七夕情人節，去租這部《愛無止盡》的ＤＶＤ和愛人一起觀賞吧！
愛情最神奇的地方就在於你永遠不知道它會從何時開始。
《愛無止盡Gegen die Wand》的電影開始時，妻子過世的男主角卡伊（Cahit）很頹廢地在餐廳廚房拾荒做遊民，他會一言不合就把酒吧裡的客人打倒在地上，他也會開車開著就往牆壁上撞去，他的生活早已沒有意義，隨時都可以揮手告別人間。
但是邱比特在醫院裡開了他一個玩笑。
就在卡伊等待醫生診斷的時候，有一位自殺未遂的第二代土耳其移民姑娘西碧兒（Sibel）一直對著他笑，確定卡伊同樣也是土耳其移民後，就開門見山請求卡伊與她假結婚，以便離開她的父母。如果卡伊不答應，她就會繼續割腕自殺……
卡伊能夠不答應嗎？一旦答應，這會是什麼樣子的婚姻？
西碧兒清秀又有韻味，不怕找不到男人，她要的只是可以脫離家庭的假結婚，什麼都可以，就是不必做愛，男方不必付生活費，她會來養男人。卡伊除了幫女孩的忙，也沒有啥理由可以拒絕的。
本來只是應酬性的假結婚，本來是充滿性格矛盾、年歲差距（男的比女的歲數大一倍）和價值觀差異的一對男女，卻因距離的改變，產生的愛情的質變。
生活在同一個屋簷下的卡伊逐漸發現了西碧兒的美與好，可是西碧兒有自己的夢想與自由，她接著不同的男人，享受著露水姻緣的歡愉，然而她也會把把卡伊的家整理得乾乾淨淨漂漂亮亮的，甚至還會做美食給卡伊吃，可是她堅持的是絕對不和卡伊做愛，緊要關頭她會踩剎車，理由是：「那我們就真的是結婚了！」苦悶的卡伊只能在蜜友身上找溫暖。
他們名義上是結婚了，實質上，卡伊卻只是空殼，佔有與妒忌像醋瓶打翻了，洋溢在他的生活空間中，目睹西碧兒幾近人盡可夫的濫情，他嫉妒得快發狂，而且在西碧兒也逐漸厭倦濫情人生，決定回返家庭的那一個晚上，卡伊失手打死了被西碧兒拋棄而口出讕言的男朋友。
分離，讓西碧兒翩然悔悟，她被篤信伊斯蘭教的父親攆出家門，但是她到監獄裡告訴卡伊，她會等他出獄，然而真的投靠土耳其的表姐，想要洗心革面重新開始人生，可是殘酷的命運之神再度開了她另一個玩笑。
多年後，出獄的伊卡追蹤到了土耳其，他只想告訴西碧兒因為那一份一直沒說出口的愛情，他才能撐過苦牢，才能重新開始人生；已經另外嫁了人，也生了女兒的西碧兒不是不念舊情，可是她會為了舊愛，毀掉她好不容易建立的幸福家庭嗎？
初看《愛無止盡》，你會誤以為那是個移民社會的邊緣人生，你會誤以為那是通俗劇裡的亂愛男女，然而一路看下去，你看到了才三十二歲的年輕導演Fatih Akin以非常冷靜的態度描繪著一個絕望的愛情，一個不被人看好，卻有深沈暗流在翻滾的愛情故事，《愛無止盡》能得到2004年柏林影展金熊獎，然後又摘下2004歐洲電影獎最佳影片是實至名歸的。
《愛無止盡》的成功除了愛情的基調旖妮多變之外，男女主角的表現更是精彩而且說服力十足。卡伊從遊民變癡情的轉變，讓人動容，愛你在心口難開的苦楚，讓人心疼，歷經劫難終不悔的一往情深，讓人歎息；西碧兒玩世不恭的青春任性讓人驚豔，跌落紅塵的掙扎沈淪，讓人痛惜，洗盡鉛華的一往情深，讓人心醉，邱比特只給了他們一次機會，錯過了，糟踏了，幸福就此擦肩而過，雙方再怎麼努力也挽回不了的。
被愛情喚醒的他們，生活還是要繼續，即使只能分道揚鏢，各行其是，愛情的記憶，早已銘刻在他們的心中，曾經愛過，就算只有短暫的一天、一刻，也夠一生回味的。
七夕情人節看完這部電影，你會更疼枕邊人，心上人嗎？不要讓幸福隨便溜走吧！
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《聲影紀事-台灣及華語電影的音樂情旅》就要揭幕了，相關訊息請大家參考，
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八月十二日晚上五點五十分左右，楊凡導演將和《桃色》女主角章小蕙一起舉行《桃色》原聲帶的簽名會，前十位來賓可以免費得到ｃｄ哦！
電影映後座談會有五場：
八月12日1930《桃色》楊凡、章小蕙
八月13日1430《遊園驚夢》楊凡
八月13日1930《鳳冠情事》楊凡
八月19日1930《絕地反擊》史擷詠
八月20日1930《藍月》柯一正
另外，八月十四日下午兩點，李行導演將舉行座談會，談合作的配樂家故事「從周藍萍到翁清溪」。
八月二十日下午兩點：杜篤之先生談電影配樂實務：從《愛神》到《微笑的魚》。
八月二十一日下午兩點：史擷詠先生談電影配樂實務：從《絕地反擊》到《魔法阿媽》。
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1980年代之後台灣最多產的影視音樂作曲家，從紀錄片、史詩、愛情、驚悚到卡通，各種電影類型他都擅長；電視劇、兒童音樂、表演藝術作品、廣告配樂及電玩音樂等領域都累積了無數作品，橫跨古典與流行領域能夠多元化表現的代表性人物。
Ａ、小傳：
一九五八年台北出生的新生代作曲家。父親是台灣著名民族樂派作曲家
史惟亮 先生。小學二年紀開始學鋼琴，後來進了光仁中學又學了長笛，考上國立台灣藝術專科學校作曲科之後更修習理論作曲，接受了完整的音樂養成教育。
當兵時，他分發進了陸光藝工隊，每天要忙好多的競賽表演事宜，雖然忙得都不是傳統的正統音樂，而是流行音樂的編排創作，但是卻讓卻很務實地學到了很多音樂理論的實際應用。
退伍之後，進入愛波唱片，做製作人，也接了下了不少廣告音樂創作，最重要的機緣卻是認識了陳耀圻導演，當時陳導演是永昇電影公司的老闆兼導演，很願意給新人機會，於是急著想入行的史擷詠就應陳耀圻之導，一口氣在短短的一兩年之內，接連寫了八部電影音樂，其中陳耀圻導演有六部，其餘還有《女計程司機》和《好好帶我回家》等片，主要都是一些社會寫實電影，就這樣一頭捲進電影音樂和廣告音樂的創作世界線。
電影配樂家最重要的工作就是充分溝通，表達導演的創作精神和影像之外的深層含意。他認為中外導演不外兩種，一種是主觀，一種是客觀。
客觀型的導演，給作曲家的空間大，通常只是給一些提示之後，就讓作曲家朝電影的框架中放東西，做調整。工作久了，彼此信任，也了解了，不必說太多話就可以傳達彼此的理念，當然，有時候對於音樂感情會有不同的認知和感受，討論和辯論都難免，但也因為有默契，所以不會有太多的問題。
至於主觀型的導演，就是要作曲家全力配合，從樂曲的結構到演奏的形式，都要照導演的意思去執行。像李行導演拍《唐山過台灣》時，他本來就是一位絕對權威的導演，氣勢有如電影國王，又是父親的朋友，在他面前，史擷詠是絕對的晚輩，不多嘍嗦，去執行李行的要求就對了。當年，台灣音樂界有一股中國熱，流行中國風的音樂處理，加上唐山過台灣又是清代背景，先民來自大陸，歷經千辛萬苦最後落腳宜蘭，史擷詠刻意地放進胡琴、嗩吶和揚琴等傳統樂器，它們音色鮮明，很容易在西洋管絃樂的氛圍中跳出來，成就一股清新的中國新古典主義的演奏模式。
多年來，史擷詠一直給人彬彬君子模樣，笑容可掬，他的普飛錄音室也大量生產著各式的廣告和影視音樂作品。作為一個音樂工作者，他一直努力拓展音樂的可能性，不論是大中國的主題寫作與傳統器樂的配曲，或者是將本土戲曲音樂加以現代化的處理，或者是兼具前衛與實驗特質的主題動機創作。不同的題材，就有不同的切入與表現手法，他的積極求變，其實就是配樂家開發藝術世界的必要路徑。
Ｂ、訪談：
問：根據張愛玲與胡蘭成亂世愛情的《滾滾紅塵》是你獲得第二座金馬獎的作品，風格也接近《唐山過台灣》講究氣勢經營的作風，很能突顯動亂時代的浪漫情懷，是不是刻意模彷好萊塢的電影配樂風格？
答：嚴浩導演的《滾滾紅塵》難度很高，因為情節變化非常多，張愛玲的文采，家世淵源，以及她和背負漢奷的罪名的胡蘭成要在民族血淚的中日戰爭期間，進行一段單純的情愛故事，恩怨情仇的矛盾太多了，加上電影又是在當時台灣電影很少去的大陸場景拍攝，遼闊的東北草原及雪景都讓人眼界一開，也就刺激了我對音樂的創作企圖心。
除了用柔情旋律描寫紅塵男女的的情愛之外，也很努力經營壯闊的史詩場面，從戰爭到逃難，亂世紛擾其實提供 了音樂創作非常開闊的空間，我一直很慶幸自己能搶時風氣之先，做了這樣一部電影音樂。
早年的國片配樂環境很簡單，midi電子合成器非常熱門，為了省錢，都用電子樂器做音樂，我則堅持用真正的管絃樂團來做，編制不大，也玩了一些技巧，讓它感覺比較多樣，也混合了一些midi，目的只是讓聲音要更多樣，技術上，我希望呈現出來的音樂要能顯現生命力。
問：你怎麼王獻箎導演合作《阿爸的情人》？
答：王獻箎拍戲很有計畫，一切細節他都有安排，也都有想法，《阿爸的情人》」音樂處理上，我特地用了雙簧管當主奏樂器，因為雙簧管很哀傷，最能點出電影的悲傷和灰澀的感覺，當然，小提琴的獨奏也不可少，小提琴的獨奏同樣給人傷感的律動，不過，每個樂器代表不同人的個性，例如雙簧管就代表女主角范瑞君，她的悲喜之情，都用雙簧管來表現，至於李立群的公公角色，就以小提琴來引領。至於劇情詭異的地方，例如李立群和范瑞君的亂倫戲，場面和主題都很詭異，導演也大膽地使用了很藍、很藍的顏色，詭譎又奇特，給人一種很電子的前衛刺激，所以我就用電子樂器產生了很多奇特音響。
最大膽的是其中一段李立群幻想自己成了布袋戲人物，成為雲州大儒俠，我就刻意放進一個類似中國戲曲，不過卻是用人聲演唱搭配中國打擊樂器，再加上電子合成器的音響，混在一起，就產生了極其詭異的效果，像夢，又像戲曲，還有人聲迴盪，對我而言，真是非常抽象的新嚐試。
問：符昌鋒導演的《絕地反擊》就讓你充分發揮了音樂創作的空間？
答：我必需承認「絕地反擊」是一次很愉快的合作經驗。關鍵就在於空間特大。
符昌鋒對於音樂是很有想法的人，而且他很早就開始規畫電影的細節，我們在電影還沒有開拍之前，就開始去討論音樂的表現細節，研究出方向後，就先創作了好幾首很有意思，很有個人創作風格的的音樂，再透過音樂的感覺來帶出相關的影像畫面，所以這部電影和音樂產生了很奇妙的關係，幾乎是完全不能分開的。
最後，他還會拿著音樂去修剪畫面，不像很多的電影作品，都是要音樂去配合影像，他肯讓影像配合音樂做調整，光是這一點彈性，就讓做音樂的人獲得極大的成就感。
問：《絕地反擊》是一部意念構想非常清楚的作品，不論是戲中戲的結構到最後虛實合一，真假難辨的發展，都處理得非常精細，你的音樂也很適度地反應出不同戲劇情味的內涵。
答：基本上，創作「絕地反擊」好像是去寫兩部電影的音樂，電影有戲中戲的結構，劇情描寫一群人想要去拍可以超越好萊塢的電影，我要描寫這群熱情工作者的音樂，就是把握相當泠酷的個人色彩，另外呢，他們拍出的電影部分則是有很濃厚好萊塢風格的黑色喜劇，我就用很好萊塢，很放大很誇張的音樂形式。
這兩種音樂風格，反差很大，觀眾一聽就可以分辨出來究竟劇情走到那一個部分，等到最後劇情混合交流，你已經分不出來是在拍戲，還是真實的工作人生時，音樂也結合了泠酷的個人色彩和華麗誇張的音樂感覺。這是一部很有實驗風格的作品，符昌鋒的合作經驗讓我體認到導演的導向是可能激發出音樂的潛能。
問：符昌鋒是廣告片的好手，他在廣告片累積了不少經驗後，才自費來拍電影，你自已也花了很多時間在廣告音樂上面，廣告音樂帶給你的影響在那裡？
答：我覺得做電影音樂是很理性的工作，因為多數都是在後製階段才開始工作，那時候，電影的剪接大致已經完成，所以音樂就要做到分秒計較的工作，我們要算清楚幾分幾秒進音樂？留多長的音樂？要有多少個情緒轉折？然後在幾分幾秒的時候出音樂，一切都要非常的精準。
拍廣告的時候計算的更是格外精準，在短短的三十秒鐘之內，要有多個轉折，還要有很完整，也很動聽的音樂旋律。更具體的說法是做廣告音樂和電影音樂也很多的相似地方，你不但要面對導演的要求，他的背後還有出錢 的廣告客戶，你同樣要用很好聽的音樂，將原本抽象的產品形象轉化成為悅耳的具體形象。熟悉了廣告音樂的製作模式之後，你會發覺再去做電影，就像是把廣告音樂的做法放大去做而已。
事實上，每一支廣告，就是一部電影，雖然它非常短，但是音樂的鋪陳一點不能馬虎，都要有明顯的起承轉合，可能一支三十秒的廣告裡面，就會用上五、六個起承轉合點，跟電影的做法近似，只是把它濃縮處理而已，而且多做廣告，事實上就是創作練習，等到真的做電影時，就把技術放大。簡單地說，廣告音樂的操作就像是在彈奏練習曲，讓我一路向前，不能停止，而且還有收入可以維持生活，累積資源，成為繼續前進的原動力。
問：一九九八年你還替王小棣導演的《魔法阿媽》完成了電影配樂，卡通片的配樂是另外一個新的創作經驗吧？
答：王小棣是個超級阿莎力的導演，他一開始就先把他的需求和要求和你說清楚，然後就交給作曲家去發展。我自己給這部電影的定位是要落在「宮崎駿」和「迪士尼」之間。
台灣影迷對於宮崎駿的卡通都非常熟悉，不論他的電影主題是什麼，他的音樂性格都反應出素雅清淡和溫馨的人間感情，至於迪士尼的音樂則是非常的壯大，樂曲氣勢和樂隊規模又大又專業。
《魔法阿媽》剛好是兼具這兩類卡通的特質，又家庭溫情的一面，也有惡魔對抗的場面，在柔情的戲份上，我試著呈現宮崎駿的溫情水平；在喧鬧的鬥法場合，我則用了三十多人的樂團來表現音樂的氣勢。技巧性比以往的電影更複雜些，效果還不錯。
王獻箎導演談史擷詠
一九八九年，我從紐約學電影回來台北，帶著十二萬分的熱忱希望回來拍好國片，卻國片市場空前萎縮，只能投入相關的廣告行業，音樂是廣告很重要的一環。
就在普飛錄音室裡認識了史擷詠，當時大家都很年輕，工作時都很不喜歡被人家打擾但是要我修正，就不能不說話，沒想到才開口，他就回頭瞄我兩眼，一副很不屑的樣子，意思是說我還沒做好，你不要吵，這就是他給我的第一個印象。
合作「阿爸的情人」時，我們完全丟掉了傳統的旋律包袱，只為這電影的精神去發展音樂，所以他把雙簧管和小提琴，甚至台灣的民間樂器都做了最大想像力的發揮，所以後來音樂完成後，人家都以為我是去那裡找來的歐洲音樂，完全沒有美國陰影，因為以前的台灣電影從來沒有聽過這種曲風的表現。其實他是很想寫出好萊塢主流電影的感覺，整體的音符旋律都跟著電影的情節起伏，timing緊湊，人的情緒跟音樂完全結合在一起。
符昌鋒導演談史擷詠
史擷詠真的很用功，剛開始籌備時，我一直在講故事，那從第一次他聽不懂，可是他非常用功，我們第二次見面的時候，他已經連看了三次劇本，我嚇了一跳，比我看的還要多，你就會發現他已經開始進入故事裡面的那種感覺了，這種態度就讓我覺得找對人了，因為電影的概念已經開始擺在他的腦子裡面，甚至片子還沒開拍，他已經在運作把影像轉換成音樂的可能性，他雖然沒有看過最後拍下的畫面，但是他已經很清楚我要怎麼拍，所以最後影像和聲音一對一合，他的聲音裡面就已經包含了所有的感覺，那是音樂家獨具的想像力。
例如其中有一場戲，我要求他回歸電影初始時，最基本，也最嚴肅的光和影的互動關係，來傳達一種光陰的概念，只要有光和影子在跳躍的感覺就可以了，於是他寫下一段非常簡單的大提琴旋律，配合高亢的小提琴樂音，組合成時光流動的感覺，讓我非常訝異，非常佩服。
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提起當代中國大陸電影，陳凱歌和張藝謀可以說是最具代表性的導演。
陳凱歌善用史詩大氣寫劇，張藝謀則用山水影像書寫人生，
他們的影像和敘事風格各不相類，但是他們都愛用趙季平的音樂，
因為他的音樂有醇厚的中國古風。
Ａ、小傳：
趙季平一九四五年在大陸的甘肅出生，但是在西安成長，甘肅是「絲綢之路」的起點，從秦漢時期就是中原文化對外溝通的重要孔道，漢族文化從這裡向西輸出，但是西域文化也從這裡進入中原；西安更是歷史悠久的古都，觸目所擊，盡是歷史文物的繁華極盛，耳濡目染盡是山河歲月的人文風情。在甘肅和西安長大的趙季平，生命中就凝聚了既古典又新潮的獨特生命力。
趙季平從小就對音樂感興趣，西安醫院附中畢業後，就直接唸西安音樂學院學作曲，畢業後，更進入西安戲曲中心鑽研傳統戲曲，他所受的音樂教育本身就是中西合璧的，一手抓住西方精神，一手發揚中國國粹，融合成他的作品特質。他一方面採用西洋比較新，比較近代的音樂觀念來作曲，但是他又很遵行中國的五聲音階，打造出一種似中國，卻又非中國，似現代卻又非現代的音樂感覺，讓人乍聽之下，很有中國氣氛，但是細細品嘗，卻又覺得不是這麼單純古典，有點洋化的浪漫情感。
陳凱歌和張藝謀的《黃土地》和《紅高粱》向世界宣告了中國第五代導演的新浪潮，這時台灣的葉鴻偉導演也拍了一部以陝北傳奇為主題的《五個女子和一根繩子》，這些電影中，趙季平都用典型的陝北小曲在電影中穿插浮現，非常濃厚的地方小調曲風，將民國初年的北方高原，地理環境和人物傳奇色彩等時空背景都直接表現了出來，不論是求雨歌或是轎夫抬轎曲，從曲調旋律到吟唱方式，中國風情的音樂感情，進佔了明確的地理座標，反映出強烈的民族音樂風格。
後來的《秋菊打官司》裡，雖然講方是現代農村的生活情貌，但是因為電影採取類紀錄片的紀實手法，趙季平更是全數搬用了陝北民間音樂主控電影的戲劇情感，寫實逼人的影像搭配活生生的音樂靈感，聞樂心動的觀眾幾乎就立刻都被張藝謀和趙季平給帶進了陝北農家。
隨後的《大紅燈籠高高掛》及《心香》等片，則是趙季平嶄露了他從戲曲音樂取材的本事，不論是二黃、流水或西皮，凡是傳統戲曲音樂中比較容易討好，容易做戲劇情感表達的戲曲音樂，就成為趙季平改編取用的素材來源，特別是《大紅燈籠》中最讓京劇迷琅琅上口的流水調，配合瑣吶、胡琴和人聲吟唱，發展成為電影的主題旋律，最是迷人，對於外國人而言，這種音樂效果很中國，很傳統，符合中國封建社會的浪漫傳奇；對於中國人而言，戲曲音樂的基調很貼合銀幕上搬演的戲劇傳奇，但是改良後的西洋曲調結構，又多添了戲劇的新生命力道。
比較特別的是一九九四年的《霸王別姬》，因為故事背景是以京劇戲班子的滄桑流變做歷史背景，京劇音樂這時候是絕對必要的環境音樂，趙季平無可避免地要大量使用京劇園子裡面的音樂元素，觀眾很難區分那些是舞台上的戲劇音樂，那些又是他用來詮釋劇情所特別譜寫作出來的音樂。趙季平的處理技巧非常高明，把環境音樂跟配樂結合在一起，因為戲曲音樂是重點靈魂，其他解釋性音樂又能貼合主題節奏去發展，就會產生一致性的聽覺美學，這種渾然一體的音樂美學使得電影的《戲劇人生》有更強烈，更一致性的和絃共鳴。
趙季平很習慣用標題音樂的方式來創作，每位人物，每位角色都配置了一定的樂器，透過樂器精神來反應角色性格，例如《霸王別姬》當中，他用《簫》來代表著男主角程蝶衣跟大師兄的兄弟之間的感情，然後用《京胡》代表末路戲班子藝人對京戲的執著，至於大時代的動盪的感覺則是透過管弦樂舖排的和弦來象徵。他計算得非常精確，所以音樂的性格就非常貼合角色和劇情，不多不少，點到為止，性格能夠浮現出來就夠了。
節制的美感是趙季平音樂作品的一貫特色，他不講究長篇大論的音樂表現形式，他深知音樂對電影只是一種搭配的功能，不能，也不必去搶戲。只要能夠發揮畫龍點睛的效果，點出戲劇人物的特性，讓音樂一旦飛揚，情緒也能浮動就夠了。就好像古典戲劇人物的出場總有定場詩，自道山門，你一聽就知道來者何人，接下來要辦什麼事，功能達成了，音樂就全身而退，留下讓人意猶未盡的感受，一切反而更美。
Ｂ、訪談：
問：有人說陳凱歌豪邁中見柔情，有人說張藝謀悲亢中有深情，你怎麼看這兩位導演？
答：每個導演有不同的個性，不同的文化背景，合作過程也就各不相同。例如張藝謀拍攝《大紅燈籠高高掛》，在前期結構劇本的時候，就多次和我討論了音樂形式，他希望用幾十把二胡表現出一種氣勢，後來我跟隨外景隊到山西喬家大院的拍片現場，天氣非常泠，不小心染了風寒，在床上躺了兩天，雖然一直發高燒，但是腦子裡想迴旋的都是西皮流水的音樂。
因為電影描寫幾個姨太太的悲慘命運，她們也是京劇的愛好者，用京劇音樂做背景，將西皮流水調成一個循環圈，就可以打造出一種好像命運輪迴的感情。我把這個來自夢中的靈感告訴了張藝謀，他沈默了半天，突然就說這個想法很好，我們就從這個取向去構思去錄音，鞏俐也特別興奮說：「這個感覺挺棒的！」
張藝謀特別的地方是他的悟性特別很高，他未必很懂音樂，但是因為有一種悟性，作曲家動腦筋想出好的東西來之後，他很快就會感受到藝術的創造力和感染力，比較強，而且他比較乾脆，藝術取向很快可以定位，從《紅高粱》一連合作了五部片子下來，他都是很快就進入了音樂情境。
凱歌就不同了。他在創作的時候，經常要問為什麼？不停地在否定自己。跟凱歌合作拍片要有心理準備，各個部門都必需有不斷地調整，重新來過的打算。跟這樣不斷質疑自己的人合做，當然是很累很辛苦的事。但是正因為凱歌不會在原地踏步，一路盤旋前進，一旦兩人靈感有了交集，碰撞出來的東西就會很有意思，很有深度。
我們合作「霸王別姬」時，第一稿完成，音樂也錄好了，凱歌又有了新的方案，但是又說不明白，只是很含糊曖昧地說要找尋一種讓廣大觀眾都能接受的音樂震撼，大家都急死了，我只能根據這樣一句話，用自己的方式去寫第二稿。凱歌始終在問為什麼？一直問到最後沒時間了，要交片了，才罷休，那種黏纏到最後的工作態度，讓人難忘。
問：《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》同樣都是從京劇音樂發展衍伸出來，前者淒涼，後者悲壯，你如何細分其間的區別？
答：《大紅》裡我用的是女聲合唱隊和打擊樂，沒有再加其他東西，頂多底下加了一軌合成器的低音來襯底，手法非常單純，營造出一種西皮流水的感覺，用節奏的變化來渲染畫面和故事。一般情況下，四太太（鞏俐）的內心活動都是委婉的，但是一看到三太太被處死，面對冰天雪地的天地無情，西皮流水突然變得快速飛揚，緊張度勝過一個交響樂隊，它又是非常國粹的。
《霸王別姬》同樣是京劇的音樂，但卻是多種方位的處理。
首先，我用了一個大型的管弦樂隊，弦樂不斷地蠕動翻轉，扮演著一種時代的變遷角色。
其次，我另外還有一把京胡，這把京胡一直在拉一種板頭，不管底下如何變化，調性如何變化，板頭反不停地、執著地在拉，拉得很濁，這種感覺很像程蝶衣（張國榮），程蝶衣的角色是個戲癡，不管周圍發生什麼事情，京劇就是第一，他就是獻身京劇，因為他若不癡，整部電影的悲劇宿命就不成立了。同時影片中，還有一把簫，代表兄弟，代表程蝶衣和段小樓（張豐毅）之間的情誼。
最後，我又在弦樂隊的蠕動間，安排打擊樂的突然出現，打擊樂是急急風，風起樂昇，帶動的感覺是一種人性的回歸。交響樂隊和京胡之間多調性的碰撞，和逆向的蠕動，以及交響樂隊和京劇打擊樂的交錯，營造了一種《霸王別姬》特具的史詩性格，也就是音樂不但反應了時代背景、人物性格、又有兄弟情誼，又有一種人性的昇華，比《大紅》更豐富了。
問：台灣導演葉鴻偉的《五個女子和一根繩子》也是由你作曲，很多人推崇你所寫的陝北小曲，因為濃厚的中國地域風格，強烈的地方色彩，隨著音符就直接跳了出來，特別是男人獨唱，卻不要樂器伴奏，風格鮮明，卻又點出父權社會下，女人尋死反而才能解脫的主題。那次的合作經驗如何？
答：那是一次很讓人懷念的合作，葉鴻偉導演也是要求我要從一開始就參與製作，也帶我到外景地看當地的民情風俗，你講的那首主題歌就是在早晚溫差很大的陝北寧夏外景地寫的，曲式參考了寧夏青海高腔式的民謠曲風，歌詞是根據民歌的「想卿卿」改編的，用了一把尺八，再配上弦樂隊和男高音的清唱，高亢有力，非常成功。
音樂完成後，葉鴻偉聽了很受感動，他的音樂安排也很有力，我們的合作充滿了默契，不過，卻是糊裡糊塗地在就在法國南特影展得了音樂獎，那也是國際影展很少有的給獎安排。
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看《藍月》，你很難忘記片中的音樂，因為那是作曲家曾思銘泣淚的結晶……
曾思銘的名字，對影迷而言，相當陌生，因為他只替兩部電影譜寫過音樂，然而他創作的廣告音樂，你幾乎天天都聽得到，在廣告業界他是相當知名的配樂家。他堅持用生命來寫音樂，為了創作，不惜辭去工作。他在一九九七年和柯一正導演合作的電影《藍月》，將在本周六揭幕的《聲影紀事─台灣及華語電影音樂情旅》重新上映，本文介紹的就是一位台灣作曲家創作電影音樂的心路歷程。
問：《藍月》和《給逃亡者的恰恰》這兩部電影的導演柯一正和王財祥都是長期拍廣告片時和你合作的夥伴，但是不論是音樂的形式或是合作的方式各不相同，身為音樂家，你怎麼來調整自己的身段和心態？
答：可以簡單地這麼說，《藍月》的音樂，我是盡量用電子樂器，模擬人生，抒寫感情；《給逃亡者的恰恰》則是大量地採用真實樂器，但是表現的手法卻是很另類的。我在創作《恰恰》的時候，王導都是先拿他大致初剪出來，但是還沒有全部完成的部分毛片，明確告訴我希望在那裡加音樂，加什麼樣感覺的音樂，可是，那個時候，還有很多的戲還沒有拍。我記得自己第一次看底片的時候，只看了十分鐘，我就幾乎坐不下去了。非常的痛苦。關鍵在於《恰恰》是用超現實的手法拍攝的電影，如果你是正常人，有正常思維的人，你立刻就會覺得自己和電影是格格不入的。為了替這部電影作曲，我幾乎花了一整年的時間來專心創作，就在做到第五個月的時候，我開始發現自己也開始不正常起來了。因為整部電影講的就是怪，電影音樂的領域裡，我們幾乎放棄了一般音樂創作的旋律，也不管它什麼樂理，什麼樂器，然後呢，我整個人就好像隨著劇情變化，開始化身成為一個流浪漢，看什麼事，什麼東西都不順眼，平常越以為是正常的東西，我越覺得反感，整個人就好像進入了一種吸毒的狀態底下，有一種「幻覺」，好像自已在舞蹈。
問：替主題這麼抽象的電影配樂，你怎麼和導演的溝通呢？
答：我們的溝通方式也非常抽象，非常另類，我還記得王導曾經要先設想一個情境，假設我自己剃了個光頭，然後整個人只穿一條內褲就到西門町走路，他說，想清楚這種感覺，做出來的音樂就對了。現在想起來，那段日子還真是奇特得刻骨銘心，教人難忘。
問：《藍月》是那麼唯美抒情的電影，創作起來，應該就比較正常了吧？
答：我常常覺得作曲家除了要懂音樂，更要會演戲，會入戲。我在創作《藍月》的那段日子裡，自己不知道流過多少眼淚，因為我是抱著談戀愛的心情去創作，每天從起床開始，我就像是個剛墜入情網的小男孩，沈醉在所謂愛情的快樂、焦慮和嫉妒等情緒之中，就這樣一直寫一直寫，每天都寫到自己的眼淚流下來，流下來，流到不能控制為止，傻到的就像戀愛中的瘋傻子一樣。那段時間裡，我也好像電影中的人物一樣，經常走路回家或是到街頭漫步，或是到河邊去月亮，把自己弄得好像個遊蕩詩人一樣。
問：你真的覺得做音樂要做到像你這麼投入，這麼瘋狂才行嗎？
答：我自己的創作心理大致就是「感動；投入」這幾句話的情況。平常，世上有千千萬萬種人，很多人事，好像一點交集都沒有，但是一剎那之間，我好像也可以變成自己想要變做的那種人，那是音樂和影像結合的時候特別有的力量。其實，做廣告音樂的我也是這個樣子的，只要我自己不喜歡這個產品，創作出來的音樂，聽起來就會覺得有點順耳，好像少了什麼東西一樣。譬如，《藍月》裡面有男女主角吵架的戲，創作起那段音樂的時候 我就覺得自己的情緒全都進去了，人變得非常暴燥，出來的音樂就會有火氣，但是很貼切那種戲劇感情。
問：是不是可以這麼說，電影配樂工作帶給你重新經歷不同的人間情感？
答：坦白說，從事音樂創作的人，想像力比較差，特別是視覺方面的意境蘊釀，幾乎沒有辦法和電影工作者來相比，但是從事影像音樂的工作時，你就可以從影像之中汲取許多靈感，達到自己以前從來沒有過的意像世界。
問：不過，你並不反對音樂可以替影像產生相當的加分功能？
答：我想，「加分」是個很貼切的形容。沒有聲音的世界，肯定是枯燥無趣的。有了聲音，世界才會快樂，有了音樂，電影就可以充滿著各種情緒和火花。不過，我覺得最好的電影音樂創作，應當是不露痕跡的，最好不要讓人覺得音樂的存在，一切要自然，不必突顯音樂的存在，不必炫耀你的音樂成分。就像我們平常生活在這個世界上，其實我們不會太注意生活的四周究竟有那些聲音充斥著生活，大自然的天籟或是生活中的噪音，都自然走進我們的生活裡，陪我們一起長大，一起老去，所以，我想我的音樂創作或許是去追尋一種「見山不是山，見水不是水」的境界，真的做到這樣的地步，或許就又是「山是山，見水是水」的化境了。
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