李安的《喜宴》在柏林影展摘金時，謝飛的《香魂女》也得了金熊獎，後來，李安的電影路一帆風順，謝飛卻轉戰電視，把曹禺的「日出」拍成了電視劇，電影導演拍電視的心路歷程為何呢？

公元2000年之後，華人影視圈的生態起了大變化。

台灣的電影產量銳減，公共電視台成了電影導演的夢想之地，萬仁、柯一正、小野、吳念真、張作驥、林正盛都在公共電視的資助下，轉換跑道，繼續在電視螢光幕上追逐大家的影像夢幻。

台灣的金獅獎導演蔡明亮在2001年為公共電視拍攝了一齣中秋節的兒童歌舞劇—《月亮不見了》。

台灣的另一位金獅獎大導演侯孝賢在2002年的三月三日宣布進軍電視，要擔任電視劇《流星花園Ⅱ》，後來，侯導因故沒有參加實務製作。然而，2003年，王小棣導演拍出了《赴宴》；2004年，萬仁導演拍出了《霧中緋櫻》，鄭文堂導演拍出了《寒夜續曲》；2005年，還有吳念真監製執導的《探偵物語》、何平的《失戀高跟鞋》和曹瑞原的《孤戀花》……

電視，成了電影人最主力的資金和管道。

海峽對岸的中國市場也是一片跨界風，德國柏林影展的金熊獎大導演謝飛，也悄悄在二○○一年捲起袖子開拍了二十集電視劇《日出》。

中國的金棕櫚獎導演陳凱歌也拍出了電視劇《呂布與貂蟬》。

是電影沒落了？還是電視太強勢了？為什麼知名的電影導演紛紛改拍起電視了呢？電影還有明天嗎？

「影像創作不會滅亡的，」2002年應邀來台北擔任台北電影節學生影展評審的謝飛導演明確表示：「電影導演紛紛拍起電視，只是意味著影院銷售的衰落！」

電影是文化創作，也是大眾娛樂，可是台港大陸三地影人共同面臨的問題卻是好萊塢獨大，華人電影辛苦拍了半天，往往演不到五天就下片了，「中國電影就數張藝謀和馮小剛的電影最賣錢了，一部電影三千萬人民幣就夠讓大家開心了，可是三千萬票房反應的卻是只有一百萬人看過，十二億人口裡的一百萬是多麼小眾啊！」謝飛感慨地指出：「與市場結合，和觀眾對話，是所有電影工作者的共同夢想與心聲，可是電影市場走不通了，大家不喜歡到電影院看電影，都偏好用家裡的電視機螢幕來看影片了，電影導演當然也要試著改換媒介形態來和觀眾溝通交流！」

謝飛可以理解侯孝賢進軍電視的心情，「雖然大家都說電視文化是粗糙的，但是透過藝術創造的堅持，一定可以改換電視劇的體質，英國ＢＢＣ拍過無數叫好叫座的電視劇就是最典型的實例。」

謝飛應製片人徐立功之邀，用電影手法追求電影品質的精神來拍攝二十集電視劇《日出》，讓很多愛看電視劇的觀眾都嚇了一跳，因為大家看到的是一齣很不一樣的電視劇，「雖然超出了預算和企畫，但是看過影集的人都肯定，或許這就是改變大家對電視劇膚淺本質的機會。」謝飛說。

2003年，謝飛遭遇了一次非常奇特的經歷，他在醫院從事健康檢查時，不小心就被其他患者感染了SARS（大陸人稱之為非典），開始發燒後，他被迫放下了手中的工作（那時他剛又完成了另一齣電視劇「豪門驚夢」），四天之後就被送進了隔離病房，意志力過人的他，一開始和多數患者一樣不願承認罹病，不相信自己得到了這個怪病，可是一旦醫生確定病情後，到接受醫師診斷，他立刻就變成了一個最聽話的病人，一再叮嚀自己：「不要放棄！」一直唸著：「我一定能治好！」

關在病房裡的謝飛，唯一能做的事是重看自己的《日出》，而且還從看戲中悟出了人生與戲的關連，他強調：「《日出》需要觀眾靜下心來觀賞，細細品味，那段歷程就像你在接受SARS治療一樣，只要靜下心長期對抗，你就能在其中找到樂趣，你就能盼到日出！」一個月之後，謝飛就康復出院了，他是SARS肆虐期間名氣最響亮的患者，他的快速康復及出院，在當年的抗SARS戰役中，也寫下了另一頁傳奇。



以下就是謝飛接受訪談的記要：

問：電影導演下海拍電視，心理要重新調整嗎？

答：不是大問題，因為影視創作本來就是一家，不像你要畫家去作曲，幾乎是不可能的事。影視創作同樣強調影像語言，原則相通，沒有牴觸，反而因為電視是目前最能與大眾溝通的媒介，對於找不到市場出路的電影人而言，其實是很務實的調整。

問：很多人都說電影死了，你卻一點都不悲觀，為什麼？

答：其實，一切都只是市場機制的變化而已。

在全球化的趨勢下，華人電影必然朝兩極化的發展，不是像李安、成龍、張藝謀等人走好萊塢系統發展，或是拍攝東方內容的好萊塢類型電影，就是繼續堅持大市場中找尋小影院去實踐藝術電影和民族電影的夢想。

中國電影長久以來都兼持審查體系，一部電影光是劇本就要審查二十幾回，但是要拍電視劇就沒有這個包袱，迅速通過，立刻開拍，很能反映時代的節奏，再加上數位影像的便捷，已經產生了大量的自主影像創作，這股沛然莫之能禦的創作浪潮都不是舊官僚體系可以理解和限制的，也必然會被淘汰的。

問：第一次拍電視劇，為何就選擇了曹禺的《日出》？

答：《日出》有它的歷史意義和地位，不過，當初選擇這個題材是剛好碰上的，不是有什麼特別的想法，主要是因為《日出》的故事主題，站在今天的歷史位置來看它，一切就好像是在我們身邊發生的故事，一點都不會顯得過時老舊，反而讓人產生更多的聯想和印證，當初我一看到《日出》的劇本時，就特別願意以這齣戲做為我的第一部電視劇作品，理由很簡單，就是劇本好，以前我也看過不少電視劇劇本，就是少了讓人願意下手的動機。同時，它也符合了我最擅長的「現實主義」風格。而且，《日出》是名著，重拍，肯定就可以讓更多的人重新來了解這本名著。

問：你怎麼看電視劇和電影的差別？

答：電視劇對於劇情通常就是透過對話來交代的，鏡頭對著人物拍，捕捉講話的神采，經常是一講就三五分鐘，有情有戲，一場戲兩三個小時就可以拍完，拍攝速度遠比電影快得多，電影的內涵不一樣，不需要大量的對白，而是靠視覺和聲音來鋪陳故事，表現一種意境，相對地就比電視劇來得精緻不少。

而且電視劇的量太大了，電影通常是一個半小時，但是電視劇卻至少二十集二十個小時，量一大，工作人員就要搶時間搶拍，一趕，準備功夫就不可能精細，預算又緊，進度控管嚴格，追上進度就很不容易了。

問：好萊塢當道，各國電影都相對弱勢，電影人怎麼因應呢？

答：目前三地華人電影市場萎縮的困境，電影導演都去拍電視，並不是大家不愛電影了，真正的原因就是電影院沒人去了，影碟流行，方便取得，隨時想看就可以看，而且家裡隨意裝個音響和大銀幕都不難，所以大家都懶得去戲院看電影。

而且在兩個小時之內看完一個故事，還是最簡捷有力，最不拖泥帶水的創作方式，這就是為什麼中國電視台只要播電影，收視率就最高，這也是為什麼現在的電視劇流行出VCD和DVD的全集版本，因為只要戲好，大家都拚著命要在最短的時間內一口氣看完，所以影視市場並沒有萎縮，不同的是映演和觀看場所，導演用人民最習慣的媒介來創作其實是最正常的現象。

問：在《日出》的劇本中你加註了不少眉批，對於工作人員的要求和劇情的質感都做了詳細的叮嚀和說明，這是傳統電視劇的工作者很少見的情況，為什麼？

答：我看過不少歐美電視劇，既是名著改編，也拍得非常精緻，這絕對是一條必須走的路，中國的電視劇的拍攝環境改變的幅度比較慢，主要還是受到整體市場運作還不夠成熟的影響，不過呢，拍得既講究又叫座，其實大家共同努力的目標，至於在劇本上說清楚拍攝重點讓大家有共同的奮鬥目標，其實是再基本又再清楚不過的事，像《大宅門》就很好啊！

問：電影大銀幕，電視小螢幕，聲光畫質落差很大，你不會覺得難過嗎？

答：這是可以透過創作方式的改變來革命的，以前我們用兩個半月的時間拍攝一部兩小時的電影，但是現在卻必須在四天之內就要完成一小時的電視劇，快速高效率的電視生產體系當然讓人很不習慣，也讓很多人因陋就簡，不過，電影人每個鏡頭都要打光的求好習性，卻正是電視革新的大好契機，我拍「日出」時，光是女主角的戲服就做了四十多套，而且女主角的髮型就有二十六款之多，每天光是髮型連戲就讓梳妝師傅忙得天昏地暗，可是堅持的結果才有品質，讓人在看好戲之餘，也讓人看到了與眾不同的電視質感。

問：你對電影導演拍電視有沒有任何建議？

答：首先當然是放下架子，不要老標榜自己有多深沈、多藝術，電影人下海拍電視只要遵守兩個原則：一、注意通俗，因為觀眾很沒耐心，一看不下去就轉台走了；二、保持水準，ＢＢＣ可以把狄更斯的小說拍得叫好又叫座，就代表電視劇其實大有可為。

問：《日出》的演員表現都很精彩，你怎麼評分？

答：徐帆的陳白露是她的陳白露，是獨一無二的陳白露，因為她把自己的氣質和光彩都溶進角色之中了；斯琴高娃則是演什麼像什麼，戲裡的顧八奶奶不過就是一位到了中年才談了場戀愛的女人，戀情的滋味在中年婦女身上會產生什麼效應？看看她的表情，箇中三味盡在其中。至於郭寶昌和許還山的搭配都超越了原著的格局，讓我們看到角色內心的複雜層面，讓整齣戲變得更有力量。

問：你的多數電影作品都從現實取材，很能反映時代心聲，你心目中還有什麼特別的夢想要去追逐完成的嗎？

答：我過去一直認為中國電影改革的進程比較緩慢，如果投身教育，從根本改變做起收效比較快，所以我的主要精力都投入到教學。我一直難以忘懷自己從二十三歲的青年時光就經歷過的文化大革命，整整黃金十年的成長歷程，都深受那個政治和文化運動的影響，我一直就想把這段青春搬上大銀幕，只要本子夠好，也有人投資，我一定會拍。

大陸人都走過文革，每個人詮釋的角度和面向各不相同，謝晉交出了《天雲山傳奇》和《芙蓉鎮》這兩張成績單；陳凱歌、張藝謀和田壯壯也先後拍了《霸王別姬》、《活著》、《藍風箏》等電影；文革歲月，不只是我的青春紀錄，也同樣提供了我極豐富的創作源泉。如果還能再拍電影，我最想拍的就是這樣的電影。

我有幸能在記者生涯上，趕上1980年代台灣電影的美麗黃昏，遇上了極多導演，更在那個流行文學小說改電影的年代中，遇上了極多知名的小說家，從王禎和、白先勇、蕭颯、李昂、廖輝英和袁瓊瓊等人。

其中從王禎和先生手中接過有關電影的兩封信，則是很難忘的書信人生。我曾經因而信筆寫下：每次看完王禎和的小說電影，再回頭核對王禎和的原始劇本，我都可以深刻感受到他面對小說改編得千瘡百孔時的寂寞與憤怒……

1990年九月三日辭世的小說家王禎和，生平熱愛電影，他出版的著作「從簡愛出發」，就是他在台視影片組服務，長期浸潤世界名片的心得選集，雖然文章是寫給電視周刊讀者看的，但是兼具影史趣味與評論觀點，確為相當別致的電影論介文字。

我認識王禎和先生，主要就是植根於他對國際電影的深厚學養。初進聯合報時，主要負責國際電影路線，記得有一次報導了一篇美國女星芭芭拉．史丹妃獲頒終生成就獎的消息，文章見報後兩天，收到王先生寫來的第一封信，對我鼓勵有加，只在信尾提及芭芭拉．史丹妃的名字前人都譯為白蓓蘭．史丹妃。

看完信，嚇出一身冷汗，「芭芭拉」和「白蓓蘭」可是天南地北的兩種譯法，芭芭拉是音譯，白蓓蘭則是先求音準，再予美化的文壇前輩的慣用作法，若是錯，真錯得離譜，但又有些不甘心，趕緊到報社資料室找舊檔案，還好，確有前人譯成白蓓蘭，亦有人譯成芭芭拉，前者是片商美化女星芳名的「雅」譯，後者則是我這種只知死守英文，只會直譯「信」譯，不懂美化包裝之人的產物。

王先生電影知識的淵博，以及細微處無不留意的謹慎，對我造成相當震撼，我除了回書致謝外，日後撰寫影史人物時亦都不厭其煩務求多方考證，全是受王先生鞭策啟發。

後來，有一天正在報社趕稿時，接到王太太的電話，王太太委婉告訴我王禎和因患鼻咽癌，聽力頗受影響，但是他的小說「美人圖」改編拍成電影後，更動了許多部分，使王禎和極不開心，王禎和有些話想說。

王太太做完背景說明後，王禎和接過話筒，以微細的嗓音指出《美人圖》的電影結尾，將男主角小林改塑成與社會妥協、賣身求榮的模樣，既使人物性格前後不統一，也使他創作時所包涵的諷刺意味全變了調。最讓他不能忍受的是，電影公司為了商業考慮而更動結尾，事先又不照會他，顯然太不尊重原作，他不願意接受這樣的一部小說改編電影。

我把王禎和的意見和電影公司的解釋寫成新聞後，報社在影劇版上以頭條方式處理，後來還引起一些反應討論。過了兩天，又接到王禎和寫來的第二封信，透露不少他對國片處境的意見。

信中，王禎和先解釋《美人圖》結尾更動，主要還是受害於新聞局的電檢剪刀，片中有一段「給搞得痔瘡流血了」的對白，新聞局無法接受(王禎和寫男性性行為寫得太露骨、太白了？)，硬要修剪，導致劇情不連貫，片商怕觀眾看不懂，所以更動結尾。王禎和對於新聞局的剪刀，無一詞抗議，但是字裡行間卻充分流露出文人心血在剪刀威逼下被迫改頭換面的無奈。

王禎和的小說寫完後，都已預見將來可能改編成電影，所以他自己都會先寫好電影劇本，明確表示希望如何將小說影像化，可惜，導演與編劇所構思的電影藍圖往往南轅北轍，每次看完王禎和的小說電影，再回頭核對王禎和的原始劇本，我都可以深刻感受到他面對小說改編得千瘡百孔時的寂寞與憤怒！

王禎和在信中也提及「下次拍電影一定找懂得諷刺喜劇的導演，不是每部都花那麼大心血寫，到頭來，又要多一分難過，何必。」《美人圖》之後，他的「玫瑰玫瑰我愛你」版權雖然賣給另一家公司，但是導演卻依然是《美人圖》的導演，在試片室中看見王禎和先生默默看片的木然，我竟然不知道該怎麼問他信上提過的導演問題?!商業考慮，有時真的完全不是文藝人所能夠理解，甚至可以改變的！

王禎和也曾提及「國片趕檔習慣若不改，永遠難拍好影片。《美人圖》就是趕上檔的作品，三天就做好配音工作，又刪了許多戲，到時候要接回去，又時間來不及……」那封信是民國七十四（1985)年四月二十八日寫的，那時候國片景氣還算風光，拍了不少鄉土小說改編的社會寫實電影，可是佳作不多，因為「鄉土小說」只是流行的電影行銷宣傳詞，只是空洞的包裝外衣，沒有幾部片子捉得住小說的精神，而且是千篇一律的為檔期趕拍。

1980年代的國片還算景氣，許多電影都是為了趕映演檔期硬逼著上檔的，不能細工慢磨，只有不停地趕工，間接也導致了品質滑落，觀眾信心喪失。

王禎和先生和我只是淡淡之交，寫完那兩封信之後的第五年，王禎和走了，十五年的時光悠悠流逝，國片景氣慘跌至谷底，然而，好不容易開拍的《宅變》、《深海》總算有了比較寬裕的時間來做後製，來鋪陳宣傳，回頭檢視王禎和先生對國片的警語苦勸，你當然會期待國片的惡魘，不要再重演！

附上兩篇我在1985年所寫的王禎和小說改電影的評介：

（一） 美人圖

喜鬧電影向來極難處理，因為喜鬧電影最主要的目的，就是博君一粲，所以人物求其乖訛，動作務必誇張，情節力近荒唐，處理上稍不得體，就從幽默風趣跌入粗俗下流。

正因為分寸極難掌握，拍攝喜劇電影才更顯得出創作者的胸懷器度與藝術能力，王禎和的作品，充分顯示他是悲天憫人，對人生百態卻不失揄揚嘲諷的喜劇高手，而他的題材，對當今電影詮釋者言，卻相當棘手。

從《嫁粧一牛車》的綠帽公萬發開始，包括《美人圖》裡一群吃喝混日子的航空公司職員，以及《玫瑰玫瑰我愛你》中，為歡迎美國大兵來台度假而舉辦的妓女事業講習班，王禎和筆下的人物，一直都從現實生活裡受苦受難的小人物出發，表面上雖然吵吵嚷嚷，極為熱鬧，但每段故事的背後卻也都藏蘊著對生命悲哀本質的抒發與控訴，只不過王禎和放棄了義正詞嚴的抨擊，而是透過小人物的際遇，緊緊扣繫著人心。

玉禎和的人物創造，其實滿吻合古典的喜劇理論，所以《美人圖》裡沒有一位角色是美人，但每個人的扭捏作態，又似乎是現實生活中，到處可見的人物縮影，觀眾很容易從這些人物的荒誕言行中，得到諧謔的快感，但在咀嚼品味之時，也同時看到這些人物所代表的悲哀與不幸。

《美人圖》的嘲諷重點在於現實社會中的崇洋心態和冷漠人性。善於玩弄諧音遊戲的王禎和，將許多英文名詞改成了庸俗的綽號，例如桃樂賽成了倒垃圾，洛基董則成為垃圾桶，TP顧則成為踢屁股，一方面忠實地反映了當今社會英文氾濫的現象，另一方面則藉綽號的醜化，來直指這些人物的卑劣行徑，既寫實又逗樂還可收嘲諷效果。

性是王禎和的作品中從不避諱的主題，因為事實上，許多人間醜行全在「性」上產生，《美人圖》裡醜男妖女的惡行惡狀，就是王禎和對現代人滿口仁義道德，背地裡卻卑鄙齷齪的白描指控。

喜劇人物的言行通常要比實際來得卑微，但未必低俗，卑微與低俗其實只有一牆之隔。《美人圖》」其實是部包藏深刻人性指控的高級喜劇，但一般人要想在卑微人物的誇張舉止中表現「笑中有淚」的藝術境界，卻也非易事。

【1985-04-16/聯合報/09版/綜藝】

（二） 玫瑰玫瑰我愛你

連拍兩部改編自王禎和小說的作品後，導演張美君對於貧窮時代的風貌，及強烈辛辣的諷刺手法都已相當熟稔，新作《玫瑰玫瑰我愛你》比起前兩部同樣改編自王禎和小說的《嫁粧一牛車》和《美人圖》，顯見進步許多。

王禎和的作品，如未具有寬厚愛心與敏銳觸角，很容易就為題材所誘，陷在粗陋不堪入目的劇情之中，張美君初導《嫁粧一牛車》時，雖然有見樹不見林之評，但還算流暢，言之有物；再拍《美人圖》時，則陷於人性貪色的粗鄙面，而不能讓觀眾從中領會小人物在現實的病態社會中苦苦掙扎的辛酸無奈，原著兼編劇王禎和也看得大驚失色。

經過前兩部作品的磨練，王禎和編劇手法日趨圓熟，原著中文學趣味較重的情節酌予刪剪，偏重妓女戶從低俗邁向高雅的嘲諷過程，張美君在《玫瑰玫瑰我愛你》中採取了比較節制的手法，該強調的地方都處理了，敘事觀點雖不統一而且還有不少應付商業需求的煽情戲，但控制得當，並未過火，增強了全片的反諷意味。

《玫瑰玫瑰我愛你》的幾位妓女戶老闆及保標，演來頗為傳神，李立群的角色性格是標準的兩面人，極難處理，幸虧李立群自己配音，不但肢體作戲，聲音情感也掌握得相當生活化，頗有可觀；只有張純芳雖然大膽犧牲，卻演不出三姨太嬌嬈與跋扈，對接待美軍的情緒也曖昧不明，相當可惜。

《玫瑰玫瑰我愛你》是部出人意料的電影，張美君作品的水準一向起伏不定，本片在極短的時間內拍完，成績卻超越以往，並不容易。最值得一提的是張美君拍出了原著中教人心痛的無力感，妓女題材的電影向來不是「寫實」得太近粗俗，就是「理想」得過分聖潔，《玫瑰玫瑰我愛你》將社會開發史上，受拜金主義影響的人性醜態一一點出，不說教而能讓人有所悟覺，不謾罵而能讓人痛心，是張美君和蒙太奇都值得欣喜的進境。
【1985-07-28/聯合報/09版/綜藝】

2005年9月20日中午我到了愛樂電台錄製電影最前線的節目，重點之一是以《真善美》的音樂來追思一代導演勞勃．懷斯，總共放了三段不同版本的「Sound of Music」，每回音樂響起時，我不只憶想起茱莉．安德魯斯裙擺飛揚的華麗神采，也想起了澳洲導演巴茲．魯曼的《紅磨坊》。

謹以我珍藏的照片，紀念那一段風雷的日子，紀念那一位逝去的老友，國榮，生日快樂！

乍聞得到金棕櫚獎的消息，歡欣之情溢於言表！

如夢似幻的往事，而今重現網頁上。
老朋友，你在天上好嗎？
想念！保重！

被割愛的音樂未必就不好，人生的緣份很難明白定位的。

為了推廣電影音樂，我曾經在2004年和2005年走過多家校園和企業演講廳，每回都會用到李查．史特勞斯的「查拉圖斯拉特如是說序曲」音樂，來說明史丹利．庫布立克的經典電影《2001：太空漫遊》的開場畫面。

就在如雷貫耳的開天闢地聲響中，太陽系的九大行星在陽光乍現的剎那逐漸排比出來，尼采在他的「查拉圖斯拉特如是說」一書中的第一章就描寫著：「查拉圖斯特拉三十歲的時候，離開家到了山上，享受他的靈性與孤寂……十年後，他的心轉向了——有一天早上他在黎明時分就起了床，他走到太陽之前，然後對太陽說出了如下的話：「偉大的星球啊！如果那些被你照耀的人們不在了，你還會有什麼快樂啊！」這首音樂呼應著尼采原著的精神，庫布立克的電影則在這樣的樂聲下，用九大行星的畫面實踐了《2001：太空漫遊》以人為本的存在主義理念。

不管一部電影曾有多少知名演員擔綱，演過多少戲，一切以最後剪出來的映演版本為準，這就是多數人不知道香港影星關淑怡曾經演出《春光乍洩》，一直到多年後，《攝氏零度．春光再現》的ＤＶＤ上市，後知後覺的觀眾才發覺原來導演和剪接師真的可以徹徹底底讓你留過的血汗全都蒸發不見了。

我其實在2000年之前，是一直不知道庫布立克曾經找過著名作曲家亞歷克斯．諾斯（Alex North）來替《2001：太空漫遊》配樂作曲，一度在Fnac的唱片架上看到Jerry Goldsmith指揮美國愛樂樂團錄製的這張亞歷克斯．諾斯作曲的《2001：太空漫遊》音樂時，一度還誤以為是同名的另一張作品，直到讀了庫布立克的傳記書，細說這段幕後故事時，才恍然大悟，一部電影的誕生，背後都有說不完的故事。

故事要從1967年講起，那年的十二月初，諾斯應邀從紐約飛到倫敦去和庫布立克商談電影概念，因為他是庫布立克最尊重的配樂家，一見面，庫布立克就告訴他有二十五分鐘的對白，但是沒有音效，不過，因為電影需要的特效太多，沒有辦法在忙著後製的此刻，先讓他看到電影畫面，只能根據聊天的內容來作曲。

諾斯認為能替一部幾乎不加音效的科幻電影配樂實在太有挑戰性，於是他欣然接受挑戰，庫布立克當時要求諾斯創作一首太空船在空中飛行的華爾滋音樂，為了讓諾斯更清楚他期待的音樂方向，庫布立克當場就放了幾段他在拍攝電影時，就在攝影棚裡播放的音樂，他用的就是李察．史特勞斯的「查拉圖斯特拉如是說」和孟德爾頌的音樂。

那一年的耶誕節，諾斯沒有辦法回老家和親人同過耶誕，要和庫布立克合作就得放下兒女私情，全意全意投入，別人忙著過節，諾斯卻是閉居倫敦，在庫布立克提供的大公寓裡開始創作，出手一向大方的庫布立克另外提供了錄音機、唱盤和唱片供他使用，因為他只剩下一個星期的時間就得交出電影配樂，庫布立克已經排定在一月一日進棚錄音。

由於壓力過大，元旦當天，諾斯的背痛舊疾又發作了，根本無法動彈，製片人只得靠救護車把他送進錄音間去，但是他上不了指揮席，只能待在控制室裡用耳朵嘴吧遙控，樂團指揮改由Henry Brandt代理指揮，庫布立克則是靜靜坐在旁邊，聆聽著諾斯寫下的每一段音樂，每到錄音告一段落時，他就會開口做出指示。

李察．史特勞斯的「查拉圖斯特拉如是說」氣勢磅礡，諾斯希望取代它的新音樂，並不能讓庫布立克滿意，關鍵在於史特勞斯的作品以氣勢取勝，諾斯卻希望用音符強調的是戲劇本質。兩個人的意見顯然並不相類，庫布立克的臉色一向陰沈，諾斯並沒有察覺導演的內心起了強烈的排斥與不滿。

強認著病痛，諾斯總共花了兩個星期的時間錄下了四十分鐘長的電影音樂，在等待影片與聲軌合成的過程裡，諾斯試著依照庫布立克的期待，修改了部份章節，他一直期待庫布立克能夠通知他二月初再進棚錄音，但是等了十一天之後，他再接到的電話卻是《2001：太空漫遊》不要其他音樂了，其他的部份要靠音效來補強。諾斯雖然覺得這個決定很奇怪，但是他還是告訴庫布立克如果日後要再做任何修改，等他回到洛杉磯之後會再進棚錄音。

不過，庫布立克再也沒有打電話給諾斯，因為他在聽完諾斯的音樂之後，就已經決定採用他在拍片期間一聽再聽的「查拉圖斯特拉如是說」，後來電影上映後，這種直接取材自現成音樂（不論是古典樂和流行音樂）的作法影響了不少後來的電影配樂，如《現代啟示錄》、《逍遙騎士》等都深受影響。

資深作曲家高史密斯卻不能同意庫布立克的決定，他在第一次看過《2001：太空漫遊》後就認為是濫用音樂的結果，批評庫布立克根本就是白癡，只會譁眾取寵，根本不懂音樂的奧妙，因為他聽過諾斯的原作，深深體會到只有諾斯的音樂才能帶給這部電影更有內涵，更有質感。

他指出，除了「查拉圖斯特拉如是說」之外，庫布立克還大量使用了「藍色多瑙河」的音樂，乍聽之下，太空之旅配上這段音樂是滿有趣的，但是很快就因為曲調太熟了，而且音樂和太空船行進的畫面沒有關係，只有讓人分神，反而不能讓人從中感受音樂與畫面相輔相成的力量，他說：「你只要聽過反諾斯的華爾滋音樂，就一定會承認這段音樂才是真的配合劇情，能夠帶給人們很多啟示的傑作。」

1993年，高史密斯徵得諾斯遺孀和唱片公司的同意下，特地進棚錄製了諾斯的《2001：太空漫遊》音樂，為這椿電影音樂史上的憾事，有了一個尚稱圓滿，但是也不無遺憾的結局。

有機會，我們不妨拿同一段畫面來對照配樂的正版與遺珠，優勝劣敗是一回事，正史與野史永遠不能有享有同樣的地位，只不過，正史岸然，野史來勁，能夠私下比對，公道與趣味就會浮現的。

人命有多重？多數人做不成泰山，只能做鴻毛。

2005年和平影展的參展作品《誰是第十七號乘客（No. 17 Is Anonymous）》，排定在九月十一日映演，其實，本片應該提前十天，在九月一日記者節當天，獻給台灣記者的一部紀錄片。

這個說法是向以色列的紀錄片工作者致敬，是向台灣的新聞記者致哀。

《誰是第十七號乘客》的故事並不複雜，2002年，從以色列台拉維夫開出的一班巴士上發生了自殺炸彈事件，十七位死者中只有第十七號乘客無法辨識身分，為什麼沒有人知道他是誰？為什麼沒有人關心他？沒有人願意出面認屍，背後到底有什麼樣的故事？能不能找出他的真實身份？

這是個艱難的工程，因為這位死者剛好坐在遭自殺炸彈攻擊的爆破位置，屍骨不全，頭部僅剩一塊頸椎骨，除非家屬出面指認，不然，真的有如大海撈針。

好奇的導演，帶著四人小作小組，開始這項不可能的任務，他們先從警察下手，然而警方調查還在進行，資料不能公開，他們只好從倖存者問起。倖存者是災難的受害者，但是每人受驚嚇的程度不一，記憶拼圖的本事也不一樣，過濾、比對成了他們必要的作業程序。

就在逐一訪問炸彈事件的倖存者、巴士司機、急救人員、醫護人員和曾經上車做過民調的小姐後，觀眾心頭浮現的卻是以色列社會底層一些從來你不曾了解的社會層 面：他們也有很多的外勞、非法打工者；他們有許多因為以前的戰爭造成的肢體殘障者；他們有虔誠的教徒，卻也有無所是事的小混混，茫茫人海的訪查行動，讓以 色列社會的底層圖案若隱若現。

死了就死了，沒人認屍，就當作是孤魂野鬼葬在外勞區吧，這是以色列人慣常的處理程序，就在本片拍攝的六個月期間內，以色列又發生了多起自殺攻擊事件，血 腥，讓人們變得冷漠，血腥，讓生命變得輕賤，血腥讓人們變得麻痺，導演David Ofek率領的工作人員一度畫出了被害人的可能長相圖，就因為另一起的爆炸案而被擠到報紙的邊邊角角，沒有獲得應有的重視，也延長了尋覓的時間。

你會為非親非故的人付出多少心力？你會為一具無名骨骸付出多少心力？《誰是第十七號乘客》炫耀的不是紀錄片工作者有多大神通，竟然可以在六個月有四天的時 間裡查出人名，讓他的骨骸能夠葬到家族墓園，讓一心一意等著他回家的親人悲淒地收屍祭拜，《誰是第十七號乘客》最大的成就其實是昭示著一種尊重生命的基本 精神，基本態度。

以前讀孔孟文章，總愛標榜「民胞物與」，年歲越長，越來越覺得人心難測，理想的名詞成為遙遠的口號，冷漠成為大家最能保護自己，最不會受傷的面具了。

前兩天，等公車去愛樂電台錄音，公車進站時，車上一位小姐緩步下車時突然閃了腳，整個人就往下滑，連跌了兩層，正在車下等著上車的我，順手就捉住她的臂膀，一把捉住地，驚魂甫定的她，什麼也沒說，臉色略帶不豫地站起身來急忙就走了。

我有失態？失禮嗎？如果我沒有拉著她，她一定會跌落車外的，她是因為不好意思才急著閃人嗎？還是……坐上車後的我，一直很困惑於那位小姐陌然又不豫的神 情。我知道我不會再見到她，徜若再見到她我也不會認得她，一切都是那麼匆忙，前後不到三秒鐘的接觸而已，我不在意她連謝謝都不說一聲，我知道，她一定覺得 剛才的失態很糗，不想再回想那一剎那。

然而，你就是覺得人和人之間真的很冷。

還好，有些人不冷，所以才有《誰是第十七號乘客》這樣的紀錄片完成，提醒著記者，生命裡有很多值得報導的題材，不是只有gossip才是新聞，不是只有名流的八卦才值得報導，問題是想要做事，想要做好事，為社會公益做些事的記者，有沒有把握時機，寫出人間角落的真情故事。

還沒有找出第十七號乘客之前，他的家人都相信他可能只是得罪了黑道，所以暫時失蹤，所以才會拋下重病的母親不理不睬，所以家人一直對著攝影機呼喚著要出 面，家人會為他承擔一切。等到身份確認時，家人的虛妄期待終告幻滅了，淚水再也止不住了，但是看到他得能遷葬於家族墓園，終於能有一個名字，一個身份時， 你只有輕聲一歎，卻也有如釋重袱的解脫感。

和平影展有一句宣傳詞：「和平不是烏托邦的幻想，而是一種生活態度，是回歸對『人之所以為人』的關注尊重。」剛好點明了《誰是第十七號乘客》的微言大義。

找對了演員，電影就成功了一半，澳洲新秀女導演凱特．蕭蘭（Cate Shortland）執導的第一部劇情長片《我行我愛（SOMERSAULT）》就是最典型的例子。

《我行我愛》描述十六歲少女海蒂追尋愛情的故事，正是含苞待放的青春期女孩要怎麼樣才能盡情施展她的魅力，才不讓人覺得唐突，而且又願意真心接納她的迷惘，擁抱她的失落與求助呢？

凱特．蕭蘭做了明智的抉擇，她選中了年紀已經二十二歲的艾碧．康尼絲（Abbie Cornish），六歲的差距，讓海蒂的身體有了比尋常少女更成熟的風韻，卻又不至於太過早熟，你看得到青春的騷動，卻不致於覺得那是逾越的放縱；更重要 的是她有張青澀稚嫩的臉蛋，面對無情的世界，她少見欲望的沈淪，反而不時顯現的是純情的不解與失落，成熟與青澀的對半並比的分寸拿捏，正是選角成功的關 鍵。

海蒂的第一場主戲是面對母親的男朋友，面對著裸裎的異性胴體，以及從未見面的刺青，她先是好奇的伸手觸摸，異樣的肌膚碰觸讓她驚悸昏暈，於是就不知怎麼地 忘情獻吻了，偏偏，母親是一定會撞開房門看到男友及女兒的失態……這款不讓人太意外的劇情發展，註定了電影的基調：青春就是茫然，春春就是跌撞。

茫然是因為對人生才一知半解，所以好奇，所以探索；但也正因為茫然，所以就不知輕重，不知天高地厚，率性而為的結果，就是跌跌撞撞一身是傷。於是，負氣的 海蒂只能背著包包就到天涯流浪，類似這種蹺家的浪女故事，天下不知凡幾，《我行我愛》最成功的地方在於導演讓「茫然」不再是少女的專利，而是放大到她周遭 的所有人，一體適用的結果，讓全片有了更寬厚的生命力度。

無力謀生的海蒂要流浪就要付出代價，愛情、夢幻、工作就是她自力更生的新世界中必需面對，無從閃躲的現實，姿色和胴體就是她的天賦，艾碧．康尼絲的美豔外 貌讓她的冒險有了可信的基礎，但也在每回「所遇非人」的情境，讓人油生不忍的悲歎傷悲。好不容易遇到了好像可以信託的男人Joe時，情境卻急轉直下， Joe尊重她，喜歡她，但是卻在愛與性的矛盾交戰下，有著更複雜的迷惑：到底他喜歡的是女生還是男生？

凱特．蕭蘭對《我行我愛》的敘事基調是愛與性的雙重辯論，當代男女習慣了在最短的時間裡產生「最親近的肉身接觸」，卻在極度的濡沫相親中，才赫然發覺彼此 之間其實卻有著「最遙遠的心靈距離」，口頭上說一個愛字，其實只是一個唇齒運動而已，就像性行為也可以只是最不帶感情的肌肉運動而已，但是一旦你的愛人開 始問你：「你到底愛不愛我？」你是不是才開始去思考：說一個「愛」字，到底有多沈重？

凱特．蕭蘭曾經在訪問中引述一段很發人深省的童話理論，她說：「童話世界的女性其實都面對著潛在的暴力威脅，柔弱的女性就像是經常行走於暗夜的少女，總是 會受驚害怕，總是會有人埋伏襲擊、總是會迷失，總是等待著英雄或王子來救援……」這款柔弱與剛強的形勢對比，適用於童話，也適用在多數採用美女童話公式的 電影創作，卻不適合《我行我愛》，偏偏這就是本片最強與最弱的地方所在。

當妳的夢中王子不能勝任那位一吻就讓白雪公主蘇醒的神奇魔法角色時，墮落似乎是海蒂別無選擇的宿命，那正是類似法國電影《天使熱愛的生活（la Vie Revee Des Anges）》必然的寫實歸宿，偏偏，凱特．蕭蘭卻在最後關頭相信了「青春就是還可以再回頭，青春就是一切還可以再從來」的保守邏輯，讓一則無解的生活的 冒險，突然就又回歸了最安全也最保守的家庭範疇。

《我行我愛》是2004年澳洲電影獎的大贏家，十五項提名得到了十三項獎，穩健的技術水準，出色的演技競賽，前面四分之三的劇情刻畫，都緊扣人心，非常犀利。如果不是峰迴路轉的保守結局，也許我就不會那麼悵惘失落了，那是臨門一腳的功力，是大師與工匠的微妙關鍵所在。