王家衛的電影「愛神─手」是一部視覺電影，是一部聽覺電影，
也是一部觸覺電影，但是對我而言，卻毋寧更是一部嗅覺電影。

王家衛的電影「愛神─手」是一部視覺電影，是一部聽覺電影，也是一部觸覺電影，但是對我而言，卻毋寧更是一部嗅覺電影。

聽覺，是全片的精華，上海作家施蟄存的原著小說「薄暮的舞女」中，就描寫一位舞女隔著電話和四個男人通話的情節，讀者閱讀她們的談話內容就可以窺見這位舞女的內心倉皇。然而《手》的聽覺層次卻比原著更繁複，更有看頭。

首先，女主角華小姐（鞏俐）是遵照小說精神不停地在打電話，但是她的對話內容，卻明顯一日不如一日，從男人吃味，到她請男人吃飯，歡場美女的日暮途窮，從誘惑男人到委屈求全，觀眾全都聽見了。同樣的這個層次也反應在小張裁縫（張震）的老闆老金（田豐）身上，面對客戶，他打恭作揖，一切好商量；面對徒弟，他耳提面命，就怕做了衣服收不到錢，他的聲音，同樣牽引著劇情的轉動，從他的敘事邏輯中我們察覺了張震的挫敗和忠誠，也得知了鞏俐的委靡與失勢。

其次，張震第一次見到華小姐之前，其實是先聽見她的呻吟聲，那時，她正在房間內接客，先是聽著「好春宵」的音樂，繼而是翻雲覆雨的床第聲，窗外的蟬鳴聲標示了春末夏初的季節，也揭示了那是鳴虫的求偶求配聲，張震的心理和生理的巨大反應，有了聲音環境的工程架構，後續的動情發展就合理可信了。

蟬聲的騷動，是青春的符號，夏日驚雷暴雨的疾奔快跑，直是年華老去的警訊，最後遲緩無力的雨滴黏搭，則是美女遲暮最不堪的見証了。

一向很會拓展音樂空間的王家衛在四十分鐘的篇幅中，示範了歌曲傳情，音樂抒情的力量。聽老歌，不只呼應了角色的身份背景與年代，只要細聽歌詞，你就會發覺每一段歌詞都在呼應劇情的熱情與淒涼，不論是「好春宵」的一語雙關，或者是「薔薇處處開」的委婉示情，甚至是「魂縈舊夢」的惆悵對應，都在華麗的旋律與美麗的詞藻中，見証了一頁歷史的翻轉。

視覺構成一向是王家衛電影最迷人的元素之一，從《阿飛正傳》、《花樣年華》到《2046》一路打造的六０年代風情，到了本片又有了新的切入角度。杜可風的攝影這次將多數鏡頭都對準了牆上的鏡子，王家衛強調這款攝影美學既可打破香港居住空間的狹窄限制，也讓鏡像中的人生與實際人生的產生了撲朔迷離的互動往來，張震裁縫雖然對鞏俐的身材曲線瞭若指掌，卻始終無法進入與掌控她的心靈，這樣的鏡中倒影美學，更能夠將少男「仰之彌高，鑽之彌堅」的愛慕情懷做出最寬廣的註解。至於鏡面反射出的人生模樣，多半帶了層謎樣氛圍，模樣比實際生活多了角度起伏，在觀眾心中產生了更多岐異的解讀空間。

至於手的觸覺震撼則是本片的主要命題。

裁縫全靠手吃飯，手要巧要細，才能縫製出貼身合宜的旗袍，這也是為什麼鞏俐初見張震時一定摸他的手，要惦惦他的斤兩，沒碰過女人做不好裁縫的前提，成為全片最讓人玩味的主旨，張震唯一的女人就是鞏俐，但都是鞏俐主動，他只能被動；鞏俐行動，他只能承受兼想像，女強男弱，女大男小的互動關係，不只在於他們的年紀、職業，更潛藏在情欲暗流的攻擊發起線上。

張震的手帶給鞏俐身材曲線的風華亮麗，所以才會在最後東山再起前，老著臉皮要張震幫忙；鞏俐的手則帶給張震內心情欲的悸動與滿足，才會在憔悴病重時，再為一直吊足胃口，從不給他溫飽的張震最後的懷念。兩隻手，不同的功能，不同的記憶，兩隻手恰恰又是這對男女浮沈濁世時賴以為生的生存傢伙。所以，當張震的那隻手終於掙脫旗袍的外觀，伸進旗袍內裡去遂行情欲纏夢時，縫衣檯上的熨斗正緩緩冒著煙，那一縷白幽緩飄渺的煙汽正是張震情欲的蠕動象徵呢！

從視覺、聽覺和觸覺的角度來分析《愛神》的藝術成就並不難，難的是「嗅覺」。

女人身上的香氣，往往就是身份地位的標記。春風得意時的鞏俐，旗袍緞面晶亮繽紛，一路走下坡後，鞏俐的服裝也不復昔日標緻，等到最後窩居皇宮旅館時，更是以墨綠線條應付了事，服裝如此，居所的氣息，身上的香味也就更加如此，鞏俐風光時，居住寬闊，即使在幽暗的小房間裡，依然給人空氣暢通的奢華感，但是最後的鐵床水漬地，你就可以依稀聞到空氣中那種絕對潮濕的黏膩感，清爽是富貴，滯黏則是困疲，甚至鞏俐身上的香氣恐怕也無可避免要被劣質衝鼻的庸俗化妝品取代了（我曾經以明星花露水形容，但是王家衛立更正說應該是雪花膏），從極盛到腐杇，張震都是最最貼近鞏俐的人，鞏俐身上的氣息，他最熟悉，氣息的改變，他最敏感，然而不管世事如何變化，他的愛，他的嚮往從來沒變。

電影的最後一個鏡頭是一位蓄了小鬍子的男生悲愴無聲地哭著，外形上，他是長了鬍子的男人了，心理上，他還是那年夏天，聽著蟬聲，撞見那位酥胸半裸的女郎時的那位癡情少年。王家衛用了四十分鐘的長度示範了一部精緻小品，如何將人類的感官撩撥到了沛沛揚湯的巔峰極點。

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評論時事和評論電影都一樣，能夠一語中的，能夠一語驚醒夢中人，才是高手，才算大師。

依照這個標準，法國大師高達絕對是高手中的高手，大師中的大師。

麥可．摩爾的《華氏911》獲得去年坎城影展金棕櫚獎，他卻對該片嗤之以鼻，理由很簡單：「人家說他拍了一部批判布希的電影，但是他沒有採用電影文法，他只是用一張嘴在罵！」

所以呢，他對麥可．摩爾的評價就是「好萊塢的新聞記者！」他甚至還認為《華氏911》不但沒傷到布希，反而有替他聚攏人氣之嫌，「光是反對希特勒是不夠的，如果你拍了一部慘不忍睹的電影，你就根本不是在反抗希特勒！」

一句話就能講完的事，高達絕不會多說兩句，在影評人期間曾經發明過：「電影就是尼古拉斯．雷（ "The Cinema Is Nicholas Ray,"）」、「你可以用福克納加上史特拉汶斯基來形容《廣島之戀》」、「只要一把鎗一個女孩你就可以拍電影了！」、「電影就是每秒二十四次的真理!」有些話很玄，有些話多想幾回卻可以體會出更多的嘲諷，反正就是出口成章，句句皆學問。從《巴黎初體驗》中不時出現的高達作品和高達名言錄，你就可以知道他在電影青年中的地位有多神聖多崇高！

但是他對電影的前途卻是非常悲觀的，他認為電影可以改善社會的年代早就擦肩而過了，最可悲的是，現在許多人都不到戲院看電影了，寧願待在家裡看ＤＶＤ，他對這項新科技的感慨是：「我非常不喜歡 DVD, ，因為銀幕太小了！」聽起來有些尖酸苛薄，想想，卻也是句鞭笞入裡的名言。

他有一次過境美國，海關關員問他是要到美國旅遊或洽公？他回答是洽公，不等官員進一步問他業務細節時，他直接說：「我都在拍一些不賣座的電影。」雖然他說的是實話，他的電影都不太賣座，看不懂的人也不敢說自己看不懂，但是看他的電影就算是讀一本有字天書，製片人只要向金主提到是替高達的新片集資，總是可以順利開拍新片，這也算是世人禮敬大師的禮數之一吧。

每一回，只要有新片完成，主要影展都爭相邀映大師名作，但是他對影展已經興趣缺缺，他說：「我曾經相信坎城影展，但是如今的坎城影展成了公關場合，人們到坎城只是打廣告做宣傳，而不是想要到此傳播什麼訊息，每天像馬拉松式地接受媒體採訪，只求日後有很多的曝光機會為電影做宣傳。」

這篇文章主要是翻譯自英國「衛報」上最近的一篇專訪高達的文字，我沒有全譯，只選譯了一部分我自己感興趣的議題，高達的電影我看得不多，印像最深的就是「十分鐘後：提琴魅力」中問到電影的未來，高達給我們的影像就是一張在風雨中飄搖的銀幕，一個鏡頭說明了一切，這就是影像魅力，這就是電影文法，這就是電影！

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最近讀著珍．芳達的回憶錄，突然想起，她的老爸不是彼得．方達嗎？
父為「方」達，女為「芳」達，花花草草亂替別人戴帽子，原來就是我們的傳統。

自從中國與西洋文化接觸，洋名中文化就是擾人不已的話題，電影《黃飛鴻之獅王爭霸》中就有一段，黃飛鴻應十三姨之請，在攝影機前來一段武術表演時，十三姨喊了一聲：「Action！」結果黃飛鴻聽成「鴨腎」的趣聞。多少反映出中國人對洋文的音譯態度，早年還不懂得用音標學英文時，誰不是靠一些音域相同的中國字來注音強記呢？「Action！」與「鴨腎」的發音像不像？國語唸來怪怪的，可是用廣東話來說就像極了。

譬如，我就從來沒搞懂過「米高」這個名字，是從那種譯法叫出來的，可是外片史上的「米高」巨星可多著呢，從老牌米高．肯恩、米高．約克到近年來當紅的米高．福克斯，明明都是從Michael衍生而來的，卻成了台灣「米糕專賣店」的特產。還好，金像獎影帝邁可道格拉斯沒被片商改稱「米糕．倒個拉屎」，搖滾巨星麥可．傑克森也不致成為米高．傑克森。

一個Michael，兩種譯名，一國兩制的離奇現象原來早就存在於英譯社會之中了。

曾經來台灣演出的電影配樂大師Michael Nyman，遇到的卻不是麥可變米高的問題，而是Nyman到底該唸成尼曼或是奈曼？Michael Nyman的音樂煽情動聽，唱片商早就進口了，只不過，第一步就錯譯成「尼曼」，所以大家一路錯用下來，就算是他都來台演出了，而且非常明確地告訴大家：「我的姓叫做奈曼，不是尼曼！」可是你只要隨便到唱片行架上去看，只有麥可．尼曼的音樂，沒有麥可．奈曼的音樂。顯然，不知悔改，不只是政客的問題，很多譯名也是寧可一路錯到底。

有人說米高是某些台灣人的英語發音習慣，看到Michael中的「Mi」，就念成「米」，渾不知Michael中的i要唸成「愛」，再搭配M就合成了「麥」；也有人說米高是從廣東英語過來的，廣東人洋化早，可是鴃舌之音重，就有一堆奇譯出現，譬如，好萊塢(Hollywood)就叫作荷里活，一代巨星柯德莉．夏萍(Audrey Hepburn)則是我們習稱的奧黛麗．赫本，還有費．唐娜薇(Fay Dunaway)成了菲．丹娜慧，畢蘭．卡斯特(Burt Lancaster)則成了畢蘭加士打，娜妲麗．華(Natalie Wood)如果知道香港人叫她「妮妲莉『活』」，一定會在落水後再掙扎求「活」，不必與影迷在水底告別！  

好萊塢男星Kevin Cline（凱文．克萊恩）當年以《笨賊一籮筐(A Fish Called Wanda)》」奪得奧斯卡男配角獎時，國內各大報，幾乎全面都譯成凱文．克林，唬得我們一愣一愣，還以為大家近三十年的英語工夫都白修了呢！有不服氣的影迷打電話給媒體，答案很簡單：「片商叫他克林，我們就跟著寫克林！」理直氣壯的模樣，絲毫不覺得一個錯誤的譯名，會如何誤導初識英文的莘莘學子。

平心而論，克萊恩變成克林，不過是人名小事一樁，不像科學文獻的翻譯一樣，錯一字就可能導致導向飛彈反過頭來打自己，唯一讓人不解的是，保守華人西化也近百年了，卻連老外的名姓都還搞不定。

一代豔星費雯．麗的姓名Vivien Leigh若直譯應叫作「維文．賴」，只要影迷不堅持「看電影學英文」，我相信大家都會和我一樣，衷心感．謝改譯成「費雯麗」的那位妙手前輩。
 
台灣片商嗜好在女星的名字加點花花草草，好像不加點花草就不成為女流，於是有了珍．「芳」達、潔米李．「蔻」蒂斯，完全不管她們家族團聚時，影迷會不會問亨利．「方」達或湯尼．「寇」蒂斯兩位巨星，怎麼會生下姓氏戴草的丫頭來了？

女星安潔莉卡「休」斯頓更慘，她的家族本姓是Huston，只因歷代的發音法不太相同，她的大導演爸爸當年被台灣人譯作約翰「赫」斯頓，當代人則改口稱她為「休」斯頓，害得她連認祖歸宗的機會都沒有，宛如被「休」的女兒，真是嗚呼哀哉！

 
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我很喜歡用導演自己曾經說過的話，來詮釋他自己的作品，每個人走過的道路都一定會留下鴻爪，自覺或不自覺地在某些角落裡浮現開來。每個人也都有一定的走路或呼吸方式，只看我們是不是夠敏感？是不是能夠感應到他的所有細微變化？

貝托魯奇在2003年完成的《巴黎初體驗(Dreamers)》，台北要到2005年才上映，步伐雖然慢了一大步，還好電檢一刀未剪，觀眾可以直接面對貝氏的情欲場景，在毫無遮掩的肉身碰觸中，更清楚他在這部懺情錄電影中的青春思慕心思。因為《巴黎初體驗》就包含了貝托魯奇一向最感興趣的電影、性的探索，承諾與背叛的主題。

貝托魯奇的父親是詩人兼影評家，從小他也立志當詩人，二十歲就出版了詩集，算是才華洋溢的年輕才子，但是第二年，他跟隨巴索里尼拍了一部電影《寄生蟲（Accattone）》，他就明白，文字世界固然美麗，影音天地才是他可以縱情寄夢的所在。

電影的發生地在法國巴黎，即使今天國際影壇只剩好萊塢雄霸天下，但是法國人依舊保持著電影原生初始的活力，依舊關切著不同媒介形式呈現的各國電影，依然有著最多元最開闊的電影映演空間，二十出頭的貝托魯奇到巴黎取經，嚮往法國新浪潮電影那種對電影的熱情，追求電影新文法的書寫模式，其實就是所有時髦青年會做的事，一點都不意外的事。

有了這些背景，再來看《巴黎初體驗》就有更多的體會。電影故事發生在1968年的初春，一位熱愛電影的美國人馬修到了巴黎，每天就泡在電影資料館裡看電影，經典必看，爛片也看，百花齊開的美麗時光中，卻因為保守官僚撤換了知名的電影學者Henri Langlois引爆了熱血青年的不滿與抗爭。就在喧攘抗爭的過程中，馬修遇上了一對同樣熱愛電影的雙胞胎姐弟伊莎貝與狄奧，臭味相投的三位年輕人就在莎貝拉的父母親出外遠遊的時候，體驗了人生的雲雨情事。

伊莎貝與狄奧是典型的憤怒青年，酷讀左派理論，房間裡貼著毛澤東的畫像，每天高談革命與理想，對父權社會充滿了不屑與鄙夷，然而卻也不忘享受詩人老爸所供應、老媽所烹煮的豐厚美食與紅酒（他要請客，卻連老媽都忘了通知，一切都好像是天上就會掉下來的理所當然）。左派理念讓人自命不凡，資產階級的生活，讓人欲望飽滿，這是多豐足卻又多矛盾的人生，年輕人在房間裡愛得死去活來，玩遍各種性遊戲，房間外，1968年的巴黎革命卻也在街頭熱烈地展開著，貝托魯奇選擇的時空座標，讓青春的冒險、衝動、燥進與不顧一切的破壞，留下極其精準的印痕：那是一個風雷乍起的年代，那是一個夢想狂飆的年代，然而，烈焰下的灰墟，同樣也是歷史的真相，當你看到伊莎貝的爸媽偷偷溜到家裡，看著兒女們翻天覆地的行徑，不敢打擾，只是悄悄留下生活費的場景，你就明白，貝托魯奇不是盲目的青春頌歌，而是改採了另一個更犀利、也更真實的呈現角度。

《烽火赤焰萬里情》的約翰．瑞特醉心共產主義，然而他可是全身參興，才有「震撼世界的十天（Ten Days that Shook the World）」的歷史文獻的完成；《革命前夕的摩托車之旅》中的切．格瓦拉，同樣也愛醇酒美人，但也不是嘴上喊口號，一要行動就成了懦夫，更不是平常忙著男女歡愛，事到臨頭，再上街頭拋擲汽油彈！插花式的革命英雄不是真英雄，然而俗世男女多少人只是搖旗吶喊的旁觀者？多麼容易就接受理想變質的現實？電影在煙囂的巴黎動亂街頭落幕，馬修看著道不同的密友遠去，他的青春也結束在巴黎了。

馬修的落寞，基本上就是貝托魯奇《巴黎最後探戈》的變奏迴響，他原本住在破舊的旅館，除了看電影之外，沒有其他的法國朋友，伊莎貝與狄奧姐弟的出現，完全改變了他的生活內容。首先，他們都是電影迷，都愛泡在電影資料館裡看經典電影，生活裡更不時會扮演起電影精彩畫面，考驗著彼此的電影常識、記憶和視界，馬修也要是電影迷兼電影精，才不會被他們嫌棄，才不會像答不出答案的狄奧一樣，得對著瑪琳．黛德麗的《藍天使》海報自慰，或是像伊莎貝一樣，必需當著狄奧的面前和馬修做愛。

模彷電影中人，重現電影場景，是《巴黎初體驗》向電影時代致敬的最敬禮，男女主角相互考驗的時刻，其實也在強迫觀眾回答，差別只在於答不出來的觀眾不必受罰，卻也因此形成本片最有趣的電影對話。貝托魯奇從不諱言高達對他的影響，電影中出現《斷了氣》和《法外之徒》的經典畫面，應該就是他的青春烙印，那個年代，貝托魯奇才二十多歲，才剛開始拍電影，面對高達作品的震撼與心儀，他有著出人意料的坦誠（畢竟六十五歲的貝托魯奇在很多人心中也已經是個大師了）！看著電影中從葛麗泰．嘉寶、瑪琳．黛德麗、巴斯特．基頓等巨星的精彩畫面，聽著男女主角辯論著基頓或卓別林誰比較偉大的議題，你不由自主地就會想起那個電影萬歲的年代！

伊莎貝與狄奧姐弟是一對雙胎胞，馬修第一次看見他們裸著身子睡在床上時的模樣，其實是驚恐多過窺奇的。他們的百無禁忌，他們的相互坦誠，其實就像那個睡姿一樣，是一再重溫他們在母親子宮中的模樣，希冀著聲氣相連，心意相通的「雙生」境界，而且又是那麼饑渴地能回復到同一個子宮的緊密結合。然而一姐一弟，一女一男，情欲的追尋世界中，使得《巴黎初體驗》既有楚浮《夏日之戀》的風貌，骨子裡卻更像是大衛．柯倫堡《雙生兄弟》中的情欲共享，正因為他們有著雙胞胎的百無禁忌，反而讓初試雲雨情的馬修留下永難忘懷的初體驗，對於多數的觀眾而言，這段情，不也是陌生的初體驗嗎？

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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美國紅星茱莉亞．羅勃茲生了雙胞胎的新聞，曾經讓八卦媒體興奮了好一陣子，茱莉亞生孩子，當然是新聞，又生了一對雙胞胎，當然更是新聞，星媽屆時帶寶寶上街的手忙腳亂模樣，肯定是狗仔隊最感興趣的焦點之一。

雙胞胎種類很多，主要分為同卵雙胞胎和異卵雙胞胎兩類。同卵雙胞胎通常是指單一卵子為單一精子受孕後，受精卵(合子)在發育期間會進行分裂，產生兩個類似的個體，他們具有相同的遺傳特質，且性別相；異卵雙胞胎意指自兩個不同卵子的雙胞胎，有時候還會發生血液細胞內帶有異性染色體的現象。台北市爻胞胎協會在網頁的開宗明義上就宣稱：「在台灣地區每分娩一百次，大約有一對雙生子的誕生，我國目前人口二千三百萬中，就有近四十萬人可能是雙胞胎，以台北市為例，台北市250萬人口，有25,000對雙胞胎，是雙胞胎者約有50,000。」人數雖不算少，但是百分之一的比例畢竟還是讓人覺得很稀奇，因此只要上街碰上雙胞胎兄弟，你就是會指指點點，你就是忍不住多看兩眼。

也因此，雙胞胎的故事傳奇就格外適合拍成電影。

希臘國寶導演安哲羅普洛斯的新作《希臘首部曲─悲傷草原》（Weeping Meadow）中拍出了一個經典畫面，希臘的連年內戰讓一對雙胞胎兄弟各自投奔了敵對陣營，有一天，不知是哥哥還是弟弟，在槍桿上繫著白布，緩步走上前線，大聲呼喊著兄弟的名字，雙胞兄弟聞聲而來，原來是有人傳來母親死在牢中的消息，平常殺得你死我活的這對兄弟只有驚聞母親噩耗的時分能夠緊緊地抱在一起，但是兄弟相見不到一分鐘，就又默默告別，回返各自陣營。

親兄弟，明算帳，這是華人的名言，親兄弟，兵刃見，卻是人間最最殘忍的現實，而且不時在人間重演。　

李奧納多．狄卡皮歐主演的《鐵面人》也同樣是親兄弟爭王位的悲劇故事，成者為王，敗者為寇，甚至還得戴上面具做階下囚呢！同樣地，《雙面翻譯》裡的妮可基嫚也有一位雙胞胎兄弟，曾經信仰革命抗暴理念，最後卻也分道揚鑣，人之不同，各如其面，就算是親姐弟或親兄妹也會各走各的路的。

造化弄人的第三個實例是改編自荷蘭作家Tessa de Loo小說「雙胞胎De tweeling」的《烽火孿生淚》，電影描寫一對雙胞胎姊妹因為父母親過世，在六歲的時候就被親友認養而分離。姊姊成了農場童工，一大清早就得起床餵豬、擠牛奶；妹妹則是住進是中產階級家庭，還可以學鋼琴、受最好的教育。讓心有靈犀的雙胞胎姊妹演出催人熱淚的生命傳奇。

但在好萊塢製片家的腦袋裡，雙胞胎其實是個唬人的商機噱頭，你一定還記得在《駭客任務二：重裝上陣》中那一對穿白衣，紮銀辮的雙胞胎兄弟吧，兄弟同心，果然其力斷金，打得基奴李維無處可逃，神勇得很。至於電影中的複製人，不也同樣是雙胞胎概念衍生的無性繁殖個案嗎？同樣地，《大智若魚》中，那一對連體嬰雙胞胎歌手出場時，誰不是特效嘖嘖稱奇？電影的魔幻特質，到這裡發揮得淋漓盡致。

同樣地，阿諾和丹尼．狄維托合演的《龍兄鼠弟》就是典型的胡搞鬧劇，不管學理上有沒有可能，不管不同精卵先後受孕的巧合機率有多高，能夠促成這對當年還算紅的影星來演一齣搞笑喜劇，就已經是最有創意的安排了。至於龍兄鼠弟實在太醜太不稱頭，那是另外的問題了。
　
相對之下，傑瑞米．艾倫斯主演的《雙生兄弟》就顯得陰森而魅力無窮，電影敘敘述這對雙胞胎兄弟從小就喜歡研究人體和解剖動物，長大後又同樣都做了婦科大夫，哥哥甚至還要求和弟弟分享生活中的一切一切，包括女人與感覺。雙生兄弟除了心靈相通，能不能各自擁有自己的天空與靈魂，成為電影工作者一直很感興趣的話題。

所以嘍，《康斯坦丁：驅魔神探》中的女警探安琪拉(瑞秋懷茲飾)為了尋找雙胞胎姊妹伊莎貝爾的死因，不惜下地獄，要去解救自殺身亡的妹妹靈魂。因為姐妹連心，意志相通，所以才會堅信妹妹死得冤枉，才會不惜一切要救妹妹，雙胎胞的功能其實無限開闊，一切就看編劇怎麼運用了。

貝托魯奇的最新作品《巴黎初體驗》中，同樣是講述一對雙胞胎傳奇，但是情境又大不相同了，明天再說。

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王家衛新作《愛神─手》已經成為最新最熱門的電影話題之一，要看片的朋友，我建議大家先去重看一回《東邪西毒》，一定會笑到不行，原來王家衛早在十年前就有深濃得化不開的「手」情意結。

《愛神─手》中，鞏俐的手讓張震初識男女情事滋味，但是你卻是連手在做什麼都只能想像，沒有具像的特寫去導引，從具像的抽象，從實像到想像，這就是王家衛的進步。

《東邪西毒》中的經典手戲，至少就有三場，最白話的前奏曲是梁家輝飾演的黃藥師在河邊見到了劉嘉玲，相見無言，情愫已生，下一個鏡頭就是劉嘉玲人趴在馬背上，手用手摸著馬的鬃毛、馬的肌膚，往復揉搓，馬不就是男人的化身？不就是情欲的具像嗎？鏡頭再慢慢從劉嘉玲手轉向大腿，轉向腳踝，你看著她夾緊，看著她幌動，情欲的磨蹭全在馬背上完成。

第二場戲則是桃花島主黃藥師無端就把手伸向慕容世家的少爺慕容燕的臉蛋，用充滿讚歎的口吻說：「你如果有個妹妹，我一定娶她為妻！」黃藥師當然知道慕容嫣是女扮男妝，男人不會沒事就隨便摸另一個男人的臉，然說說要娶他的妹，那是白話到了不行的調情，黃藥師明白，慕容燕更明白，那隻手就是情欲宣言。所以當林青霞恢復女兒身，要以慕容嫣的身份來和黃藥師會面，黃藥師卻爽約缺席時，才會有「恨如潮水」的暗殺復仇計畫。

第三場的手戲則是全片的高潮所在，傷心欲絕的慕容嫣除了意圖收買歐陽鋒去暗殺黃藥師，更在夜半時分，芳心難捺下，直接就把歐陽鋒當成了替代品，一把手伸了過去，插進胸口，摸摸摳摳後，再往飾演歐陽鋒的張國榮的衣褲下擺摸了下去，隔著衣物，沒人知道林青霞摸到了啥，但是欲望已經蛻變成最鮮明的行動宣言，此時，張國榮有時幻化成梁家輝的黃藥師，林青霞則是轉幻成張曼玉，兩男兩女四位武林高手肯讓別人在他們身上摸來摳去，卻不會起而抗拒，逆來順受全無防禦的意圖夠明顯了。十年前的王家衛用了劉嘉玲和林青霞的兩隻玉膀詮釋出金庸筆下江湖俠客的紅塵情欲。

十年風雨，王家衛的意境更寬遠了，《愛神─手》的那隻手或許因為觸摸到了張震最最私妙的所在，觀眾最多只能看到鞏俐的手遊走在張震的那對豐臀間的場景，卻從張震的痛苦呻吟中感受兼想像鞏俐的手衝到了一壘？二壘？三壘？還是本壘？明明啥都看不見，卻可以想見，就是藝術的高妙所在。

王家衛的手其實還有多重意涵，有時候，穿出身份（例如一枚華麗戒指就說明了鞏俐在歡場上呼風喚雨的能耐）；有時候，可以誤導（例如明明是面首糾纏的手，卻會讓人以為那是張震的難捨）；有時候，讓人遐想（例如張震用手丈量著鞏俐的每一吋肌膚）；有時候，則是洩憤（鞏俐人盡可夫，只有張震不行，只能把手伸進鞏俐的旗袍內去遊走）；有時候，則是真誠祝福（再做一回好旗袍，好讓情人覓得良人）……層次寬廣了，意境就深遠了，白話有白話的好處，人們一看就明白，抽象有抽象的妙用，你的誤讀和屈解，都更豐富了電影的文本呢！
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請容許我的心盡情高飛
其他的則盡付回憶，
帶著最真實的我，伴隨夕陽西沈

──拉地密爾．納波可夫

看電影，我們常常哭。

不管是《新天堂樂園》片尾的熱吻大集合；或是《郵差》最後寫的那封信：新詩人划著船，要把湖水、山風的聲音，全都錄下來，送給老詩人回味；還有，鋼琴師的姦情被丈夫發現，一把斧頭就砍去她的手指……但是鋼琴師還是戴起鐵手指，繼續彈著。

我們經常帶著溫濕的手帕走出戲院，才發現坎城的陽光是那麼豔亮，灼熱的日曬下，還是有那麼多人，耐著性子，擦拭著順著眼尾紋線下滑的汗滴，黏磳著旁邊同樣出汗的胴體，不時跕起腳後跟，越過前排人的頭顱，找尋可以立刻叫得出名字的明星，女的，或男的。

坎城，一個單調的法國小鎮，蔚藍海岸旁最世俗化的小鎮。不是我們生長的故鄉，卻總是最常佔領我們的夢魂，每年五月都會撩撥我們鄉愁思緒的小鎮。

一、雲的聲音。

 

坎城沒機場，從尼斯機場轉進，還有半小時車程。

頭一天，從巴黎轉機尼斯。天空灰濛濛的一片。

在候機室裡，我們就有小小的騷動，那位頭髮半禿，眼袋腫得像金魚，身上只是襲寬鬆風衣的沈默男子，他到底是不是「約翰．馬柯維奇」？

唐胖胖沒認識幾位好萊塢明星，馬柯維奇是他最認同的醜男代表，「只要像他那樣眼睛一直釘著人家看，蘇菲．瑪索就肯跟她上床，你們電影人也太把大男人的意淫心情，行動化了吧！」唐胖胖嘴上罵歸罵，可是我們都知道，馬柯維奇的獵豔策略，一直是他最佩服的男女攻防最高準則。只不過，不管他怎麼三百六十度旋轉釘人，從服裝店、快餐店釘到皮鞋店，身材不挺豐腴，眼睛卻澄亮如芭比的法國女郎，就是沒人搭理他。瘋了，坎城每年有多少瘋子來這裡，你知道嗎？

一路上，「馬柯維奇」一直把腦袋貼著厚厚的玻璃窗，數著積雲的層數，數著被風從機艙頂一路吹滑到窗口的雨滴，凝神專注。雲端上的我們，只能無邊癡想，雲端下，才是情欲人間。幾次和林青霞握手都沒有感覺的YVEVONNE終於在尼斯上空說：「沒錯，他就是約翰．馬柯維奇。」

可是，我們還是沒有上前去找他簽名。

我們只是喜歡那種在雲端上玩那種對號猜謎的遊戲，猜猜就好，確定答案反而無趣了。

那一回採訪上海電影節，唐胖胖擠到最前排，目睹一代豔星蘇菲亞羅蘭的丰彩。半夜，他帶著酒意打電話給我：「她是真的，好挺好挺，可是想想她都快六十了，還要穿成那副模樣……你只要永遠記得《愛琴海奪寶記》和《夢幻騎士》的蘇菲亞就夠了，看到她在《雲裳風暴》中讓馬斯楚安尼打盹的脫衣舞，你就懂我在說什麼了。」

美麗終究還是應該留在銀幕上的，貼近銀幕，我們只看到顆粒和縫隙。

坎城是明星做秀的場合，往北半小時車程遠的安提貝斯，才是明星們開封揭密的地方。坎城是沙灘地形，專供半裸美女徜徉；安提貝斯則是《第六感追緝令》那種驚濤裂岸的岩嶕海岸，藍色浪頭不分畫夜啪噠啪達地吹著號角，衝上岩嶕散成白色液泡。不是堅石，早碎成了粉。

就在有如國王行宮的角岬旅館裡，我們歡迎過鹹魚翻生的約翰屈伏塔，仔細丈量他的眼袋因為長期熬夜，起了多少角繭；我們歡送過曾經帶領人類對抗《魔鬼終結者》，但是年華已然老去，傲人的二三頭肌都已經被肥油鋪滿，不再肌理分明的女明星琳達．漢米頓。我們也聆聽著暴起暴落的《鱷魚先生》保羅．侯根在游泳池畔發表的魯莽休妻懺悔告別，他本來以為時代在敲門，還來不及油頭粉面，卻發現歷史已經翻了一頁。

就在那裡，你清楚地聞到布魯斯威利在清早十點的訪問中，要用一瓶瓶的古龍水遮去昨夜的酩酊；你清楚地數著他寥寥可數的頭髮，卻驚訝發現穿短褲的他，腳毛濃密，粗壯如肉球。你突然明白，為什麼一問到他在《夜色》中，到底有沒有和女明星假戲真做時？會悍然起身離席。

就在那個花園古堡的露天陽台上，你清楚看著有一雙水汪汪大眼睛的烏瑪舒曼戴著墨鏡面對媒體，手不停地點燃香菸，噴吐兩口，再一根根把菸捻熄，當時她才以《黑色追緝令》贏得大家的驚歎，還沒有後來《追殺比爾》的意氣風發，還算是新星的她以行動告訴你：她好緊張。

很多時候，只有你不像其他記者安份地在記者會中枯等，喜愛窺奇的你，穿越松林小徑，繞進那間有一萬五千塊威水斯水晶鑲嵌成堂口屏風的旅館大廳，清楚看到正在坎城宣傳新片《巔峰戰士》的史塔龍正在扭著他那快五十歲，卻依舊充滿彈性的小屁股，伸腿劈腿，熱身熱出一身汗，才肯出去面對那群已經苦等一小時的媒體記者。

我們寧願像馬柯維奇一樣，隔著窗子，看著雲霧從眼前滑過，讓大師一格格築夢、織夢的影像在腦海中交叉感應。

我們寧願像馬柯維奇在雨霧裡，遇見披著寂寞外衣，等待激情爆炸的蘇菲瑪索，也不要看到蘇菲．瑪索那種「工作中」的空茫眼神。

浪漫綺想交錯著興奮衝動，飛機慢慢朝尼斯滑落，停機坪上一灘灘的水積。

二、雨的聲音


在坎城的第一個清晨，是被雨水叫醒的。

雨水敲向木製的百葉窗台，有三層節奏。先是快速的撞擊，撞上玻璃的輕盈和滲入木頭的厚重，是截然不同的音響。然後雨水四竄奔滑，輕輕汩動著耳膜，最後才是點點滴滴漏個不停的起床號。

貪睡的胖胖是怎麼也叫不醒的，反而是披著白色浴袍的YVEVONNE，早早就守著窗台聽雨，「雨從三點下到現在。」我們才告別台北梅雨，卻又闖入了一個雨季。

沒有人說蔚藍海岸不下雨，所有人都說：五月坎城好熱情，你只要帶Ｔ恤就夠了，那裡的太陽大得很，沙灘上曬日光浴的裸體美女，你總聽說過吧？你的行李中不可能帶傘的，到這樣一個長滿棕櫚樹，用寬柄長羽葉包裹激情的小鎮，是不是？

但是，我們走訪坎城五次，五次都落雨，每回兩星期的停留，雨絲總會落在頭頂五六天。行囊中，除了Ｔ恤，早已悄悄加進了雨傘、長袖外套和毛衣。不要被沙灘的黑銅裸女騙了，YVEVONNE就是被地中海的酸雨淋成肺炎的。

我們在微雨中進了城。撞入眼簾的盡是人，撐傘的人。

掛滿整片牆的競賽電影看板布幅，全都給水浸泡起縐，沈沈向下垂吊。影展海報上的棕櫚葉，也被葉面上停駐的水滴壓得彎下了腰骨。比兩層樓房還高的酷斯拉，黃灰色大獰牙上掛吊的水珠，看不清是海魚的殘腥，還是牠饑饞的唾液。

因為雨，影展大廳都是人，市場展裡，又是法語、又是英語，又是德語，此起彼落的喧譁人聲，把樓面不高的大廳像吵得格外昏暗，外頭是雨濛濛的陰濕，裡頭卻是人影雜沓的魅暗。這就是世界第一的影展嗎？設攤賣片的商人，急著把手上的存片大舉出清；提著手提箱的片商，打聽著別人的出價，盤算著自己該出多少才能有甜頭。

在這個最現實最功利的場合裡，你清楚聽到人們秤斤論兩地計算著金棕櫚的身價；清楚聽到商人以說書人的高亢語氣，搬弄著凱瑟琳丹妮芙和伊莎貝拉艾珍妮一山不容二虎，明爭暗鬥的慘烈手段；清楚聽到他們以八卦揭密的口吻，透露著法國發行商如何透過人脈錢脈，打通評審關節，要替影展落幕後第二天就上映的新片爭取最高利多，訕笑著那些得了獎，喜極而泣，沒得獎，就出口成髒的電影大師。

我們沒有帶計算機出遊，但是八開海報、熱狗香腸和礦泉水同樣叫價百元台幣，十字大道旁三大旅館一夜一萬二千台幣的天價，除了影壇大亨，誰消受得起？住不起大飯店的買家，又有多少賣家有空理睬？我們一行七個人，住進車程稍遠的山腰別墅小館，人人都有一張床，還有一個專供中華料理的自助廚房，加起來每天才一萬台幣，每人攤不到兩千元，怎麼計較，都划算的。

俠女是我們的團長，我們之中，只有她走過坎城的紅地毯。那年，我才八歲，胖胖還在咬奶嘴，YVEVONNE根本還沒出生，台灣報紙在得獎之後的十多天，才刊出她和導演坎城揚威的消息。她穿著白緞紫花亮片旗袍，在導演呵護下參加首映的照片，一直就藏在她的皮箱中，從台灣到香港，再經過上海重回坎城。

還來不及介紹她寤寐思念的坎城，車子一停進我們山腰別墅前的停車場，她就臉色慘白，癱在YVEVONNE身上，央著要吞服鎮靜劑。俠女罹患燥鬱症已經有一段時間了，重回坎城，或許能治療宿疾。

放妥行李，天色已昏暗，從山腰往外看去，地中海灰澄澄靛藍藍的海天，無盡地朝海平線往外延伸，一盞盞暈黃的小燈沿著海灣凹槽線迄邐串連而下，以藍色海景壓背，將雨後的泌涼夜色燃點得暖暖溫溫。

換掉被雨水滲泡打濕的襪子，我們決定應著燈火的召喚下山。

夜坎城是燈泡紮出來的。四十年前，英挺的摩洛哥王子就派出他的豪華大郵輪，紮著四萬三千顆五光十色的霓虹燈球，亮亮閃閃地載著他的新娘葛麗絲凱麗沿著這條海岸線，在影迷和市民的呼喚揮手祝賀下，駛進他的王國。

那場世紀婚禮，電視才剛起步，還玩不出實況轉播，但是一幀幀的黑白歷史照片，也足夠讓遠居亞洲的我們趁著雨勢的空檔，抹乾椅背上的水珠，坐在露天咖啡座上，汲著過甜的CAFé-AU-LAIT，計算著紅顏薄命的巧合。

葛麗絲王妃死於車禍，黛安娜王妃死於車禍，珍娜露露布麗姬旦開的賓士全毀，花容慘白，但是毫髮無傷，反而是一旁陪坐的名導演柴菲瑞利十八處骨折，五官變形，病床上半年不能動，後來拍的電影，再也沒有《殉情記》的靈光與華采。

影展落幕後，團長拒絕搭飛機，堅持要走陸路回巴黎。租了車，帶著與獎無緣，還得強裝笑顏的陳凱歌上路。開呀開的，燥鬱襲身的她，突然就雙手顫動，完全把不住方向盤，YVEVONNE還來不及過來扶住她的手，俠女已經剎車猛踩到底，車子直接在高速公路上兩百七十度大扭轉，比《悍衛戰警》更精準地朝山壁山撞了上去。

還好，她只留下了讓陳凱歌一世難忘的高頻尖叫，沒有讓中國電影史突然在1988年就突然空白一大頁。

 

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坎城影展，世界第一，我曾經在東京影展見過兩次黑澤明，也曾在坎城影展兩回得見黑澤明。在東京，他像親切的長者，在坎城，他則是遙不可及的巨星偶像，坎城的聲音有許多層次，人的聲音最是難忘……

三、人的聲音

1988年，大陸人很風光，張藝謀帶著鞏俐帶著柏林金熊的餘溫，結伴在坎城亮相。那時還沒有幾個中國人認識鞏俐，更別提法國人了，布衣素面的鞏俐可以輕鬆地遊逛弄巷名店，沒有人驚豔，沒有人叫得出她的名字，沒有人來爭著要她簽名，邀她合照。初開眼界的她，什麼事都要張藝謀出面，她只要悄悄跟在大山的身後。

坎城的街店都是名品店，從NIKE到PAOLO，從阿曼尼到凡賽斯，這兒都有店，只是價格多了好幾碼，而且少了巴黎、紐約的櫥窗巧思，唯一的特色是，幾乎每家櫥窗都有影展海報，連銀行的外匯價牌旁都會貼上一張應景。一九五四年坎城市政會議上肯定影展帶來的觀光旅遊商務消費人潮，正式決議全體市民共襄盛舉，以鐵道為界，從濱海的十字大道往內鎮沿伸的五條平行車道的商街，全都裝點成為影展的附庸商店，再從這個點子類推，二月的音樂唱片節，四月的電視節，九月的帆船節全都成了一隻隻下金蛋的雞，為什麼，我們只記得五月的電影節？

其實，我們最喜歡踏著月色逛坎城，那些毫無坎城性格的店家都關了門，除了吃食店，就剩電影海報和書店守著知音伯樂。費里尼的《甜蜜生活》，荷索的《吸血鬼》，黑澤明的《亂》，只要你叫得出名字的經典名片，不管是全開海報，還是小小的首映明信片，老闆都可以從倉庫中掉出貨來，就看你捨不捨得一張海報四五百法郎地買回家？

捨不得，沒關係，我們釘緊目標，每天巡訪，熬到最後一天，大家忙著狂歡暢飲的告別時刻，就是你動手拆拿的最佳時機。被撞見了怎麼辦？沒關係，大聲說你是楚浮的徒弟，這裡的人都看過《日以作夜》，知道羞澀的人會在四顧無人時，動手撕海報的，楚浮尚且無罪，何況影迷。

我們總是累痠到雙腳乏力，才肯走回山腰上的公寓。打開門，俠女靜靜地睡著，反而是YVEVONNE在房間裡啜泣抽搐著。

YVEVONNE唏嗦著鼻子，上氣不接下氣地拼湊著醫院驚魂記。大清早，我們剛出門趕早上八點的首映場電影，俠女就嚷著胸口不舒服，呼吸困難，白蒼蒼的臉色透露著說不出的驚恐。YVEVONNE趕忙請房東叫救護車送醫院。一路上，救護車的高分貝警報器刺耳地叫著，聽不清俠女嘴上叨叨念著什麼。

可是俠女怎麼也不肯住院。坎城是法國老人的遊憩安養中心，街頭老人多，醫院更多，病房左側是個全身黑丫丫，兩隻腿已經浮腫得像蘿蔔的腎臟病患，右邊則是掛著氧氣皮管，乾乾扁扁，眼睛直釘著天花板看的老太婆，「只要我離開醫院，一切都會好的。」

一個下午，帶著鎮靜劑回到公寓的俠女就緊緊握著YVEVONNE的手，訴說她被人當養女賣來賣去的童年故事。坎城是她頭一回走上國際舞台，當時，她就矢志要拿回坎城的最高榮譽─金棕櫚獎，可是拍來拍去，二十多部電影，叫座的不多，叫好的更少，坎城的夢好像越來越遠。

天亮後，俠女突然就神清氣爽起來，刻意洗了頭，整理得容光煥發，穿上二十年前同一款式，同一花色的新製旗袍，「走，我們去參加首映禮。」一路上，我們慢步走著，俠女指著地標，逐一追述著當年種種。那一年的首映在略嫌狹窄的舊節慶宮舉行，紅地毯的迎賓禮也沒有今天的開放盛大，只是影迷夾道歡呼的熱情一點沒有遜色，那個年頭，電視還很少做現場實況轉播，要看明星，一定要到現場，也唯有在那個場合，你才知道明星的滋味。

盛裝的俠女一路引來很多讚賞的目光，穿旗袍的中國女人吶。可是沒有人記得她，沒有人叫喚她，她只是一個美麗的中國女人。五六分鐘的路程我們慢步走了半小時才到，觀眾早已進場了。俠女站在空無一人的入口處拍照，影展之後，舊節慶宮就要拆除重建，歷史的一切連回味的遺址都沒有了，鎂光燈閃亮的時候，我發現她的眼眸中有光一閃，是淚，也是笑吧。

第二次再見鞏俐，她已經以有情有欲的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》征服了歐陸，但也同時再不能像以往一樣，隨意套件牛仔褲就在巷弄中穿梭來去，再也不能脂粉未施地悠閒逛街。我們不再併肩上街，只能在夜深後，到安靜的小酒館裡，天南地北地聊她的電影、她的家人，還有可以略談，無法細述的張藝謀。偶而聽著她在入睡前，打通電話給困在北京的張藝謀，說著坎城大勢，說著影評的好與不好。她不避嫌，深情厚誼，表白在講電話的自然腔調中。

第二年，沒進門的張夫人卻成了黃夫人；就像1965年，碧姬．芭杜告訴媒體不是《上帝創造女人》，而是羅傑．華汀創造了她；就像1987年的查理與黛安娜、九三年的艾瑪．湯普遜與肯尼斯．布瑞納、1995年的布魯斯威利和黛咪摩兒……神仙美眷都在坎城別後，蛻化成陌路怨偶。

每回，我們總愛依在鞏俐身後走上紅地毯。坎城五十年，中國明星大牌小牌，來來往往不知凡幾，法國影迷卻只叫得出她的名字，「Gong Li」和「Ang Lee!」都是外國人不需要捲舌頭，就能夠叫喚出名字的漢語發音，法國媒體爭先恐後拍著鞏俐的照片，走在她的身後，我們才聽得清楚華人電影在歐洲大眾的音階高度。

四、風的聲音。

 

第一眼看到杉山義彥，你就知道他一定是日本人，怎麼也剃不乾淨的絡腮鬍，規矩的領帶，筆挺的西裝。然而，頭一回聽到杉山開口講法語，我們就決定閉嘴，不再賣弄洋涇濱的法語。

杉山曾經連續三十年，從不間斷出席坎城影展，東映公司把他從畢恭畢敬的小職員，培養成獨當一面的國際部總裁，東方人沒有人比他更熟坎城。星期天下午，他開著賓士，沿著蔚藍海岸的羊腸公路，帶我們追訪黑澤明下榻的黃土紅瓦鄉間別墅；告訴我們還沒有養成啤酒肚的青年柯波拉曾在那個葡萄棚下，向歐美買主說明《教父》的歷史重建和募股計畫。然後我們走進觀海的維拉小館，赫然發現克林伊斯威特正在那兒用餐。

《影武者》之後，日本電影整整走了十二年低潮霉運，杉山沒賣出兩部片子，東映依舊出錢每年讓他到坎城交際應酬。坎城的繁文縟節，居世界之冠，但是杉山甘之如飴，他幫我們打點蝴蝶領結，要我們入境隨俗，「這樣子，才進得了賭場，你才見得到大人物的真面目！」

是啊，不這樣，你怎麼看得到勞勃阿特曼穿著他那一套白色大禮服，坐在輪盤賭旁，聚精會神盤算下注的賭徒嘴臉；不這樣，你怎麼看得到艾曼妞琵雅酒興遄飛地遊走在密友臂彎中的歡情神采；不這樣，你一定不知道金凱瑞喝不喝酒都是一樣瘋狂愛做秀。

不這樣，你沒有辦法穿越認衣不認人的保鑣關卡，混進影展評審展路易馬盧的惜別晚宴，聽著評審之一的蓋瑞歐曼豎起大拇指，讚美張國榮的程蝶衣和虞姬本色；看著路易馬盧摟著愛妻甘蒂絲柏根的腰，聯袂向徐楓致敬，感念她拍出《霸王別姬》。

那一夜，我們都沒有闔眼。俠女圓了她心頭二十年的摘金夢，凱歌吐出了彆在心頭五年的失意苦液，我則趁著香檳的醇勁還在臉頰泛紅，連夜趕寫著中國人台上台下，台前台後的得意風情。

那天清晨，我們一起到坎城海灘守望日出，看著灰濛混沌的大海慢慢拉出一條線來，天在上，海在下。泌涼的海風從我們的臉上拂過，忙了一夜沒睡的陳凱歌在旅館的長廊上看到同樣一夜沒睡的我，聳聳肩說：「原來，得獎，也不過就是這樣啊！」

五、坎城的聲音

 

我們都是在尼斯飛往巴黎的班機上補眠。

怎麼睡，都不夠的。

我們決定放棄巴黎，放棄摩納哥，放棄科西嘉……讓我們直接穿越印度洋，在黎明時分暫泊孟買、杜拜，順著黑潮洋流做一尾歸鄉的鮭魚。

從來，夢中的蘇菲．瑪索一直沒有出現。

雨夜的石板路上，我們也沒有遇見過出家前夕，猶被情人苦纏的伊蓮．賈柯。

我們只是把阿諾唯一的中文簽名，小心翼翼地收進檔案夾裡。

我們只會把從牆上偷拆下來的費里尼海報，滾進塑膠捲筒裡，帶回台灣做油畫處理。

還有，別忘了上百卷的相機底片和千百張的傳真稿紙，坎城的書寫，坎城的影像，一併放進腦頁最厎層，用時間膠囊細細封存。

 

 

 

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《雙面翻譯》的片名到底譯得對不對？譯得好不好？見仁見智，難有定論，但是猜猜看到底誰是殺手？男女主角到底會不會有事？正是驚悚片（Thrillers）必玩的技倆，一路餵養線索，一路勾引你猜下去，最後再來個大逆轉，不到最後不見分曉的情緒掌控，卻是《雙面翻譯》最成功的地方所在。

提起導演薛尼．波拉克（Sydney Pollack）幾乎所有人都會推崇他的《遠離非洲》，（Out of Africa）、《往日情懷（The Way We Were）》等情愛經典，但是我其實喜歡他在驚悚鬥爭電影《英雄不流淚／禿鷹七十二小時（Three Days of the Condor）》和《黑色豪門企業（The Firm）》等片中的情緒掌控功力，把凡夫俗子面對黑暗勢力的才情智慧做了吊盡觀眾胃口的精彩展示，然而他在處理《疑雲密佈（Random Hearts）》時卻顯得有氣無力，故弄玄虛的結果只讓觀眾覺得2005年時已經七十高齡的他是否江郎才盡？

答案是政治批判或許不如《英雄不流淚》銳利，劇情環扣不如《黑色豪門企業》嚴謹，而且《雙面翻譯》故布疑陣的情節安排儘管太過巧合，又破綻百出，「放下才能超脫」的說教意圖更太過張揚，全片卻依然有個可以讓人一路緊緊相隨的磁性魅力，關鍵就在於男女主角的「雙面」性格和「雙向」體恤。

清瘦又美麗的女主角妮可．基嫚在電影中被刻畫成「雙面夏娃」：心性上，因為她背負著雙親被非洲獨裁者殺害的血海深仇，一度做了激進暴民，卻因受不了血腥殺戮的無情人生，放棄流血革命，轉而投身聯合國，不時喃喃唸著她想藉著和平手段改變局勢（事實上她只能餬口，人微言輕的翻譯根本無助於和平理念的推行）；嘴吧上，高唱「唯有饒恕才能自由解脫」的是她，事到臨頭，做不到的也是她；實質上，她是政治謀殺案的舉報線民，卻被人懷疑是圖謀不軌，別有居心的共犯，甚至還真的拿起了槍。

一而再，再而三的雙重矛盾論述法，讓觀眾清楚感應到這位外貌清純的天使，內心卻裹著厚厚一層的神秘面紗，西恩．潘能不能拆穿她？形成一場大家來解構的趣味猜謎。

問題是，從《神秘河流》到《靈魂的重量》，西恩．潘的角色和戲路都是內心「千瘡百孔」的失意男人，眼神都是絕望與憔悴，電影開始時，他還陷在喪妻的痛苦折磨中，他會拔掉點唱機的電源，只為了選一首自己愛聽的歌；他會在酩酊狼狽中打電話回家聽亡妻的歡樂留言，只為了追悼一份名存實亡的破碎婚姻……這樣脆弱的男人如何擔任捍衛美國名譽的密勤局幹員？如何來偵測及保護妮可．基嫚呢？如果說妮可是「雙面夏娃」，他就是「雙面亞當」，夏娃配亞當，正是絕配。

喪親喪妻的相似際遇，讓他們有了「相逢何必曾相識，同是天涯淪落人」的共鳴，也讓他們差點走進了好萊塢的俗爛迷宮：因為在短短的七十二小時中，他們竟然能夠從敵對而掏心掏肺的知己，這樣的劇情發展的確是好萊塢最愛的一廂情願送做堆公式，還好他們僅管惺惺相惜，甚至還能在驚恐中相擁相抱，然而只是相知相慰藉而不及於亂，甚至我們也看到了西恩潘從眼中流瀉出那種我見猶憐的情意眼神，就在天雷即將鉤動地火的剎那，咫尺天涯的肌膚鴻溝就是不曾逾越，這個分寸，就是波拉克的功力所在，這個分寸也讓這兩位明顯欠缺化學磁吸效應的奧斯卡帝后不必靦腆地放電做戲。

說一套做一套，以人民為芻狗的獨裁領袖自然是法網難逃；聯合國的神話也繼續在哈德遜河畔上演著。面對這一齣敘事明快的商業電影，我們來不及計較聯合國何以不曾清查妮可的暴力前科就讓她任職？來不及盤算何以小小譯員的証照等級卻能夠進入最高層級的元首密室？也搞不清楚，何以不怕死的安全主任一定就要是愛滋病患？更不能理解何以兇手可以殺掉攝影記者，卻不會順手毀掉他拍的照片和筆記？更猜不透兇手何以，又何必在半夜時分潛進警衛森嚴的聯合國會議廳中密商暗殺陰謀？

答案啊答案就在茫茫的風中，然而，妮可就有讓人疼憐的狐惑魅力，西恩就有望斷天涯路的雄性落寞，走出電影院，或許你願意就像我一樣吧，歎歎氣，把謎團拋到腦後，慶幸導演至少沒把他們送上床！阿彌陀佛！

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昨夜你對我一笑，
到如今餘音嫋嫋，
我化作一葉小舟，
隨音波上下漂流。

這幾句歌詞出自名詩人余光中的手筆，由周藍萍先作譜成了五０年代轟動一時的流行歌曲「昨夜你對我一笑」。

公元2005年我絕大部份的精力在規畫著五月七日與國家音樂院舉行的「華語電影一百年」音樂會及八月中旬在台北光點推出的音樂電影影展，開始大量重溫片，聽老歌，看到了許多當年自己無知、不懂、錯過的經典畫面，心中滿滿的都是感動，對前輩影人的努力和創新油生無限敬意！那種感覺，坦白說，只要你會哼唱：「昨夜你對我一笑，到如今餘音嫋嫋……」你就可以體會我的感動。

電影最大的魅力不在縱橫天地的劇情奇觀，而在於時代的記憶和烙印。

最近重看了李行導演的『王哥柳哥遊台灣』，看到了民國四十七年的台灣情貌，看到整整四十七年前凱達格蘭大道的空曠風情，那個年代的台灣人普遍沒有外出旅行的能力與機會，看電影遊台灣，就成了『王哥柳哥遊台灣』的一大行銷魅力。電影中，比照「勞萊與哈台」模式的王哥柳哥每到一處台灣知名旅遊景點，就要打上地方，從圓通寺、指南宮到新北投，如今看來會啞然失笑的場面，在那個年代裡卻是全島民眾齊聲讚歎的「電影教學」素材，看電影神遊寶島是多重要的大眾娛樂與全民教育啊！

另外，我也看了李行導演的《小城故事》，想起了自己在苗栗當兵的歲月，我在步兵連服役，不時就從苗栗出發，沿著三義和銅鑼的公路線南下行軍，不時就走過三義的小鎮，知道三義以木雕聞名，卻不知當年的電影編導能在瓊瑤三廳電影當道的年頭裡，把目光焦點轉到這樣一個中部小鎮裡，營建出這麼樸素簡單卻真情感人的故事，飾演聾女，不能言語的林鳳嬌，就憑著她親切可人的笑容與溫婉多情的氣質不費吹灰之力就建立了銀幕女神的形象，不需要裸露，不需要煽情，藹藹內含光的演技自然有清純的震撼力，那是多精彩的歲月？那是多美麗的時光？看著阿Ｂ和阿嬌走在三義的紅磚巷弄裡，聽著鄧麗君細聲唱著小調情歌，一種甜蜜的幸福感就自然穿透銀幕直射進心坎裡，那簡直就是尋常巷陌裡的今生今世情了啊！山河歲月的縮影就在那格底片中了。

那種感慨我只能用「一樣的月光」中的歌詞來形容：「甚麼時候兒時玩伴都離我遠去？甚麼時候身旁的人已不再熟悉？甚麼時候蛙鳴蟬聲都成了記憶？甚麼時候家鄉變得如此的擁擠？」

前輩導演在電影極盛年代裡，說著一個接一個感人的小故事，在商業掛帥的世界裡，不時還能去實踐自己的電影夢想，那才是最最動人的志節。李翰祥、李行、胡金銓和白景瑞是民國六十年代最著名的四大導演，當年他們為了替李翰祥還債，於是齊力拹力拍了部四段式的電影《喜怒哀樂》，不少影史工作者盛讚導演間的濃情厚誼，但是從這部難得一見的四巨頭四段電影中，卻可以看到許多電影世界的實驗與冒險犯難精神。

蔡明亮導演的電影中，對白一向少得可憐，人生精煉制約到了極點，但是《喜怒哀樂》中的第一段《喜》卻是一句對白都沒有的聊齋鬼片，岳陽飾演的書生，夜半遇到因為他曾在墳前插花而來報恩的女鬼甄珍，甜蜜的一夜情，讓他急著又到墳前插花，這回引來的卻是像花痴的劉明。電影人物的所有情緒都是靠左宏元的音樂設計來表現，時而鼓聲，時而電吉他，既古怪又鬼魅的尖銳聲響不停敲打著觀眾的耳膜，那真是一個敢玩、能玩，又玩出新把戲的輝煌年代啊。

跟著我來唱吧，「昨夜你對我一笑，到如今餘音嫋嫋，我化作一葉小舟，隨音波上下漂流。」我有幸跟上那個時代的尾巴，見証到一個風華年代的盛景，合該高歌一曲的！

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2005年的坎城影展片單於19日出爐了，各界的看法大致是大師齊聚，強片如林，更重要的是今年終於避開政治，回歸電影正題，不必再被政治事件牽著鼻子走了（去年的金棕櫚獎得主《華氏911》實在是勝之不武的政治作品）。

電影的國際影響力到底有多大？看看今天的紐約時報，大家可能就會有個較清楚的輪廓，紐時的記者MANOHLA DARGIS 在坎城影展的專文上的第一段就特別強調今年坎城終於回歸電影專業，他說：「競賽片入圍的作品不乏世界知名大師，例如侯孝賢、吉姆．賈木許、拉斯．馮提爾、蓋斯．范桑和大衛柯倫堡（謹附原文如下： among the directors returning to the Croisette are such leading world auteurs as Hou Hsiao-hsien, Jim Jarmusch, Lars von Trier, Gus Van Sant and David Cronenberg - they also offered hope that this year attendees could keep their eyes and their attention fixed on the screen.）」台灣人有幾人能在國際專業賽會上躋身外電名單中，而且排名第一？侯孝賢被紐約時報排列第一，那不是任何公關行銷行為可以達到的效果，那是非常不容易的藝術地位與成就肯定。

不管你認不認同侯孝賢的政治理念，他的藝術成就早有世界地位，去年他的《咖啡時光》被坎城拒絕，在威尼斯影展也不獲評審青睞，然後事後証明，入不入選，得不得獎，那都是少數選片人和評審的口味問題，好電影終於會衝破這類名利迷霧，在影史上佔有一席之地。今年，侯導《最好的時光》才剛殺青，才只剪了一小段版本給選片人看，就獲得肯定，對於這些年翻滾於台灣社會，為自己理念大聲疾呼，卻換來許多冷嘲熱諷的侯導而言，也許他並不是很在乎坎城的入不入圍或得不得獎，但是就像紐約時報的文章一樣，那是大家打心眼裡就自然流露的敬意與肯定，那是藝術家不需要任何公關就能夠留名傳世的最大意義。

2005年坎城影展的評審團主席是曾獲兩次金棕櫚獎的塞爾維亞導演艾彌兒．庫斯杜立卡（Emir Kusturica）。

庫斯杜立卡最近還因為英國電檢官員認為他的新作《Life is a Miracle》中出現了一隻死鴿子，死狀太慘，會傷害觀眾情感，所以要求他剪掉那兩秒鐘的鴿子特寫畫面，他氣得不得了，不但不肯剪，還大罵官員荒唐，他說戲裡面的鴿子是買來的死鴿子，不是被劇務人員活活打死才拿來拍戲的，他沒有傷害生靈，官員是只見秋毫，不見舆薪，如果非要剪這兩秒鐘畫面，他寧可把電影撤離英國，不賣給你們，不在英國上映總可以吧！

這位很有個性的導演，還很愛音樂，得空就帶著樂團巡迴各地演出，因為他很能享受樂團即興演出時狀況百出的快感，就像拍電影時如果能夠一鏡到底，肯定會蹦出許多有趣的事物一樣。他拍完《Life is a Miracle》後，還把山區的場景改建成一座名叫Kustendorf的小村落，完全由他當家做主，歡迎任何想要拍電影、搞音樂或是繪畫等其他藝術創作的朋友到那兒落腳出發。.

坎城影展的官方網頁上也貼出了他的一篇專文，視野開闊，觀點很有意思，很有啟發性。認為坎城影展就像是一座國際藝術村，各國電影人來這裡分享電影理念，也來認識彼此，因此呢，多元的文化交流就益形重要，大家的觀點或許岐異，然而說故事，建構劇情的手法最後還是能引發共鳴的。擔任坎城評審展是向電影和電影人致敬的大好機會，他會注意各別的作品和表現方式，從不同的觀點中掌握事件本質。他也會鼓勵評審要全神貫注看電影，然而讓大家充分表達觀點，說明自己對電影的意念。

對我而言，坎城毋寧是觀念火花碰撞的大競技場，影展還沒開始，影展評審主席就已經發表可以讓人再三咀嚼談話，可想而知，未來的一個月裡，這個國際藝術村肯定就如百花爭鳴，熱鬧得不得了！

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戈蘭．布列葛維奇1950年3月22日在南斯拉夫的塞拉耶佛出生。

巴爾幹半島有歐洲火藥庫之稱，南斯拉夫就是火藥引信所在的位置，克羅埃西亞和塞爾維亞在九０年代宣告脫離南斯拉夫獨立之後，立刻爆發內戰，歷史冤仇和政治現實全面引爆，烽火連天，人命如芻狗，最可憐的就是像戈蘭.布列葛維奇這樣的平常百姓，他的父親是克羅埃西亞人，母親是塞爾維亞人，內戰轟然，他該站在那一邊呢？可不可以不選邊呢？最後，他選擇出走，移居巴黎，潛心研究世界音樂。

南斯拉夫是他成長的故鄉，也是他人生夢想的發源地。從孩提時代，他就開始學習小提琴，嶄露音樂天賦，十六歲那年更進一步組成了一個「白鈕扣」搖滾樂團，發明了結合巴爾幹吉普賽民謠和流行搖滾曲風的「牧羊人搖滾」，給南斯拉夫流行音樂創造了悅耳動聽又親切的新風格，深受南斯拉夫民眾喜歡，在一九七四年到一九八九年之間，一共灌錄了十三張專輯唱片，銷售量高達一千五百萬張，可以想見他們受歡迎的程度。布列葛維奇很會彈一種名叫shguitar的吉他樂器，歌喉不錯，又會作曲，「白鈕扣」樂團唯他馬首是瞻。

當代南斯拉夫最有名的導演首推曾以《爸爸出差時》和《地下社會》兩度奪得坎城金棕櫚獎的庫斯杜立卡。布列葛維奇第一次見到庫斯杜立克的時候，他不過是一個龐克樂團裡的貝斯樂手，南斯拉夫的年輕人當時認同龐克樂團所代表的反叛形式，也認為搖滾樂是他們認識西方世界的一個媒介。他們都愛搖滾，臭味相投，合作起電影時也默契十足，無需再多言語。

八０年代中葉他們再度相逢，已經成為電影導演的庫斯杜立卡用他的影像創意說動了布列葛維奇，一起為南斯拉夫的電影工業開創里程碑。1989年，他們首度合作了《流浪者之歌》，布列葛維奇採集了斯洛伐尼亞和吉普賽的音樂母根，揉合流行音樂和現代音樂技法，讓世界影迷同時領教了巴爾幹民族充滿野性和活力的音樂魅力，他也因而公認成為巴爾幹半島上最傑出的音樂作曲家。1996年配合第二十五屆奧林匹克運動會舉行，他就曾代表巴爾幹居民，指揮著他的吉普賽樂團舉行了音樂會。

 

布列葛維奇vs. 庫斯杜立卡

1989年坎城影展的參展來賓都被吉普賽的音樂給迷住了，當年奪得金棕櫚大獎的電影《流浪者之歌》就以帶有帶有濃厚悲情性格，卻又洋溢樂天知命情趣的旋律征服了影展來賓，布列葛維奇坦承他在《流浪者之歌》中參考了南斯拉夫南部柯索沃地區吉普賽民眾流行的Tzigane樂風，也挾帶了東正教的吟誦音樂感覺，創造了讓人耳朵一尖的震撼效果。同時電影中的「Ederleiz」則是從Tzigane吉普賽人喜慶音樂中所獲得的靈感，Tzigane的吉普賽人大約每年五月六日左右都會舉辦春的祭典，以紀念聖喬治之名，慶祝寒冬已過，春天已經來到的好年歲。

布列葛維奇的音樂魅力總是乍聽之下有些失序狂野，但是在奔放的音符聲中，卻有強烈的情感歸依，也有著濃厚的生命無常特質，就像人們在狂歡做樂，高唱著飲酒歌時，難免也會被酒給嗆到，或者一口氣轉不上來；南歐的吉普賽人們樂天知命，總是同時又笑又哭又唱，生命就如一座開放的劇場，每天上演著悲喜劇，有著說不完的悲歡離合，布列葛維奇的音樂介於嘲諷的狂歡和懷舊的生命樂章之間，有如音樂魔法在生命之泉上作法。

《流浪者之歌》的音樂感動了不少電影愛好者，也打響了布列葛維奇的名氣，他開始能夠隨心所欲地去創作音樂，就在庫斯杜立卡獲邀前往美國拍片《夢遊亞歷桑納》時，他也寫下詩意十足，魔力也十足的主題音樂，他曾經說過：「庫斯杜立卡電影中最偉大的事就是能夠準確反應人生的真相，人生總有許多殘缺、猶豫和出乎意料的事情會發生，我的音樂就試圖保存人生中這種不完美，混亂的情狀！」

1990年，庫斯杜立卡應聘到美國哥倫大學講學，最初他並沒有到美國拍電影的計畫，待了兩年之後，他卻宣稱自己找到了新片的題材，他說：「過去我根據自己的童年的故事和自己的煩惱拍出了三部電影，現在是我擴充自己的拍片基礎，試著去說別人的故事，那是很大的冒險，真的不知道那對我會產生多大的影響。」

《夢遊亞歷桑納》的原始劇本是他的學生大衛阿特金所寫的一個謀殺案的動作戲，但是庫斯杜立卡並不喜歡這樣的故事架構，所以根據他自己的想像和生活經驗，重新架構了《夢遊亞歷桑納》的劇情，描寫一位年輕人誤闖進兩個女人之間的矛盾衝突世界的故事。

《夢遊亞歷桑納》中布列葛維奇和名歌手Iggy  Pop合作的電影歌曲也充滿了野性風情，吉普賽樂團的單純又簡單的曲風在老舊的喇叭和牛角聲中，創造了響亮的音樂效果，公認也是Iggy十年來最佳的演出。

南斯拉夫的血腥動亂帶給布列葛維奇極大的感觸，首先是九四年的坎城最佳女主角得獎作品《瑪歌皇后》，導演派特里夏候( Patrice Cherrau)給了他非常自由的創作空間，一開場他就用暗室迴蕩的吟唱歌聲描寫中世紀的法國宮廷，骨肉相殘爭奪權勢的血淋淋悲劇，隨後他再運用中歐的傳統絲竹樂器搭配提琴絃樂，營造出悲涼壯闊的史詩氛圍。

1995年，他第三度與庫斯杜立卡合作《地下社會》，他運用極度喧譁的巴爾幹器樂和 人聲吟唱，巧妙地嘲諷了南斯拉夫分合對立的種族矛盾，以及人性為政治服務之後必然的扭曲變形。但是也因為電影不留情面地指責同胞相殘的醜陋人性，使得庫斯杜立卡和他備受同胞批判，一度對外宣稱說要息影，不再拍新片了。

九八年春天，美國權威知名的「告示牌」雜誌票選當代最重要的電影配樂作曲家，布列葛維奇當然進榜，他的老搭檔庫斯杜立卡也突破封鎖心防，又拍攝了新片《黑貓．白貓》，只可惜兩人在合作《地下社會》之後都有心力交瘁之感，所以各謀出路，庫斯杜立卡自己另外組了一隻樂團─「無煙地帶」（No Smoking）樂團，他自己就是吉他手，這個樂團融合了吉普賽、爵士樂、搖滾與龐克的音樂元素，在南斯拉夫掀起一陣熱潮，並為庫斯杜立卡的《黑貓白貓《BLACK CAT, WHITE CAT》》擔任配樂，他們的音樂因而更受到世人更廣泛的注意，被稱為《巴爾幹龐克》。他說過一句名言：「吉普賽音樂，從某個角度來看，正是我們的藍調。」

《無煙地帶》有一種吉普賽式的幽默辛辣，影片中在樂團演唱以球迷身份懷念足球英雄佛海托維奇（Asim Ferhatovic）的歌曲中，就刻意剪輯進南斯拉夫強人狄托元帥逝世時「草木含悲、萬民垂淚」的影像（其實庫斯杜立卡的電影不時就會出現狄托的聲影，不論歷史功過，畢竟他是南斯拉夫當代史上不可抹滅的強人。）

布列葛維奇也替不同導演創作新曲，《生命之車》"Train de Vie" 就是導演拉度米哈蘭拉努Radu MIHAELANU 的作品，頗獲好評。他的電影音樂第二階段已經展開。

                                   

 

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2005年的台北很南歐，巴爾幹半島上兩位重要的作曲家將相繼來台灣演出，六月份，是戈蘭．布列高維奇（克），十月份則是希臘的卡蘭德若，喜歡電影音樂的朋友，千萬不要錯過了與大師面對面的機會。

 

希臘國土有三分之二都是山地丘陵，地理的起伏崚線，反應在飽經動盪戰亂的男女身上，就像額頭上那一道道時空的深切刻痕。

艾蓮妮．卡蘭德若(ELENI KARAINDROU)在希臘中部盧梅里山區中(Roumeli region of central Greece),，對外交通很不方便的泰吉歐村莊Teichio中出生成長，她的童年就被大自然的天籟所包圍，她記憶裡有：「風的高亢卑柔，雨打在石板屋頂，再汩汨奔流，還有雪的靜音。」

希臘人到底有多愛唱歌，我們很難查考，世人都說希臘戲劇是世界戲劇的源頭，而希臘戲劇，不論是悲劇或喜劇，都有一組「合唱團」角色，以歌聲、朗誦及舞蹈串連劇情。

所以即使偏遠如泰吉歐村莊，每逢節慶時，村莊父老自然會吹奏起笛蕭同樂，輕揚的音樂聲一個山谷接一個山谷迴響著。 

玉米收成的季節裡，農村婦人徹底趕摘玉米，廣場上，婦人手忙著摘剝玉米，嘴上則是以高頻的嗓音唱著疊詞多音的地方歌謠；卡蘭德若就和其他的小孩子們一起躺在廣場上，聽著媽媽們的歌，數著天上的星星。教堂裡經常頌唱著拜占庭風味的聖詩，祭司帶頭吟誦，男聲持續相和。

八歲那年，卡蘭德若舉家搬到了雅典，她才開始發現世界上有汽車、有電，有收音機，還有電影和鋼琴。更巧的是，她的新家旁邊就是一家露天電影院，不必出門，站在窗檯邊，她就可以一部電影接著一部看，只是比別人更方便的是，別人只是看著電影，她卻可以邊看電影，邊彈著琴，就在電影和鋼琴之間，她不但找到了生命中真正可以燃燒的激情，也看到命運之神的巧妙安排。

天生有音樂細胞的卡蘭德若，頭一回坐上琴椅，就可以在琴鍵上自在地即興創作，她雖然在雅典的希臘音樂學校學了十四年的鋼琴和音樂理論，但是在作曲方面卻是無師自通，渾然天成的。學生時代，她就寫過不少流行歌曲，「因為旋律很自然就會找上我來」，但是她並沒有因此投身商業世界。

一九六七年，希臘軍人奪權成功，卡蘭德若被迫帶著兒子移居到巴黎，在法國政府的獎助下，她開始研究民族音樂學，也因為知識的累積，對於童年的音樂印像就變得越來越重要了。同樣地，在巴黎的時刻，她也開始接觸吸收爵士樂的精華，不論是地方民謠或是爵士樂，同樣都帶給了嫻熟古典音樂的卡蘭德若新鮮的引領和刺激。 

重回雅典之後，她在ＯＲＡ文化中心創設了傳統樂器工作坊，也在第三電台負責民族音樂部門，從此她開始大量地創作樂曲，她形容自己的創作是：「我認識了自己的世界，我靠著自己的感受去創作樂曲，拋開了定型的意識型態和成見。」

不少現代劇場的劇作家請她譜寫音樂，但是她也試著古典喜劇大師亞里士多芬尼的新編劇作作曲，她本來就有歷史和考古學的碩士學位，後來又研究了民族音樂學，再加上電台的工作，投身於古典器樂和口語歌謠的保存和研究其實是相當自然的轉變，她在自己的作品裡經常使用一種類似揚琴的山多利琴和木蕭做主樂器，其實就反應著希臘的音樂傳統。

不過，她對於古典器樂的使用是別具隻眼，她希望以非傳統方式來使用傳統樂器，「山多利琴可以取代鋼琴，鋼琴也可以取代山多利琴。我不會把自己的概念和民俗音樂雜混一起，古典樂器的樂聲在我腦中響了一輩子，它們的色彩和聲音是值得表現的，我想像些什麼，我就用樂聲來畫下來，做為一位作曲家，和做一位古典器樂的愛好者，是兩股不同的脈流，有一回，我試著想把他們合而為一，我遇見了一位天才型的吉普賽笛子即興演奏高手，我想把他帶到我的音樂裡面，花了四天四夜時間，他怎麼也吹不好我寫的曲子，我懊惱極了，好像把一隻美麗的小鳥關進了鳥籠之中，他吹自己的曲子是多麼的優美自在，我就告訴自己：『下次，再不犯再這種錯了。』」class="MsoPlainText"> 

1977年，她第一次聽到挪威薩克斯風手楊．賈巴利克灌錄的唱片「所在」，突然就有一股非常熟悉的感覺，「好像有一種很貼近，很貼近我的國家的感覺。有很濃郁的巴爾幹風味，後來，等到我替電影『養蜂人』譜寫音樂的時候，我就知道只有楊能夠吹出這種色彩。」她曾自稱是精神上四海為家的人，因為各種動聽的音樂都能引起她的共鳴。

1979年，她替導演克利斯多菲的電影「流浪」創作了電影音樂，一開始，她並不確定自己的音樂是不是補強了電影的音樂震撼和創作完整，但是克里斯多菲是位知名詩人，他的電影就極富詩意，他強調「自己的回憶和影像創作基本上就是被音樂的慢板旋律給統制的」，她則是順著故事題材和攝影鏡位的移動，憑著直覺來做曲，等到影片完成之後，她才發現自己和電影的互動關係是一種非常個人化的接觸方式。「那是個新的開始，『流浪』帶領我進入了一個新世界，合作過的導演都給我極大的自由，他們的影像也誘導著我激發出內心最深的感覺。」

卡蘭德若也替導演桑卓普洛斯(Xanthopoulos)的《同志，返鄉快樂》(Happy Homecoming, Comrade)譜寫音樂。 

桑卓普洛斯的攝影機就像海潮一樣自由自在地潮起潮落，起伏波動，主題則是帶有暗喻色彩的驚慄故事，電影中有一首主題歌「羅莎之歌」，就是卡蘭德若自己灌唱的，配合著夕陽時分的玫瑰色溫天氣，以及海潮的近景特寫，配合了詩意歌詞，呈現了優雅又另類的音樂氣質，歌詞如下：

          我名叫羅莎，
          我是靈魂之歌， 
          飄蕩在屋頂， 
          隨風搖擺； 
          我曾試著改變世界， 
                       最後變成一首歌來保全這個夢。 

 哀怨的女聲吟唱，柔美的旋律，不但成就了讓人難忘的音樂篇章，也就是因為這首歌，促成了希臘名導演安哲羅普洛斯的合作機緣。

卡蘭德若Vs.安哲羅普洛斯 

希臘的劇場上有過亞里士多德，也有亞士奇里斯，但是希臘電影的代表人物就叫做安哲羅普洛斯。一九九五年，他的「尤里西斯生命方之旅」得到坎城影展評審團大獎，一九九八年，他以「永恆的一天」得到坎城金棕櫚獎。十六年來，他的電影被譽為是希臘史詩電影，史詩的韻律曲樂都出自女音樂家艾蓮妮．卡蘭德若的心靈。

安哲羅普洛斯是希臘最重要的導演之一，他也是政治犯的兒子，童年時幾乎不記得父親長成什麼樣子，不知道經常發出政治異聲爸爸被囚禁在那裡，甚至還曾經跟著媽媽去刑場認屍。但是有一天，父親卻意外被釋放回家。

安哲羅普洛斯常常喜歡說：「歷史並沒有死去，只是打盹了一回兒。」家國的動亂，人民的悲情，他比一般人有更早慧，也更深沈的體悟，長鏡頭遠拍的山河歲月和癡情男女額頭上的年輪刻痕，傳達著他對紅塵擾攘的悲憫和歎喂，不管他的鏡頭是靜止，或是旋轉，一格格的底片中，他的長期音樂夥伴卡蘭德若總是會滲透進一股哀傷的曲音，先是膨脹浮現，再滾滾翻騰，讓鐵石心腸的人也淚溼衣衫，最後讓人沒頂。

1982年、安哲羅普洛斯擔任鐵撒隆尼迦影展的主席，那次影展，「羅莎之歌」獲得最佳電影音樂獎，安哲羅普洛斯頒獎給卡蘭德若時，當面邀她合作新片。他們長達十六年的友夥伴情誼就此展開，卡蘭德若總是第一位就可以參與安哲羅普洛斯新片籌備，然後一直陪伴著他，一遍又一遍地修改音樂，直到影片最後完成的工作夥伴。

後小姊弟與年輕人重逢，流浪的主題再度響起，一種戚愴的滿足感，彷彿是歷盡滄桑的一絲慰藉。年輕人拉著女孩的手跳舞時，原本以搖滾樂為背景的場景突然被哀歌打斷，預示了女孩下一步的動作：她跑著離開年輕人，靜靜的蹲在沙灘用手刻畫著潮來潮往的濕沙地，若有所思。這一段音樂與畫面的非同步處理，使我們預知了女孩情緒的轉變。 

「大多數的時候，我們都是從電影還只有一個概念，劇本還不知道在那裡的時候開始，」卡蘭德若說：「安哲羅普洛斯是個很重感覺，卻很少說話的人。所以，明白他的作品的思想根源，就是我很重要的工作，因為我要幫助他傳達出那種言語無法容的感覺。有時候，劇本才剛寫好，我的主旋律也完成了。」

對於卡蘭德若而言，電影配樂應該就是影片中的主要元素，因此她要求從故事大綱開始，就要和導演共同討論劇情，一起完成電影。希臘作家Nikos Triantafillides曾經這樣評論卡蘭德若的音樂成就：「在全長數百呎的影片中，卡蘭德若的音樂呈現出銀幕中未泛出的鮮血，她一貫的音樂表現，將深藏於語言中的精神召喚出來。」

卡蘭德若說：「我和攝影機移動方式的關係，基本上，比我和劇本的關係要重要得多。當然，電影音樂的功能是要來強化劇情，但是電影的意義，往往從劇本上是很難看得出來的。影像和音樂的結合可以傳達出一種語言無法表達的情境。很多時候，你讀劇本的時候，好像什麼也沒有，就像「法國中辱的女人」編劇哈洛品特說的：真正的意義是在言語之外的。我試圖用被劇本、場景、演員和剪接所激發出來的音樂，來達到一種和劇情對位的效果。我要尋找的是一種內在的旋律：我雖然說不清楚怎麼回事，但是我很確定，我是被安哲羅普洛斯連續鏡頭的內在運動給打動的。到了剪接檯上，這些影像更加強了我該如何處理音樂的色彩和律動。」

例如在《霧中風景》中，隨著劇情的鋪陳，音樂也著流動，即使是無聲的場景，仍似有音樂粒子迴盪在空中，一場小女孩被卡車司機強暴的場景，卡車停在公路旁的空地，卡車司機欲求不滿發洩在小女孩身上，來往的車輛呼嘯而過，留下刺耳的噪音，小女孩的童貞無聲的、殘暴的被這個社會奪走了，沒有哀歌、也沒有驚悚片中不諧和音的掙扎，後工業時代的冷漠早已強暴了這個社會殘存的一點點理想與善意。無聲是代表著對著個社會可能存在的一點點理想與善意的絕望。

之後小姊弟與年輕人重逢，流浪的主題再度響起，一種戚愴的滿足感，彷彿是歷盡滄桑的一絲慰藉。年輕人拉著女孩的手跳舞時，原本以搖滾樂為背景的場景突然被哀歌打斷，預示了女孩下一步的動作：她跑著離開年輕人，靜靜的蹲在沙灘用手刻畫著潮來潮往的濕沙地，若有所思。這一段音樂與畫面的非同步處理，使我們預知了女孩情緒的轉變。

卡蘭德若内斂而極富感染力的音符大多取自希臘的民間音樂素材，精致而毫不做作的配器使這些富于表現力的巴爾幹民謠曲風更加凝重含蓄而深具穿透力，淡淡的悲情、舒暢的節奏，沒有太多的感情渲染却洋溢四射悲剧力量，就像安哲羅普洛斯的電影中強烈附載了希臘近代史上的沈重悲剧。卡蘭德若用她的音符刻画着靈魂深處中的希臘天空、海洋和大地的氣息。“希臘”對她而言不只是一個外在的符號和身份標誌，而是内在與生俱来的氣質。

結語

在卡蘭德若出版的《霧中風景》原聲帶中，有一本厚厚的前言書，詳細介紹著卡蘭德若的創作沿革和作品風貌，是世人認識這位希臘音樂精靈的最完整資料，在這本前言中，她特別選用了一首詩做終結，也可以讓我們窺見她的靈魂深處：

你在水邊慟哭，低吟著悲歌苦調。
海岸邊的悲哭海豚，也不如你淒涼；
灰藍海面上的海鳥呻吟，也沒有你悲涼。

─西元前二世紀的希臘田園詩人莫斯秋思

 

慢板和哀歌，構成了卡蘭德若音樂的基調，希臘的樂評家曾經形容說：「卡蘭德若給了我們夢想的機會。」安哲羅普洛斯的電影有深厚的哲學味，他總是用長鏡頭來雕刻時光，來呈現時空的感覺，這種運用長鏡頭所表現出來的時間美感，似乎只有卡蘭德若的音樂捉得住神髓，所以成為安氏電影美學中不可或缺的一環。 

事實上，卡蘭德若透過她的音樂，帶領著我們去探索希臘世界的山海景觀及人心幽微，因為希臘是她的祖國，怎麼也迴避不了的宿命，「無論我浪遊何方，希臘總是持續在傷害我。」

 

 

 

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電視版的《孤戀花》正在公映，這篇文章評的《孤戀花》是電影版的《孤戀花》，導演同樣是曹瑞原，演員同樣是袁詠儀、李心潔和蕭淑慎，但是格局全不相類，電視版略嫌蕪雜鬆散，枝葉太多，電影版卻是精練有神，看得出曹瑞原其實是很能把一則通俗情愛講得娓娓動人的說故事好手！

音樂的節制或狂放都是很艱難的決定，事後諸葛很容易，當下的每一個決定與判斷都是大學問。

曹瑞原導演是台灣創作者很用心力來經營音樂的工作者，《孽子》中的范宗沛寫下的「龍鳳奇緣」纏綿感人，煽情但不逾矩，成效不凡；他的新作《孤戀花》中更在節制的歌聲處理中體現了時代變遷的風貌，但偶而的狂放失控樂章卻也讓人們的眼淚即將從眼眶中潰堤而出前即時踩了煞車，未能締創更強烈感人的戲劇張力，殊為可惜。

首先要說明的是這篇文章評的《孤戀花》是電影版的《孤戀花》，而非電視版的《孤戀花》，導演同樣是曹瑞原，演員同樣是袁詠儀、李心潔和蕭淑慎，但是格局全不相類，電視版略嫌蕪雜鬆散，枝葉太多，電影版卻是精練有神，看得出曹瑞原其實是很能把一則通俗情愛講得娓娓動人的說故事好手！發行商陳鴻元在首映會後以「2005年最好看的台灣電影」讚譽該片，說出了很多人期待台灣電影能夠擺脫意念迷宮，讓一位說故事高手漂漂亮亮說出九十分鐘動人故事的殷切心理。

根據白先勇小說改編的《孤戀花》其實是三個女人的愛情故事，關鍵在於袁詠儀飾演的總司令。上海時期她收容了李心潔，台灣時期她收容了蕭淑慎，一位在她的懷裡病死，一位在她的眼前發狂，這兩個女人心裡都各有個男人，一個是愧欠，一個是折磨，她對待兩位小丫頭縱有萬千情愛，也真的贏得她們真誠相待，面對命運無情戲弄，只能心疼，完全使不上力。

李心潔和蕭淑慎的主要魅力都來自她們的歌唱演出。李心潔的「薔薇處處開」唱得非常另類，卻讓情郎林三郎有了慧眼識英雌的定情空間；蕭淑慎的台語歌謠亦是自在瀟灑，別有三分真性情，不但總司令看上了她，也讓觀眾認同她那苦命歌姬的本色。

袁詠儀在上海時期是舞國皇后，所以才能呼風喚雨，然而故事要她淪落到台北，成為酒國總司令，也有了淒涼對比，曹瑞原的今昔對比手法，簡而言之，就是利用音樂蒙太奇來遊走今昔，他讓袁詠儀在破舊的小平房裡聽著「魂縈舊夢」和電台廣播。「魂縈舊夢」是傷逝懷舊，「電台廣播」卻是讓她找回舊日老友林三郎的唯一管道。

每回「魂縈舊夢」的樂聲響起時，時光就變得輕易而快速，淒涼與倉惶的對比無需任何言語，那已經約定俗成的一種追憶符號，如果一再運用，就容易變得浮濫而刻意，所以一而再，再而三，事不過三的幾筆淡描，時代變遷的意境已致，就戛然而止，無需再添蛇足。

庹宗華飾演的林三郎原本要把李心潔帶回台灣，但她臨時下船，返身投靠袁詠儀卻重病辭世，只有不知情的林三郎繼續在台灣登報尋人，然而創作了「孤戀花」的音樂懷念女友，他在主持的廣播節目透露了要在歌謠發表會上發表新歌，才讓袁詠儀得能有機會親手送上骨灰。這場戲是全片最淒厲，也最無情的戲劇高潮，庹宗華唱歌時唱得情癡，最後跌坐在樓梯上的愕然更是讓人心疼，戲劇詮演上掌握得恰到好處，導演也適時滲透進「孤戀花」的主題音樂，此時不論選擇大提琴、小提琴、口琴甚至是胡琴或薩克斯風的獨奏哀鳴，照說都會讓人淚濕衣襟的，但是浮現的「孤戀花」的音樂卻成了交響樂版的「孤戀花」，原本是「斷腸人在天涯」的淒美哀歎，卻成了「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」的浩浩蕩蕩。

華麗莊嚴是好萊塢黃金時期的配樂最高指導原則，華麗莊嚴才能搭配史詩，才能讓大時代的小兒女悲情躍上銀幕緊叩人心，從《亂世佳人》到《齊瓦哥醫生》無不如此，《孤戀花》的歷史時空有相似的離亂滄桑，套用同樣的思維與音律，其實很難說是錯，然而，陽剛與陰柔若能相倚相生，或許力道就更猛，我完全認同《孤戀花》的交響氣勢，如果那款旋律用在總司令最後走進眷村長巷，做為全片的總結，絕對氣宇非凡，感人極深。但用在林三郎歌聲才落，就知佳人死訊的淒然夢醒，就是顯得太悲壯了，就像《辛德勒名單》中的帕爾曼琴聲一樣，最鉅大的痛苦是讓你哭叫不出來的，只有幽怨的樂章才能將那縷無影芳魂輕輕吹送進你的心坎裡，留下最酸苦，也最難忘的烙印。

其實，我對音樂的挑剔跡近於吹毛求疵，只要再多些層次轉折，《孤戀花》的音樂表現是相當不錯的，雖說《孤戀花》是電視版和電影版一起拍攝的，因此在某些場景的串接和轉換上有點生硬，但是整體而言卻是故事說得委婉動人，特別是演員的演技競賽最有可觀，曹瑞原在《孽子》中，讓台灣的年輕男演員個個出人頭地，同樣地，《孤戀花》中的袁詠儀、李心潔和蕭淑慎也都在蕭颯辛辣有神的對白和戲肉裡找到各自的發揮空間，就連高捷的柯老雄一角也遠比林清介導演所拍的舊版《孤戀花》不知強上多少，還是值得大家走進戲院好好品味的。

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在匆匆的人生裡，我很難忘記四月十五日的紅樓之夜，那晚，我聽到了台灣傳奇歌手胡德夫的聲音，我看到了他的丰彩。難忘，難忘，我在日記裡反覆寫下這幾句話。 

 2005年的四月十五日晚間，我在台北紅樓，度過了一個有光有熱的夜晚，而且要沈澱了整整六十小時之後，才能開始寫下文字。

那天，台灣最重要的民謠歌手胡德夫，發表了他生平的第一張專輯：「胡德夫匆匆」，那天，台灣流行音樂界的最高榮譽金曲獎公布了入圍名單，胡德夫當然不在名單中，評審把終身成就獎給了吳楚楚，不是胡德夫。主流和邊陲的差別無非就是如此，然而我更相信，胡德夫的成就與地位是沒有人可以超越的，他是台灣本土歌謠最厚實的記憶。

我至少已經有二十五年不再聽到吳楚楚彈著吉他唱起「好了歌」，不再感受民歌時代的風情，但是胡德夫用他寬厚的嗓音真誠地唱出「牛背上的小孩」和「匆匆」等歌曲的魅力卻一直在耳旁縈繞，不時還會在唇齒間跟著吟唱起來……為了胡德夫，為了青年時期的嚮往，我向報社請了假，沒去上班，事實証明，這個選擇是正確的，我差點與歷史擦肩而過。

2005年的四月十五日晚間，你如果去了台北紅樓，你就會見証到胡德夫的魅力。音樂有弗遠無屆的穿透力，這句話常常是廣告行銷人常用也愛用的一句空洞形容詞，但是胡德夫卻化口號為行動，用琴音和歌喉具體穿透了那晚所有的紅樓過客。

走進紅樓時，整座紅樓已經鬧哄哄地一片，前排坐的有許多的政治人，當然也有文化人，大家的信仰各不相同，大家打拚的理念各不相同，相同的卻是大家都曾經在生命的歲月裡仔細聆聽過胡德夫的歌，都曾經在他的歌聲裡找到繼續奮門的勇氣與熱情。龍應台打趣說，原本希望這場音樂會能打破政治上的藩籬，讓不同黨派的政治人物能夠一中一台一排排地交叉相坐，最後卻是一中一台分兩半而坐。僅管壁壘分明，歌聲揚起時，人為的分界卻悄悄消融退位了。

「匆匆」是胡德夫演唱會的開場歌，卻也是最主要的精神。

年輕人急於往前開創，老年人則只能耽溺於往事，多數人第一次聽到「匆匆」這首歌，難免都會驚訝於歌詞的意境和樂音的從容優雅，很難想像這樣的歌曲卻是三十年前在電視台的跨年晚會中誕生的。

「匆匆」是1975年的除夕時分，由台視製作人陳君天填的詞，交給胡德夫譜曲演唱，歌詞沒有風花雪月，沒有郎情妹意，只以歷經滄桑的語調吟唱著：
「初看春花紅，轉眼已成冬，匆匆，匆匆，一年容易又到頭，韶光逝去無影蹤。
人生本有盡，宇宙永無窮，匆匆，匆匆，種樹為後人乘涼，要學我們老祖宗。
人生啊，就像一條路，一會兒西，一會兒東，匆匆，匆匆。
我們都是趕路人，珍惜光陰莫放鬆，匆匆，匆匆，莫等到了盡頭，枉嘆此行成空。
人生啊，就像一條路，一會兒西，一會兒東，匆匆，匆匆。
人生啊，就像一條路，一會兒西，一會兒東，匆匆，匆匆。」

忙著炒做八卦新聞和低級娛樂的電視，也會孕育出這種異類歌曲嗎？在傳播學者正要發動消費大眾關機，不再看電視不再被電視洗腦剝削的惡質時光下，會有人願意在僅有三台的寶貴時段中，讓一位默默無聞的原住民歌手登台演唱這樣的歌曲嗎？答案是有的，一切都是真的。

胡德夫的演唱會上重新播出了這個歷史畫面。當年在白嘉莉主持的三台聯播除夕晚會特別節目中，陳君天不知是有意或是無心，反正他就是要讓觀眾聽到一首特別的歌，於是匆匆寫了詞，交給胡德夫，當天晚上就得交卷，第二天就要唱，就要錄，歌或許是匆匆地寫，匆匆地唱，匆匆地用，卻沒有匆匆地在人們的記憶縫隙中溜走，真摰的感情，深沈的感動，悄悄烙印進台灣青年的胸膛，成為大家共同的記憶。

人生匆匆，時光匆匆，台灣的四五六年級生，不管男生或女生，都曾經聽著胡德夫的歌聲長大，有些曾經是併肩為台灣奮戰的同志，後來卻因為理念分岐而分道揚鑣；有些是滿腔熱情，矢志為理想獻身的革命青年，最後卻成為忙著稻粱謀，凡事斤斤計較的生意人……

在胡德夫激情揮灑的琴聲中，我看到好多的立法委員、文藝中年，閉著眼睛聆賞，他們的心中想起多少的往事？當年，大家都站在台灣的土地上，尋找台灣的聲音，尋找台灣的身份，共同為台灣奮鬥，曾幾何時，大家還是站在同一塊土地上，各自捍衛的理念卻已天差地別，各自定義的台灣卻已各不相類，曾幾何時，朋友成了仇讎，愛人變成了陌路……聽著胡德夫吟唱起「人生啊，就像一條路，一會兒西，一會兒東，匆匆，匆匆。」的歌聲，你很難沒有感慨的！

胡德夫的老戰友楊祖珺也上台唱出了「少年中國」和「老鼓手」三首歌，她的前夫林正杰則在台下聽歌，這也是人生匆匆的輕歎！楊祖珺是壓不扁的玫瑰，唱了三十年的歌，歌聲還是那麼地高亢，在我的音響架上不時重聽著她和胡德夫在1977年合唱的「少年中國」，還有她的「美麗島」……胡德夫的漢語和英語都講得極好極順暢，他是聲音的才子，在那個年代裡，人們用共通的語言編織創造美麗的夢想，在當下的年代裡，政權輪替了，美麗家園的夢想卻依舊是不著邊際，難以生根的口號，只有詩人依舊彈琴，依舊在唱歌，舞台前的銀幕上打著：「一生只為…唱歌！」的字句，人事全非的人生裡，只有歌手不改其志，台下的你我華髮早生，早已臃腫不堪了，理想，早已塵埋進記憶的夾層裡了……

人們習慣用Kimbo來稱呼胡德夫，Kimbo卻不是英語，而是「德夫」的日語發音，他自稱自己是台東卑排族人，因為父親是卑南族，母親是排灣族，他喜歡唱「牛背上的孩子」，在台東大武山區放羊的孩子一旦到了台北的淡江中學，赫然發覺滿地青草時，就想到要請父親把牛隻寄到淡江來，「因為，大武山的草不多，總是要找好久才能找到讓牛吃草的地方……」這樣的心情，讓他從一位單純在餐廳唱歌的歌手，也回到故鄉為同胞爭權益和福利，擔任過原住民權利促進會會長，推動「原住民正名運動」，還有「還我土地運動」，但是音樂畢竟才是他最基本的根，在演唱會的下半場裡，不同部落的原住民歌手，輪番上台，你聽到一首接一首清脆明亮的歌聲，你看到歌聲的火苗早已從他的手上蔓延了開來，傳承了出去！那種熱情，那種感動，讓舉座賓客都在歌聲中跳起原住民的舞蹈，我們都是一家人的基本情懷，在紅樓熾烈地燃燒了開來。

胡德夫的歌聲簡單，樸素，沒有太多華麗的技巧，一切都彷彿從他的胸膛裡直接流瀉了出來，聽他的ｃｄ，可以感受他的磁性魅力，聽他現場演唱，卻可以感受到充沛豐盈四射熱力，那種光與熱，你還有機會感受到的，六月十一日，大安森林公園，你還有機會見証到台灣最最傳奇的歌手─胡德夫。

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 曾經有夢，有理想，最後卻因為失敗而自殺或殞生的人物，你會對他同情？憐憫？還是鄙夷？

一般人認知的關鍵在於他是始終如一，寧死不悔？還是見風轉舵，百變求生？德國導演Oliver Hirschbiegel在新片《帝國毀滅(Der Untergang) 》中投擲出一把利刃，考驗著觀眾的理性和感性。

理性上，人們相信歷史有可以昭鑑借鏡的功能；感性上，歷史卻是極端無情，也極端吊詭的。人類面對歷史通常有深沈的無力感，通常只像是任命運之神擺布的棋子。因為歷史一直在開人類的玩笑。

七十年前，一位普魯士小兵希特勒從日耳曼的廢墟中崛起，他遂行個人思想的專政手段與戰爭行為改寫了世界歷史，讓無數人天倫夢碎、家園破裂；他的猶太人滅絕計畫，更讓六百萬猶太人魂斷集中營，生靈荼毒。

從一九四五年迄今，六十年的歲月裡，歐美的電影工作者根據這段歷史悲劇，拍出了《最長的一日》、《戰火浮生錄》、《辛德勒名單》、《美麗人生》、《縱情四海》和《何處是我家》等等詮釋猶太人受迫害的血淚電影。這些電影都有催人熱淚的特質，因為他們都是站在受害者的立場，描寫血淋淋的人間悲劇。然而，這些電影也共同面對著一個找不到標準答案的問題：希特勒為什麼會這麼恨猶太人？為什麼要發動東打蘇聯，西滅法比荷的侵略戰爭？

把希特勒妖魔化成為歐美電影最簡便的詮釋手法，卻未必能直指核心，回答歷史懸案。

希特勒到底有多恨猶太人？數字會說話。

根據德國政府的統計，在一九三三年希特勒的納粹當權之前，德國共有約六十萬猶太人，一九四五年二次大戰結束時，德國的猶太人總數只剩下數千人。

希特勒為什麼恨猶太人？

傳說中，希特勒的祖母四十歲時在富有的猶太人家中幫傭，卻被猶太少年強暴，更被趕出家門，之後就生下了希特勒的父親；希特勒的父親就在仇恨猶太人的環境中成長，希特勒的媽媽在連續流產四次之後，終於在婦產科醫師的愛心與細心照顧下，希特勒才降臨人間。

時隔一甲子，希特勒的心靈世界對多數人而言依舊是個謎。2004年年底，德國導演Oliver Hirschbiegel在電影《帝國毀滅》中終於找到了一個近距離的觀察角度。

《帝國毀滅》的特殊性在於全片根據希特勒生前的秘書小姐Traudl Junge的回憶錄，因而得以不再隔靴搔癢，而是直接將焦點鎖定在希特勒自殺前夕，第三帝國徹底崩毀的過程。電影從德國兵敗如山倒，蘇聯軍隊己經打到柏林市郊的時間點切入，看到歷史上的邪神惡魔毀滅自殺，很多人都會有天道好還的感歎，《帝國毀滅》也的確讓我們看到希特勒病急亂投醫的氣憤與暴怒，看到日耳曼軍人的消沈與墮落，然而《帝國毀滅》的特殊性卻在於讓更多的人看到了這群邪神惡魔寧死不改其志的傲慢與偏見。

希特勒是操縱民粹主義的政客，但是他深信「強者永遠為強，應該凌駕弱者」的觀念，以及「生命是一個不斷掙扎圖存的過程，弱肉強食是當然的道理」的信念也有德高望重的哲學家和大學校長替他背書，再加上他的鐵腕政策也確實能夠團結一次世界大戰後渙散潰敗的德國民心、經濟和治安，才能進一步煽動德國人強的自尊心及民族優越感，成為當時德國人心目中的偉大政治家和思想家。《帝國毀滅》就以困守地下碉堡的德國將領畏懼領袖，不敢直言的情境，讓我們看到一言堂體系下的危機，看到即使有將領宣稱「寧願槍決，也不願出任柏林守衛司令」，一旦面對領袖，也不敢抗辯的性格。所有的人只能看著希特勒繼續編織著他的幻夢，調動著早已潰敗的軍隊來圓他的反攻大夢，普魯士軍人魂在領袖前面全然妥協緘默的性格，成為全片最強烈，但也是唯一的批判。

電影明確透過希特勒的心腹戈培爾的嘴中指出希特勒是民選領袖，希特勒屠殺猶太人，慘絕人寰的種族滅絕行動都是有民意基礎的，失敗的苦果理應由德國民眾來共同承擔。他們坦然面對失敗，不怨天尤人，寧死也不承認自己有錯，甚至還堅持要死得有骨氣，有尊嚴，戈培爾的太太親手毒殺七位親生子女的那場戲，安靜得讓人心驚膽裂；殺子之後，還能以顫抖的手洗玩撲克牌的那場戲，更是冷血得讓人驚怔；甚至最後橫眉冷對丈夫開槍，安然殉節赴死的決志，更讓人直接撞見了他們的高傲。

《帝國毀滅》呈現的或許是歷史真實的一面，但在陳述歷史的選材過程中，除了家園碎裂，親信都要逃生的批判情節外，卻也具體傳達出「時窮『節』乃見」的「浪漫」情懷，提供納粹崇拜者另類的解讀空間。

你可以批判這群納粹首腦的「理想」是邪惡殘暴的，必需接受歷史鞭笞的；但是你卻無法否定他們死得很壯烈，悲情中還有股傲氣，是一般苟且偷生的凡夫俗子難以企及的硬度及高度，甚至還試圖透過「死節」方式來打造自己的最後英雄形象，完全不去解釋他們所謂的英雄霸業是奠基在多少人的血肉軀體上，是一場讓千萬人家毀夢碎的罪惡苦難，他們傲慢地不說一聲抱歉，沒有一點「愧對江東父老」的悔意。面對這樣傲慢的靈魂，一切就好像英國文豪彌爾頓在「失樂園」中對戰敗後的撒旦在地獄中的告白：「我雖苦，不後悔，更不改初衷，設若卑躬屈膝，向神求恩，才是自甘輕賤的弱者！」你能不心驚嗎？

歷史未必能夠提供生命難題的標準答案，電影亦然。《帝國毀滅》站在歷史的關鍵終結點上，在「崩毀」與「滅絕」的生死關頭，既悲憫了塗炭生靈，也同時提供了魔鬼的垂死掙扎的觀點，讓世人做多層次解讀，然而，滲透在電影底片下層的「死難英雄」氣息，卻讓人彷彿聞嗅到了撒旦穿梭在地獄火焰中氤氳硫磺氣呢！

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2005年五月八日就是鄧麗君離開人間十週年的日子了。每個人對她的思念都不盡相同，香港導演陳可辛和編劇岸西合作的《甜蜜蜜》非常重要的里程碑，樹立了一個歌迷追思偶像最不露痕跡，但又深刻感人的故事。

八年來，每回看《甜蜜蜜》我都會眼眶濕紅，今天，第十次再看《甜蜜蜜》，照樣眼眶出油，照樣哽咽，儘管軀體日老，但是心靈依舊年輕，依舊還會顫抖，依然還像那個少年趴在窗口，期待一位儷人打窗前走過的那份莫名感動。

《甜蜜蜜》的導演陳可辛很會用特寫鏡頭，讓影像來說話，至少有五場癡到極點的戲讓人動容：

1.李翹（張曼玉）押老本在除夕夜要賣鄧麗君唱片，結果慘賠，心情有如那場除夕大雨，只得黯然到黎小軍（黎明）家中吃餛飩湯。夜深了，該回家嗎？還是寂寞男女相慰藉？她努力搓著手，留還是不留？不用看眼神，只是一雙手的特寫，就把女兒心事全都刻畫了出來。

2. 張曼玉有回在偷情時問了黎明為何老把游泳褲當內褲穿？楞黎明只會傻笑，看著自己的那條藍色游泳褲偷笑，後來男有婚女有歸，卻在試穿婚紗的場合裡，張曼玉誤闖黎明的試衣間，直接再度撞見了穿藍內褲的肉體，觀眾透過穿衣鏡看到了黎明的楞呆，也看到了張曼玉恍然如夢的心驚錯愕，前塵往事全上心頭，答案在他們的心中，也烙進觀眾心中。

3.黎小軍結了婚，李翹也有豹哥（曾志偉）相伴，理該斷了孽緣，然而卻因為在街頭悄遇鄧麗君，讓這場本該畫下句點的愛情，重新點燃了起來，黎明聽到張曼玉的那聲喇叭聲時，並不清楚那只是偶然的巧合，他的誤讀，卻猜中了張曼玉的心，只見到他灰白的身影一直逼近坐在車子駕駛座裡的張曼玉，唯一清楚的人影就是後照鏡的她那種被雷擊中的渴望與思慕。隨後的擁吻，合該讓所有的人歎息的。

4.曾志偉對張曼玉的愛其實全在那隻米老鼠身上。倔強嘴硬的張曼玉投資失利，只能下海做按摩女郎，卻不肯賣身，宣稱自己天不怕天不怕就怕老鼠而己，她的話，曾志偉悄悄記住，悄悄在背部的盤龍刺青上再刺了隻米老鼠，愛情就是讓人癡，就算黑道老大亦不例外。一隻米老鼠的特寫，意境全出，不需再說千言萬語，不但張曼玉無法抵擋，觀眾也為之心折。

5.曾志偉要亡命台灣，不准張曼玉上船探視，張曼玉拚了老命上船，一面是探視，一面是想告訴他，其實只愛黎明。但是情人落難，所有都已經浮上到了咽喉的話，就是出不了口，只能把頭靠在豹哥身上，讓這個心軟嘴硬，明明輸得一塌糊塗，依然要打腫臉充好漢，耍帥做大哥的男人，清清楚楚知道她不是大難來時各西東的薄倖女子，人生情義，只要在生死關頭才得見節操及美麗。

陳可辛其實也很會用對白來刺痛人心，逼得人無路可走，卻能撞見更真實的人間情愛。

1.笨黎明一直讓張曼玉佔便宜，最後才招認說：「不讓你佔便宜，就怕你再不來找我了！」原來，他其實一點都不笨！

2.傻黎明買了兩個一模一樣的黃金手鐲要送給情人張曼玉和未婚妻楊恭如，張曼玉當然不要這個大男人的恩賜，一氣之下說出了與情人訣別的宣言：「我來香港不是為了你，你來香港也不是為了我！」一言既出，我同時聽到了觀眾席上男性觀眾的心碎聲音。

3.參加完黎明婚宴，張曼玉一夜輾轉反側，曾志偉接到兄弟電話，半夜還要出動救援，一句「我是情場高手」就把張曼玉一定和黎明有一腿的真相給拆穿了，可是，他一切清楚明白，卻不追究，一切都是往事，還要怎樣？那樣的寬容，是多麼寬厚的愛？多少男人做得到？多少女人做得到？

戀愛中人都愛問：「你問我愛你有多深，愛你有幾分？」翁清溪老師的歌，鄧麗君的歌聲，在《甜蜜蜜》中反覆縈繞！一輩子能為心中有過的感動，留下這麼多情的詠歎，也就無枉此生了！

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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女星妮可．基嫚（圖為路透社所攝）在《雙面翻譯》的宣傳訪問上宣稱八月要和王家衛合拍新片《上海來的女人》記者問她說：「聽說王家衛拍片事先沒有劇本的？」聰明的妮可立刻以一句話封掉記者的口：「我們已經有個劇本了！」

四年前我也問過王家衛這個問題，當時我是這樣問的： 人家都說你拍戲不用劇本，演員也常說演來演去，常常搞不清到底是拍什麼樣的電影，你究竟是什麼想法？

王家衛的回答是：「其實，那是跡近神奇的誤傳，大家都以為我拍戲很瀟灑，很隨性，其實那不是真實的。在當導演之前，我是編劇出身的，我做了快十年的編劇，我當然知道劇本的功能，也知道劇本的重要性，但是所有的人也都知道寫劇本是一回事，電影最後拍出的成品會有很大的不同。

我覺得拍電影最重要的工作就是用鏡頭寫劇本，事前當然要準備，要拍什麼也有方向，只是我習慣在拍戲的時候，才開始每天拿一些對白給演員，演員知道自己要講什麼話之後，就開始簡單的走位，做到一個最起碼的熱身動作就夠了，很少去採排，攝影師也不需要多去擔心劇本要講什麼，只要捉住演員和場景之間的互動就夠了，在執行技術上，我通常是連排戲都不用的，在拍戲現場決定了鏡位後，攝影師就去捉現場的感覺。」

王家衛是編劇出身，不管他事先是不是有劇本，至少他拍出的電影都很有趣味，故事性濃得很，而且還可以從多方面來解讀，他的傳奇只能讓人感歎說：「他是天生吃電影飯的！」

他過去的工作習慣是和默契的夥伴一起打拚，大家早就有了合作經驗，心知肚明對方想什麼要什麼，拍起戲來無需陷在文字障中。

然而，好萊塢不吃這一套的，王家衛就算還是習慣在每天拍片前要再改劇本改對白，無論如何，至少他還是得先交出一個劇本來。

王家衛他的傳奇也讓我想起了曾經來台灣訪問的名導演羅蘭．約菲的名言。

羅蘭．約菲曾經說：「不管電影會不會被數位藝術取代，不管電影會不會以不同的媒介亮相，唯一不變的是電影永遠需要好故事，只要你持續說得出好故事，電影就有明天。」

我們會緊緊牢記的電影，關鍵都在於有讓人難忘的故事，劇本就是故事的藍圖，一切工程都要依據這份藍圖施工，然而導演就是工頭，他心裡面也許另外還有一份難以言宣的藍圖，只能以自己的模式來知會工作夥伴。

羅蘭．約菲的方式就是寫信。

當時我問約菲的問題是這樣的：「聽說你拍戲時，喜歡用寫信的方式給演員，幫他們了解角色性格？」

他的回答如下：「是的，那是我和演員建立互動關係的小秘密。我在開拍「愛欲灼身」之前的三個星期，利用晚上的休息時間就寫了二十五封信給演員，信上都是用第一人稱的觀點描寫劇中角色怎麼看待自己，怎麼看待別人，那是一種私密心理學的默契培養，演員接過信後絕對不准向其他人透露信中內容，他只有反複思索反芻，但也因此他就可以更加了解對方的秘密，隱約之中好像有了一種優越感，更有信心地來演出對手戲，應對之間的味道就容易出來了。

例如演員明白自己為什麼會在表面上虛與委蛇，客套之至，內心裡卻可能極度鄙夷或不屑，同時也因為這些信都只有當事人看得到，別人並不確知他的私密世界，所以演員只要讀過信，就更知道如何掌握演出的感覺了。對而我言，這不但是提供了角色分析給演員，其實也是另類的劇本寫作方式，劇本不是只要寫出故事、演員的對白或者鏡位氣氛就夠了，我的信，也是一種劇本。」

有的劇本是開拍前給工作人員看的，有的劇本是電影完成後，整理給觀眾和電影研究者看的。那一種劇本比較有參考價值？答案恐怕也是因人而異，但我相信電影拍得好看才是最重要的，只要電影好看，就會有人願意研究劇本，否則就算自掏腰包印書，恐怕也只會落得乏人問津的下場。

羅蘭．約菲說過：「我常問自己你還記得十年前看過的電影嗎？多數人都是看過就忘了，有六七部能讓你記住就不錯了，最有意義的事莫過於電影拍完的十年或十五年後還會有人對我說：「《歡喜城》改變了我的一生」；「我永遠忘不了《教會》！」這類的話，不要為一時的票房或者評論成敗給迷惑了，要真心誠意快快樂樂地拍出自己想拍的故事。」

是的，拍出一部自己，以及別人都還願意時時重看的電影，才是最有意義的事。

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有一句廣告詞說：「學琴的孩子不會變壞！」強調的是音樂會陶冶人性，浸泡在音樂世界中的孩子，真的不容易變壞。

然而，廣告就是廣告，沒有辦法替真實人生的情境做背書，打包票。

愛看電影的人不會忘記「人魔」漢尼拔博士吧？他最愛聽的音樂就是巴哈的「顧德堡變奏曲」，可是，在這麼清淡活和的樂聲中，他可以立刻翻臉，兇性大發，剝人皮噬人血。

誰說愛巴哈的大人不會做壞事？

這個道理同樣試用在希特勒身上，電影《帝國毀滅(Der Untergang)》中，希特勒有雙重性格，地下室的軍事會議中，他是獨斷獨行的獨裁領袖，動不動就要把不聽話的將領給槍斃掉，他是惡魔的化身；然而，鏡頭一轉，他卻可以在親信愛將戈培爾總理的七個孩子圍繞下，扮演起慈祥的好叔叔，聽著小朋友唱起天籟般和的和聲，那一刻，沒有人相信他會是殺人如麻的混世魔王。

有一張非常動人的漫畫，一個人每天早上起床就要到洗臉檯上梳洗，但是他是沒有臉的人，牆上則另外掛有八幅面具，每天他要視心情和自己所要扮演的角色，決定自己該帶什麼的面具面對眾人。

人魔如此，希特勒想必亦是如此。

戈培爾是納粹德國的文宣大將，他找來女導演萊芬斯坦將德國在一九三六年舉辦奧運會的盛況拍成了經典紀錄片「奧林匹亞」，電影中，辦國德國好不容易得了金牌，會場中演奏的德國國歌是貝多芬的快樂頌，希特勒趾高氣昂擺出他的四十五度納粹舉手禮，向偉大的祖國運動員致敬。

東德和西德統一的那一天，德國人不是興高采烈地在布蘭登堡門上演出貝多芬的「第九號交響曲」，用快樂頌來表達兩德統一的歡欣鼓舞嗎？

是的，有普魯士血統的貝多芬，是德國樂聖，希特勒也愛聽他的音樂，但是誰說愛音樂的孩子不會變壞？誰說愛音樂的孩子不會手染鮮血？

就像貝多芬曾經打算要將「英雄」交響曲獻給拿破崙一樣，愛聽古典音樂的希特勒照樣頒布猶太滅種的屠殺令，就像他手下的士兵在「辛德勒名單」中一面彈著巴哈和莫札特的音樂，一面踩著音樂的旋律，讓槍空火芒和猶太人的吶喊尖叫聲，點亮了整個夜空。

這也就是為什麼鬼才導演庫布立克在他驚世駭俗的名片「發條桔子」中要用「快樂頌」來治療暴力病的原因。

「發條桔子」的男主角是不時用暴力侵擾遊民和富翁的恐怖份子，醫生為了治療他的暴力迫害症，就把他綁在椅子上，上下眼皮全用器材固定，不能眨眼，更不能閉眼，一定要他目不轉睛地眼看納粹屠殺紀錄片，耳朵卻聽著「快樂頌」，用音樂和影像極不搭調的刺激配合來洗腦，來營造人和狗一樣都會產生的巴卡洛夫式制約反應，讓他從此一聽「快樂頌」就想吐，就再也無法油生暴力衝動，因為他就會想起納粹暴行，就會想起他曾經被人用夾子夾住眼臉，無法閉眼，無法眨眼，全靠眼藥水來滋潤乾澀的水晶體。

貝多芬的「快樂頌」會讓人想吐？這是多奇特的美感經驗？何等強烈的嘲諷啊？

音樂可以讓人看到人生的荒謬。電影中的音樂處方何等奇妙！

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作曲家黃霑先生曾經撰文推崇一代武俠宗師導演張徹先生為大才子，他的第一個理由就是：「有中國人的地方，就會聽到『高山青』的歌聲。這首被很多誤認是台灣民謠的不朽名曲，其實不過是他少年時代手揮五弦的戲作而已。」

「高山青」人人會唱，但是很少人知道那是電影《阿里山風雲》的主題曲，更少人知道《阿里山風雲》是一九四九年（即民國三十八年）拍攝的電影。那個年頭，　台灣人心惶惶，深恐國民黨軍隊在中國大陸兵敗如山倒的慘狀會波及台灣，很少人會關心有兩位姓張的年輕人到阿里山頭拍電影的小消息，但是第二年的二月十六日，《阿里山風雲》先映演了一個星期，主題曲「高山青」風靡一時，於是兩個月之後的四月十三日再度重映，又接連演了五天，一切只能以盛況空前來形容。

那個年代的電影檔期能演上四天就算不錯了，一般電影不管白光、王元龍或李麗華等明星主演的電影都是二天到三天的壽命而已，《阿里山風雲》的導演張英和張徹都是從香港過來台灣拍片的年輕人，兩個人都是初次掌鏡，肚子裡或許有一點電影概念，卻完全沒有實務概念，而且風雨飄搖的年代裡，連投資片商都要打退堂鼓了，這兩位年輕人卻依舊埋著頭苦幹，不知不覺就締創了影史紀錄，成為台灣電影史上在台灣脫離日本統制後，由中國人在這塊土地上自製自拍，而且是國語發音的第一部劇情片，更因為賣座鼎盛，吸引了不少後繼者投身電影拍攝。

張徹導演在「回顧香港電影三十年」這本回憶錄中曾經寫著他認為《阿里山風雲》影片本身並無可取，當時他才二十六歲，全無經驗，對電影的所知所能都是靠著一點點從書本上看來的一些導演理論和技法，尚可一提的只有他作曲的「高山青」，但是他在作曲上的「成就」也就只有這麼一首作品，如果不是後來音樂廣受歡迎，許多會以山地歌舞宴客迎賓的場合都用這首音樂來編舞，讓「高山青」成為家喻戶曉的流行音樂，更讓許多人誤以為「高山青」是台灣民謠，卻完全忽略了這首歌曲和台灣電影的淵源。

「高山青」還同時造就了兩位年輕人，一位是不時填詞的鄧禹平，及幫忙張徹騰稿編曲的作曲家周藍萍，替台港的流行文化貢獻了極多心力。

電影是綜合藝術，簡言之就是流行文化的火車頭，一旦電影事業蓬勃，就會帶動許多相關產業，再加上華人電影都偏愛歌唱，幾乎只要有機會就要讓主角在電影中引吭高歌，就能創造電影音樂的勃興盛況。

一九四九年的《阿里山風雲》開啟了台灣電影的風潮，也讓流行音樂工作者得能和電影有更多的實務交流與回饋，後來即使是五０年代的台語電影，六０年代的黃梅調電影，七０年代的三廳電影，都少不了動聽的音樂，只可惜少了電影原聲帶的行銷概念，也未能留下精彩的電影聲音紀錄。

八０年代的台灣新電影不再迷信單靠一兩首電影主題曲就能暢行無阻的賣埠行銷功能，而是把主要力氣用在打造影像敘事的新語言，然而再怎麼蛻變或演進，其實都和音樂有著綿密的互動關係，有時候是娓娓 敘事的歌曲，有時候是抒情兼言志的曲子，有時候則是電影的節奏有如音樂旋律，「如歌的行板」成為台灣電影世界最奇特的現象，也成為研究台灣電影時，一個很有趣的切入角度。

今年五月七日在國家音樂廳舉行的華語電影百年音樂會，以及今年八月要在台北光點推出的電影音樂主題影展都是基於這個切入點而構思發展的活動了。

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不要懷疑你的眼睛，是的，照片中的那位年輕姑娘，就是張艾嘉，
她在《金玉良緣紅樓夢》飾演的就是林黛玉。

 

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？
手把花鋤出繡簾，忍踏落花來復去？
花開易見落難尋，階前愁殺葬花人；
獨把花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。
未若錦囊收豔骨，一抔淨土掩風流；
儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？
一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

這是「紅樓夢」裡面，林黛玉所寫的「葬花詞」部份詩句，原文甚長，但在電影《金玉良緣紅樓夢》中，填詞家李雋青先生擷取精華，在作曲家王福齡的譜曲下，共同寫出了最感人的黃梅調音樂詩篇。

《金玉良緣紅樓夢》是李翰祥導演的代表作品之一，電影中的幾段開場很有意思，首先是賈府裡的老管家焦大，哭天搶地指控著寧國府裡的人扒灰，直接說出了富貴豪門最不堪的內幕糗事。另外，則是林青霞飾演的賈寶玉第一次出場就是要和張艾嘉飾演的林黛玉見面，王福齡搭配的音樂就是大家耳熟能詳的「紅豆詞」，曲到人到，意境全出，手法高妙。

「紅樓夢」到底在第幾章中出現「紅豆詞」的詩句？除了有興趣的紅學家，多數人很難回答這個問題，我們對「紅豆詞」的集體記憶其實就是來自劉雪庵先生所譜寫的「紅豆詞」這首歌，楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》中也曾經使用過這首歌，但是唱歌的人卻是警備總部訊問政治犯的幹員，一首歌就說明了這個人物的出身背景和家園之思，功力不凡。

音樂和影像一樣，是電影藝術中最有魅力，最具感染力的元素，用的好，不用多言語，大家就能心領神會。

台灣音樂前輩戴洪軒在他的著作「電影配樂」一書中曾經說：配樂有兩個極端而相對的觀念：一是盡力溶入電影的結構中，如配音樣地令人不易察覺；二是盡力突出，令人強烈地感覺到……
電影音樂的處理其實有不同的層次和方式。

改編古曲就是其中之一：香港作曲家黃霑把古曲「將軍令」改編成「男兒當自強」，讓《武狀元黃飛鴻》有了最鮮明的時代烙印；香港導演陳可辛把比才歌劇「採珠人」中的詠歎調「依舊在我耳旁迴繞」轉換成《三更之回家》中最淒美的情歌，讓靈異鬼片也有了動人的力道；中國導演姜文更直接義大利作曲家馬斯卡尼「鄉間騎士」裡的序曲和間奏曲的主旋律套進他的電影《陽光燦爛的日子》中，Ｆ大調的曲式，持續的行板，充滿一種宗教的神秘啟示力量，既是向上頌歌的精神昂揚，同時也是個人心事的告白，恰巧吻合電影中那位天坍下來都不怕的青年心情。

善用流行歌曲則是其二：你一定不會忘記《甜蜜蜜》中，一首「Goodbye My Love」既是車上收音機上的音樂，更成為黎明和張曼玉分手前的心情，然而也因為這首歌，他們的愛情世界起了決定性的變化。至於，多年後，兩人在紐約相逢，隔著電視櫥窗，從「月亮代表我的心」到「甜蜜蜜」，塵封的心和愛情再度點燃，你的眼眶也紅了……蔡明亮導演的《不散》中，最後的「留戀」歌聲響起時，你對電影的不捨與眷戀，不也就自然浮上了心頭了嗎？

當然，我們最最懷念的還是那些新創作的電影音樂，黃舒駿用最簡單的音符，替蔡明亮的《青少年哪吒》打造了一個比心跳還緊張的情緒節拍；張弘毅用了古色古香的抒情節奏替《玉卿嫂》捉到了靈魂；陳揚的《桂花巷》更替時代風情留下最鮮明的烙印。

同樣地，不是小虫的「玫瑰香」，關錦鵬的《紅玫瑰白玫瑰》不會那麼嫵媚燦爛；聽著小虫的「葬心」，你就彷彿看到了阮玲玉施施然地從銀幕上走了下來；聽著許冠傑彈著三弦唱起「滄海笑，滔滔兩岸潮…」時，你就猛然想見了《笑傲江湖》裡的「蒼天笑…不再寂寥」的男兒豪情。

五月七日的華人電影一百年音樂會，有機會可以聽到許多精彩的電影音樂，有興趣的朋友，大家一起上國家音樂院吧！

 

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厲害又聰明的經營者鼻子總是比別人靈敏，能夠掌握機先，創造風潮；層級稍遜一籌的人則只能隨著浪潮起舞；更等而下之的人則是根本不知道風潮在那裡，只能看著別人舞大刀，心裡好生羨慕，卻又完全使不上力。

台灣有線電視台中的電影台經營情況大致就是這麼回事，電影台數量之多，內容豐，曾經讓不少外地人豔羨。1995年台灣開始進入有線電視年代後，不少電影公司爭先恐後上電視開台，庫存影片再度利用，開創不少錢潮，但是電影台像是個吃片怪獸，每年至少二百五十部電影的需求量，很快就挖空了片源有限的港台電影公司。

但是不隨風潮起舞的邵氏公司，卻在台港電影銳減，大陸電影又欠缺票房魅力，電影台幾乎已經面臨斷糧威脅的情況下開始出牌，邵氏七百部電影的重新整理修復，推翻了過去電影台所看到的舊片的那種色澤泛青、字幕斷頭去尾，電影人物被遮掉半邊臉的老舊殘破格局，豔麗的色彩，豐富的音響，讓觀看邵氏舊片重新成為流行的時髦享受，緯來電視網最近重映邵氏經典電影《梁山伯與祝英台》和《江山美人》的轟動盛況，就是2005年老牌企業東山再起的最佳行銷策略之一。

《江山美人》是1959年的舊片，但是重新映演的《江山美人》一點都不顯老態，飽滿的色彩，動聽的音樂，讓已經辭世多年的林黛、趙雷和胡金銓等影壇前輩丰彩再度能撫慰資深影迷的心，也讓年輕影迷有機會得見昔日經典，當年，李翰祥導演就靠著這部電影帶動六０年代的黃梅調電影風潮，《江山美人》不但獲得亞洲影展最佳影片，也讓長相福態，一雙烏溜溜大眼睛的林黛成為當年紅極一時的巨星。《江山美人》的主題曲「戲鳳」一直到八０年代都還是許多表演場合最討人歡喜的戲碼！

六０年代成長的孩子，大概都有跟隨黃梅調哼唱起舞的歡喜記憶，看電影學唱歌，其實就是華語電影最悠久的傳統，一百年前的第一部華人自製電影《定軍山》就是有歌有曲的電影，雖然是默片，然而京劇老生譚鑫培的唱腔，透過留聲機的唱盤播送，帶給百年前只愛聽京劇和小曲的華人民眾就是很親切的一種娛樂！

有片必歌，幾乎是台灣電影從五０年代開始就一直很注重的行銷技術，特別是三廳電影當道的年代，片商只要找到俊美的二林二秦來擔綱，再找到知名歌手演唱主題歌曲，就等著數鈔票了，電影產業和流行音樂的密切結合，曾經是國片黃金年代最便捷的生財之道。

在卡拉ＯＫ和ＫＴＶ還沒有風行之前，電影歌曲是最簡單易學的流行歌曲教唱範本，懂得使用歌曲的導演，就能輕易擄獲觀眾的心。例如：劉家昌最知名的電影《梅花》中，抗日志土田野即將上刑場，他告訴哭泣的孩子說：「不要哭，難過，就唱歌吧！」接著他就抬頭挺胸唱起了：「梅花梅花滿天下……」從原本的一個人清唱，擴張到滿街送行的男男女女大合唱，你的心情就是被這首歌煽動得再難自持，眼淚撲簌簌地流了下來。

例如：劉家昌把自己的情變故事拍成電影《晚秋》時，看到他和唐寶雲走過青翠草原，耳旁就傳出吉他撥奏，男聲低吟的「你家在那裡」時，詳和甜美的幸福感覺自然浮現，就讓人覺窩心舒暢。

例如：屠宗訓導演的《歡顏》，什麼劇情都還沒展開，就先讓你聽歌，聽當時的新人胡慧中，在強力聚光燈的照射，在電風扇吹動的飄揚長髮下，一首動聽的「橄欖樹」和青春美麗的臉龐就先征服了所有的觀眾。

例如：虞戡平導演的《搭錯車》，雖然女主角劉瑞琪的舞蹈不很流暢，但是不論是李壽全的「一樣的月光」或者是侯德健的「酒矸徜賣嘸」的歌聲一響起，你的心情就會跟著起舞。

同樣的音樂力量也來自己電影《油麻菜籽》、《金大班的最後一夜》和《魯冰花》，這些電影的劇情細節或許大家都已淡忘，但是每回電影音樂響起時，你就會依稀重新想起當年看電影的感動，那種青春的心情。

北京的中國人在1905於北京開拍了第一部華人電影《定軍山》，至今已經一百年了，台灣呢，根據李道明先生的「台灣電影一百年」的文章記載：「第一部在台灣拍攝的電影應該就是1907年二月高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》，距離今天也有九十八年的歷史了，這些電影我們都無緣得見了，但是2005年五月七日，國家音樂廳要辦一場華人電影音樂演奏會，一次聽完百年華人電影的音樂風貌，歡迎大家一起來享受這場音樂饗宴！

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閱歷和經歷使得我們看電影的面向有了更多個人的心理投射

電影創作者如果一心一意要在底片中涵載巨量的訊息，希冀觀眾從中得到生命的啟示，看這樣的電影就好像去上課，面對一位表情嚴肅，一旦翹課就死當你的教授，你一定覺得好累。

但是好不容易有機會拍電影，如果不試著滲透一些微言大義進去，或者為德不卒，雷大雨小，往往就會被苛刻的影評人左手拿著放大鏡，右手拿槍持刀砍殺，導演真的很難做的。

好電影其實像一面鏡子，靜靜地立在那兒，映照著過往行人，反射著人生嚴肅、嬉鬧或驚恐的真相。它不刻意敲鑼打鼓，呼朋引伴，有緣去照鏡子的觀眾，只要朝鏡 子裡看進去，就能夠從裡頭的悲歡離合故事映射出自己的心境，或許是激勵、慰藉，或許是同悲、同喜，卻都能夠讓你心滿意足地歎口氣，走出戲院。

保羅懷茲（Paul Weitz）編導的《大公司小老闆》走的是內容意有所指，既有社會批判，但又不致於嚴苛犀利，也不致於長篇大論，醜陋盡出的保守論述路線。表面上是部親情 喜劇片，其實卻是糖衣包裝的社會寫實片，糖衣，讓嚴肅的企業壓榨及失業議題多了點人性的甜美，更讓人願意去分擔男女主角先苦後甘的生活壓力，然而一旦你咬 碎糖衣，那種生活的苦澀卻依舊讓人心驚。

中年人和初進社會的年輕人就算結伴一起看《大公司小老闆》，笑點和感受應該會非常不一樣的（能夠做到這樣，就代表電影是成功的）。

本片主角是年過半百的丹尼斯．奎德，他在五十一歲那年差點被生命的意外事件嚇出三次心臟病，首先是老婆又懷孕，又要做高齡產婦了；其次是一味追求業績，不 時減薪裁員的公司主管決定更換領導階層，大地震的結果是，他的頂頭上司換了個年輕人，年紀只有他的一半；第三次，最悲慘，他的女兒愛上了他的新老闆，怒火 攻心的他一拳把他的老闆打倒在地上。

這樣看似通俗劇的題材其實是很能反應當下真實的人生浮世繪，年輕時誰不想一鳴驚人？一步登天？儘管忐忑難安，只要有機會就會偏鋒盡出，只求捉準老闆興味， 只求覆頌老闆教條，一旦大權在握，往往就不分青紅皂白地頤指氣使，踩在別人頭上或屍體上前進，然而不知天高地厚瞎打誤撞的結果，往往就應驗了「幽夢影」作 者張潮所說的：「新月恨其易沈，缺月恨其遲上。」的那種唏噓困境。

然而《大公司小老闆》要突顯探討的並不是兩代上班族的文化心態代溝，也不是「上下交征利」的職場生態，而是唯利是圖，罔顧人性的大企業。科幻電影裡的大企 業沒有一個好東西，為達業績目標，往往不擇手段；然而在真正的人生職場裡，又有幾家真的大企業把員工當做夥伴，創業時大家一起流血流汗，退休時，又能「執 手之手，與子偕老」？將員工照顧得無微不至？說起來真巧，這樣的企業文化，和《機器人歷險記》裡那位小頭銳面，成天只要求「升級」的「銳切」新貴何等相 似。

多數企業都相信員工是消耗品，再能幹，再有才華，用了五六年或者八九年就掏洗得差不多了，時限到了就會老杇，不報廢，就會阻礙進步，只有無情裁汰，才能確 保獲利績效，他們相信對員工無情就是企業進步的象徵。這也是資本主義社會最最殘忍無情的社會真相，狄更斯筆下，二百年前的吃人社會就是這等嘴臉，二百年 來，科技文明再進步，企業吃人的基本心態，又進化了多少？

《大公司小老闆》其實是部心態非常保守，手法卻相當機巧的電影，導演並沒有陷溺在一面倒地批判大企業的無解僵局裡（是的，大企業像惡魔，但是多數人除了依 附大企業，又能有什麼出路？又去那兒開闢第二春呢？）。聰明的保羅．懷茲讓中年老爸再度面臨新生命的誕生（責任多過喜悅），大女兒的展翅單飛（憂慮勝過如 釋重袱），以及職場上新舊信念的矛盾鬥爭（不屑更勝惆悵），在這款人人都難閃躲的「中年危機」中，再將所有的情緒和焦慮集中在女兒愛上小老闆的尷尬情境 下，他會在餐廳裡大聲質問女兒是不會和小老闆上了床？他會憤怒出拳的那一剎那，理性早已不存，成就的是長期積累的鬱悶情緒一次爆發，老爸的作為人人同情， 但是觀眾並沒有解脫的快感，反而更替他擔心：「你連頂頭上司（或者說準女婿）都敢打，這家公司你還混得下去嗎？」

好萊塢的神話傳統在這裡又適時發揮了力量，丹尼斯不但敢打頂頭上司，也敢對大老闆直言聽不懂他的經營理念，他堅持的「姜太公釣魚：願者上鉤」的業務經營理 念也讓他在危急時刻得以旋乾轉坤，讓他重新坐回領導寶座，就連原本相信愛情力量的女兒也要慧劍斬情絲，小女兒也順利誕生……顛沛的人生考驗最後都在不妥 協、不放棄的信念堅持下找到了光明美滿的出口，人生雖然有風有雨，終究還是一趟完美的旅程。

你帶著微笑走出戲院，豔麗陽光從頭頂罩下，你真的相信人生會這麼順遂地如夢初醒般就得到夢寐以求的果實嗎？一口咬碎糖衣，讓苦澀清醒你的腦子吧，你終究還是要面對老杇、無用就被排擠淘汰的無情人生。

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 米高梅（MGM//Metro-Goldwyn-Mayer）是翻譯史上一次非常有趣的譯名，三個好萊塢大亨人名的縮寫，譯成獨一無二的商標，形成人們對電影史的共同記憶。台灣人以前喜歡用鹹稀飯的台灣話來稱呼美商米高梅電影公司，米高梅變成「米糊粥」也是一段有趣的童年往事。

已經有八十年歷史米高梅，這三個字字在2005年突然變得再度熱絡了起來。

原因之一：馬丁．史柯西斯拍攝的《神鬼玩家》中，初出茅廬的霍華．休斯因為拍攝空戰場面動用了24架攝影機，但他認為還要再多兩台才夠，轉而向好萊塢大亨路易斯．梅爾情商租借，梅爾就是米高梅的創業老闆，他根本瞧不起小老弟，就以傲慢嘴臉先羞辱了他一頓，再嚴峻地回答說不借！好萊塢大亨怎麼可能義助他競爭對手？梅爾錙銖必較的商人心態可以理解。

原因之二，四月七月的外電說，以索尼（即新力）公司為首的財團打敗了時代華納集團，以480億美元高價了收購好萊塢老牌電影公司米高梅，這不是老字號的米高梅第一次出售了，1984年，當時的CNN總裁泰德．特納就先行買下了米高梅的片庫，主要是他除了有線電視新聞網的霸業之外，還要進軍有線電視中的電影台，米高梅的豐富片源形成他經營電影台的最大號召。

米高梅創立於1924年5月17日﹐是好萊塢最老牌的電影公司之一。老影迷絕對不會忘記當初觀看《綠野仙蹤》的歡樂，也忘不了《亂世佳人》所帶來的史詩震撼，事實上，還有《賓漢》、《相逢聖路易》、《齊瓦哥醫生》和《2001太空漫遊》這些經典電影都是米高梅製作的電影，長命的《007》系列電影同樣也是米高梅旗下的代表作品，據統計﹐全世界一半以上的人至少看過二十部007系列電影中的一部，如今還為了誰要取代皮爾斯．布若斯南成為新一代的007已經炒了九個多月的新聞，每回只要有新人選出線，就還是依舊會攻佔電影新聞的頭條版面。

然而，米高梅最有名的號召是它的雄獅商標，每回映演米高梅電影之前，你一定會先看到獅吼片頭，可是獅子到底吼了幾聲呢？每個人的記憶都各不相同，因此就有了流言：吼一聲是一般電影，吼兩聲則是值得推荐的力作，吼上三聲則是強力推荐的經典鉅作。電影公司會替自己的影片先做等級背書嗎？答案用大腿想也知道，但是獅子到底吼了幾聲，卻也是米高梅最有趣的影史傳奇之一了。

多年前，我以「好萊塢百年驚夢」為題寫過一篇文章，對於美國好萊塢八大公司的崛起有過簡單的介紹：

美國雖然一向標榜民主自由，但是好萊塢電影卻道地是仰賴「獨裁統治」才得以發達旺盛。

八大公司的創建人多數都是俄籍猶太裔移民的後代，出身寒微，都曾在艱苦的環境中打拚熬煉。「米高梅」的路易斯．梅爾沿街收破爛，山姆．戈德溫則在手套工廠打工；「派拉蒙」的傑西拉斯基曾在阿拉斯加淘金；「華納」的老大哥傑克華納做過補鞋匠；大製片人柴努克亦曾在紐約碼頭裝運香蕉。

英雄不怕出身低，然而童年的艱苦生活歷練，卻造就了這批影業大亨遠勝一般人的決斷、毅力和「非人」心腸。

「米高梅」和「派拉蒙」是風格最不相類的兩大公司，「米高梅」由梅爾和戈德溫高度集權，導演或明星在他們眼中都只是電影產品的原料而已，不合用可以再更換；「派拉蒙」則相當寬容導演、編劇和藝人發展個人風格和藝術創作。

結果以「獨裁」手段力捧明星的米高梅壓倒派拉蒙，成為三四十年首屈一指的大營利公司，讓不少藝術工作者為之灰頭土臉。

米高梅的總裁梅爾和戈德溫都是好萊塢有名的暴君，他們一向只相信自己，堅持以自己的方法捧紅或作賤一位藝人，例如戈德溫到匈牙利首都布達佩斯洽公時，驚遇匈牙利美女薇娜班姬，當場就簽下長期合約。不料，班姬飛往美國後，飲食不知節制，整個人的身材頓時像吹氣球般大了一號。戈德溫發現心中女神已經變形，當然失望，要是別人早就自認倒楣，放棄了事，但他硬是捺著性子教她如何減肥，終於把班姬捧成默片時代的超級巨星。

「米高梅」的另一位總裁梅爾則是有本事將當紅影星作「冷」的冷面殺手。曾主演世界五大默片之一「賓漢」的偶像紅星法蘭西斯布希曼，在義大利出外景期間，沒有聽清楚電話筒那端是誰，誤將梅爾當成他家傭人，惡狠狠地將梅爾罵個狗血噴頭。

有仇必報的梅爾發誓要把布希曼逐出影壇，果然他真的就在布希曼紅透半邊天之際，把布希曼打入冷宮，再不見天日。

二十年代中葉每年可以賺進三百萬美元的紅女星梅．默蕾(Mae Murray)，在主演1925年的經典默片《風流寡婦(The Merry Widow)（這部電影不是劉別謙後來拍攝的那部）》之後，不告而別，悄然下嫁心愛郎君。梅爾一聽到消息就暴跳三丈，立即拍發電報追蹤梅默蕾，要她趕回片場報到。梅默蕾幽默地回電說：「要有良心，老大，我在度蜜月！」梅爾此時那有心情接受幽默，他惡狠狠地告訴梅默蕾的經紀人：「我永不錄用她，別的公司也不會用她！」

梅爾一向說到做到，慘遭「默契」封殺的梅默蕾後來相當潦倒，一九六四年冬天病倒聖路易街頭，身無分文，幸賴救世軍幫助，才在洛杉磯的藝人之家找到落腳處。

梅爾過世之後，米高梅的接班人依然把公司治理得有聲有色，才持續拍出了不少叫好又叫座的電影，如今再度換了老闆，我只是好奇，那隻雄獅會不會繼續吼下去？還會吼幾聲呢？

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《愛神─手》其實是一部「聆聽」的電影，聲音層次寬廣，你一定要到音響設備好的戲院去看，特別是你一定要聽到壓在底層那個嗡嗡的蟬鳴聲，才能體會出杜篤之先生的聲音設計，替電影鋪設了多少時代和節氣氛圍。

聽見遠方的蟬聲，就能顯示電影的質感嗎？是的。答案是絕對肯定的。

法國電影大師布烈松就曾經提醒世人：「一般而言，眼睛膚淺，耳朵深奧而有創意。火車頭的汽笛聲使我們得到整個車站的印像……」他這句話的意思是說，人們眼睛比較關注外在的事物，耳朵卻可以聽出事物的內在特質。

這句話很玄嗎？參考已故電影大師奇士勞斯基的名作《雙面維若妮卡》，答案其實呼之欲出的。電影中，傀儡師在表演現場感受到一對深情凝視的眼眸，心弦為了跳動了一下，為了探測女主角是不是和他心意相通，就把自己從車站到咖啡廳坐下，等待女主角上門的歷程錄了一卷錄音帶，寄給女主角。美麗的伊蓮．賈柯一再聆聽錄音帶之後，終於循聲上門，找到了已經喝了三天咖啡，不曾闔眼的傀儡師。

聲音讓伊蓮．賈柯找到了愛情，聲音紀錄了癡情男子渴望知音的吶喊，這是多麼詩意的人生啊！王家衛的《手》也是一樣的作品。

飾演小裁縫的張震初次到達鞏俐家拿旗袍時，就坐在客廳裡聆聽著鞏俐和男客在房間裡哼呀哈地叫春聲響，第一次看這場戲時，我並沒有聽見背景底層有濃濃嗡嗡的蟬叫聲，沒有聽見，對電影的理解，不過就是懷春少男聽著閨房春情，自己也能跟著雲雨巫山了起來，第三次換到一個有高級音響的房間裡再看這段戲的時候，突然蟬叫聲就跳了出來，從蟬聲，我聽見了初夏節氣，感覺到張震的額頭在
淌汗，我聽見了嗡嗡蟬聲所蘊含的焦燥情緒，初夏燠熱，手心淌汗很正常，但是心火交焚時，淌的就不只是手心和褲管裡的汗氣了。

那是一個渴望吶喊，卻又找不到出口的少年靈魂。他的器官反應了他的心理狀態，蟬叫聲的節氣卻是他身心世界最明確的象徵。

後來，幾度再遇逢鞏俐，張震永遠在聽，聆聽著他視若天神的鞏俐和不同的人說著電話，對著不同的人嬌喘，聽著不同材質的床腳在不同重量的肉體彈跳下，激烈地幌動聲響，聽著他的愛神從豔冠群芳到門前冷落，一切只能聽，從聲音裡，張震要去完成他的愛欲拼圖……杜篤之的功力就在此時展現開來：有時，他不要被男人拋棄的鞏俐再說任何話語，他只要把「不羨月色團圓好／我倆也有好春宵／隨那花朵迎風笑／我倆且把相思聊」的樂聲開到最大，就已經意境全出了，極度的喧譁，對照極度的失落，情境何等犀利無情？有時，他把一切的聲音都關掉，只讓你聽見張震濃重的鼻息，聽見他的手穿梭在旗袍料子裡的絲緞磨擦聲，淡淡的磨蹭，卻是人間最濃烈的渴望啊！

最重要的是，張震長大了。

雖然他的每一句對白都是事後重新再配上的，但是所有的空間、情緒和咬字，都準備傳達出主角的情感，他不再是《春光乍洩》裡的台灣浪子，更不是《臥虎藏龍》裡聲音嬌細到配不成俠客的羅小虎了。《愛神─手》裡的張震，用他的聲音証明自己是晚熟，但是永遠不嫌遲的明星。
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一、 破題歌曲

我拍《花樣年華》不只是想「看見」那個年代，同時也想「聽見」那個年代。
─王家衛

王家衛在上海出生，卻是在香港長大，從小就在radio days（收音機年代）的環境聲音裡成長，聲音的記憶成了他重建少年往事的基礎工程。

不過，王家衛的音樂設計從來不只是單純的環境聲響而已，收音機裡傳唱的音樂不只是時代風潮與流行，不只是「聽見」一個時代，更也聽見了角色的心跳和氣息，因為樂音內容更反應了聆賞者的身份、階級與心情。細細分析咀嚼電影中的音樂背景，從音樂的設計來解剖電影肌理，就會看到的另種風情。

《手》中，小張裁縫（張震）按下華小姐（鞏俐）家門鈴之前，門縫裡傳唱出來的樂聲就是徐朗作曲，陳棟蓀作詞的「好春宵」，輕快如流水的旋律，伴隨著女聲吟唱著：「莫再虛度好春宵／莫教良夜輕易跑／你聽鐘聲正在催／的答的答的答的答的……／不羨月色團圓好／我倆也有好春宵／隨那花朵迎風笑／我倆且把相思聊／濃情厚意度春宵／輕憐蜜愛到……」這首「好春宵」是五０年代的流行名曲，從曲式到唱功，五０年代的時光風味就直接撞進耳簾。

但是，這首歌不只是時代的聲音而已，電影中一共出現了三次「好春宵」，每一次都有不同的含意。首先，小姐在這樣的歌聲裡迎來送往接客忙，「碧空團圓月色好／風拂枝頭如花笑／莫叫鐘聲儘是催／的答的答的答的答的……」的歌詞下，竟成了高級妓女按時按次計酬的工作嘲諷。

至於無辜的小張師傅則是在這樣的歌聲下，坐在華小姐門外等著拿旗袍，他只能豎直起耳朵，臆想著一牆之隔的呻吟女聲是怎樣的雲雨風情？房內正是春意濃烈春情好的「好春宵」，房子外卻是血氣方剛、未識雲雨情的小張師傅，《紅樓夢》裡的賈寶玉春夢一場後，褲子濕了一大半，小張沒那麼好命，見到羅衫不整、肌膚半裸的華小姐，腦中的聲音和眼前的眼像交相作用下，他的胯下不聽使喚地高聳入雲，暴露了他一旁的窺想和動念，才會被華小姐斥罵著脫下內外褲，讓少男的欲望在她面前無所遁形。接下來的那一場讓人心旌動搖的「手戲」，著實就是小張裁縫終生難忘的「好春宵」了。

「好春宵」的春情世界在後兩次的現身就不再浪漫，反而是跡近無情了。

一次是華小姐的小白臉嫌她沒錢了，罵她臭婊子後，奪門而出，「不羨月色團圓好／我倆也有好春宵／隨那花朵迎風笑／我倆且把相思聊」坐在門外等候華小姐的小張師父就在矛盾的歌聲情緒下見証著一段崩毀的愛情；再一次則是華小姐沒搞頭了，搬到廉價小旅館的頂樓邊間去，在梅雨季節裡，她慵懶地趿著拖鞋，闌珊地走過漏水的狹巷長廊，陪她的只剩一張鐵床，黯啞的那首「好春宵」悄悄在雨鳴雨聲中閃動著，然而生命的鐘聲依舊的答的答的答跳，急急催的樂音卻成了良夜早已輕易跑，春宵早已虛度了的生命感歎。

終場前，小張送走了華小姐，只剩下一張破碎的臉，銀幕一黑，「好春宵」的主題樂聲再度滑現四個小節，在最華麗的高潮中戛然畫下了點點，為全片蓋下最後的印記

二.對位樂章

電影是可以運用音樂本身的「歷史」來營造一些化學效應。例如在「重慶森林」裡面，放進七０年代的PAPAS AND MAMAS的CALIFORNIA DREAMING（加州之夢）在裡面，電影明明是現代的故事，但是音樂進去之後，卻轉而呈現一種七０年代的氣氛，電影音樂是可以這樣玩的。 ─王家衛

電影音樂除了襯托情緒之外，讓主角的心情得能不經意地外露，就成了意在言外的最大妙用。《2046》中王家衛用了貝里尼歌劇《諾瑪》的「聖潔的女神」詠歎調，因為歌劇講的就是「承諾」和「背叛」的故事，正好和《2046》設定的基調非常相類，歌聲就成了人物性格的多重表現手法，類似這種用歌曲來替角色心靈定位的效果，在《手》中表現得格外鮮明。

《手》有多首五六０年代的流行歌曲，除了「好春宵」外，其他的時代歌曲恰好都多重功能，一方面讓人聽見年代風情，一方面反映人物情勢。

華小姐年華正盛，得心應手地周旋在眾家男人間，結婚前夕聽的歌是「薔薇薔薇處處開／青春青春處處在／擋不住的春風吹進胸懷……」的「薔薇處處開」，春風拂面的意氣風發，已無需多言語，背景音樂也點出了氣息。

後來，華小姐打著電話，要男人拿支票下定洋買房子時的背景音樂則是聽的是「我有一顆心要整個獻給你／要把我的心放在你心裡呀你心裡…我有一顆心，要整個獻給你，選個佳期讓我們成連理呀成連理」的「我有一顆心」，挑逗嫵媚兼而有之，活蹦跳躍的青春氣息，四處散揚。

這些歌曲，華小姐或許是無心聆聽的，每回，其實我們都是透過小張的耳朵見証著他對華小姐的孺慕，那是種只敢遠觀，不敢褻玩的往事追憶錄。

然而，華小姐窮途末路時，困居窄房時，小張不在，觀眾卻依稀聽聞遠方傳來的那首「花落水流…青春一去永不回頭…」，那是「魂縈舊夢」的惆悵情歌，華小姐的唏噓，不能說給旁人聽，即使小張，亦然。

這種「曲為心聲」的手法可以說已經白鮮清楚到了極點，然而曖昧才是王家衛的魅力所在，而且多重岐義的曖昧才是王家衛追求的「藝境」，太白太鮮明絕非他的格局，即使他要唱出人物的婉約心事，也不想大剌剌地用歌曲說故事，所以呢，相關的音樂其實都只有一兩句樂音，淡淡地，淺淺地壓在空間和時間的走廊裡，只想烘托出一點氣息，只想讓多情善感的心去感受到樂音的訊息。

真正的對位魅力則是來自德國作曲家彼爾．拉本( Peer Raben)的音樂。

三.靈魂的對話

有的音樂你乍聽之下，一點都不稀奇，你不會太注意，但是我知道如果這個音樂和某個畫面配起來的話，它有個化學效應（CHEMISTRY）在裡面。─王家衛

彼爾．拉本是德國名導演法斯賓達的長期音樂合作夥伴，曾經替法斯賓達的二十五部電影負責音樂內容，不管是貝多芬、馬勒的古典樂章，或者是「莉莉瑪蓮」的歌曲變調，甚至是新創的電影音樂，都讓法斯賓達的電影更多了音樂的想像空間和浪漫縱深。

王家衛在《2046》中首度請出了六十五歲的彼爾．拉本替電影寫了名為「Dark Chariot」和「Sysiphos at Work」兩首樂章，其實彼爾的「Dark Chariot」這首樂章和他替法斯賓達生前最後一部電影《霧港水手（Querlle）》所寫的主題樂曲「the Tears of the Lady」幾乎是如出一轍的，曲式相似度幾乎百分之百，但用來表現未來世界的情感探索，效果就如同王家衛在《花樣年華》中採用梅林茂多年前替鈴木清順電影《夢二》所寫的電影旋律「Yumeji’s theme」一樣，歌曲不頂新，風韻絲毫不減，而且因為情境吻合更添情思，因為「Yumeji’s theme」的這段音樂是個華爾滋的旋律，華爾滋「澎恰恰」的三步旋律，需要男女互動，永遠是個rondo，是個周而復始的「迴旋曲」，就像《花樣年華》電影中梁朝偉和張曼玉的互動關係。

彼爾曾經用「合奏音樂」來形容他和法斯賓達的合作關係，他認為：「法斯賓達的鏡頭運動就像在跳芭蕾，演員的肢體動作則像踩在音樂旋律中進退，有時候甚至光影的運用都是演唱的人聲，音樂其實也是他的一種畫面呈現。（節錄自：法斯賓達電影原聲帶精選輯序言）」其實這幾句用來形容王家衛的影象風格，也是非常貼切的，王家衛和法斯賓達的氣息，原本就是相近相通的。

在《手》中，彼爾拉本的音樂主要用在情欲時刻。

小張師傅的情欲暗流在他遇見華小姐穿著黑色內衣，身上還流動著其他男人的氣息時徹底崩解了開來，閱人無數的華小姐因而要他脫下褲子，扮起開導賈寶玉初識雲雨情的襲人角色，先摸小張的手，捏揉磨蹭中告訴他；「沒碰過女人，怎麼做裁縫？」然而手就往他的胯下摸去，還不忘叮嚀小張說：「記住今天的感受，以後就做做我的衣服了！」

此刻，觀眾明確看到小張顫抖的肉體，動情卻又懦怯而掙扎呻含的五官，彼爾拉本創作的Concerto Alevta，用小提琴移調的手法，在類似華爾滋的舞曲律動聲中，往還在兩種調性的相同旋律中遊轉對話，音樂就像鞏俐與張震的互動，音樂就像情欲男女的對話，鞏俐上竄，張震隨後就跟飛而上；張震下潛，鞏俐就尾隨直下緊釘不放，你上我下，我下你上的音樂對話，就是張力十足的情欲交流，王家衛追求的那種「化學」效應就在這裡噴發四射，直攀高潮！

同樣地，幾乎等同於鞏俐和張震情欲宣言的Concerto Alevta，也在鞏俐肺結核病重，不讓張震近身，人已廢了，只剩手的鞏俐，想用手來報答小張師傅的那場床戲中再度出現。鞏俐的手勾動起張震的昔日愁緒，也引爆了他的欲念，雙調性雙樂曲的對話互動再度糾纏纏難分，對照著他們明明想要，卻因為害怕病菌傳染不能而不敢時，矛盾又不甘心的情欲，再度為這段不可能的戀情烙上難忘的音符。

彼爾拉本另外還創作了Slow Dance旋律，用在鞏俐請張震做最後一件旗袍時，頭髮油了，鬍髭蓄了，人也變成熟的的張震以充滿自信的口吻說：「妳的身材我知道，用手量量就行了。」然後就伸手觸向鞏俐的肩頭、腰際，那是他第一次擁抱他少年的夢想，雖然愛人的肉身已然老逝，但是他的愛情、他的嚮往不曾斑駁。


四、手與旗袍

「花樣年華」的片名叫做「IN THE MOOD FOR LOVE」，「IN THE MOOD」講的就是一種情緒一種氣氛…．兩個人會在一起，最大的原因就是在這個空間…創造了某一種氣氛，兩個人在這種氣氛下就會發展出這樣的故事。─王家衛

手和旗袍則是《手》的主題。

王家衛和張叔平很能體會女人穿起旗袍的美麗與風情，旗袍固然是六０年代的女人的符號，同樣，旗袍的緊身曲線則給了旁觀者極多想像的空間，在那麼緊繃的服裝下蘊藏著正是人的澎湃情感。

然而，《手》的旗袍層次又比《花樣年華》多探了一層底。

鞏俐對張震的第一次觸摸就是他的手。張震是裁縫，要靠手吃飯，然而張震的手無非就是在女人的胴體和布料上打轉，細膩的手才可以丈量出女人的尺寸變化，才能體現女人胴體的優美弧線，疼惜裁縫的手，就像疼惜鋼琴師和小提琴家的手是一樣的道理，看似無意，卻又是最最多情的撩動。

緊接著，鞏俐則是用自己的手教導張震什麼叫做欲望，懂了欲望，才懂得怎麼把欲望穿在女人的身上，讓外人用眼睛體會那塊布料下包藏的美麗，而等待著爆發的欲念。

王家衛要求電影中的攝影機絕大部分時間要像是個鄰居，永遠就躲在後面在看某些事物，就像是一位偷窺者在窺伺著，小張師傅的裁縫身份讓他無能高攀，必需悄悄地藏躲起來，就像鞏俐的旗袍永遠就擱放在衣櫃的最頂層一樣，崇高而不能褻玩，一直要到他聽見窮途末路的鞏俐隨意讓男人在鐵床上搖晃著肉身時，才終於爆發開來。觀眾這才看見張震把手伸住旗袍內層，摸著，揉著，想著，念著，慢速度的鏡頭多動中，觀眾這才看見他的悔恨、懊惱，觀眾這才看見熨斗的水汽無力地往上蠕動著。

然而這場戲，卻是無聲的。無需任何的音樂，所有的情緒，卻像水銀瀉地一般，怎麼也攔不住的。

我覺得拍電影最重要的工作就是用鏡頭寫劇本……攝影師只要捉住演員和場景之間的互動就夠了……很多角色往往有一些(subconscious)潛意識裡不自覺的東西，可能是因為你沒有去分析(analyze)而錯失了，你只要去分析，你就會知道你去做了很多東西。 ─王家衛

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音樂在電影中的功能有兩種，一是角色的心理解說員，另外則是要傳達時代的背景感覺。 ─《教會》導演羅蘭．約菲（Roland Joffe）。

電影的聲音處理有兩個要素：第一個是要配合影片的節奏（rhythm）；第二個是特殊年代的時間參數（time reference）。 ─王家衛。

看王家衛的電影，除了影像的瑰奇與華麗之外，你很難抗絕音樂的剔透魅力。一切就像《甘地》男主角班．金斯利在奧斯卡頒獎盛會上曾經說過的那句話：「音樂像風，能帶你起飛，到達一個你從未去過的夢土，音樂像香水，一經搽抹，就久久難以消散、忘懷。」在王家衛的最新作品《手》中，音樂的密度更加飽滿豐沃，除了「時間參數」和「節奏」兩項不可或缺的條件之外，還多提供了角色的「心理情境」說明。

1995年，義大利製片人史戴法尼．恰爾．嘉傑夫（Stéphane Tchal Gadjieff）目擊了資深傳奇導演安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)中風多年後，口雖不能言語，對拍電影卻有不滅的嚮往。堅持「拍電影就是生命」的安東尼奧尼在八十三歲高齡時依然能在德國導演文．溫德斯（Wim Wenders）的後製協力下，從安東尼奧尼所寫《台伯河畔的保齡球道：導演的故事》中選出了四段故事，完成了《雲端上的情與欲》。

於是，他說服了美國的史蒂芬．索德柏（Steven Soderberg）和王家衛，聯手和安東尼奧尼合作拍攝了一部三段式電影。《手》是2004年電影《愛神》中三段情節的其中一章。

然而《愛神》卻是可以拿來和《巴黎最後探戈》來對照觀賞的。

《巴》片導演貝托魯奇(Bernardo Bertolucci)1972年在巴黎拍攝該片前，聽說知名畫家法蘭西斯．貝肯（Francis Bacon）也正在巴黎開畫展，於是就邀了男主角馬龍．白蘭度(Marlon Brando)和攝影師史特托羅(Vittorio Storaro) 前往看畫。史特拉羅看到了慵懶又飽滿的色彩和毛玻璃下浮動的人影、白蘭度看到了猙獰的情欲，貝托魯奇則是乾脆拿了兩幅貝肯的畫像放在片頭，再搭配的蓋托．巴比葉利（Gato Barbieri）嗚咽沈吟的薩克斯風音樂，做為全片的破題宣言。

《愛神》的破題結構與表現手法非常近似《巴黎最後探戈》，三段電影都由義大利畫家兼插畫家羅倫佐．馬托提(Lorenzo Mottotti)的畫作開場，馬托提用水彩和漫畫筆觸所勾畫出的男女情欲場景，有最近身的肉體纏綿，體位互易的對應關係體現著世間男女的浮世情欲面貌，透過電影的剪接手法，男與女、愛與慾之間的纏綿癡情，躍然銀幕，每一段圖案中的色彩和情緒呼應著電影的基本色調，再配合著由拉丁樂手蓋塔諾．維羅索 (Caetano Veloso)創作的「米開蘭基羅．安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)」新曲，隱約透露著寂寞男女儘管熱情擁抱，卻又有咫尺天涯的惆悵無奈。

《愛神》與《巴黎最後探戈》兩部電影創作年代雖然相隔了三十年，精神上卻是相通又相連的，對照來看，時空和心靈的對話趣味格外濃郁。然而串連結構的形神皆相似，意味著《愛神》受到強烈的歐系風格給包紮以及約束著，不過，王家衛一向走自己的路，不受外力制約，也不向規範屈服，他的《東邪西毒》走出了金庸的手掌心，《2046》則超越了六０年代香港狹窄屋宇的氣味和空間制約，《手》則更進一步在杜可風的影像、張叔平的美術和王家衛的心靈的三層作用力交相共響下，讓你依舊聞嗅到老去的香港五０年代和濕答答的回憶，依舊可以觸摸到王家衛用底片銘刻上去的王家衛手痕。

然而，《手》最最神妙的所在，不在攝影、不在構圖、不在情欲的象徵和影射，而是飄盪在整個空間中的音樂。（未完，待續）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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