗子一種比他更幸運的僥倖感，因而激生了更多活下去的力量。

於是有人要來噓寒問暖，於是有人要來替他打氣，告訴他人生在世難免會遇到問題，千萬不能以死亡做為逃避的手段，千方百計要給他活下去的理由；甚至有人日久生情，一心一意想要嫁給他，但是勒蒙一定告訴對方：「回家去吧、好好過你的生活，忘了我！」他不是不愛對方，也不是他還有沒有愛人的意願，問題的重點是他的身心狀態讓他根本不能愛人。

愛情到底是什麼？柏拉圖式的愛情當然是跳脫塵俗的美麗境界，但是愛情還有一定程度的欲念蠢動。不能擁抱，感受不到溫度、熱力，握著手也沒有任何感覺的人，只能從目光、鼻息和意念去感受愛意的人生，你可以大聲地喊著說：「誰說 四肢癱瘓的病患不應該愛人？人生還有其他的方法可以做愛啊！」

我們常常忘記了「曾經滄海難為水」的基本人性，如果一無所知，就無從比較，就能夠視殘缺不足為理所當然，就能夠當井底之蛙，享受局限的人生；一旦曾經五湖四海遨遊，卻限定他只能一輩子溪邊垂釣，他會多鬱悶？

勒蒙曾經愛過，他曾經活潑亂蹦過，他最深刻的幾句對白就是人躺在病床上時，常要家人打開窗戶，因為這樣他才可以在真的在微風吹來的時刻，聞到海的味道，因為窗戶打開，感覺就像站在海邊，因為「嗅覺可能是給我最多激動的感覺和遐想」，他只有呼吸到心愛女心的味道時，肉身才可以移動，才可以下床，飛到她的身邊，「然後…走近你，做出我經常想做的事，然後…你的味道會強烈得令我暈眩，我感覺得到你的心跳，然後我感覺得到你的雙手……再來我就想像不下去了……」再想像下去，其實就是對他更大的折磨，因為他會因為自己的無能更加自責。

愛情是一股自私的衝動，是強烈的佔有欲望，然而愛情也是對等的，單相思的愛情或許偉大，卻未必猛烈；死去活來的愛情或許驚天動地，卻未必持久；愛情的面向太寬廣，很難用一句話寫下面面俱到的定義。

愛情讓我們酣暢難忘，主要的關鍵在於相愛時，對方的高度配合及熱情的回應，自我的意志和欲念從中得到高度的伸張與滿足，然而，焦燥的「性無能」，卻也會因而讓你「愛無能」，我不是在歌頌禮讚肉體欲望，我想說的是：柏拉圖的清風明月只是一款人間風景，酒神戴奧尼塞斯的狂歡做樂，更不是一般人可以時時承受得起的。

《點燃生命之海》把愛情放在一個只能精神想像，不可能肉體交歡的秤座上去磅量，透過殘缺和無能，讓我們去秤量自己的愛情砝碼到底有多重。《點燃生命之海》是一部用心看完之後，還必定會用腦去思量的電影。

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電影就是一種旅程，
 未必是逃避的， 而是一種感性旅程，
 帶你走出現實， 進入另一個情境。
                 ──亞歷山卓．亞曼納巴

觀賞西班牙電影《點燃生命之海》，下面幾個話題，你很難逃避：

1.民主社會裡，人民可以當家做主，做政府的頭家，然而人民可以決定自己的生命嗎？不是生命的尊貴或低賤，而是誰可以決定你繼續生活下去的權利？

2.行動不便、困居斗室的人，心思可以多遠多大？誰在照顧你？無微不至的照顧是限制你的自由？還是讓你自由決定你的去向？

3.什麼叫做愛情？愛情和同情有多少差距？你在什麼樣的狀態下才會接納柏拉圖式的愛情？是無奈？還是你由衷的選擇？

4.很多人認為海洋是生命的起點，也是夢幻的場域，海天一色的美景是人們夢寐以求的度假美景，但是自從2004年的海嘯事件後，人們對海洋的認識有了更深 刻的生命內涵，電影中，海給了男主角生活的養分和靈思，也奪走了他的自由。海是無情的，海也是多情的，一切全看你的座標方位。

先談海與生命。

除了討海的人，多數人面對大海都有浪漫的情思，面對著一望無盡的地平線，面對著波光點點的陽光舞動，我們常常心緒鵬飛，翱翔不知千萬里；然而面對著滔天巨 浪，或是波濤滾滾的亂石崩雲情境，我們會讓鹹溼的海風沖刷鬱悶的心情，逃向一個不知名的世界去療傷……台灣導演湯湘竹所拍的《海有多深》的原住民男主角馬 目諾不就是每天潛入海底，像魚一般地悠遊，治療好他中風的身軀嗎？……當然，還有許許多多其他的選擇，在藝術的世界裡，每一個選擇，每一種安排，都意謂著 品味和美學。

《點燃生命之海》是根據真人實事改編的電影，影星哈維．巴登（Javier Bardem）飾演的勒蒙．桑貝多（Ramón Sampedro）曾經是戲水玩家，曾經在二十歲時就上船當技工，因為他對海有浪漫的幻想，他相信想要環遊世界，就應該去當船員，因為“當船員旅行最省錢 了”，這麼一位熱愛海洋的年輕人，卻因為在海水退潮時玩潛水，跳水時力道太猛，頭撞到了海底，傷到了頸椎神經，從此全身癱瘓，只能靠眼睛、嘴吧來和外界溝 通。他愛海，但是最愛卻也傷他最重最深，他要怎麼來看待海洋呢？

《點燃生命之海》的電影一開場是一面窗子，是一個風景，然後有幾句話，悄悄地浮現在觀眾眼前：「想像你眼前展開了一面電影螢幕，想像螢幕上是你最喜歡的地 方，全神貫注地呼吸，讓你全身放鬆，心平氣和，繼續下去，恣意地吸氣和吐氣，吸氣和吐氣，你到了那個地方，仔細觀察細節，顏色，特徵，光線，溫度，感覺一 下溫度，讓寧靜的景象在你面前顯露，平靜的情緒是無窮盡的……」

曾經活潑亂跳的人，一定很難忍受自己被困死在床上的那種感覺，一定會悲憤，一定會激動，於是所有的人都會來勸你，安慰你，希望你情緒能夠平靜下來，於是放 著音樂，說著故事，編著夢想，等待著奇蹟到來，一天容易，一周容易，一個月也還可以勉強熬得住，但是一年呢？十年呢？二十七年呢？同樣的夢想，同樣的話 語，還能有多少的療效。他的家人盡心盡力照顧他，他又樂觀風趣，能夠在逆境中激發本能光輝，但是在臥病二十七年後，他決心爭取安樂死的機會，理由很簡單， 不能活得尊嚴，可不可以死得尊嚴？他可不可以不要再苟延殘喘，拖累一大家人？

莊子濠上觀魚時曾因惠子質疑他：「子非魚，安知魚之樂？」發表了著名的激辯：「子非我，安知我不知鱼之樂？」我們如果把魚字換填成我，把樂字換填成苦，改 組成「子非我，安知我之樂？」，你敢像莊子一樣狡辯說：「子非我，安知我不知汝之苦」嗎？這個矛盾就是《點燃生命之海》的電影主題。

勒蒙不能行動，所以看護鼓勵他用想像力去遨遊世界，肉身不能動彈，心思卻可以萬里飛翔，這是無可奈何的勵志療方，不然，藥石無效的人生，還能夠怎麼辦呢？正因為不能怎麼辦，已經躺了二十七年的肉體和心靈，能不能拒絕再這樣躺下去？

「子非我，安知我之苦？」是的，勒蒙的苦，我們凡夫俗子是不能懂的，我們只有同情，只有憐憫，我們只能站在道德和生命的立場上，呼喚著他要勇敢地活下去， 我們只能用音樂和風景激發他的想像，用最空洞的蜜糖言詞哄慰他說：「想像…你最喜歡的地方…讓寧靜的景象在你面前顯露，平靜的情緒是無窮的……」

我們的無能為力，其實和勒蒙的無能為力是一樣的。他不能改變他的生活，我們也不能改變他的生活，他甚至不能吹拂海風，不能浸泡海水，不能接受日光的撫 慰……因為就算把他整個人都浸泡在海水裡，他的肉身也沒有任何知覺，昔日所有的美好記憶，他只能用想像去完成。問題是，勒蒙知道自己的無能為力，他急著找 尋出口；我們卻不明白自己的無能為力，更不知道自己無法提供解決問題的出口，只能乾耗，只能等待著上帝的旨意，等待著上帝的安排。

正因為電影情境是無解的僵局，所有的制式成規都成了俗不可耐的讕言，所有的宗教信念都成了緩不濟急的人間地獄的末日救贖，導演亞歷山卓．亞曼納巴 〈ALEJANDRO AMENABAR〉一方面要帶大家認識一個寂寞的高貴靈魂，一方面卻要求你在感受他的熱情之餘，進而揣摩他的無奈鉅痛，所有的道理他都懂，也都身體力行 過；然而他所經歷過的苦痛，卻是行動自如的我們所不能體會，不能理解的，活生生的一個人要求尋求安樂死，尋找尊嚴死，我們只會震驚，只有不捨，只有恐慌， 赫然發覺自己矛盾的生活價……

《點燃生命之海》其實是一場非常嚴肅的生命辯論，是一趟在殘酷人生的血淚中，開啟心靈智慧卻又撞見生命黑洞的感性旅程，沿路風景的解讀因人而異，僅管創作者的立場其實非常鮮明，卻沒有標準答案，因為導演不是上帝，藝術家只能提出問題，讓你沈思，讓你祈禱……
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歷史的斷層是無情又殘酷的，有些歷史名詞，對年輕人而言就是遙遠又陌生，少了KEYMAN，你可能就讓歷史走進斷層中了，KEYMAN因而成了文化篝火最重要的守護者。

藝術是永恆的，很多藝術家都這麼說，但是什麼是永恆？每個人的定義都不相同。

英國小說家兼戲劇家威廉•薩默賽特•毛姆（William Somerset Maugham）在「世界十大小說家及其他代表作」一書中，提到「傲慢與偏見」的珍．奧斯汀時，有如下一段話：「有人說，她生活在世界歷史上最動盪的一段 ─法國革命，恐怖時代，拿破崙的崛起和失敗─而在她的小說裡，卻並未提及這些。為此大家責她太過遺世獨立。但我們應該記得在她那一個時代，女人談政治是不 禮貌的，政治是男人的事，她們甚至連報也不看，可是我們也沒有理由說因為她沒有寫這些事，就表示這些事對她毫無影響……她的避免寫時事，也是再聰明不過， 因為從文學觀點來說，時局千變萬化，不容吸注永恆的注意。前幾年所寫的有關第一次世界大戰的小說，已是明日黃花。它們像報告我們時事的報紙一樣的失去了時 效。」

我在今天的文章裡特別抄錄下徐鍾珮女士所翻譯的文章，當然是有些小小的感慨，年輕的朋友，可能還聽過珍．奧斯汀，卻未必知道毛姆，更別說徐鍾珮是何許人了……代溝是個可能，也有可能是健忘，然而先是無知，繼而卻不在乎，更是文化斷裂的重要原因。

寫作難免會留下時代的印痕，反應當下的情感。然而刻意就會顯得做作，粗忽卻可能是致命的缺失。

很多正統文學家看不起武俠小說，其中一個理由是武俠小說的人物幾乎都不用吃飯，每天只顧研發新式武功，快意恩仇，不像「水滸傳」就花了很多時間寫英雄俠客 的飲食習慣，例如到景陽崗打老虎的武松一出場時就：「先喝了二十四碗水和麵，又扒了兩碗燕窩湯，半斤一個的薄單餅，一口氣吃了六十張；雞子鴨子一百二，帶 著皮就往肚子裡；吃了五斤燒牛肉，又撐了十斤牛盤腸；一斤大米撈乾飯……」光是這段文字就讓你看見了宋代（或明代）的漢人飲食文化風貌，同時也讓我們想見 了武松做為大肚英雄的本色，這麼會吃的人，想必力大無窮，才能打得景陽崗上的老虎沒處可躲。

張愛玲的「傾城之戀」裡有很多小兒女的心情描寫，款款動人，二次世界大戰的烽火炮聲很淡很淡地襯托在背景，但是最後卻成了白流蘇和范柳原終於地老天荒的關鍵所在。

不刻意寫一個時代，卻在不知不覺中，讓動亂成為故事的重要環境，絕對是精彩巔峰的藝術成就。藝術是時髦的話題？還是永恆的關注？答案其實是很明顯的，公元 2000年或之前問世的電影，多數已被時光淘汰進記憶的夾層裡，不會再被翻出來篩檢討論，留存的一些作品，即使是那些曾在公元2004年讓你短暫動容的作 品，有一些不過是到了2005年的二月，你就已經不復記憶了，能夠記憶、存放，再隨時取用的作品，通常我們都稱之為經典，然而，這類作品有如鳳毛麟角，很 多時候，你需要的是一位KEYMAN（通常我們翻譯成關鍵人物，但在《駭客任務２：重裝上陣》中卻直接就成了鎖匠），KEYMAN最主要的功能就是要來節 省大家的時間和精力，直接帶你跨過記憶的斷層，進入人生精華。

一九六０年代的台灣，軍事困頓，外交受挫，政治肅殺，經濟還沒有起飛，那個年代的台灣文藝青年突然之間看到了陳耀圻導演拍攝出台灣紀錄片史上第一部真實電影《劉必稼》，當時的反應是有如大旱之望雲霓，欣喜若狂。

《劉必稼》是禁忌年代的異色作品，赴美學習電影的陳耀圻導演帶回了美式電影的攝製手法和觀念，最重要的當然是選材的突破，劉必稼是1940年代在大陸農村 被抽壯丁而隨著蔣介石軍隊來台灣的軍人，他們多數知識不高，識字不多，除了報國殺敵，只能從事體力工作，他們如何在台灣安身立命？他們對故鄉的思念又該如 何解決？老兵的故事原本就是一個很嚴肅、很有時代意義的紀錄片題材，文藝界的熱情反應也反映出那個年代對於新形式藝術的渴望和期待。

那一年，時間座標是1964年。整整四十年後，那一位導演胡台麗拍出了劉必稼故事的後傳─《石頭夢》。

這樣的一部電影首先要面對的問題是：劉必稼是誰？

年輕朋友不認識他，不認識這個名字，其實不必苛責。畢竟，《劉必稼》只是台灣電影史上有名的一部紀錄片，但是那個年代，電影就是電影，沒有錄影帶，更沒有 ＶＣＤ和ＤＶＤ，多數人根本沒有機會看過這樣一部電影，更因為它只是部紀錄片，除了電影資料館偶而演個一兩次之外，根本不可能在其他管道看到這麼一部電 影。你如果沒聽過《劉必稼》，不知道《劉必稼》，你會對以劉必稼為主題的紀錄片產生多大的興趣？》

第二個問題是：《劉必稼》是陳耀圻成名的紀錄片，四十年後再以同樣的這個人物做主題，你能拍出什麼樣的觀點？

在胡台麗的《石頭夢》中，我們看到了劉必稼娶了具有阿美族和平埔族原住民血統的寡婦，也接納了妻子和前夫所生的孩子，他曾經回過大陸老家，也在老伴過世 後，不算極親但也朝夕相處過的養子養女有意克盡孝道，但他依舊盤算著要不要回到老家定居，四十年前在《劉必稼》中提出的問題，多數都在時間的累積和木瓜溪 的沖刷下有了一些其實有些辛酸，不夠甜美的答案：劉必稼還是繼續在和石頭家園奮戰，他的養子也愛上了石頭，追求在外形毫不起眼的石頭中，能夠剖挖出瑰麗高 雅的玫瑰石風景。

《劉必稼》曾經是台灣影史上的一個響亮名字，然而劉必稼本人卻只是台灣歲月中的一位平凡人物。四十年前，陳耀圻紀錄下一個耕耘台灣的外省老兵身影；四十年後，胡台麗接棒，替一個未完的故事，繼續補上另一頁生命章節。

《劉必稼》的故事是不是還會有第三章節？我不知道：《石頭夢》的紀錄手法，會不會太過刻意？我卻清楚知道：這一點即將會在開春的台灣影壇帶動一連串的討論 風潮，胡台麗拿起攝影機拍攝這樣一個故事的自覺和能力限制，肯定會激發正反不同的觀點論述，但是這樣的接棒方式，為一則即將被時間的浪濤捲進遺忘洪流裡的 人物和故事開啟了另外一種敘事的可能，卻有些茫茫天意。

因為，如果胡台麗不知道劉必稼是何許人也？肯定不會有《石頭夢》這樣一部紀錄片。這就是天意。

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怎麼樣的表演才算藝術？ 形似？ 神似？還是一定得形神兼備？

 

 (閱讀全文)

年輕時，很多電影看不透徹，看不明白。 隔了十年再重看，卻有許多新意境浮現眼前。 電影的一切都已早早收進了膠捲中，一切都已定性，只有人心是活的，可以因為你自己的成長，而有了全新的體悟。 好電影，就像好山好水，隨時反映著你的心性和成長。

電影喜歡描寫英雄，因為電影是放大的藝術，人物的形象在大銀幕上高度膨脹，人格精神更是無限放大，英雄傳奇最適合這樣的料理方式；然而最難處理的人物角色，不是英雄，而是卑微的小人物。

因為卑微，放大時就容易瑣碎；因為渺小，放大時就容易無趣。然而，越是如此，越是將平凡處理得細膩有神，越是看得出創作者的慧心和巧思，還有功力。

春節期間，電視節目乏善可陳，以前總愛看沒有廣告的公共電視，然而今年的公視節目也欠缺新意，太陽馬戲團新意不多，民歌卅更是黃昏時光的餘暉再現，許多小學生必需看的「千年女優」和「佳麗村三姐妹」和「古典魔力客」等節目，其實也太過成熟，完全不合時宜。坊間的電影又多數都已在年前就先看過了，珠玉不少，卻沒有再看的衝動，也不想再去戲院人擠人，反而是偶而在電影台上看到的一些長片，即使只是片段地看，一樣是感觸滿懷，收獲不少。

我說的電影是詹姆斯．艾佛利的「長日將盡（The Remains of the Day）」。

第一次看這部電影是在1994年的春節，地點在柏林，我陪徐楓女士出席柏林影展，她是那屆柏林影展的評審，我一面採訪，一面和她討論電影的戲劇成就，那年的柏林影展適逢春節，時序和今年頗相像，最近才宣布接任加拿大多倫多影展主席的德哈登，當時還是意氣風發的柏林主席，在影展揭幕前夕特地選了一家中國餐館迎接各家評審，那一天是農曆除夕，大家吃中國菜應景過年，看似小動作，卻很體貼用心，讓徐楓很窩心，也讓評審間多了一個國際文化交流的認識機會。

在2005年春節重新再看這部電影，赫然發覺電影情節大致都已淡忘，然而，好電影就是能禁得起時間的淬煉，隨時再撿拾，都還能讓人口齒生津，回味難忘。

「長日將盡」從管家觀點側寫豪門家族的世態炎涼，安東尼．霍普金斯和艾瑪．湯普遜就飾演於二次世界大戰前夕，在Lord Darlington爵士家中服務的男女總管，博學多聞，熱心國際事務的Lord Darlington德文很流利，對納粹德國的種族淨化理論有相當的同情，一旦發現家中的兩位難民家僕是德國出亡的猶太人時，他就要求總管開除她們，理由不是她們做得不好，而是猶太人的身份背景，可能對家中德國賓客的帶來安全疑慮。

安東尼．霍普金斯短暫抗爭後，就接受了Lord Darlington的指示，可是憤怒的艾瑪．湯普遜卻不甘不願，威脅說如果開除了這兩位猶太少女，她也不幹了。理由是這兩位難民少女一旦被解聘，失去了工作，就會被遣送回德國，她們就死定了。表面上這只是老闆解聘員工的權益，卻會有「我不殺伯仁，伯仁卻因此而死」的悲劇底蘊。

電影沒有拍出安東尼如何開除這兩位猶太少女，也沒有拍她們哭哭啼啼離開公爵華宅的悲情戲。下一場戲就直接跳到安東尼．霍普金斯和艾瑪．湯普遜在招考新人（意思就是人手出缺，要補新人了），安東尼順口問了艾瑪一句說：「妳不是要辭職嗎？」多心的人會認為這話可能是安東尼在暗示艾瑪去職，然而艾瑪卻接了一句：「我是懦夫。」

基於良知，基於血性，她是想離職抗議的。她也差一點做了這個決定，然而懸崖勒馬，她留了下來。

沒有請辭的原因，她說得很坦率，辭職不幹的話，她會覺得自己很寂寞孤單，沒有地方可去。她撫首低眉說出這幾句心底話的時候，對於多數人而言，都是坦率驚人的告白。

很多人都會歌頌憑著血氣之勇做出英雄行徑的人物，揮揮衣袖，不留下一點雲彩，何是何等瀟灑的行徑，開除老闆，而不是被老闆開除，更是少年們自以為清高帥氣的漂亮行徑……許多人生悲劇都是血衝腦門的一時魯莽結果，臨陣退卻，是另外一種人性，然而在退縮之餘，很多人都還是嘴硬，不敢坦承自己打退堂鼓的真實原因，相對之下，「我是懦夫！」的這句告白，讓人何等心驚又心疼。

驕傲的女人放下了尊嚴，說出了自己內心的恐懼，外表一直冷峻的安東尼此時及時補了一句話：「這個家如果不能沒有你！」就匆匆起身走了，留下艾瑪默默享用著這句話。這是多窩心的及時雨？

只有練達的人生和將心比心的細膩，才知道如何在寒天中給人溫暖。只有洞見人生智慧的編劇才能以這麼精練的方式表達人心的深層盪漾。我更相信，只有走過世情風浪的，才能咀嚼出這麼幽微細緻的情感。

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雞鳴一聲天下白， 好山好水好福氣！ 藍祖蔚 敬賀



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馬上就要除夕了，大家一定都沒心情看長篇大論的文章，今天我們就來玩點輕鬆的遊戲，請大家猜猜這位資深美女叫什麼名字？

提示一：她曾經風華絕代

提示二：她曾經是知名期刊的封面女郎
提示三：她是六０年代的青春偶像

提示四：一頭金髮的她曾是多少少男的夢中情人

提示五：這部電影只要你看過，就不會忘記她

提示六：這部電影的男主角叫奧瑪雪瑞夫

提示七：這部電影叫做《齊瓦哥醫生》

時隔三十年後，我卻在《尋找新樂園》重新發現她的風采，紅顏已老，但是心不能老，電影可以留住青春，但是要你的記憶也管用才行啊！ 她的名字叫做茱麗．克莉絲蒂(Julie Christe)。

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每年發年終獎金時，總是幾家歡樂幾家愁，人生的際遇總有波折起伏，順境逆境都是人生情境，說來容易，想要逆來順受，卻總是難。 然而，年年難過年年過，過年時找個機會去看看《尋找新樂園》，相信我，你的心情一定會變好的！祝福各位朋友嘍！新年快樂！



英國作家James Matthew Barrie在小說版的「Peter Pan and Wendy」中最後說了一句：「Children are gay and innocent and heartless！」做結語，梁實秋先生的翻譯是：「孩子們總是歡樂的天真的沒有心腸的。」雖然有人認為『沒有心腸的』若譯做『無情的』會更貼切），但是 我覺得沒有心腸的更能傳神說出孩子的席不暇暖特質。

「彼得‧潘」對小朋友而言是可愛的浪漫的冒險童話，但是對成人而言，卻是嚴重的傷逝警語，小說中強調彼得潘在生下來的第一天就逃跑了，因為他好怕聽到父母 親從他生下來的第一天就在規畫他將來長大會變成什麼樣子的人，他的心聲是：「我永遠不要做一個長大的人，我願意永遠做一個小孩子，永遠的玩耍…」逃家找自 由並不可怕，最可怕的是Barrie使用了清純的童話傳奇傳達了他對成人世界的嚴重嘲諷：「每個嬰兒的第一聲笑聲就會碎成一千個碎片，一塊一塊地到處跳 躍，每個碎片就會生成一位精靈天使……孩子們不久後都不信仙了，每次一個孩子若是『我不信仙』，就會有一個小仙落地而死…」 這句話的意思就是說你一旦失去了赤子之心，你的童年歲月就已悄悄離你而去。

要常保赤子之心，就要像彼得潘一樣，拒絕長大，拒絕世故。

據說，Barrie創作「彼得潘」的靈感就是因為他在肯星吞花園遊憩時，遇到了戴維斯夫婦的四個孩子，大家忙得很投緣，Barrie就把這些孩子都寫進他 的劇本中，其中一個孩子就叫彼得，大家都以為他就是彼得潘的原型藍圖。電影《尋找新樂園》就是根據這一則文壇軼聞重新編寫，讓真實和虛構交互進行，帶領大 家進入現實無限酸楚，只有童心才可愛的新世界。

《尋找新樂園》最重要的改變是讓每個人都有滿身傷痕，但是又掙扎著要站直腰桿。強尼戴普飾演的Sir James Matthew Barrie，是一位工作失意的編劇家，夫妻失和的窮酸老公，他卻能在童心和想像力的世界裡找回自己的尊嚴。凱特．溫斯蕾飾演的戴維斯夫人是個單親媽媽， 丈夫早逝，獨力撫養四個男孩，卻又身患重病，她拖著疲病之身，還不忘找尋自己的心靈伴侶，給孩子一個永不停息的夢。

關鍵童星彼得是一位憂愁善感的少年，父親的早死讓他備受打擊，他再也不相信大人所說的話，至親血肉的猝逝都會讓孩子一夕之間就「轉大人」，他以世故的眼光 嘲笑著夢幻般童話戲劇，鄙夷著兄長間的幼稚把戲，然而他身材還是孩子，心靈更是稚嫩，外在的磨難讓他要變得現實世故，不但提早結束了他無憂無慮的童年，其 實更是揠苗助長的心靈砍傷。

還好，童心未泯的Barrie不但會把自己的愛犬當成大熊來戲耍，還能結合衣物做出會飛的風箏，還會福到心靈就戴著印第安人的羽冠，臉上抹白又抹紅的就來 拜戴家人，更能在花園裡就和小朋友玩起西部槍戰和海盜遊戲，《尋找新樂園》中的每一段小遊戲都以極度「後設」的手法來呈現，在夢土世界裡玩得正盡興的時 候，就會回到真實人間，不是媽媽叫罵出口成「髒」的孩子，就是Barrie要幫玩耍突槌的孩子踩剎車，然而每一回的虛實交錯，都讓人瞥見了想像世界的無限 遼闊。

在現實的人生中，小孩子玩著跳床的遊戲，大人會說活潑、可愛、真有勁，如果大人，不，就算大孩子也好，一旦玩起跳床遊戲，你放心，別的大人一定會罵你說你是白癡、長不了的蠢蛋，成人的世界因而世故、老練而無趣；孩童的世界則是魯莽、直接、不守禮法因而有了各種可能。

正因而童心不受禮法拘束，所以一切想像不到的事都可能成真，飛行就是人類的想像世界中，最偉大的夢想：在劇場裡看到演員起飛時，小朋友都會鼓掌，那種感覺 就像你在中正紀念堂廣場看到孫翠鳳吊著鋼絲演出《白蛇傳》的水淹金山寺時的那份激動；就像《駭客任務》中的救世主尼歐萬里奔馳，終在千鈞一刻救美功的歡 呼；就像《神鬼玩家》中凱薩琳．赫本從霍華休斯接過方向槓，開始操控小飛機，翱翔天空時的神魂顛倒，情潮澎湃；就像勞勃瑞福在《遠離非洲》中戴著梅莉．史 翠普飛越非洲大陸，看到「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」的美景時，情不自禁伸出手來，讓後座的勞勃緊緊握住……

葉公超先生替「潘彼得」一書寫序時特別提到：「潘彼得可說是近代宗戲劇方面的一種大貢獻；這劇的目的是要表現宇宙間那永在的兒童精神 所以潘彼得就是『永恆』的象徵；他重新提醒我們，這世間的主人還是青春的大地和兒童的幻夢；生長，無論在任何生活中，委實不過是一條日暮的窮途，一齣天演 的悲劇。」這段話說得極其簡鍊精準，又極其無情，人從出生的那一天起就開始步向死亡，這是生物學上的不變定律，然而就像葉公超先生所說的：「人生中唯一最 重要的原力就是兒童時代放任的頑耍精神；使人類一旦失去了這種原力，這宇宙間便沒有我們人的地位了。」

人生在世，赤子之心最是難得，職場上的無情壓榨，讓許多人心有戚戚地返鄉過年，讓家人的溫暖撫慰受創的心，不過，你還有另外一個選擇，那就是去看《尋找新 樂園》，這部電影其實就是找回你的赤子之心，讓你在充滿挫折、失夢、傷感與離別的人生中，找到一絲溫暖、依靠和不滅的嚮往。

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到電影院找樂子，是看電影的基本功能。

但是一心一意唸著做電影研究的人們，往往都是一本正經要到電影院尋訪微言大義，非得找出電影底層的各式象徵和內涵， 忙著「上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西」，誠然是有種快感，卻也往往因為太過偏執陷溺而失去了看電影的單純樂趣。

1981年秋天，我到紐約短暫進修，第一步就落腳在紐約對岸新澤西州的Hoboken，周末無事，就跟著理工科系的學長們買著便宜票和爆米花去看電影，片 名叫啥，電影演啥，我其實全無記憶了，但是印像最深的卻是美國少年買電影時的喧譁鼓噪，該笑就笑，該叫就叫，台上台下的互動效果超強，完全不像台北人看電 影時的內斂和冷靜。

青春期的得意放浪本就該有一個合適的宣洩場合，好萊塢電影追求的多數就是這樣的感官娛樂層次的滿足，就像大作曲家約翰．威廉斯第一次看到還沒有加上特效畫 面的「星際大戰」時，脫口而出的那句話：「這不過是一部拍給咬著爆米花的高中孩子看的電影！」他完全沒有預料到自己充滿玩心的應景電影配樂，日後會被世人 公認為史詩經典。

童心和玩心，就是電影世界迷人的特質之一。遺忘了童心和玩心，你的青春就不復存在了。

我常喜歡在戲院裡聽到鄰座大小孩子傳來的銀鈴和無邪笑聲，每回聞聲回頭凝望，總會看見一排晶亮的牙齒，上揚的唇角，燦爛的青春。

春節檔電影「霍爾的移動城堡」中，看見蘇菲和荒野女巫要辛苦爬上皇宮階梯時，突然跑來一隻俏皮狗來插花，銀鈴般的笑聲就在我耳旁響起，聞聲側臉望去，我彷彿看到白髯蒼蒼宮崎駿就在一旁得意地點著頭。

春節檔電影「康斯坦丁：驅魔探長」中，看見被康斯坦丁唬弄落敗的撒旦，憤怒地從康斯坦丁身上取出兩顆黑炭般的肺臟時，全場爆笑如雷，觀眾的齒白晶光到處燦閃，有如星光大道上交錯閃動的鎂光燈。

春節第二檔電影「尋找新樂園」中，在大劇場排演兒童劇「彼得潘」的劇作家巴利，特地向劇場老要了二十五個分散的座位，邀請了二十五位孤兒觀賞首映，兒童劇 請兒童看，表面上是天經地義，招待孤兒更是慈善愛心，然而巴利最大的目的卻是要讓兒童的笑聲和反應，鬆解心靈已經僵化，反應已經遲鈍的成人心防，他的行為 是一次漂亮的劇場心理學，畢竟如果「滿座皆笑聲」，你卻挑剔頑固，以致「斯人獨寂寥」，未免就顯得太格格不入，太不合時宜了。

葉公超先生曾經於1929年在梁實秋先生的「潘彼得」中文譯本的序中引用了法國著名畫家柯樂(Corot)在日記中的一段話：「我每天所求於上帝的，就是 要他永著我做一個小孩子，使我能夠用一個小孩子的眼睛來看和畫這個世界。」這不只是兒童劇的精神，更可以放大到整體的藝術創作。

波斯詩人奧瑪．開儼在「魯拜集」裡這樣說著：
「Heaven but the Vision of fulfilled Desire
And Hell the shadow of a soul on fire」

陳次雲先生的譯筆是：
「天堂不外是心滿意足的光景，
地獄則為胸懷冰炭的寫影。」

我的譯法是：
「慾望得遂時的影像，就宛如天堂
靈魂著火時的陰影，則有如地獄。」

藝術家要給我們天堂或地獄？就看他的童心和玩心。我們要怎麼在無情又冷酷的世界裡找到自己的樂園？答案也在一念之間。尤其是我們的童心和玩心，往往就可以讓地獄轉成天堂，「尋找新樂園」是最有趣的實例之一。

「尋找新樂園」基本上就是彼得潘的故事，只不過，以前從「小飛俠」到「虎克船長」都是在詹姆斯．馬修．巴利的原本中打轉，忠實重現原著的神采，「尋找新樂園」卻回到創作者的生活世界，要探索「彼得潘」的誕生源頭，用側寫的方法表現彼得潘的精神。

Peter Pan的童話傳奇已有百年歷史，舞台首演日是1904年的耶誕夜，但是七年後才出版了小說「Peter Pan and Wendy」，這本書剛進中國的時候，男主角不叫彼得潘，而是潘彼得。

這個譯名來自梁實秋先生。1927年時他和葉公超先生都在上海的暨南大學任教，得空就到時任暨南大學外文系主任兼圖書館長的葉公超的房間裡翻閱新書，有一 天翻到了「Peter Pan and Wendy」，就借回家看，愛不釋手的梁先生順手就翻成了中文。潘彼得是符合中國人姓命概念的譯法，把姓冠在名前，只不過如今的人喜歡直譯，彼得潘直如英 文原本唸法，彼得潘漸漸就取代了潘彼得，你要真把潘彼得掛在嘴上，搞不好還會被小朋友譏笑說英文不好呢！（同樣的現象還包括了Wendy的中譯，梁實秋譯 做文黛，但是當代人都習慣以溫蒂直譯，這其間無所謂俚俗好壞，只是習慣不同而已。）

1904年彼得潘帶領兒童在劇場裡起飛，讓觀眾的想像力在劇場中無限奔馳，說來奇特，第二年，也就是1905年，愛因斯坦就發表了相對論，給予時空旅行無限的想像可能。那個新世紀的年頭的人們活力多充沛啊，他們的心靈力量至今都還在影響啟迪著我們！

可能是「彼得潘」的童話大家都太熟了，所以很少人會去讀原著，九歌文庫的這本「潘彼得」因而彌足珍貴，不只是因為他出自名家手筆，更因為透過原著，我們才可次感受到所有舞台或銀幕都無法詮釋表達的想像力。

例如書中有一段描寫天上的星星見証了彼得潘的冒險行動，巴利這樣寫著：「所有的星辰都窺望著他們，繁星是美的，但是什麼事都不能積極的參加，他們只能永遠 的旁觀著，這是給他們的懲罰，因為很久以前做錯過什麼，太久了，所以沒有星能知道究竟是什麼錯，於是年紀老些的星都變成目鈍無光，而且不常講話（瞬閃就是 星的語言），但是年小些的星還是驚異…」所以當彼得潘開始行動時，「天空裡立刻發生騷動，天河裡眾星最小的一個大聲叫出：『啊哈！彼得！』」

讀到這樣的文字，你怎能不心動？讀到這樣的文字，你的心怎能不飛翔？

我們都曾仰望滿天繁星，我們都試著和星星對話，但是只有充滿玩心和童心的人才能從星星的光芒和閃動中找到無窮的活力故事，把喜樂分享給大家。「尋找新樂園」就像那顆年紀最小的小星星，情不自禁地高喊著：「彼得！」

 

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 如果當年不是嫁了你，我就不會受那麼多苦……這是香港電影常有的對白。

如果，你不是偶而在網上遇見了我，也許我們的電影歲月，就不會有這麼多的共鳴與爭論……

如果不是到元智教書，不會遇上愛電影的阿醜，就不會有阿醜替我架設的網站。

 

 (閱讀全文)

讀過童話、讀過聖經故事，對於天使，大家都不陌生。 天使是男的？還是女的？有性別之分嗎？ 「驅魔神探」裡的天使情意結可比凡人，既複雜又有趣，更重要的是由一位容貌和氣質過人的女星擔綱。

電影看得多，面對新的作品，感觸可能就比較多，胡思亂想的空間或是自由聯想的世界也就比別人多得多。

同理，書讀得多，結果也是一樣的。

前提是，你看的電影要不要你帶大腦去欣賞。

賀歲電影《驅魔神探:康斯坦丁》中有位女配角蒂妲．史雲頓，年輕朋友可能沒有看過她和英國導演德瑞克，賈曼合作過的《愛德華二世》等系列前衛電影，但是至 少聽過《美麗佳人歐蘭多》吧，英國女導演莎莉．波特把維吉妮亞．吳爾芙的小說轉化成一場性別議題的討論與男女權勢問題的辯論。

小說和電影的時間同樣橫跨了三百多年，永不老去的歐蘭朵在男性和女性的世界中自由轉變，文學家普遍認為：「這是被剝奪受教育權的吳爾芙，藉由雌雄同體的歐 蘭朵，徹底「顛覆了性別的楚河漢界。」（摘自《小說旅行》維塔的化身 ： 歐蘭朵◎ 波希米亞 ）美麗的蒂妲．史雲頓就以她蒼白的臉蛋和清瞿的容貌寫下了一則文學史上的美麗讚歎！

蒂妲．史雲頓在《美麗佳人歐蘭多》中的第一次亮相就是男裝神采，依據吳爾芙的小說，她的扮相應該是這樣的：「儘管當時流行的梳妝打扮在這方面有所遮掩，他的性別仍然不容置疑——他手握利刃，面對從屋椽上面垂掛下來的一顆摩爾人的頭顱，比畫著作勢欲砍。」

在《驅魔神探:康斯坦丁》中，蒂妲．史雲頓飾演長駐人間，不時會在教會裡亮相的天使長加百列，她第一回亮相的時候，就穿著一身男裝，風姿綽約地以雙性人的模樣和男主角基努．李維搭訕。

如果你從來不認識蒂妲．史雲頓，你就不會覺得這樣的扮裝有什麼趣味；如果你從來沒看過《美麗佳人歐蘭多》，這樣的場景你也不會有任何感動，最多，可能你只會覺得這位雌雄同體的女郎還真亮眼有神呢。

是的，多數時候，看片不多的我們，只顧接受眼前的繁華熱鬧；一旦，走進百花深處，或許才能多看到別有洞天的人間仙境。

這個角色的另一個趣味是加百列是誰？天使長是什麼？電影中把聖經中的Gabriel譯為「加百列」，這不是隨便譯的，他是基督教舊約聖經中不時亮相的一位 天使長，他的名字的意思指的就是：「神的人」，負責向世人傳達神的訊息，加百列還引導離開天國轉生的靈魂，守護靈魂在母親子宮中的九個月，就連聖母瑪莉亞 懷了神子耶穌的消息，也是由他通知瑪莉亞的。天使通常是沒有性別之分，是雌雄同體的非男亦非女，猶太教的傳說中認為加百列平常站立在上帝寶座的左側，猶太 人的傳統習慣中，居於主人座位左側的通常是女性，所以加百列就是女的，因此由蒂妲來飾演這個角色，其實是符合聖經教義的。

舊約聖經中，對天使有許多許多不同的稱呼，包括了加百列 (Gabriel)、米迦勒 (Michael)、烏利爾 (Uriel)，奧菲寧爾 (Ophaniel)，拉斐爾 (Raphael)、比列 (Belial) 和以色列 (Israel) ，號稱七大天使長。其中「比列」抵擋了上帝，後來就變成悖逆，的變成墮落的的天使。

天使是永恆的神子，不被定罪，不會犯罪，永遠與神同在，他們不死，所以也不會重生，他們雖然負責傳達神的旨意，但是也常常搞不清楚上帝在想什麼，所以有時 也會抗命，有時也有啟疑，有時便會質問說：「人算什麼？你竟顧念他，世人算什麼？你竟眷顧他，賜他榮耀、尊貴，給他為冕，並且將你手所造的都交給他，派他 管理。」

「驅魔神探」此時最有趣的觀點誕生了，天使長加百列看不起人類，質疑天威難測的上帝何以要如此眷顧人類，於是他會暗助魔鬼，暗助撒旦之子攪亂人間，不經意 之間還透露出原來納粹大屠殺都是加百列放水，惡魔才得以囂張橫行的。天使是上帝的助手，是上帝的親信，是上帝意旨的執行者，越是親近，越容易背叛，天使的 行為，可以被解讀成上帝對人類的考驗，然而我看到的卻是天使的「人性」，祂也會嫉妒，也會報復，更會私相授受，有特權的人只要有私心，就會徇私，就會胡天 亂地，這句話用在人間的政治、民間團體……不也完全適用嗎？！


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《驅魔神探:康斯坦丁》娛樂性極高，看偶像，看特效、看神學都很有看頭，但是拍廣告的人更要來取經膜拜，因為本片手法既前衛，又有趣堪稱一代教主。

《驅魔神探:康斯坦丁》基本上是拍給三種人看的。

一種是基努．李維的影迷，許多人只要看到他就心滿意足了。

一種是漫畫迷，喜歡「Hellblazer」漫畫的人應該都會來比較史汀和基努．李維誰比較像這位驅魔探長（因為原著漫畫最初的取材範本就是史汀）。

第三種是喜歡探討正邪神學，對基督教義非常嫻熟的人，一定會對天使與魔鬼一路從創世紀打到二十一世紀的戰爭如數家珍。

如果你跟我一樣，都不屬於前三者，那一定要用最快樂的心情來享受這部最能執行置入性行銷概念，卻又充滿後現代顛覆意味的電影。

「菸」是《驅魔神探:康斯坦丁》中最大的笑話。

基奴．李維出場的第一次驅魔任務，他就順手把菸放置桌上，很顯然，他認為驅魔平妖是小玩意，不必太緊張，中國人一柱香的概念隱喻時間過得很好，他則是要以 一根菸的時間就把魔鬼逐出一位中國女孩的身體。只是，怎麼也沒想到，群魔已經亂舞，他費了好大把勁才能降魔，大勢底定時，菸已不成菸。

做為年輕人的偶像，嗜菸加命的康斯坦丁自然是錯誤榜樣，而且如果電影分級被打入限制級，對於票房更是致命傷，於是「抽菸有害健康」的警語就不時浮現在銀幕上，而且是他因為從十六歲開始就每天抽三十支菸，把自己的肺全都給煄黑了，還得了末期肺癌，即將不久於人世。

面對主角菸不離手的現象，面對這樣公然宣稱抽菸壞處的情節安排，你可以清楚感受到製片大爺為求爭取最有力的電影分級，不擇手段，但是又不會太過噁心做作的 處理方式，一方面打造主角的頹廢形象，滿足漫畫迷的心理投射，另一方面則是把所有的負面訊息都充分表露，善盡社會公民責任，要墮落，要抽菸自殺，那就是你 自己的決定，就像多數人都知道不宜跟魔鬼打交道，但是連浮士德這麼碩學偉大的人都會和魔鬼簽下賣身契，凡夫俗子又有幾人能夠逃脫魔鬼的誘惑呢？製片和導演 玩了一個很奸巧的遊戲。

電影中的演員菸不離手，通常都會被媒體痛批的，最有名的例子是007電影「殺人執照」（License To Kill）中就因為正派反派都是菸槍，從雪茄到香菸一點都沒少，實在會「教壞小孩」，所以在片尾字幕上，第一次出現了「香菸警語」，提醒觀眾抽菸有害健 康，千萬學不得。此舉其實脫了褲子放屁，多此一舉，不是他們不該做，而是把香菸警語放到片尾字幕有啥用？多數菸槍一熬到電影終場，早就衝到洗手間或大廳走 道去解悶了，根本看不見（看見也不會理），其他百分之九十九的人同樣也不會熬著看字幕上說什麼香菸警語，製片人意思到了，但是正面效果全無，唯一的好處是 或許可以緩和或躲開反菸團體的批判。

不過，《驅魔神探:康斯坦丁》的菸霧世界玩得相當飆悍，也滿有創意的，不是只會打著紅旗反紅旗，例証之一：康斯坦丁的住家不時會有爬虫出沒，他用杯子捉住 一隻，就拿菸嘖虫，要讓虫兒感受一些他的肺部震撼，無厘頭得可愛，讓反菸團體也不得不佩服，至於從醫生、天使到魔鬼都罵他菸抽太兇了，只能短命下地獄，編 導還不忘揶揄撒旦說他是香菸公司的股東之一，藉此暗示香菸工業就是魔鬼事業，夠爆笑了吧？

古往今來，所有政策宣傳電影，一種是正經八百地讓人昏昏欲睡（最明顯的例子就是電影院都可以看到華視總經理江霞和環保署長拍攝的垃圾分類宣導片，兩個人裝 模做樣地扮起投手和捕手，臉和身材都腫得不像話，垃圾分類到底分幾類，到底怎麼分，坦白說，影片中根本沒說，看完短片，你還是不明白，根本就是官場上浪費 民脂民膏的無聊作品）；另一種則是口號滿天飛，手法卻不知所云，（最明顯的例子就是電影院都可以看到的非核家園廣告，強調小孩子的無辜，美麗田園不應籠罩 在核子陰影中，立意良善，但是手法粗糙，既無法適度傳達訊息，反而看著孩子那張蒼白憂鬱的臉蛋，你想到的是升學壓力讓我們的下一代都這樣雙眼無神嗎？）這 種文宣，哎，花的又是我們納稅的錢。

但是，你很少看到一部兩小時的商業大片，玩了那麼多的數位特效，說了那麼多的宗教哲理，流了那麼多的血和汗之後，卻還不忘從頭到尾宣揚反菸理念。是的，次 數決定了效果，玩一次，你會覺得：哎，搞宣傳；玩三次，你會嫌：有玩沒玩，如果玩到十次以上時，你或許真的會覺得編導還真不死心，還真的想告訴一些話：後 現代藝術的趣味就在這個一本正經之間講笑話的手法中，顛覆了既定的負面形象，轉化成可以帶動茶餘飯後談話的正面議題，完全符合了「紅樓夢」中那種「假似真 來真亦假」的虛幻美學。

除了菸之外，《驅魔神探:康斯坦丁》玩了極多的置入性行銷，例如那輛沒頭沒腦的雪佛蘭休旅車，剛好應對了電影前段的街頭看板，還有胖神父怎麼倒也倒不出酒 來的凝結酒……都會讓你緊盯著廠牌不放，電影人最愛玩的就是這種潛移默化的洗腦工程，剩下的，就靠影評人來扮演驅魔探長嘍！

 

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讓觀眾清楚看見角色的內心，算不算成功傑出的表演呢？