你參加過幾次夏令營呢？留下多少的回憶呢？   


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徐克導演的《七劍》是一部劇情失準、人物失焦，美學失衡的未完成電影。

未完成的尷尬來自拍片前期的規畫和時程緊迫下的剪接盲點。

首先，《七劍》的企圖心太大，該片製片曾經宣稱全片系列將有六集，《七劍》只是整個系列開宗明義的第一集，三位編劇之一的張志成在《七劍》的官網上更挑明了說：「這一部電影我們只想告訴大家『七劍』的由來，『七劍下天山』所經歷的第一次俠義事跡。」

如果企圖單純明確，倒也好辦，或許正因為後面還有五集續集，做為先鋒的《七劍》反而顯得瞻前顧後，三不五時就會有突兀的伏筆畫面（如古神兵出土），人物間的衝突關係曖昧模糊，不看劇情介紹，很難理解張靜初、陸毅和楊采妮的三角關係（才會有楊在馬房裡撞見張陸兩人黏纏的醋酸表情），然而看了簡介，就更難以體會楊采妮瞬間就移情黎明的心理轉折。

然而，《七劍》劇本架構上的最大問題則是人物的失焦。雖然，徐克只肯承認他衷心景仰黑澤明的《七武士》，斷然否認《七劍》有《七武士》的脈絡結構在內，然而，《七武士》三個小時演下來，你真正熟悉或喜愛的人物無非就是雋智的志村喬、魯莽的三船敏郎和跌跌撞撞的木村功三人，其他四位武士你很難叫得出名字，或是記住他們的豐功偉業；《七劍》的問題就更嚴重了，七劍中的劉家良、甄子丹、楊采妮和黎明都是知名影人，但是每個人都有一大段沈潛在地底的悲愴往事，只有糾結，沒有開解，只有鬱悶，沒有紓展……再加上，七個人再加上七把劍，每把劍都有拗口的名稱，既來不及看清楚劍的長相，也說不清每把劍的妙用，更別想把人和劍連結在一起……至於風火連城手下的十二門將更是每個人都有個怪名字，每個人卻都是黑衣黑褲，臉上再抹一層白粉，你怎麼認得出誰是誰（除了那一位長髮梳半天的唯一女性「瓜哥洛」陳佳佳形象最鮮明外）？這種電影內容和人物關係只有創作者一清二楚，如數家珍，觀賞者卻一頭霧水，莫名其妙的溝通落差，就是《七劍》最大的盲點。

不可能求全，就要重點突破，既然黑澤明的《七武士》的焦點只能集中在三人身上（《豪勇七蛟龍》的焦點更是只有尤．勃連納和史提夫．麥昆兩人，查理士．布朗遜、詹姆斯．柯本等人都是陪襯），《七劍》平均攤分戲分的結果就是大家面目模糊，完全失了魅力，劉家良的傅青主角色等同於帶出《七武士》的志村喬，黑澤明只用三場戲就讓志村喬在誘敵訪才上盡情展露他的智慧眼光，領袖地位自然確立，然而劉家良只有蒙面出場戲拍得虎虎生威，縱橫出入於十二門將的羅網，然而區區一個門將差些就在溪邊殺了他，沒有武技、沒有睿智，只有良心，只有傷痛，觀眾要如何認同崇拜？戲份天衡，或者說少了角色經營，就等於毀了一個引領電影魂魄的英雄模版。

編劇張志成還說：「《七劍》做為徐克的「新武俠電影」……在於那份回歸人本精神的取向，動作設計固然淋漓盡致，更深更廣的是『空間』的拓展，還有就是人物心境的寫照，以及角色關係的描畫，都是過往無數武俠電影所罕見。」大量的外景和樸拙的村居野服，確實讓《七劍》和《刀》得以並列為徐克新武俠電影的行列，那也是何平導演自《雙旗鎮刀客》標舉的中國西部武俠電影的考據風格，然而，天山美景只是地理空間的延伸，讓習慣了棚內作業的港產武俠片得能走出封閉空間，可是主要的決戰場面，卻還是回歸到燈火通明的夜戲和狹窄的室內空間，山河只是包裝，實際效用不大，一切就像那畫過天際轟然墜地的天火殞石一樣，徒有外形，卻不能產生實際戲劇張力。

做為武俠電影，剪接的氣氛和節奏則是《七劍》的另一個致命傷。

武術指導熊欣欣曾說：「《七劍》的武打特色就是『把人放到地上來打』。」把俠客拉到地面上來打，目的就是要追求合理可信的武打招術，目的就是要和《臥虎藏龍》的輕功飛行及竹葉上輕勁的夢幻武學畫清界限，立意是良善的，執行上卻是破綻百出，關鍵就在於刀來劍往的互動剪輯上，總是斷裂不連貫，破碎的鏡頭，意像和情緒的失落，使得武打場面少了流暢的視覺震撼與感動。

最獲好評的甄子丹和孫紅雷的窄巷決戰，其實也只是一方面承繼了《醉拳》系列的空間壓迫力道，另一方面則是要回到了以鋼絲吊弄的故技，徹底顛覆了電影原本要揚顯的人體工學的武技場面。矛盾的場面與效果，意謂著《七劍》武術革新沒有成功，甚至連剪接工程都應重新來過，因為電影有太多前後不搭的場景（張靜初的發狂與尋找學生的前後斷裂不搭，就是明証之一），即使以徐克最擅長的斷碎畫面快速銜接的「神經」美學都無法交代清楚，後製時間太倉卒，成了唯一的解釋與藉口，也是電影「未完成」的直接証據之一。

至於剪接失當的另一個証據就是川井憲次的音樂。單獨聆賞時，川井憲次的樂章層層滾進，氣勢不凡，但是放進電影中，樂音和畫面的互動關係完全不見了，不但沒有化學效應，連最基本的物理節拍都沒有了，音畫各行其是，沒有謀合，大大削弱了電影配樂可以撩動情緒的基本功能。

孫紅雷飾演的大反派風火連城確實表現搶眼，但是逗笑的效果勝過反派角色要能不怒自威，讓觀眾畏懼的條件，一句：「土匪！連女人都搶，禽獸不如。」的對白，嘲諷了對手，也揶揄了自己，「笑」果真不是不俗，然而就像他頂著大光頭，沒事抱著大琵琶的造型一樣，那是一個矛盾的角色，最愛算人頭點銀子他有資本主義商人的無情嘴臉，勢利不夠犀利；布下陷阱誘捕甄子丹的戲，少了鋪排因而不見機心；面對綠珠的憶舊與啃咬，刻意癡情，卻看不出硬漢的後天罩門，一切都像是為了演戲而演戲。

是的，全片是真的只有他懂得用聲音演戲，懂得用聲音來征服觀眾，然而太過突出的個人表現則也暴露了《七劍》演技水平不一的弱點。

至於楊采妮的話白，從第一句就逗人發笑，每每在危機時刻還能讓人發笑，那就是美學失衡的最大失算。聲音的魅力在於創造可信的空間，同一個村子長大的孩子，沒有理由只有她一個講廣東國語，刻意要保留自然嗓音的結果，不但不能達到寫實張力，反而揭露了另一個完全不寫實的戲劇硬湊真相，就像《臥虎藏龍》中的楊紫瓊和周潤發，上北京見貝勒爺努力說拗口的京片子，是那個南腔北調的年代中合理可信的身段調整，然而楊紫瓊和周潤發私下談情說愛的時候，如果改用他們最嫻熟的廣東話時，那是人情之常，那是母語天性，全片的意境就可以更上層樓。不替楊采妮配音，不但使得她的身份啟人疑竇，更讓她的表演扞格了戲劇高潮。

《七劍》不是不懂得玩語言遊戲，甄子丹飾演的楚昭南為了要測試綠珠是否真心，故意用漢語說了句：「我相信你沒有出賣我。」理論上應該完全有如鴨子聽雷的綠珠，卻好像洞察機心地用韓語回應說：「你用漢語跟我講話，是不是不相信我？」不少人盛讚這兩句台詞是神來之筆，聽不懂，卻猜得透，交待了這對愛人的猜忌與疑慮，然而同樣的動作卻也可以解釋成綠珠就是聽得懂漢語，才知道楚天南在測試她，才會油生遭愛人懷疑的悲歎，卻也暴露了她或許曾經出賣愛人的可能（誰教她的心中有兩個男人呢？）

林青霞曾經感歎徐克最不會處理男女感情事，《七劍》中的楊采妮和張靜初的心中不也都是不能確知愛情的歸依嗎？大家都是身旁有愛人，心中有情人，有如紛亂線頭男女感情，最後就是讓觀眾失去了可以認同的重心。

徐克在電影中夾帶了「今天的孩子，明天的野獸」的深意，然而這句話是對照風火連城午夜夢迴的悔恨？還是七劍救民的惶恐與期許？蒼茫大地，無處著力，成為《七劍》最長最無奈的一聲歎息。

山田洋次不但懂得男人的卑微，更珍惜女人的堅靭與深情。

 (閱讀全文)

「電影票房和電影議題就像『陰』與『陽』，必需相生相成，缺一不可！」曾經以《鄰家少年殺人事件Boyz n the Hood》獲得奧斯卡獎最佳導演提名的黑人導演約翰．辛格頓（John Singleton）語重心長地透露了他在好萊塢的生存哲學。

1991年約翰．辛格頓執導處女作【鄰家少年殺人事件】嶄露頭角，贏得了奧斯卡獎最佳原著劇本獎以及導演獎提名，成為影史上第一位獲得奧斯卡重視及肯定的黑人導演，那時他才二十二歲。

約翰最近推出了四位黑人和白人兄弟協力來為養母復仇的電影《四兄弟（Four Brothers）》，面對媒體採訪時，特地標舉了他研讀易經的成果：「有陰就有陽，相倚相生，缺一則不可。」是啊，易有太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦……陰陽就是太極兩儀，陰陽合則滋生萬物，但是大道理講得太玄沒人聽得懂，不如就說白話文：「電影要有票房，才有實力好在電影中講道理……。」

讀完這則外電，我心頭想起了兩位導演，一位叫張毅，一位叫侯孝賢。

張毅當年拍完了票房和藝術都奏凱歌的《我這樣過了一生》後，轉頭就開拍了一部小品電影《我兒漢生》，到現場探班時我特地問他說：「別人得了金馬獎大獎後都乘勝追擊，拍攝規模更大的大片，你為什麼回頭拍小片呢？」張毅笑著回答說：「以前，不會有人肯出錢拍《我兒漢生》，如今，好不容易有個機會可以選擇自己想拍的題材時，我當然要把一直窩藏在心頭角落的夢想拿出來做，這是我唯一的機會，以後不知道，當下不做，我會遺憾的。」

《我兒漢生》由江霞主演，張毅在電影中挖掘了兩位新人：李興文和方岑，電影是小品，票房也一般，後來，張毅再接著拍《我的愛》，就爆發了婚變消息，退出了影壇， 另創了「琉璃工坊」的傳奇，人生命運真的很難說，但我一直沒有忘記那天他在描述自己心頭夢想的那股眼神。

侯孝賢呢？最近的ＤＶＤ市場先後推出了他早期和鳳飛飛的《就是溜溜的她》和《風兒踢踏踩》等片，當年，這兩部電影都是春節檔的賣座電影，電影雖然以父女逼婚的愛情矛盾為主軸，還加進了城鄉對立的趣味，也把故事場景從當時最時興的三廳電影的城市裝潢搬到了苗栗鄉下，而且山河景觀及田舍老屋的場景還都真是拍得美麗動人，然而故事基本架構還是承續了台灣三廳電影的男女愛戀及歌唱特質，配合鳳飛飛的當紅歌星魅力，硬加了無數電影歌曲。

侯孝賢在台灣電影的框架中累積了經驗、名聲和財富，投資人相信他會賺錢，才願意投資，讓他逐步從娛樂風貌中摸索出自己的影像風格。

票房和藝術的議論是電影百年史中從來沒有間斷的話題，也不會有最後結論的話題，對照辛格頓的陰陽論，對照侯孝賢和張毅走過的電影路，相信，每個人的體會也不盡相同的。

Ａ、小傳：

一九五八年台北出生的新生代作曲家。父親是台灣著名民族樂派作曲家 史惟亮 先生。小學二年紀開始學鋼琴，後來進了光仁中學又學了長笛，考上國立台灣藝術專科學校作曲科之後更修習理論作曲，接受了完整的音樂養成教育。

當兵時，他分發進了陸光藝工隊，每天要忙好多的競賽表演事宜，雖然忙得都不是傳統的正統音樂，而是流行音樂的編排創作，但是卻讓卻很務實地學到了很多音樂理論的實際應用。

退伍之後，進入愛波唱片，做製作人，也接了下了不少廣告音樂創作，最重要的機緣卻是認識了陳耀圻導演，當時陳導演是永昇電影公司的老闆兼導演，很願意給新人機會，於是急著想入行的史擷詠就應陳耀圻之導，一口氣在短短的一兩年之內，接連寫了八部電影音樂，其中陳耀圻導演有六部，其餘還有《女計程司機》和《好好帶我回家》等片，主要都是一些社會寫實電影，就這樣一頭捲進電影音樂和廣告音樂的創作世界線。

電影配樂家最重要的工作就是充分溝通，表達導演的創作精神和影像之外的深層含意。他認為中外導演不外兩種，一種是主觀，一種是客觀。

客觀型的導演，給作曲家的空間大，通常只是給一些提示之後，就讓作曲家朝電影的框架中放東西，做調整。工作久了，彼此信任，也了解了，不必說太多話就可以傳達彼此的理念，當然，有時候對於音樂感情會有不同的認知和感受，討論和辯論都難免，但也因為有默契，所以不會有太多的問題。

至於主觀型的導演，就是要作曲家全力配合，從樂曲的結構到演奏的形式，都要照導演的意思去執行。像李行導演拍《唐山過台灣》時，他本來就是一位絕對權威的導演，氣勢有如電影國王，又是父親的朋友，在他面前，史擷詠是絕對的晚輩，不多嘍嗦，去執行李行的要求就對了。當年，台灣音樂界有一股中國熱，流行中國風的音樂處理，加上唐山過台灣又是清代背景，先民來自大陸，歷經千辛萬苦最後落腳宜蘭，史擷詠刻意地放進胡琴、嗩吶和揚琴等傳統樂器，它們音色鮮明，很容易在西洋管絃樂的氛圍中跳出來，成就一股清新的中國新古典主義的演奏模式。

多年來，史擷詠一直給人彬彬君子模樣，笑容可掬，他的普飛錄音室也大量生產著各式的廣告和影視音樂作品。作為一個音樂工作者，他一直努力拓展音樂的可能性，不論是大中國的主題寫作與傳統器樂的配曲，或者是將本土戲曲音樂加以現代化的處理，或者是兼具前衛與實驗特質的主題動機創作。不同的題材，就有不同的切入與表現手法，他的積極求變，其實就是配樂家開發藝術世界的必要路徑。

Ｂ、訪談：

問：根據張愛玲與胡蘭成亂世愛情的《滾滾紅塵》是你獲得第二座金馬獎的作品，風格也接近《唐山過台灣》講究氣勢經營的作風，很能突顯動亂時代的浪漫情懷，是不是刻意模彷好萊塢的電影配樂風格？

答：嚴浩導演的《滾滾紅塵》難度很高，因為情節變化非常多，張愛玲的文采，家世淵源，以及她和背負漢奷的罪名的胡蘭成要在民族血淚的中日戰爭期間，進行一段單純的情愛故事，恩怨情仇的矛盾太多了，加上電影又是在當時台灣電影很少去的大陸場景拍攝，遼闊的東北草原及雪景都讓人眼界一開，也就刺激了我對音樂的創作企圖心。

除了用柔情旋律描寫紅塵男女的的情愛之外，也很努力經營壯闊的史詩場面，從戰爭到逃難，亂世紛擾其實提供 了音樂創作非常開闊的空間，我一直很慶幸自己能搶時風氣之先，做了這樣一部電影音樂。

早年的國片配樂環境很簡單，midi電子合成器非常熱門，為了省錢，都用電子樂器做音樂，我則堅持用真正的管絃樂團來做，編制不大，也玩了一些技巧，讓它感覺比較多樣，也混合了一些midi，目的只是讓聲音要更多樣，技術上，我希望呈現出來的音樂要能顯現生命力。

問：你怎麼王獻箎導演合作《阿爸的情人》？

答：王獻箎拍戲很有計畫，一切細節他都有安排，也都有想法，《阿爸的情人》」音樂處理上，我特地用了雙簧管當主奏樂器，因為雙簧管很哀傷，最能點出電影的悲傷和灰澀的感覺，當然，小提琴的獨奏也不可少，小提琴的獨奏同樣給人傷感的律動，不過，每個樂器代表不同人的個性，例如雙簧管就代表女主角范瑞君，她的悲喜之情，都用雙簧管來表現，至於李立群的公公角色，就以小提琴來引領。至於劇情詭異的地方，例如李立群和范瑞君的亂倫戲，場面和主題都很詭異，導演也大膽地使用了很藍、很藍的顏色，詭譎又奇特，給人一種很電子的前衛刺激，所以我就用電子樂器產生了很多奇特音響。

最大膽的是其中一段李立群幻想自己成了布袋戲人物，成為雲州大儒俠，我就刻意放進一個類似中國戲曲，不過卻是用人聲演唱搭配中國打擊樂器，再加上電子合成器的音響，混在一起，就產生了極其詭異的效果，像夢，又像戲曲，還有人聲迴盪，對我而言，真是非常抽象的新嚐試。

問：符昌鋒導演的《絕地反擊》就讓你充分發揮了音樂創作的空間？

答：我必需承認「絕地反擊」是一次很愉快的合作經驗。關鍵就在於空間特大。

符昌鋒對於音樂是很有想法的人，而且他很早就開始規畫電影的細節，我們在電影還沒有開拍之前，就開始去討論音樂的表現細節，研究出方向後，就先創作了好幾首很有意思，很有個人創作風格的的音樂，再透過音樂的感覺來帶出相關的影像畫面，所以這部電影和音樂產生了很奇妙的關係，幾乎是完全不能分開的。

最後，他還會拿著音樂去修剪畫面，不像很多的電影作品，都是要音樂去配合影像，他肯讓影像配合音樂做調整，光是這一點彈性，就讓做音樂的人獲得極大的成就感。

問：《絕地反擊》是一部意念構想非常清楚的作品，不論是戲中戲的結構到最後虛實合一，真假難辨的發展，都處理得非常精細，你的音樂也很適度地反應出不同戲劇情味的內涵。

答：基本上，創作「絕地反擊」好像是去寫兩部電影的音樂，電影有戲中戲的結構，劇情描寫一群人想要去拍可以超越好萊塢的電影，我要描寫這群熱情工作者的音樂，就是把握相當泠酷的個人色彩，另外呢，他們拍出的電影部分則是有很濃厚好萊塢風格的黑色喜劇，我就用很好萊塢，很放大很誇張的音樂形式。

這兩種音樂風格，反差很大，觀眾一聽就可以分辨出來究竟劇情走到那一個部分，等到最後劇情混合交流，你已經分不出來是在拍戲，還是真實的工作人生時，音樂也結合了泠酷的個人色彩和華麗誇張的音樂感覺。這是一部很有實驗風格的作品，符昌鋒的合作經驗讓我體認到導演的導向是可能激發出音樂的潛能。

問：符昌鋒是廣告片的好手，他在廣告片累積了不少經驗後，才自費來拍電影，你自已也花了很多時間在廣告音樂上面，廣告音樂帶給你的影響在那裡？

答：我覺得做電影音樂是很理性的工作，因為多數都是在後製階段才開始工作，那時候，電影的剪接大致已經完成，所以音樂就要做到分秒計較的工作，我們要算清楚幾分幾秒進音樂？留多長的音樂？要有多少個情緒轉折？然後在幾分幾秒的時候出音樂，一切都要非常的精準。

 拍廣告的時候計算的更是格外精準，在短短的三十秒鐘之內，要有多個轉折，還要有很完整，也很動聽的音樂旋律。更具體的說法是做廣告音樂和電影音樂也很多的相似地方，你不但要面對導演的要求，他的背後還有出錢 的廣告客戶，你同樣要用很好聽的音樂，將原本抽象的產品形象轉化成為悅耳的具體形象。熟悉了廣告音樂的製作模式之後，你會發覺再去做電影，就像是把廣告音樂的做法放大去做而已。

事實上，每一支廣告，就是一部電影，雖然它非常短，但是音樂的鋪陳一點不能馬虎，都要有明顯的起承轉合，可能一支三十秒的廣告裡面，就會用上五、六個起承轉合點，跟電影的做法近似，只是把它濃縮處理而已，而且多做廣告，事實上就是創作練習，等到真的做電影時，就把技術放大。簡單地說，廣告音樂的操作就像是在彈奏練習曲，讓我一路向前，不能停止，而且還有收入可以維持生活，累積資源，成為繼續前進的原動力。

問：一九九八年你還替王小棣導演的《魔法阿媽》完成了電影配樂，卡通片的配樂是另外一個新的創作經驗吧？

答：王小棣是個超級阿莎力的導演，他一開始就先把他的需求和要求和你說清楚，然後就交給作曲家去發展。我自己給這部電影的定位是要落在「宮崎駿」和「迪士尼」之間。

台灣影迷對於宮崎駿的卡通都非常熟悉，不論他的電影主題是什麼，他的音樂性格都反應出素雅清淡和溫馨的人間感情，至於迪士尼的音樂則是非常的壯大，樂曲氣勢和樂隊規模又大又專業。

《魔法阿媽》剛好是兼具這兩類卡通的特質，又家庭溫情的一面，也有惡魔對抗的場面，在柔情的戲份上，我試著呈現宮崎駿的溫情水平；在喧鬧的鬥法場合，我則用了三十多人的樂團來表現音樂的氣勢。技巧性比以往的電影更複雜些，效果還不錯。

王獻箎導演談史擷詠

一九八九年，我從紐約學電影回來台北，帶著十二萬分的熱忱希望回來拍好國片，卻國片市場空前萎縮，只能投入相關的廣告行業，音樂是廣告很重要的一環。

就在普飛錄音室裡認識了史擷詠，當時大家都很年輕，工作時都很不喜歡被人家打擾但是要我修正，就不能不說話，沒想到才開口，他就回頭瞄我兩眼，一副很不屑的樣子，意思是說我還沒做好，你不要吵，這就是他給我的第一個印象。

合作「阿爸的情人」時，我們完全丟掉了傳統的旋律包袱，只為這電影的精神去發展音樂，所以他把雙簧管和小提琴，甚至台灣的民間樂器都做了最大想像力的發揮，所以後來音樂完成後，人家都以為我是去那裡找來的歐洲音樂，完全沒有美國陰影，因為以前的台灣電影從來沒有聽過這種曲風的表現。其實他是很想寫出好萊塢主流電影的感覺，整體的音符旋律都跟著電影的情節起伏，timing緊湊，人的情緒跟音樂完全結合在一起。

 符昌鋒導演談史擷詠

史擷詠真的很用功，剛開始籌備時，我一直在講故事，那從第一次他聽不懂，可是他非常用功，我們第二次見面的時候，他已經連看了三次劇本，我嚇了一跳，比我看的還要多，你就會發現他已經開始進入故事裡面的那種感覺了，這種態度就讓我覺得找對人了，因為電影的概念已經開始擺在他的腦子裡面，甚至片子還沒開拍，他已經在運作把影像轉換成音樂的可能性，他雖然沒有看過最後拍下的畫面，但是他已經很清楚我要怎麼拍，所以最後影像和聲音一對一合，他的聲音裡面就已經包含了所有的感覺，那是音樂家獨具的想像力。

例如其中有一場戲，我要求他回歸電影初始時，最基本，也最嚴肅的光和影的互動關係，來傳達一種光陰的概念，只要有光和影子在跳躍的感覺就可以了，於是他寫下一段非常簡單的大提琴旋律，配合高亢的小提琴樂音，組合成時光流動的感覺，讓我非常訝異，非常佩服。

曾思銘的名字，對影迷而言，相當陌生，因為他只替兩部電影譜寫過音樂，然而他創作的廣告音樂，你幾乎天天都聽得到，在廣告業界他是相當知名的配樂家。他堅持用生命來寫音樂，為了創作，不惜辭去工作。他在一九九七年和柯一正導演合作的電影《藍月》，將在本周六揭幕的《聲影紀事─台灣及華語電影音樂情旅》重新上映，本文介紹的就是一位台灣作曲家創作電影音樂的心路歷程。

問：《藍月》和《給逃亡者的恰恰》這兩部電影的導演柯一正和王財祥都是長期拍廣告片時和你合作的夥伴，但是不論是音樂的形式或是合作的方式各不相同，身為音樂家，你怎麼來調整自己的身段和心態？

答：可以簡單地這麼說，《藍月》的音樂，我是盡量用電子樂器，模擬人生，抒寫感情；《給逃亡者的恰恰》則是大量地採用真實樂器，但是表現的手法卻是很另類的。我在創作《恰恰》的時候，王導都是先拿他大致初剪出來，但是還沒有全部完成的部分毛片，明確告訴我希望在那裡加音樂，加什麼樣感覺的音樂，可是，那個時候，還有很多的戲還沒有拍。我記得自己第一次看底片的時候，只看了十分鐘，我就幾乎坐不下去了。非常的痛苦。關鍵在於《恰恰》是用超現實的手法拍攝的電影，如果你是正常人，有正常思維的人，你立刻就會覺得自己和電影是格格不入的。為了替這部電影作曲，我幾乎花了一整年的時間來專心創作，就在做到第五個月的時候，我開始發現自己也開始不正常起來了。因為整部電影講的就是怪，電影音樂的領域裡，我們幾乎放棄了一般音樂創作的旋律，也不管它什麼樂理，什麼樂器，然後呢，我整個人就好像隨著劇情變化，開始化身成為一個流浪漢，看什麼事，什麼東西都不順眼，平常越以為是正常的東西，我越覺得反感，整個人就好像進入了一種吸毒的狀態底下，有一種「幻覺」，好像自已在舞蹈。

問：替主題這麼抽象的電影配樂，你怎麼和導演的溝通呢？
答：我們的溝通方式也非常抽象，非常另類，我還記得王導曾經要先設想一個情境，假設我自己剃了個光頭，然後整個人只穿一條內褲就到西門町走路，他說，想清楚這種感覺，做出來的音樂就對了。現在想起來，那段日子還真是奇特得刻骨銘心，教人難忘。

問：《藍月》是那麼唯美抒情的電影，創作起來，應該就比較正常了吧？
答：我常常覺得作曲家除了要懂音樂，更要會演戲，會入戲。我在創作《藍月》的那段日子裡，自己不知道流過多少眼淚，因為我是抱著談戀愛的心情去創作，每天從起床開始，我就像是個剛墜入情網的小男孩，沈醉在所謂愛情的快樂、焦慮和嫉妒等情緒之中，就這樣一直寫一直寫，每天都寫到自己的眼淚流下來，流下來，流到不能控制為止，傻到的就像戀愛中的瘋傻子一樣。那段時間裡，我也好像電影中的人物一樣，經常走路回家或是到街頭漫步，或是到河邊去月亮，把自己弄得好像個遊蕩詩人一樣。

問：你真的覺得做音樂要做到像你這麼投入，這麼瘋狂才行嗎？
答：我自己的創作心理大致就是「感動；投入」這幾句話的情況。平常，世上有千千萬萬種人，很多人事，好像一點交集都沒有，但是一剎那之間，我好像也可以變成自己想要變做的那種人，那是音樂和影像結合的時候特別有的力量。其實，做廣告音樂的我也是這個樣子的，只要我自己不喜歡這個產品，創作出來的音樂，聽起來就會覺得有點順耳，好像少了什麼東西一樣。譬如，《藍月》裡面有男女主角吵架的戲，創作起那段音樂的時候　我就覺得自己的情緒全都進去了，人變得非常暴燥，出來的音樂就會有火氣，但是很貼切那種戲劇感情。

問：是不是可以這麼說，電影配樂工作帶給你重新經歷不同的人間情感？
答：坦白說，從事音樂創作的人，想像力比較差，特別是視覺方面的意境蘊釀，幾乎沒有辦法和電影工作者來相比，但是從事影像音樂的工作時，你就可以從影像之中汲取許多靈感，達到自己以前從來沒有過的意像世界。

問：不過，你並不反對音樂可以替影像產生相當的加分功能？
答：我想，「加分」是個很貼切的形容。沒有聲音的世界，肯定是枯燥無趣的。有了聲音，世界才會快樂，有了音樂，電影就可以充滿著各種情緒和火花。不過，我覺得最好的電影音樂創作，應當是不露痕跡的，最好不要讓人覺得音樂的存在，一切要自然，不必突顯音樂的存在，不必炫耀你的音樂成分。就像我們平常生活在這個世界上，其實我們不會太注意生活的四周究竟有那些聲音充斥著生活，大自然的天籟或是生活中的噪音，都自然走進我們的生活裡，陪我們一起長大，一起老去，所以，我想我的音樂創作或許是去追尋一種「見山不是山，見水不是水」的境界，真的做到這樣的地步，或許就又是「山是山，見水是水」的化境了。

狗狗有訓練學校，導盲犬都要經過嚴格訓練才能擔任要職，既然是訓練有素的靈犬，演起戲來就不會太麻煩，賣座電影《再見了可魯》就是不同世代的拉布拉多犬協力參與演出。

養貓養狗或養魚養鳥，通常我們都稱之為寵物，但是你很少養馬，更別說養牛了。牛既然不是寵物，馬戲團裡也很少看到牛的表演，顯然牛的靈性與表演有一段距離，以前，我只在花蓮的台糖光復園區看過台灣牛拖著板車載著遊客逛園區，那只是勞力奉獻，電影中，印像比較鮮明的只有《嫁妝一牛車》的龐大牛車車隊，《我的小牛與總統》既然是以牛為主角，遇上了該片導演菲利普‧慕勒（Philippe Muyl），我當然不會就錯過這個難得的機會，追問牛明星的秘密。

《我的小牛與總統》有三場比較驚人的牛戲。首先就是那隻狂牛病發的肉牛，本來在草地上吃草，突然就腳一軟，整隻頭往草地上栽撞了下去，而且頭一觸地，牛身也跟著跌倒地上，短短的二秒鐘畫面，既逼真又寫實，你只會心頭一驚，根本沒有辦法判斷那是真的？還是電腦動畫畫出來的效果？

電影中，那隻發狂的牛是誤食藥品而暈狂，「我們也是啦，」菲利普‧慕勒笑著說：「我們有獸醫在拍片現場施藥，主要就是得控制劑量，只要它暈那麼一下就好，鏡頭一ＯＫ，獸醫就要趕快進場，恢復牛隻的意識和健康，一旦超過二十分鐘沒搞定，牛胃反芻，食物回送咽喉，咽住食道，那就危險了。」

其次，這隻名叫愛娃的牛主角不但要逛巴黎大街，還要坐電梯搭捷運，不能有情緒，不能驚慌，一直要用最穩健的步伐向前邁進，不管四週有多少人驚叫，不管有多少閒雜人等圍觀，活在自己世界中的愛娃，就是不改其志地往前走去，「我們的方法就是美食計！」菲利普‧慕勒指出，工作人員和馴獸師就在攝影機的後方一直吊著愛娃平常吃飯用的飼料桶，讓它聞到香，再敲敲打打提醒它前面有好吃的東西，果然，愛娃就不理捷運上有多少人，抬頭挺胸，勇往直前。至於愛娃搭電梯的戲，其實是唬人的，「我們先比照捷運站的電梯模樣搭了個假電梯，愛娃只要往前走過，電梯門一關，你就以為它真的坐進電梯往底層去了。」菲利普‧慕勒不敢硬要愛娃來真的，就怕它有空間幽閉症，或者是懼高症，屆時真的發起神經牛脾氣來，大家都慘了。

不過，電影中最驚人的一場戲就是愛娃在捷運車廂中走啊走的，竟然就對著其中一位女性乘客「性騷擾」，用它的牛舌就對著她的臉大剌剌地舔了起來，舔得對方滿臉都是牛口水，「她不是平常人啦，」慕勒很得意地說：「她是我們的美術設計，我們在她的臉上塗上愛娃平常最愛吃的美食香料，它一聞到香味就來勁，自然就很賣力地舔了起來。」嗯，也還好是因為受害者是工作人員兼差演出的臨時演員才不會捉狂尖叫，否則，高分貝的叫聲也許也會讓愛娃覺得受辱而失控呢！

找動物拍戲，很難「動之以情」，慕勒的訣竅就是「動之以美食」，而且是上戲前千萬不能填飽肚子，如此才能誘之以「牧草」，人肚子餓了，就沒工作意願，牛隻卻要反其道而行，才有趣味。

牛演員沒有每天工作八小時的體力限制，不必遵守勞基法，然而「牛和人一樣，吃飽了，就懶了，就不想動。」慕勒說：「更慘的是，如果它不開心，牛性子一起，你再怎樣也沒輒。」所以，拍牛隻的戲時，你一定要比牛還要有耐心，現場會有一隻大小相彷的假牛，功能就是讓工作人員能早早把燈光架好，攝影機就位，而且現場演員都已走位熟悉了，才拉著愛娃上戲。

愛娃的戲演得有模有樣，「有沒有片酬？有沒有加食草料？會不會分紅？」我追著慕勒問，答案當然是什麼都沒有，不過，他的回答很妙：「愛娃是我們電影開拍前就買下的牛，沒有片酬，拍片時也和平常一樣吃它愛吃的牧草，唯一要付的錢就是馴獸師的費用，戲拍完之後，我們就把愛娃送回牧場。」愛娃是肉牛，依慣例養大了就會被宰殺，「但是，我們不同意，我們和牧場簽了合約，做為牛明星的特權就是可以在牧場中安享天年，不愁吃，不怕宰，比起其他的肉牛同輩是幸福得多了。」

2005年八月八日，台灣人俗稱的爸爸節，電視上應景播著尼可拉斯．凱吉主演的《火柴人》；電影街上映演著奧瑪．雪瑞夫主演的《陪我走到世界盡頭》。不一樣的父親，不一樣的人生態度，不一樣的親子互動。

《火柴人》中，尼可拉斯．凱吉飾演的巨騙老爸，拗不過女兒之請，傳授了一招行騙術，用一張號碼和樂透頭彩只差一號的彩券，在洗衣店裡誆騙了一名婦人，分到了三百元美金，初試身手就有斬獲的女兒興高采烈地上車時，巨騙老爸表情嚴肅地強迫女兒一定要把錢還給對方，「……我只是示範如何行騙，如果你拿了這筆錢，我就是不負責任的爸爸……」

《陪我走到世界盡頭》中，飾演伊布拉罕先生的奧瑪．雪瑞夫不是少年摩摩（由皮耶．布朗格《Pierre Boulanger》）的生身父親，他只是街頭一家雜貨店的伊斯蘭教老闆，每天看著猶太少年摩摩進出雜貨店，能挾帶就挾帶，能行騙就行騙，直到有一天，他才在最平和，最不傷孩子自尊的時候告訴他：「你什麼也不欠我，你真要順手牽羊偷東西，我寧可你在我店裡偷，也不要去別的地方偷。」」

順手牽羊是很多人不經意就會嘗試的新奇冒險，算不上是諸如殺人放火的十惡不赦大罪，被偷的店家和人卻因自尊和財務上的關係經常火冒三丈，一定要追究到底，摩摩如果被逮，被舉發，一輩子就會留下污點，再難洗滌，畢竟他還只是個十三歲的孩子，更重要的是，摩摩順手牽羊的目的只是博老爸的歡心：他的爸爸工作辛苦，太太早死（或者離異？），長子離家，只剩摩摩負責替老爸煮晚餐，然而老爸賺錢不多，為了要讓老爸吃得好，摩摩只好另尋不花錢的出口。

《陪我走到世界盡頭》的結構很奇特，你如果看到電影的前十分鐘，你的眉頭或許會深鎖，因為小小年紀就會打破撲滿去嫖妓、就會到雜貨店裡偷東西的摩摩很容易就被界定為不值得同情的壞小孩。細看下去，你才會發覺原來初嘗禁果的摩摩，並非好色之徒，家裡始終沒有大人，他尋求的是一種類似大姐姐或母性的溫暖與撫慰；至於他偷食物偷酒的動機，伊布拉罕先生知道，一切都是因為摩摩的老爸沒辦法改善他們的物質和精神生活。

經濟力往往操控著人生的幸福，沒錢人家只能在精神生活上求滿足，卻不知道老爸常會因為錢賺得不夠多，不能讓下一代過得更好而自責，摩摩的爸爸婚姻失敗，工作失利，每天下班回家吃完飯就把自己關在房間裡，逃避著做父親的責任，甚至到最後乾脆留書出走，甚至還在異鄉自殺。面對著這麼一個滿心創傷，充滿失意挫敗的靈魂，做兒子的也只能陷在無力和絕望的生命漩渦中嗎？

一個才正要迎接旭日的年輕生命，你要因為短暫的烏雲就埋葬他的一生？還是把樓梯搬到他腳前，讓他自然順階而下，不必被罪惡與恨惱折磨一生？《陪我走到世界盡頭》選擇了非常儒家的「少者懷之」與「老者安之」觀點來處理這段老少情緣。

奧瑪．雪瑞夫的角色其實也不是什麼成功的大人物，摩摩從來不知道他的太太在那裡？他連星期天都不休息，採取標準的7-11經營學，只守著他那間略嫌擁擠的小店鋪，然而，正因為他了解獨居之苦，所以才能將心比心對待摩摩，猶太人與伊斯蘭教徒只是兩個名詞，聖經與可蘭經也只是兩本宗教法典，拭去所有傳統、宗教和種族的名詞與形容詞，回歸純粹的人際關係，不過就是長者與少者的歲月交集嗎？

少年郎，對人生充滿好奇，卻總是跌跌撞撞，不知如何應對，有人適時伸出援手，不以「做之師、做之君」的導師心態來開示，只是提供另類視野的生命選項，是不是更有效地深入人心呢？摩摩後來會主動選擇伊布拉罕先生做爸爸，不但是一種期待、依歸，更是一種花開見佛的自然圓融。

伊布拉罕先生「少者懷之」的心胸，讓迷途的摩摩在生命的狂流中找到了方向燈塔，然而伊布拉罕先生也正逐步老去，教會他開車，陪他回到土耳其老家，毋寧就是「老者安之」的生命實踐。一位孤單的老人把愛留給青年，一位青年把愛回饋給老者，讓老者能安然躺臥在故鄉的土地上，那是多少世間父子可以互通共鳴的世界呢？

前天，一位學生遠赴紐約求學，行前，在電話中對我說著：「老師，我想祝你父親節快樂……」那一剎那，我想，話筒兩端應該有著四隻泛紅的眼睛。寫著本文的時候，腦海一直回想著父親臨終前的神情，我只能悄悄地附在他的耳旁說著父子間的對話，寫完本文，撚起一柱香，我要繼續對父親說話去……

八月六日的中午，看完《我的小牛與總統La Vache et le président》，遇上了該片導演菲利普‧慕勒（Philippe Muyl），交換了不少意見後，我直接問了他一句話：「你認為拍電影的目的是什麼？」

他用法文寫下了他的回答：「Un peu de tendresse dans un monde qui oublie de plus en plus que ca existe!」 這句話翻成中文就是：「在一個即將被遺忘的世界加入一絲絲溫暖。」這句話就是《我的小牛與總統》的最佳註解。

懸疑、坦白、音樂、愛情和書寫就是菲利普‧慕勒書寫溫暖的五大方法。

《我的小牛與總統》是一部小品電影，八歲的小男兒盧卡斯因為母親難產死亡，就和父親在法國不列塔尼的自家牧場中相依為命，有一天，家中的牛隻突然發狂倒地，狂牛病的陰影使得他們家的牛隻全數被送進屠宰場隔離檢驗，十四天後就要滅殺，其中，盧卡斯最鍾愛的小牛愛娃也難逃噩運，盧卡斯為了搶救愛牛，想出唯一的方法就是前往巴黎，請法國總統特赦這隻無辜的小牛……救不救得成？到底該怎麼救？就是電影致力建構的懸疑趣味。

危機與轉機是電影編劇學上非常重要的條件元素，然而菲利普‧慕勒最愛玩的編劇手法卻是把中國人常說的：「山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村。」倒過來用，變成了先是讓你樂觀地覺得危機已經化消，已經「柳暗花明又一村」了，偏偏卻又急轉直下，樂觀變悲觀，這才真正地進入「山窮水盡疑無路」的困境，老爸求見總統卻被逮捕、印度工人把信送進總統桌上，卻又丟進垃圾桶、總統臨時取消特赦記者會……這些情節轉折讓一部看似簡單容易的兒童電影有了非比尋常的劇情逆轉，有了「出人意料」的結果，人生一帆風順，就勢必水波不驚，人生到處碰壁，才有驚濤波濤，才有奇觀風景，這正是菲利普‧慕勒把一則小故事說得津津有味，讓《我的小牛與總統》不至於局限在一部兒童電影的關鍵所在。

坦白，則是兒童的最大資產。電影剛開始時，盧卡斯的數學才考了三十分，老爸要罵他，他卻說上次才考二十五分，他已經有進步了，他不是狡辯，一年後，他的數學真的進步到六十分了，這三個數字意謂著盧卡斯不是天資過人的天才，卻是能夠坦然面對生命議題，一步一腳印，逐步改善進步的孩子。正因為如此，學校教的憲法課明定總統為人民服務，有權特赦的條文，就理所當然應該有具體實踐的可能，他不懂老百姓要見民選總統為何這麼難，不懂特赦人和一頭牛有什麼差異……相信「我的一票選總統」的人，相信總統是人民公僕的人，總是世故又老練地被迫接受人民最後選出來的是遙不可及的新特權，「人之所欲，常在我心」只是政客口號，成人的污濁世界裡，理想早已被現實的塵埃給遮蓋了，只有天真無邪的兒童才會理直氣壯地要求實踐憲法的基本精神。

用純真對比世故，是傳統兒童電影的慣用手法，天真無邪的浪漫主義最能振奮人心，然而，用得太濫或太拙劣，就會掉進另一個世故的染缸窠臼中，節制到恰如其份，則是菲利普‧慕勒另一種樸素手法，慕勒告訴我他只想「找到一個好的故事，它必須吸引觀眾，卻不流於說教」，這種自覺心情確實貫穿全片，例如盧卡斯帶著愛娃去遊塞納河時，脫口而出讚歎不已，身旁的攝影記者於是要求他再把剛才說過的話再說一次，好讓他下出感人的畫面，剪輯進他的新聞報導中，盧卡斯不肯，他已經說過了，感動也已經表達過了，為何要再來一次？「舉手之勞」地再來一次就是世故，就不真誠，電影在盧卡斯疑惑的表情中轉進下一個畫面，沒人知道盧卡斯做了沒？然而戲劇的對比目的已然完成。

同樣地，都市小孩頭一回見到牛，充滿了新鮮興奮，慕勒只用：「你知道法國有多少頭牛嗎？」的問句與回應，來呈現都市小孩的盲點，從十萬到二千萬的數字遊戲，慕勒避開了無知與常識的對比尷尬，而是透過盧卡斯事後與父親的對話，委婉透露出都市孩子竟然認為馬鈴薯長在樹上的奇譚，慕勒不必用別人的無知來突顯盧卡斯的優異，雖然無知還是無知，與其指著別人的鼻子罵無知，不如委婉讓相關訊息悄悄傳送給無知的孩子，成為大家共同的資訊，不就是更高明的手法嗎？

細看《我的小牛與總統》，你就可以發現導演菲利普‧慕勒是何其小心地建構劇本與人物關係，成人世界是有偏執、愚昧、說大話又死要面子的缺點，然而可恨可惡的都是小奸小惡，僵化虛偽的麻木面孔確實存在，點到為止，大家都明白了也就夠了，電影不是人性論文，委婉點明遠比聲嘶力竭來得有力，確實就是這位拍過《蝴蝶》的導演一向最偏好的表現手法。然而，他鏡頭下的成人也不是都是執迷不悟的政客，因為狂牛症屠殺無辜的牛固然無情，一廂情願地要總統特赦小牛，卻也太顯得濫情而愚蠢，總統踩不踩剎車的劇情處理，讓我們看到慕勒的理性清明，也因此才使得劇情的轉折能夠更說服人。

看過《蝴蝶》的影迷大概都會哼那首「布瓜布瓜」唱個不停的主題曲，《我的小牛與總統》則是請到了法國資深作曲家Vladimir Cosma替電影打造了輕快明亮的主題樂章，飛揚的感性音符，不但讓你聞到了鄉野的氣息，同時也感受到青春的躍動，「好的電影音樂就是要能在電影院裡拉著大家的手一起走進電影的世界裡。」菲利普‧慕勒用這句話說出了他對電影音樂的期待，事實上，Vladimir Cosma打造的音符總是適時地在危機化為轉機後的時刻就流瀉而出，既呼應了主題，更是撫慰著一起陪著盧卡斯去探險的觀眾心靈，無怪乎，多數人看過這部電影後，一定會有一種整顆心都被音樂旋律撐大撐滿的幸福感。

親情是本片的另外一個主題，盧卡斯不時就會寫信給從未見過面的媽媽，把心事書寫下來，再悄悄塞進媽媽的墓地縫穴中，媽媽看得到嗎？不重要，重要的是，那是孩子和母親的對話，一筆一畫，每一句話都是真情，那是盧卡斯要說給媽媽的話，那就是我們每回撚香拜祭親人或神明時所相信的一份「摯誠」，這一切，在在呼應了慕勒所說的：「在一個即將被遺忘的世界加入一絲絲溫暖。」

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《機戰未來》原本是一部只想取悅觀眾感官，最後卻持續刺激大腦，讓觀眾心智不停運作的好萊塢娛樂電影。

《機戰未來》取悅觀眾感官的做法有三個階段，首先是：打造前衛的三部隱形戰鬥機，加上一架人工智慧無人戰鬥機，再拉來幾架蘇愷戰機做陪襯，以新武器大觀的空戰架構提供高速飛行、高分貝音效的視聽刺激。

其次是：以２與３的基本質數原理，標榜三位男女飛官的友情與愛情，一方面用突如其來的泰國度假，滲透女飛官的迷人身材，打造他們曖昧的情愫，埋伏最後抗命救援的真愛行動線索；一方面則用相濡以沫的同志情誼，鋪陳人腦和電腦先是引領學習，後來又矛盾鬥爭，最後卻聯合對抗的劇情逆轉。

第三是：以新穎特效呈現前所未見的奇觀。例如隱形戰機選擇垂直攻擊，以不傷及無辜的戰術摧毀仰光大樓的場景；空中加油機的油管漏油，最後在空中形成圓形火海陷阱；例如女飛行員高空跳傘逃生，為了怕被戰機殘骸擊中，不敢在5000公尺拉傘，堅持要拗到2000才拉，最後傘面還是被火吻的場面。

平心而論，《機戰未來》的空中場面並沒有超越《悍衛戰士》的節奏及氣氛，隱形戰機靠急停繞身擊落蘇愷的戰術也處理得太過簡單容易了些，但是光看空中火海陷阱及跳傘危機兩場戲就已經夠讓人目瞪口呆了（雖然每個驚人的特效場面都違反了科學常識，擺明了是只想用驚奇場面來娛樂大眾，不去算計真實情境的合理性）。好萊塢娛樂電影首重奇觀刺激，《機戰未來》在這方面的表現誠然是相當優異的。

然而，劇情的矛盾百出以及太多的似曾相識劇情，卻是《機戰未來》的最大盲點，因此讓單純只想追求娛樂的觀眾，忙著對號入座，忙著找碴，片刻不得安寧。

這架無人戰機不但有人工智慧，有擬人化的名字：艾迪，而且在雷擊之後，可以自行進化，有感情，還能自行做主抗命，還會犯下意圖弒師的自保行徑。類似這種人腦和電腦的鬥爭，基本上都沒有超越《2001太空漫遊》的格局，大導演庫布立克在這部三十年前的科幻經典電影中打造了有智慧、會說話、會偷聽，更會抗命的超級電腦H9000，它所有的行為以及因此造成的劇情衝突簡直就是艾迪戰機如數抄襲的楷模，只要看到艾迪的行徑你就會忙著去比較《機戰未來》和《2001太空漫遊》的雷同。

正因為劇情高度相似，同樣的計算對比工程包括了你一定會去比較《機戰未來》和《捍衛戰警》、《軍官與間諜》、《太空先鋒》和《衝出封鎖線》等片的相似指數，算不算抄襲？抄得好不好？就成為觀眾看電影時另外一波繁忙的心智運算。

劇情結構上，《機戰未來》漏洞百出，誠然會被眼尖的行家逐一數落，罵得狗血噴頭，然而雜抄百家的結果卻也使得《機戰未來》吻合了每個段落都有高潮的好萊塢行銷策略，讓觀眾有更多的參與感（雖然是跡近找碴與批判），更重要的是夾雜在劇情中的一些當代趣味，例如艾迪戰機一次就下載了所有的流行音樂，以及攻擊前就已經計算出所有的可能，創造出影帝傑米．福克斯在電影中脫口而出說：「我也要買一台這款電腦！」的觀影共鳴。

至於隱形戰機指揮官喬許．盧卡斯在評估攻擊核武車隊可能造成輻射擴散，人民受害的情勢後，毅然取消任務，然而艾迪卻抗命繼續攻擊；以及指揮官相信只要消毀紀錄，就可以賴掉所有外界指控究責的劇情，則是對美國帝國主義隨時可能失控的反省與控訴，也讓本片多了些人文省思，只可惜最後還是回歸大美國主義，你看不到無法收拾殘局的後果，不必面對北韓或塔吉克斯坦的外交與軍事風雲，你只能面對男主角終於要向女主角說：「我愛你。」的潛伏情愫，不痛不癢的愛情糖衣，其實是無法概括承受這些遺憾的。

沒看過《大都會(Metropolis)》的人，乍聽到佛列茲．朗（Fritz Lang），或許會覺得那只是個歷史名詞，學過幾堂電影課的人，或許會知道拍過《大都會》的佛列茲．朗是表現主義的大將，卻不一定確知佛列茲．朗在影史上的地位有多崇高。

關鍵可能在於台灣一直欠缺清晰版的《大都會》拷貝或ＤＶＤ，在小螢幕前看著焦點不清晰的《大都會》，你很容易沈沈睡去，無從體會這部電影在視覺上的奇觀經營效果；以及主題意識上對「集權／奴役」或「資本家／勞工」對立的主題論述。

但是佛列茲．朗及《大都會》對電影人的影響卻是巨大而且鮮明的。早年，日本漫畫家手塜治虫根據《大都會》的劇照就畫出了漫畫底稿；2001年，日本動畫家大友克洋承繼了手塚治虫的原稿，及《大都會》的精神，另外編劇完成了動畫版的《Metropolis大都會》；2002年美國導演Kurt Wimmer推出了《重裝任務（Equilibrium）》，全片的美術和劇情都是從《大都會》脫胎換骨而來，顯示了創作者藉者對《大都會》的重新詮釋來表達對佛列茲．朗的致敬。2004年，日本一代歌姬宇多田光的老公紀里谷和明耗資五十億日圓的劇情片處女作《再作人卡辛(CASSHERN)》，更是到處可見《大都會》的印痕。

瑪莎颱風從台灣東北角呼嘯掠過的晚上，好友李光爵從香港買回了《再造人卡辛》的ＤＶＤ，長達一百四十四分鐘的影片，讓我度過了視覺奇航的一個夜晚。

《再造人卡辛》電影改編自1973-74年期間日本富士電視台播映的卡通片集《新造人類 CASSHERN(新造人間キャシャーン) 》。故事描寫未來的地球上，人類分為兩大陣營「大東同盟」及「歐羅巴」，彼此殺伐長達五十年，為求勝利不擇手段的軍人先後使用了各式化學和核子武器，嚴重破壞地球生態環境，七成以上的人類都染有惡疾，為了拯救鍾愛的妻子，寺尾聰飾演機器工學博士東博士，倡議了新造細胞的醫學理論，並獲得大東聯盟軍方的支持，就在一個雷電交加的晚上，他的實驗成功了，所有斷裂的肢體和器官都會自動組合成為新人類，然而軍方擔心場面失控，下令撲殺新人類，就在新人類反抗逃命，只有唐澤壽明飾演的ブライ等四人僥倖逃生，在冰天雪地的第七區建立了新人類的國度；同時，東博士為國捐軀的兒子，就在養殖槽中被改造成新型人類機器「CASSHERN」而復活。劇情就是新人類對抗再造人；新人類對抗大東同盟；再造人對抗大東同盟的矛盾情節中交錯進行。

紀里谷和明以前是拍ＭＴＶ的，最擅長音樂與畫面的對話，劇情故事卻是他最弱的一環，《再造人卡辛》在英國上映後，電視的視覺效果備受推崇，劇情卻飽受抨擊，甚至有人乾脆挑明了說紀里谷和明以後不要再自己寫劇本了，因為他一人身兼了攝影、導演、剪接和劇本四項重責大任（重擔一肩挑的理由是時間和預算都有限，一切自己來幹最直接了當），劇本之外的其他三項成績都在八十分以上，只有劇本夾纏雜混，拖泥帶水，殊為可惜。

其實，紀里谷和明是很想借這部科幻電影傳布很多訊息的，例如新人類的頭頭唐澤壽明策動他的機械兵團來屠殺人類時，就滿懷仇恨地說：「人類製造我們，只想要我們來奴隸，我們就反過來要你們人類來做奴隸！"Well, you used me as a slave, therefore, I am going to use you as slaves now."」這種「以牙還牙」的仇恨連環套，就是他在911事件後目擊美國和伊拉克戰爭的最大感慨！更讓紀里谷和明驕傲的是日本人早在整整三十多年前的電視卡通上就己經有了這種生命訊息的認知，一切就像《再造人卡辛》中所說的：「人生在世就是在損害這個地球。」光有善意和善念都是不夠的，文明的開發就是對自然生態的剝削和壓榨。

面對這麼嚴肅的生命議題，再對照「大東同盟」與七十年前，日本侵華戰爭時所標榜的「大東亞共榮圈」名稱，對照「大東同盟」的領袖塑像、媒體洗腦，以及新人類的國徽是那麼地類似納粹卍字旗的符號象徵，《再造人卡辛》打著紅旗反紅旗的企圖，用目不暇給的暴力破壞及殘殺決戰場景來表達反戰思想的概念是非常鮮明的。

然而，《再造人卡辛》最大的成就卻是視覺上的奇觀。紀里谷和明是新世紀的新人類，他不但相信今後的電影與電玩的界線將會越來越模糊、混淆，更相信人的夢境世界是清醒時分是沒頭沒腦，不知所云的，然而在夢中卻是一切自然天成，自有章法的，就像人們聽音樂時一樣，你無法用理性的邏輯去解釋音符的結構，一切都是順勢而為，自然就穿越你的肌膚，無湏再經過你的大腦來做理性解析，所以他要求林田裕至領軍的美術小組運用高度誇張的色彩、造型、布景、服裝和光影來打造一個高度夢幻的表現主義世界，至於主要的演員更是有百分之七十的戲份全是在空無一物的藍綠光幕前做戲，事後再透過數位技術將曾經製作過《死或生》、《忍者龍劍傳》等遊戲CG的N-DESIGN小組所精心打造的未來世界畫面逐一合成上去，不但視野角度新穎，美術造景更是讓人看得目瞪口呆。

看完《再造人卡辛》，你必需承認紀里谷和明很帶種，要玩就玩大的，要實驗就實驗得徹徹底底。當你看到伊勢谷友介所飾演的《再造人卡辛》在打鬥場景中，上天下地，拳打腳踢的表現比起《駭客任務》中的基努．李維更有過之而無不及的時候，你雖然一定會啞然失笑，但是你還是會油生一種打電動打得熱血沸騰的痛快淋漓感，再面對唐澤壽明一頭金髮的搞怪新人類造型，神韻間很有廣末涼子風采的麻生久美子，以及憂鬱中還帶有癡情的寺尾聰……你就必需承認在台灣政府鼓吹數位內容創作的此刻，日本人不談口號，卻已經默默邁出了驚人的一大步。