書寫文字可以說是一種人工記憶…使人類對自己的過去有更清楚的意識。
─李維．史特勞斯「憂鬱的熱帶」

語言是人和人溝通的工具，語言不通時，意念不能明確傳達時，圖像或文字因而成了代替的選擇，侯孝賢的《悲情城市》選擇了文字做為歷史的註解。

《悲情城市》的文字美學顯然不是一開始就決定的，而是在拍片現場因應現存困境而激生的美學手法，卻也因而成長出浩浩蕩蕩的美學形式。

做為一部兼具文化與商業企圖的創作，《悲情城市》在投資人的要求下找來了港星梁朝偉擔綱飾演文清一角，可是採取同步錄音攝製的《悲情城市》沒有辦法改變梁朝偉濃郁的港腔聲調，也沒有辦法讓他在短時內學會準確的台語，讓他變成既聾又啞的殘障青年成為避開語言難題的最佳出口。只能吱吱啞啞的文清於是改採文字書寫與人溝通，《悲情城市》的文字美學於是有了極自然的火苗燃點。

《悲情城市》的劇情以1945年到1949年的台灣為背景，那時的台灣才剛結束日本統治，國民政府軍隊進入，商人和政客也跟隨搶進，多元的政經勢力交替，連帶也使得各自操持的語言在這塊土地上流竄，台灣人有自己的閩客台語，也傳承著前朝的日本語言和美學心態，還要面對中國多元的方言新世界，從上海話、浙江與北京官話，語言的混亂基本上準確反應了當時的文化民生生態。

《悲情城市》以相當的篇幅反應著那個時局的語言混亂，政權交替後，學習新官方語言，成為識時務為俊傑的必要課程，醫院的空間中不時傳來純正的北京腔傳授著「你哪裡疼？我頭疼、肚子疼……」的音波；飾演林文雄的陳松勇在與上海佬談判時，林文雄的台語得先翻成粵語，再翻成上海話，語言的層層轉折是現象，也是亂象；至於228事件時，文清被迫面對日語的拷問，只得以生硬的「我是台灣人」回應，才免得挨刀被砍的危急場面；行政長官陳儀的廣播喊話，理應是官方政策的布達，卻是絕大多數的台灣人完全不能理解的外來方言……

語音的荒謬想必是中國歷史上從來不曾解決的問題，秦始皇以「書同文」的策略底定朝政，卻不能在仰賴口語傳播的文盲社會裡制定純粹的漢語，同樣地，清朝的詔書必得有漢滿蒙藏的文字書寫，才能傳布八方。語言的混亂，未必是時局動亂的主因，卻是解讀台灣政治歷史亂像的一種極易明白和進入的詮釋角度。

只懂一種華語的華人觀眾觀看《悲情城市》時，面對百花齊放的語言情境必然是茫然與錯愕的，借助字幕成為欣賞電影時的唯一管道；完全無法溝通的聲音迷宮，對於其他完全借助字幕理解劇情的外國人而言卻也是無法體會的困境，因為文字譯寫的字幕成為電影解謎的重要線索，這一點，侯孝賢在要梁朝偉只能以文字書寫表達心意時即已深有體會，才會以他和辛樹芬的文字書寫貫穿全片，既是意念的揚昇，亦是場景交替的喘息，和焦點美學的呼吸。

口白說不清楚的意念，就留給文字吧；語言表達不來的意境，就交給文字吧。然而，《悲情城市》的文字書寫並非劇情交代不下時的轉折藉口，它託諸每位角色，讓文字書寫恰如其份地展示出知識份子對美好時光的緬懷，以及滄海一粟，無力迴天的傷歎無奈，亦建構了電影本身獨特的呼吸氣韻。

1989年，侯孝賢在《悲情城市》中實驗了文字、聲音和影像的交響曲；2005年，侯孝賢在《最好的時光》中舒展了漢文書寫的三種姿態、心性和美學。重看經典、對照當下，生命的富庶和寬裕就像一條大河豁然奔流。　
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徐立功先生最近策畫了《華影100》影展，紀念華人電影開拍一百年，讓我有機會得以新角度，新思維重看往日經典。

 從攝影的角度重看《臥虎藏龍》，無非就是再次欣賞一場色彩和空間的對話，這些都和中國畫的創作理念有關。

李安在籌製《臥虎藏龍》時，有工作夥伴問他：「要不要去參考前輩的武俠電影？」李安的回答是：「一部也別看！」這點工作秘訣，《臥虎藏龍》的攝影師鮑德熹最能心領神會。

傳統的香港電影畫面講究華麗，講究炫奇，製片所花的每一分錢都要在銀幕上看得到，所以色彩豔麗，對比鮮明，夜晚必定放煙，以突顯氣氛；主角現身必有逆光襯底，手法花俏，極盡雕琢能事。但是，這些技法，李安全都不要，「過去我拍的《白髮魔女傳》就像色彩強烈的西方油畫，」鮑德熹說：「李安要的《臥虎藏龍》則是色清淡的中國水墨畫，這種『清淡』的風格，十足就像李安這個人。」

「清淡」是意境，而非公式。

中國水墨畫講究空間經營，留白才有氣韻，留白才有回想空間，從鏢局到貝勒府，美術設計葉錦添幾乎把所有非必要的家具擺設全都撤了，空蕩蕩的場景已經拉開了整體的氣韻格局；鮑德熹透過觀景窗所掌握的戲劇空間更是無時不忘以中景、遠景放出空曠的氣韻，讓觀眾看戲如有看畫的心神體會。

空間有了，接下來就是用色。

「電影像長詩，意境超寫實，故事很紮實，一場接一場的好戲，讓人目不暇給，」鮑德熹說：「如果我再運用極其華的色彩來突顯戲劇交果，那就不是幫助，而是干擾了，色彩跑進來搶戲，大家的眼睛就全花了。」

《臥虎藏龍》的用色，配合劇情發展有四套設計，前半段強調暈黃微紫，配合灰薄月色的幾場動作夜戲，冷得可以，然而夜半奪劍的戲感卻十足火熱，冷熱交雜，才不致在刀光劍影中，火上加油，讓人坐立難安。

其次，則是豐紅豔黃的新疆色彩。這段戲是玉嬌龍無時或忘的甜蜜往事，正因為無時或忘，才會記憶鮮明，所以用色要濃，才可以突出她的任性，才可以襯顯羅小虎在她心目中的重要地位，才可以點出這段戀情的濃烈，也才可以帶出她毅然悔婚叛家，易裝江湖行的矢志決裂。對照前半段的暈黃微紫，這裡的豐紅豔黃已然是一種行動宣言了。

第三層顏色則是江南綠。從黃山到竹林，綠意盎然，生機也盎然，不但反映了劇情演戲的地理環境改，也暗示了彼此可能有的轉機，李慕白在碧竹窗前對俞秀蓮說出了難言心事，也在竹葉梢頂窺見了自己不曾面對，也不願去解決的玉嬌龍不肯還劍的少女心事。

最後的洞穴戲，不論是暈厥、迷香、中毒、勾魂、訣別到對泣　色彩盡皆灰藍，情難了，人已沓，灰藍一片，恰恰對應了李慕白與俞秀蓮的人間難捨不了情。

《臥虎藏龍》的片名直叩玉嬌龍和羅小虎的名姓，但是李安鎖定的焦點卻在人已中年的李慕白和已見風霜的俞秀蓮：不是李慕白執意還劍，江湖不會再勃谿；不是俞秀蓮人情練達，多方隱忍，姐妹早已翻臉。色彩偏幽暗，輕黃紅的比重分配，其實就已經間接顯現了主配角的主從戲份，但也因為幽暗為重，所以驚鴻一瞥的沙漠黃與江南綠才對照得格外鮮明。

《臥虎藏龍》是李安童年時閱讀武俠小說的夢想實踐，袁和平的武術指導和鮑德熹的鏡位掌控都是功臣。飛簷走壁不難，定點移位也可以靠吊鋼絲來解快，難的是俠客在飛，攝影師也要模擬飛行，凌虛踏肩而上，千里相隨，才能創造立體空間。這種視覺奇觀對於只懂得靠推軌技術來運作的手工業拍片工人而言，當然就像是不可能的任務，但在機械手臂和滑竿輔佐下，人體工學的體能極限不再是問題，鮑德熹拍出了雙重飛行的俯照全景的視覺震撼，恰恰就是李安美學的具體實踐了。

至於江湖傳奇的武術之美，鮑德熹摒棄了傳統武俠電影的近身肉搏，大量使用中長景鏡頭，透過遠觀和俯看，才能讓刀劍奇技重現，才能體會武術律動之美。李慕白夜戲蒙面嬌龍，以及玉嬌龍的茶樓戲群俠，同樣都是用中景來演繹俠客風流；至於俞秀蓮和玉嬌龍的鏢局對決，則是遠景捉舞動，近景炫兵器的交互輪替了。

留白，留出氣韻。

淡彩，淡出神韻。

鏡位，盡得神韻。

鮑德熹的攝影鏡頭讓觀眾的心神得以龍飛鳳舞，讓武俠之夢不再是夢。

精練的對白，直指要害的對白，永遠是喜劇電影最致命的笑彈！

 喜劇電影的對白功力極其重要，誇張的肢體動作會讓讓人瞠目結舌，但是一語雙關或者直指要害的雋永台詞，卻是喜劇電影讓人捧腹，又爭相傳頌的關鍵魅力。

要想直指要害，一刀切，最是乾淨俐落，伍思薇執導的《面子》就不時會有犀利的台詞跳出來打招呼。

會看電影的人都知道，電影絕對不是工作人員字幕出現時就結束的，很多電影就怕觀眾太早起身離席，不願關心到底有多少人辛苦參與電影拍攝，所以在跑工作人字幕時還會偷偷安排一些精彩畫面，做為電影餘韻的共振趣味，《面子》中的老媽陳沖未婚懷孕，該死的男人最後才現身化解了危機，同性戀的女兒也等到了遠赴異鄉的愛人，劇情該是圓滿大結局了吧，沒有，字幕一面跑，一面還會有精彩對話跑出來，壓軸的那一句對白就是由懷孕的老媽問起她的同性戀女兒Wil說：「那你什麼時候給我生個寶寶（So, when are you gonna have a baby? ）？」登時，正在喝水的女兒就一把噴了出來。電影就在這裡畫下句點。

一語中的的精練對白，會讓人永遠難忘。

《面子》中，即將遠行到巴黎加入職業舞團的女同志Vivian，面對到機場示愛，想要留人的Wil，直接要求她：「吻我，現在，就當著眾人的面( Kiss me. Now. In front of all these people)！」Wil不是不愛Vivian，問題就是傳統包袱太重，她還做不到公眾吻愛人，而且愛人還是女生。她的惆悵，就在那句殘酷無情的對白下，碎裂成千萬碎片。

伍思薇在對白上花了極多功夫，人物性格都在對白上展露無遺，例如陳沖的老爸是老學究，老愛在酒會上發表長篇大論，公開表達對愛妻的禮讚，但是老伴不要他多說，直接用：「好啦，別再說了，大家都餓了！」夫妻恩情，老公毛病，都在她這句讓人會心一笑，卻又不傷彼此自尊的對白中，安全落幕。至於聽聞女兒懷孕，他氣到大罵女兒說：「沒給你肚子中的孩子找到爸，你就不要回來。」只怕自己顏面難看的大男人嘴臉畢現無遺，他的老伴這時又冷冷地接了一句說：「你這樣大喊大叫，也無濟於事。」這些也都是對白的功力。

白人在言談間開有色人種玩笑可能是種挑釁與羞辱，但是黃種人開自己玩笑就可以轉化成高級幽默了，陳沖要去相親前，一直對各種款式和顏色的禮物挑三揀四的，一句：「中國人不能穿黃衣服，那更像黃臉婆了！」堪稱神來一筆，至於Wil的黑人朋友到她們家吃晚餐，陳沖眼看他一直加醬酒，就不住嘀咕起來：「妳的黑朋友怎麼老愛吃醬酒？我一定要少吃醬油，肚子裡的孩子膚色才不會變黑……妳也要少吃，才不會長痘子…」平常的媽媽經，有了黑人來攪和，就形成獨特的東西文化碰撞趣味，讓人不禁莞薾。

《面子》中這類詼諧又幽默的對白不時就會竄跳出來，越是讓人意想不到的場合才越勁爆，伍思薇對於中年失婚或守寡男女的感情世界著墨很多，普世男女誰不渴望愛情？誰不擔心受傷，電影中就有一位年紀不小的周先生，想要追陳沖，卻又怕被陳沖拒絕，陳沖鼓勵他找年輕女孩去愛，他一句：「年輕人，今天說愛你，明天呢？ 誰知道！」愛情世界的答案，永遠沒有人知道，伍思薇年紀不大，卻能寫出精彩的電影劇本，難怪連威爾．史密斯都要出兩百萬美金支持她拍電影了！

《面子》中的陳沖是一個你完全陌生的陳沖，逗趣又有活力，是2005年最意外的驚喜！

 在電影中看見別部電影的影子，一點都不難，從《機飛總動員》到《紅磨坊》，後現代主義中的拼貼精神，一直以致敬、重製、翻版或調侃的各種姿態在銀幕上亮相。

陽光底下沒有新鮮事，是創意貧乏的藉口；在似曾相識的場景之前急轉彎，又能輾轉上高峰，通常，人們就不會以「拼貼」形容，而改以「才情」相誇了。

美國華裔導演伍思薇（Alice Wu）的《面子（Saving Face）》，主題強調華裔女同志面對親情和愛情的矛盾煎熬，走的是輕喜劇路線，部份橋段明顯有《喜福會》、《喜宴》、《徵婚啟事》和《畢業生》的雷同影子，然而伍思薇卻以極度自信的輕鬆自如，大刀揮灑，帶給觀眾輕鬆愉快而又有所感懷的娛樂享受。

女人形象在早期的美國華人社會電影中，都以悲情為訴求，不是被生計壓得背脊如弓，尊嚴盡失；就是人在異鄉，只能逆來順受，以換取工作居留權的卑微屈膝。然而，對於在聖荷西出生的伍思薇而言，那些悲情形象都是歷史了，用電影寫當下華人女人的心情，要有新的切入點。

她的破題選擇是面膜和手術刀，但在中藥和錄影帶（或ＤＶＤ）中達到最高潮。

《面子》的第一個鏡頭就是女主角楊雅慧（Michelle Krusiec）戴著白色面膜，斜靠著浴盆在保養的模樣。白色不必是華裔女子溶入白人社會的符號象徵（因為接下來就是她非常熟練地操作手術刀，可望在四十歲之前就接任外科主任的專技成就），反而是極其平凡、自如的愛美天性展示，伍思薇以非常現代化的生活素材標識了她要描寫現代女郎衝破傳統包袱的創作出發點。

伍思薇替輕喜劇路線所設定的主軸是高齡48歲，守寡多年的陳沖懷孕了，而且父不詳，她堅決不肯透露那是誰播的種。問題在於她上有滿口道德文章的老爸，下有同志傾向的女兒，三個世代的愛情人生觀各不相同，文化的代溝與矛盾就在她的中年懷孕事件上引爆開來，陳沖被逐出家門，只能寄居在女兒家中。

人近半百，再度做懷孕的單親媽媽，陳沖的生活重心因而變成替肚子裡的孩子找個爸，以及從錄影帶（或ＤＶＤ）的喜怒哀樂世界中打發時光，兼而發洩心情。

伍思薇是調皮而幽默的，陳沖第一次上影帶租售店裡看到的華人電影有兩部：《末代皇帝》和《喜福會》。她錯愕了一下，眼尖的影迷卻已經想要爆笑了出來，曾在《末代皇帝》中飾演婉蓉皇后的陳沖，會不會在《面子》中把《末》片租回去，好好品評一番呢？就成為伍思薇和資深影迷打招呼，開玩笑的後設趣味了。

然而，伍思薇沒有陷在自己設定的玩笑世界裡，她讓陳沖租的是色情影片和連續劇。色情片意謂著中年華人婦女的情欲自主，連續劇則是婆婆媽媽肥皂劇的傳統消遣，遊走在傳統和前衛氛圍中的娛樂選擇，既忠實又趣味地反應出當下華人社會中平常女郎的生活情貌。

要替孩子找爸爸，就得相親和約會，中年的陳沖從挑禮服的三心二意到宴會酬酢的百般無聊，不但讓我們看到女性回春的嬌羞，也調侃掫揄了華裔男性的庸俗無趣，陳沖遊走於時而嬌羞、嘮叨、誇張及衿持的表演空間中，喜趣更勝悲情，自在更勝尊嚴，耍脫了《紅玫瑰白玫瑰》中的嬌豔無魂的形象，破繭新生的無限活力，堪稱是2005年最讓人欣喜的復活高手了。

為什麼中外電影都愛拍影星在泡沫浴缸裡洗澎澎的戲呢？

欲望，人皆有之，對美麗胴體的渴望，也是人同此心的，但是表現欲望的方法，卻不是世代皆同的。

鐳射影碟當紅時期曾經出版過早期的經典默片，找到了不少從照相攝影邁到活動影像時期的作品，巧的是，多數留存的照相攝影竟然都是裸體女郎，淋水洗浴或是穿缷衣裳的連拍畫面，十九世紀的老祖宗們運用新科技分享的就是對美麗胴體的歌詠。

法國盧米葉兄弟搶走了影史上第一場電影發表會後，不甘示弱的美國發明家愛迪生在1896年4月推出了电影史的上第一部吻戲《接吻(The Kiss）》，短短的十八秒熱吻畫面，演出這場接吻戲演员名叫约翰．莱斯（John Rice）和女影星梅艾雯（May Irwin），男的胖，女的肥，構不成賞心悅目的條件，卻成了1896年最轟動的短片，所到之處必定眾人屏息，認真觀察著巨大的唇齒交接場景，正因為盛況空前，愛迪生又在1900年拍了一齣也叫做《接吻(The Kiss）》的短片，片長變成44秒，開風氣之先的作品總是特別受到歡迎的。

然而，銀幕上的人影都經過特別放大，震撼力遠大於一般男女的家庭習作，愛迪生敢做的事，既然能夠賺大錢，沒有道理其他人不跟著拍，而且尺度更大膽，片長也更長，於是傷風敗俗的道德批判浪潮就隨之而起，電影檢查制度的剪刀就這樣悄悄鑽進了電影放映室。

看過《新天堂樂園》的影迷應當都不會忘記，每逢負責電檢的神父一搖鈴，放映師就得夾進一張白紙，稍後就得一刀兩斷，剪掉所有的熱情吻戲。剪歸剪，拍卻照拍，人性的欲望潮水終於會推翻所有電檢的堤防的。

點到為止的想像，因而就成為保守年代裡激情戲最高的創意指導原則。

所謂點到為止，就是要先建立一個假象，明明什麼都沒有看見，然而卻因為當事人適度展露了一部份肌膚，就讓觀眾油生好似一絲不掛的錯覺，在潛意識中完成了偷窺的想像與動作。

美女大洗泡沫浴的手法在1950年代就是很時髦的假象手法。

美女出浴，早從埃及豔后到楊貴妃一直都很能緊緊捉住男人的眼光，電影製片人最懂這個道理，但是1950年代的電檢尺度不可能露點，在浴缸裡打泡沫，讓你只能想像，卻什麼都看不到，就是當時製片人最愛玩的噱頭。泡沫浴的拍法通常都是請女星穿泳衣，胸部以下全在泡沫底層，但是裸露的手臂和微微蹺起的大腿，就足以構成她一絲不掛的想像與假象，這時，女明星再做出洗澎澎的快樂神情和動作，觀眾就自靠著自己的想像完成了所有的裸體描繪工程了。

最近重看了1955年的知名歌唱電影《桃花江》，外號「小野貓」的女星鍾情避難香港，找到了舞台演出的機會，還可以下榻豪華旅館，於是就樂得在澡缸裡洗起泡沫浴了，只見她玉體橫陳，整池浴缸全是泡沫，只露出兩隻白鮮光嫩的臂膀和若隱若現的頸部附近玉體，得意洋洋地擦拭著臂膀，還唱著「我睡在雲霧裡，雲霧在我的周圍飛…」的歌，她在雲霧裡逍遙，觀眾的心思卻全在泡沫間打轉，只見她還會微微抬起大腿，觀眾的眼睛一定就跟著轉啊轉的，更可怕的是，下一個鏡頭就是她要站起身來，要用蓮蓬頭來沖掉身上的泡泡了，要看到了嗎？可以看得到嗎？成了《桃花江》裡最桃色的想像畫面。

答案是什麼？50年代你要求什麼？別想太多了，最高明的釣術就是讓你口水直流，卻永遠吃不到，《桃花江》的執行導演就是今年以《黑社會》入圍金馬獎最佳男配角的資深導演王天林，他就是拍過《玉蒲團》和《赤裸羔羊》的香港導演王晶的爸爸，他們一家都是釣魚高手，知道怎麼來釣足觀眾胃口，都是走在時代前端，勇於開創風氣的商業導演。

同樣的手法，比利．懷德在經典喜劇電影《熱情如火》也有精彩詮釋，湯尼．寇蒂斯男扮女裝才能接近瑪麗蓮．夢露，傑克．李蒙則是努力要拆穿他的騙局，偏偏他都能在最驚險的時刻，衣冠楚楚地就跳進泡沫溶缸裡，若無其事地遮掩自己的性別身份，只要泡沫夠濃，不會有人發覺，更不會有人吹泡泡的，泡沫浴不再讓人想入非非，成了危機扭轉中心，那真的是天才編劇才想得出來的經典好戲了。

 

你會不會愛上一位懷孕的女人？
一位懷胎九月的產婦，會不會接受生命中的另一份愛情？

 愛情不會來得太早，也不會太晚，該發生的時候，它就會發生，它就像調度的邱比那樣，不愛炒冷飯，偏愛千變萬化，從來不受環境、倫理或道德禮法的束縛。

德國電影《最後一次心動〈Off beat〉》就重新書寫了一次當代男女的愛情定義。

電影中的男主角Crash（Matthias Schweighöfer飾演），長相俊美討喜，雖然臉上有一道腫瘤手術的刀疤，午夜時分又經常回想起童年時的悲慘車禍往事，但是很多人喜歡他，想要接近他，幾番示愛，他都是委婉的拒絕。

電影中的女主角十一月（November，由大肚子的女星Jessica Schwarz飾演）則是深受著自己的毒蟲男友，她的愛情很奇特，男友本來是要爬牆闖空門的，眼看行跡敗露，卻以很羅密歐式的台詞（這裡以前住的是別人）讓十一月動了心。毒蟲就是毒蟲，只顧做愛，只顧吸毒，無視於女朋友日漸隆起的肚子。

理論上，Crash和十一月是絕對不應該有交集的陌生男女，事實上她們也同樣　在大都市的街道上擦肩而過的無緣男女。然而，古往今來的愛情故事，就是數不可能的愛情最為迷人，愈是不可能，他們的努力、超越或失敗就因而愈發迷人，《最後一次心動》的編導選擇馬七分靈異，三分後設的手法讓Crash一直在夢中夢見十一月的影像，卻不知十一月到底是誰，直到十一月的男友服毒過量，擔任生命線救護員的Crash這才巧遇了十一月，也目擊了臨盆在即的十一月傷痛於男友暈迷的愛情淚水。

包括Crash在內，沒有人懷疑十一月對於毒蟲男友的深情，但是只有Crash知道，十一月就是他的夢中佳人。在救護的過程中，他耐心守候與陪伴著十一月，訴說著童話故事，邱比特就在十一月的愛人暴斃的那一刻，悄悄向十一月射出了第二把愛情的箭。當然，Crash也是早早就中箭的了。

張愛玲在「留情」中寫過一句名言：「生在這世上，沒有一樣感情不是千創百孔的…」用這句話來形容Crash和十一月的愛情卻是再恰好不過的了。

備受家人呵護的純情男女對於愛情都有潔癖，追求絕對的擁有，要求絕對的純淨，偏偏，真實世界卻總是盡不如人意的百孔千創。有的人百折不撓其志地繼續尋找他生命旅程中最大最圓的一顆石頭；有的人則是隨遇而安，疼惜到不敢粗聲大氣，不論是流動或安定的性格，你的愛情際遇都會因此而有不同。

Crash不在意十一月的過去，他的起點正是十一月舊情的終點，Crash更不在意十一月肚子裡的丫頭是那個男人的種，那句「第一次玩３Ｐ？」的對白，既幽默，又開朗地交代了愛情世界中最坦然無礙的胸襟，那種有愛就愛，極其濃烈的當下性格，將所有的自私、嫉妒與佔有的陳腐偏見全都驅趕到古老愛情的垃圾桶裡去了。

愛一個人，很多人只愛青春正豔紅的當下，容不下過去的莽撞，更受不了未來的斑駁與老邁，《最後一次心動》的愛情論文讓人想起了《愛情合作社》裡那位大了肚子卻被丈夫離棄的女星娜歐蜜．華茲（Naomi Watts），遇對了人，愛情的滋味就是蜜甜。

然而，所有的愛情都不是天上掉下來的禮物，都要面對檢驗，都要走過當事人的心頭陰影才得以見陽光。Crash和十一月都各有陰霾往事，Crash一輩子被死亡糾纏，十一月一輩子享受不到真正關心的愛情，他們可以一起嬉戲，可以同居生活，可以肉體交歡，卻也只有在生死關頭，才是愛情試驗的終極大考。

古人曾經極其灰澀又現實地說：「夫妻本是同林鳥，大難來時各西東。」古人亦曾說：「一死一生，交情乃現。」把交情改成愛情，就是《最後一次心動》面對邱比特的愛情遊戲時，試圖改寫的愛情方程式。

男人常用人比花嬌形容女人，然而，你要怎麼用花來表現愛情呢？

 女人需要花裝扮，男人最愛把花與女人連結在一起。

英國詩人勞勃．彭斯（Robert Burns）的那首「Oh, My love is like a red red rose」（我的愛人日是朵豔紅玫瑰），就是最鮮明的象徵。

同樣地，花是電影中最好用的道具，可以用來連結劇情，可以用來美化畫面，可以用花來說故事。

電影《紅樓夢》如果不拍「黛玉葬花」，就顯示不出黛玉「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知」的獨特氣質，讚歎不出「儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰」的傷春魅力。李翰祥的《金玉良緣紅樓夢》就虧得有王福齡寫就的「葬花詞」，才讓這部電影有了讓人盪氣迴腸永難忘懷的篇章。

張曾澤導演的瓊瑤電影《菟絲花》，直接用花擬人，擷取李白的詩「古意」：「君為女蘿草，妾作菟絲花，…百丈託遠松，纏綿成一家。」化為歌聲，轉為劇情，意境立出，別有韻味。

白景瑞導演在《喜怒哀樂》的《喜》段中，書生岳陽因為路旁惜花，安插士中，引來女鬼甄珍報恩，一夜風流後，岳陽意猶未盡，於是再擇土插花，這回卻來了有如花癡的癲鬼劉明。

華人電影的花，主要是文學意境的再現，西洋電影，則偏愛象徵。

比利．懷德的《熱情如火》中，為了逃避黑社會追殺而扮女裝的傑克．李蒙與湯尼．寇蒂斯都在帽沿上別花，訴諸人比花嬌的傳統形象，然而，老邁的富商奧斯古卻看上了傑克，纏著他跳探戈，舞池上，女裝的傑克習慣性地跳著男性的舞步，讓奧斯古很不習慣，此時，傑克把髮梢上的花咬了下來，風情萬種地跳起舞來，下一個動作則是奧斯古一個轉身就把花咬了過來，做為道具的花，猛然就不是裝飾品，而是男「女」愛情交流的象徵與嘲諷，因為觀眾都很清楚，表面上是老男加醜女的愛情故事，實則卻轉化成為兩個男人的愛情暗示。

英國大導演大衛．連的花道美學就沒有那麼複雜了。

《齊瓦哥醫生》中，一心到前線尋夫的女主角Lara沒有找到愛人，卻和同在野戰醫院服務的齊瓦哥醫生日久生情，有了不可告人，卻及不及於亂的私情，每天得能與心愛的女人共同生活，齊瓦哥的心情好極了，他採集了一瓶向日葵，就插放在醫院的大廳桌上，可是戰爭很快結束，大家都要復員返鄉，已婚的齊瓦哥說不出任何挽留Lara的話語，只能揮手道別，一轉身，哀愁的「somewhere my love」主題音樂響起，那瓶向日葵的花辩卻也一辩辩凋零飄落，彷彿人在哭，音樂在泣，花兒呢，也不甘寂寞地同聲附和了。

2005年電影《愛情，不用尋找》中，比爾．莫瑞尋找每一位昔日女友時，都要獻上大把玫瑰，然而花兒依舊明豔，女人卻己非昔日花樣青春，最後，多金而不小氣的比爾，一時找不到花店，乾脆就將在路旁摘摘野花了。鮮花或野花，其實都不重要，感情對了，小野花也勝過鮮花。最後，他懂了這個道理。

然而，花兒也是無情的。

褚威格的小說「一位陌生女子的來信」中，沒有名字的女主角就因為少女時期接過作家愛人的一朵白玫瑰，終身難忘，以後，每逢作家生日，她都不忘送上一打白玫瑰，偏偏作家從來不知道，也不想知道到底是誰送的花，最後還把送花的女人當成妓女，順手把花送了給她。

女人送花給男人，那是愛情，男人順手轉花，那是施捨，無關愛情，偏偏施與受都是同一人。送花的女人心裡有多傷痛呢？

男人在生日的那一天收到了女人的告白訣別信，才赫然發現今年的生日沒人送花了。女人死了，花兒空了，他的愛情世界呢？沒有答案的答案，成了最強烈的愛情指控。

會用花，愛情的詩歌一定動聽；愛情的控訴，也同樣揪心。

《大法師》是公認的恐怖經典，接連兩部的前傳電影，卻都像是有氣無力的狗尾。

 去年九月，看了雷尼．哈林執導的《大法師: 吸魂首部曲（Exorcist IV: The Beginning）》，只有兩個字可以形容：「吐血！」前傳電影可以拍得這麼毫無光彩，瞎忙一場，真是不容易。

看片之前，就已經聽說該片是雷尼．哈林中途接手之作，原本是由名編劇兼導演保羅．許瑞德先拍了一個版本，可是命運多耑，不但在摩洛哥拍片時意外頻傳，影片完成後，華納公司很不滿意，不打算重剪，於是另外找了雷尼接手，至於保羅的版本則改推出ＤＶＤ版本《大法師前傳之保羅許瑞德導演版(Dominion: Prequel to the Exorcist)》，悄悄地，我期待著他日能看到ＤＶＤ版，或許會有不一樣的丰彩。

結果，我還是失望了，看完ＤＶＤ，血庫的血又加了一加侖。我終於明白保羅的版本為什麼會被淘汰。

保羅的前傳版本很努力要找出大法師的信仰與迷失，他的手法是描寫梅林神父在二次大戰結束前，雖然德國己經兵敗，但是仍有武力可以制裁暗殺德軍的平民百姓，為了查出兇手，不惜在梅林神父槍殺幼兒和婦女，滿面鮮血的梅林神父呼天搶地也不能救回人命，他對神的信仰也告幻減，於是轉而到了非洲去從事考古行為，也挖出了拜祭撒旦的邪靈殿堂，引發了正邪大戰。

梅林神父的迷途與回航，並不能說明他為何有過人法力，可以驅魔成功？為何又會在年老力衰時被邪魔所趁？我從第一集的《大法師》開始就一直找不到答案的疑惑，三十年之後，在兩個版本的前傳電影中，還是沒搞懂。信主的人，就有庇估，就能勝魔邪，不信的人，就容易因為自己的脆弱和罪惡感，而遭了邪魔毒手，坦白說，這種宗教信念和驅魔理念，欠缺基督教文明洗禮的東方人是很難明白的，我們多數還是寧願期待著諸如燕赤霞之類的江湖高手來大戰黑山老妖，不然也該有林正英的殭屍道長來驅魔平邪。

保羅版最讓我黯然的其實不是電影節奏的有氣無力，而是他刻意向希區考克的《意亂情迷》致敬，安排了一個用紗布把整張臉都綁矇起來的魅影，不時在梅林神父的夢境中出現。

夢境，在《意亂情迷》是非常重要的解題關鍵，因為男女主角葛雷哥萊．畢克和英格麗．褒曼都是精神分析的高手，懂得從夢境符號中找出潛意識中不敢，也不想面對的殘酷人生真相，所以希區考克找來超現實主義大師達利來製作各種離奇夢境，從眼睛、剪刀，太陽到矇面人，再搭配米柯羅斯．羅薩打造的電子音樂，確實營造了令人毛骨悚然，也急於揭發真相的觀影心情。

向前輩致敬，不是壞事，問題在於保羅只求形似，卻忘了戲劇元素中最重要的劇情關連。夢境對於梅林神父到底有什麼意義呢？到底能產生什麼能量呢？如果有，那肯定是讓人津津樂道的超連結，一旦沒有，除了故弄玄虛之外，還會讓人看破手腳，覺得導演只會虛張聲勢，錢沒少花，效果卻全都不能浮現。

飾演林林神父的史戴倫．史柯斯嘉 （Stellan Skarsgård）是瑞典當紅明星，人高又帥，可惜就是戲劇感染力不夠強，他能夠膺選擔綱，主要還是因為瑞典國寶馬克斯．范西度在《大法師》中已經塑立了主角形象，不找北歐演員來擔綱，就不足以顯示《大法師》的血脈相連，問題就在於血統正確並不代表演技正確，勉強追尋血統，卻不能掌握戲劇神髓，註定那是一場失敗的復古實驗。

知識份子常說不要被好萊塢主宰了所有的電影思維，
但是就是很少人真的把目光轉向歐洲人所辦的電影獎。

知識份子常說不要被好萊塢主宰了所有的電影思維，但是就是很少人真的把目光轉向歐洲人所辦的電影獎。

在沒有網路，很難看到外電，更沒有電視實況轉播的年代裡，追求「與世界同步」，其實是很艱難的考驗，卻是我在記者生涯裡最津津樂道的往事。

那時候，要做我的朋友，特別是居住海外的朋友，就要有不時接受我騷擾的心理準備。通常我是大量閱讀了國際電影期刊，有時候以「國際影壇快訊」的方式摘錄好萊塢之外的影壇大事，有時候則是記下主要電影獎項的頒獎日期，提前幾天就打電話給海外朋友，請他們代為收看頒獎轉播，然後再以採訪的方式了解典禮上的盛況、奧斯卡、凱薩獎、坎城影展、柏林影展和威尼斯影展都曾以這種方式進行我的「與世界同步」的採訪導報導。

雖然說，那只是二手報導，並非現場目擊，但是正因為事先做了不少功課，只要新聞配合得好，寫出的東西就不同於一般只看外電文字而翻譯成中文的外電報導。

1988年，我首度跨上了坎城影展，見識到世界之大，同時也帶回了不少第一手的新片資料，其中，一張名為歐洲電影獎的宣傳單吸引了我的注意力。當年，歐洲邦聯尚未成立，歐洲各國能否組成歐盟？還在口號階段，但是電影人已經先行串連，不但成立了歐洲電影學院，而且籌辦了一個立意要與美國奧斯卡媲美的歐洲電影獎，活動地點就在西德的西柏林。

回到台北後，我立刻致電旅居柏林的朋友王曉蓉，拜託她蒐羅相關資料，三個星期後她寄來了影展的大小資料，從獎座圖片到電影獎的海報，一應俱全，讓我完整了解這個電影獎的創意始未，然後，我們相約在1988年11月27日上午，也就是頒典禮結束後三個小時左右，打電話給她，請她告訴我得獎名單和知名影人在台上的談話。

第二天，我在當時服務的聯合報影視版上寫了一篇以「本報記者藍祖蔚台北－西柏林越洋電話採訪」起頭的報導，內容大致如下：

第一屆歐洲電影獎昨天凌晨在西柏林市舉行頒獎典禮，共有十八個歐洲國家的電視台同時接受西德電視台製作的現場實況轉播，約三億人觀賞了這個立意要與美國奧斯卡媲美的歐洲電影活動，波蘭電影「有關殺戮的短片」贏得最佳影片。

以法國女星伊莎貝拉雨蓓為首的七人評審團，經過熱烈討論後，產生十個競賽獎項得獎名單，另外還頒發三個終身成就獎和兩個評審委員特別獎，得獎名單如下：
最佳影片(由製片人領獎)：《殺人短片》(波蘭)。
最佳青年電影(由製片與導演聯合領獎)：《精神崩潰邊緣的女人》(西班牙)。
最佳導演：文溫德斯(《慾望之翼》，西德)。
最佳男主角：馬克斯．范西度(《比利小英雄》，丹麥)。
最佳女主角：卡門．摩拉(《精神崩潰邊緣的女人》，西班牙)。
最佳男配角：柯特．鮑斯(Curt Bois《慾望之翼》，西德)。
最佳女配角：喬安娜．德史迪姬(Johanna Ter Steege《消失》，荷蘭)。
最佳青年演員；比利．溫尼葛德(Pelle Hvenegaard《比利小英雄》，丹麥)。
最佳劇本獎：路易．馬盧(《童年再見》，法國)。
最佳技術獎：蘇聯電影《阿錫克．柯里布ASCHIK-KERIB》的美術指導。
兩位終身成就獎得主分別為瑞典導演英格瑪．柏格曼和義大利演員馬斯楚安尼
英國導演李察．艾登保祿爵士則獲得榮耀獎。
兩位評審委員特別獎得主為：義大利導演貝托魯齊(《未代皇帝》」)和蘇聯音樂家Jurij Chanin(The Days of Eclipse)。

十七年過去了，回頭看看這份得獎名單可說是群賢畢至，從奇士勞斯基、阿莫多瓦、溫德斯、路易．馬盧到塞吉．帕拉贊諾夫（Sergej Paradshanow），歐洲精英的年度精華作品都在那場盛宴中得到應有的肯定與討論。

奇士勞斯基的《殺人短片》是我當年五月在坎城影展就先看過的電影，桂冠加身，我所寫的評介文字要到兩年後，片商引進了該片拷貝，國內影迷才能有討論焦點，你要做與世界同步的報導，就要有得不到即時共鳴的心理準備，但是後來四屆歐洲電影獎的最佳影片從《霧中風景》、《開門》、《底層生活》到《小小偷》，我都因緣際會得能在不同的影展場合先睹為快，所以也毫不客氣地就寫下適度的介紹文字，如今回想起那段急著擁抱最新影片，體會國際影壇浪潮的歲月，雖然不免有上窮碧落下黃泉，到處找片子看的倉皇感，結果卻還真是幸福的，點點滴滴都是血汗，累積了自己的電影熱情。

無可諱言，歐洲電影獎雖然號稱歐洲的奧斯卡，但是歐洲影壇實力遠不如美國好萊塢，歐洲電影獎的影響力和星光熱鬧程度也遠不如奧斯卡，台灣媒體親美疏歐是不讓人意外的決定，後來，我離開了新聞採訪火線，沒有人再像我那樣會認為台灣媒體有責任要「與世界同步」，自然也就不會那麼急著找線民報消息，或是急著看片趕特稿了，歐洲電影獎的相關訊息能夠擠上個報屁股，就算不錯了。

去年的歐洲電影獎，王家衛的《2046》得到了非歐洲電影的最佳影片，台灣媒體才彷彿找到了聚焦對象，但是焦點全在《2046》，忽略了大獎得主《愛無止盡（Head On）》和青年電影獎得主《點燃生命之海》才應該大書特書呢。

今年呢，李安的《斷背山》也入圍了同一單元，徜若正忙著替電影做宣傳的李安在那兩天也到了柏林，我們又可以斷言歐洲人還真的很喜歡李安呢，更可以斷言，屆時台灣媒體還是只會偏重《斷背山》，再度忽略了其他歐洲電影呢。
今年的歐洲電影獎會在十二月二日先舉辦一場名為「影像的音樂：歐洲電影音樂家的音樂會（THE MUSIC OF THE IMAGE - European Film Composers in Concert）」，法蘭德斯交響樂團將在Dirk Brossé的指揮下，演奏知名作曲家Bruno Coulais, Frédéric Devreese, George Fenton, Alberto Iglesias, Maurice Jarre, Zbigniev Preisner, Stephen Warbeck和Gabriel Yared的作品，因為三日的歐洲電影獎典禮上要頒發特別貢獻獎給曾以《阿拉伯的勞倫斯》、《齊瓦哥醫生》、《印度之旅》、《拒絕長大的男孩》、《危險年代》和《証人》等片的電影音樂風靡全球的法國作曲家墨希斯．賈爾（Maurice Jarre），他是喜歡電影音樂的影迷和樂迷共同敬佩的作曲家。

歐洲人用這種方式崇隆一輩子為電影奉獻的傑出藝術家，絕大多數的台灣人卻完全接受不到歐洲人的活動訊息。

怎麼回事呢？怎麼辦呢？

我們繼續讓八卦報導霸佔我們的影劇版，還是有人願意接下「與世界同步」的棒子，讓台灣的讀者能看到不一樣的視野，不一樣的新聞呢？

中間是11月21日出刊亞洲版ＴＩＭＥ雜誌的封面，以《藝妓回憶錄》主打亞洲市場；但是同一時間的美國版和國際版ＴＩＭＥ雜誌的封面卻完全不是這麼回事……

2005年11月17日，台灣媒體引述「時代周刊」的封面報導，強調《藝妓回憶錄》備受矚目，肯定會是明年奧斯卡的強項作品。

2005年11月19日，台灣媒體再度引用了美國「綜藝報」的封面報導，指稱說陳凱歌的《無極》也成為該報的封面報導，並且宣稱說：「華人電影陸續登上際重要刊物，足見影響力。」

這兩則報導都附帶了雜誌封面做証據，顯示報導無誤，但是光憑這兩張照片而得到的推論卻未必正確，而且是過度想當然爾地一廂情願。

正確的說法是這《藝妓回憶錄》和《無極》的宣傳經理都明白歐美影視產業的宣傳生態和邏輯，懂得如何來造勢，花錢買媒體封面，安排獨家看片或訪問機會，換取最佳版面，換取媒體的曝光度。

「時代周刊」是權威的新聞媒體，每年的風雲人物選拔都是國際輿論重點，一旦該刊願意以電影故事或人物做封面，肯定就意謂這部電影不論是藝術成就或商業噱頭上都有著一定的份量，宣傳攻勢如虎添翼；至於好萊塢從業人員幾乎都會注意的「綜藝報」，則是電影公司最愛用來做行銷宣傳的媒體，新片推出前一兩個月或是每年的金球獎或奧斯卡獎熱季前後，就會有排山倒海的電影廣告搶著上頭版或內頁，有的彩色，有的黑白，有的還夾雜了幾頁做特別報導。坦白說，「綜藝報」上的廣告都是要花錢買版面的，就算是專題報導，也往往是專案小組談妥的製入性行銷，有人靠著發行份數提供版面，有人靠著大把銀子累積人氣，其實就是一個願打，一個願挨的結果。

就算「時代周刊」的封面也是可以置入性行銷的。出錢買版面？也許不必這麼直接難堪，所有的媒體都需要獨家，奧斯卡熱季即將到來，衡諸各家製片廠的強打大片，選出最具特色的新作，請專業記者從文化或議題角度切入，押寶來談某一部大片，當然就反應了記者和媒體的專業及權威眼光，最後如果能夠準確命中當然就更理想了，所以電影公司的公關也就各顯本事來爭取獲得媒體青睞的機會，有時候是看專業眼光合不合胃口，有時候則是看商務談判投不投機了。

了解了媒體現實，再回頭看台灣媒體的瞎起鬨報導，你應該就要質疑台灣的媒體何以這麼墮落，這麼草率地唯美國是尚，不知揀選，以為看到了媒體封面就認定是藝術成就或戲劇內容獲得肯定，才排得上這些刊物的封面，因而做出「阿Ｑ心態」式的樂觀報導，渾然不知很多時候，表面的華麗就是有錢能使鬼推磨的結果。

有的人相信，天下沒有花錢買不到的獎，但是他可能不知道，不花錢，也不走後門，真憑實力得到的獎才是最最珍貴的。同樣地，如果你遇到一位看了電影後感動得不得了的記者或主編，願意不談條件就來做報導，那當然是件天上掉下來的禮物；一旦真要花點錢就能買到大媒體的版面和好評，也符合許多大老闆的投資報酬率，無可厚非，問題就在於別人得了好處，也搶先做了報導，台灣卻還在後面搖旗吶喊，剎有介事地大談好萊塢的「亞洲羅曼史」，那還真是次殖民地的心態呢。

反觀台灣本身的產業現象也相差無幾，只要對方是本土強勢媒體，一定也可以完成類似的交易行為：就是以獨家專訪的圖文並茂報導換取對方的媒體版面和行銷影響力。

多年之前，初出道的我，因為懂一點外文，所以也曾經有過見到報導就興奮的青澀期，完全不了解電影公司和權威媒體的利益交換關係，曾經搶著去買下日本的「ROADSHOW」和「SCREEN」等雜誌，搶先報導成龍、元彪和張曼玉等明星的人氣排行榜，渾然不知那兩家雜誌其實是電影公司的利益共生體，它們都需要電影公司提供大量劇照才能夠吸引影迷粉絲，所有的影星排名也是可以私下動手腳來安排的，就像台灣有些平面媒體舉辦的明星排行榜，只要採取觀眾票選形式，就會有電影公司和經紀公司大量買報紙去投票，自己炮製人氣（網路票選則是開發灌票公式即可）。

只有初出道，不明白媒體生態的人才會真以為票選行為反應了民心或人氣。我也曾經懞懂，我也曾經做過許多牽強附會的過度引伸，如今，總算略有見識了，看到媒體的新記者繼續套用我們過去的錯誤思惟來做報導，忍不住要站出來說幾句話，「時代周刊」的報導不是不可以參考，但也不必認為那就是大勢所趨，也不必因此振振有辭，最重要的是台灣的媒體記者此刻正在紐約看《藝妓回憶錄》，誰能做出最中肯的品評（當然，這還有待未來的二三個月的時光才能做出最終檢驗），這樣的記者，這樣的媒體才是值得信靠的媒體。

年輕的記者，大家加油！

多讀明星傳記或日記，電影人生都會變得更有意思。

最近重讀了德國一代女星天使瑪琳．黛德麗（Marlene Dietrich）的日記，就覺得真性情的人永遠是最鮮活的文化財。

有的電影工作者交遊廣闊，特別是對記者和影評人都保持高度友善態度，因為見面三分情，關鍵時刻，就會手下留情，不致於斬草除根，逼人上絕路；但是有些評論人卻對評論對象避之唯恐不及，寧願保持若即若離的等距，以免因為親近而喪失了客觀評論的能力。

明星想要說真話，尤其不容易，因為說真話就一定會得罪人，何況是被外人加油添醋，或者斷章取義後，後患無窮，所以即使明星出了傳記或回憶錄，在關鍵時刻也會跳了過去，根本不去自挖瘡疤。從這個角度來看瑪琳的日記，也就格外有趣了。

瑪琳．黛德麗是電影史上的傳奇人物，一生都在世人的驚歎中過日子，別人都還不敢內衣外穿的時候，她就已經在《藍天使》中施展妖姬本色，把大學教授都誘拐成了小丑；後來，更在德國人都被希特勒催眠得瘋狂癡迷之際，她卻以超級偶像之尊，投奔美國，以行動反對獨夫，二次戰後，她再回到德國，也沒有人罵她是賣國賊，一樣對她歡呼，一樣尊她為后。她本身就是特立獨行、敢愛敢恨的奇女子，對於演藝圈的光怪陸離事，她比一般人有更深刻的體會，由她來月旦影視圈中人，自必更能擊中要害，事實上，她在日記中的批評，就說出了很多人有所感，但是未必說得出口的心聲。

大明星罵起大明星，通常最能打中要害，例如有過八次婚姻紀錄的伊莉莎白．泰勒，每結一次婚都是世界媒體爭相報導的題材；瑪琳的情史也很輝煌，不遜玉婆，但是一輩子只結過一次婚，而且至死都沒離婚的瑪琳，當然看不過去，她在日記上寫著：「妳已經害慘了李察．波頓、邁克．陶德和麥可．韋汀三位偉大男性，妳為什麼不把他們送妳的鑽石都吞到肚子裡去，然後乖乖閉嘴。」

後人考據的結果是瑪琳也曾和拍過《環遊世界八十天》的邁克．陶德有過一段情，當然不樂見情郎被別的女人玩弄於股掌上。

瑪琳的酷評還包括了一代性格巨星賈利．古柏，她形容這位主演過《日正當中》等名片的影星「既不聰明，也乏教養」，真不知他怎麼紅的。

喜劇大宗師卓別林在她的眼裡也不值半文錢，她的評語是這個人「一點也不幽默，他只愛他自己，也只崇拜他自己。」對於後輩影星她更是苛刻。搖滾巨星麥可．傑克森在聲名如日中天之際，一度就想直自接闖進瑪琳的巴黎寓所。一代女星當然有一套應對之道，她告訴門房她的朋友中沒有傑克森先生，而且她從不接受「猴子」的訪問，差點沒把這位有人猿血統的黑人歌手氣暈在門外。

效法瑪琳內衣外穿的瑪丹娜多年前曾有意重拍瑪琳的成名作《藍天使》，因為她自認煙視媚行的本事不輸前輩，甚至歌舞動感更勝一籌，但是瑪琳不這麼想，她把這則新聞剪了下來，然後寄給她的孫子彼得，上面順便眉批說:「天啊！請不要……」她的偉大形象，怎麼可以讓一位只會賣弄風騷，唱起歌來連字都咬不清楚的丫頭來攀附模仿呢？

其實她也不是這麼不近人情，史匹柏執導《紫色姐妹花》獲得十一項奧斯卡提名時，偏偏獨缺導演提名時，她就打過無數次的越洋長途電話找史匹柏，為的只是想安慰他說別洩氣。

曾與她有過拍片經驗的影星詹姆斯．史都華和導演比利．懷德也曾在她家門口吃過閉門羹，她不是不念故人情，而是純粹怕故人神傷，她拒絕老友再見面的原因是「不想讓他們看到偶像的幻滅。」

瑪琳曾經公開表示她愛過法國影帝尚．嘉賓和一代文豪雷馬克。雷馬克死時特地留給她一只菸盒，但是她一點不感念，她在日記上寫著雷馬克「只留給我一只菸盒，卻把所有的錢都給了他老婆」。

尚．嘉賓在瑪琳丈夫死後沒多久也過世了，她傷心地在日記上寫著「我又再度嘗到寡婦滋味了」，真情率性如此，難怪後人只能在她的墓碑上寫著：「天使不死！」

北野武再度展現了他的演技功力。

 

看過太多軟弱無骨的日本電影後，《再見了，可魯》導演崔洋一（Yoichi Sai）的新作《血與骨》，堪稱是視覺上和心理上都最最兇暴的日本電影了。

去年底，每年很少介紹兩部以上日本電影的時代周刊亞洲版，將《血與骨》標識為2004年最好看的日本片，我便充滿了期待，等了一年，台北終於演了這部電影，144分鐘的電影沒有片刻的喘息，只有長長的歎息！

崔洋一是細膩的創作者，《再見了，可魯》瑣碎到了家，《血與骨》則是細緻到了繡花般的緊繃不透風的密實階段了。關鍵之一在於同樣有韓國人血統的崔洋一徹底消化了韓裔日本作家梁石日的原著，照日本人的講法，血是繼承自母親，骨則傳承自父親，血骨交融終成家族，《血與骨》說的是韓裔日本人的悲情血淚史，偏偏男主角金俊平卻是花果飄零的無根血骨；關鍵之二在於他找到了北野武擔綱演出韓裔移民金俊平。

《血與骨》的開場一如經典的史詩移民電影，你不會忘記《教父》中，義大利移民看到自由女神像的歡呼場景；同樣地，《海上鋼琴師》也以歡呼聲取代海上歲月茫茫無所適的身心煎熬，《血與骨》的開場是臉龐清秀，兩道劍眉的金俊平以充滿希望的眼神望著煙囱直立的大阪市。

《教父》紐約不是淘金窟，而是地頭蛇勾結警方的淵藪，勞勃．狄尼洛飾演的柯里昂只能自組幫派；然而，日本不比美國，觀眾不知道金俊平到底發生了什麼事，再見到金俊平時，已經是穿著一身白西裝的北野武走進鈴木京香飾演的韓國女人家中，強索泡菜，以及只准聽命，不能抗辯，當著小女兒面前就要強暴的肉體侵犯。這是全片的第一場暴力畫面，而後的一百卅分鐘內，看得見的，以及看不見的暴力就貫穿全片。

韓國移民備受日本人岐視的生存無奈，是隱藏在電影膠卷底下的時代背景。觀眾沒看到原本蒼白清秀的金俊平何以會變成後來那麼兇暴的金俊平，他到底受了多大的委屈，才會導致性格變得如此扭曲？才會如此唯利是圖？才會如此暴虐骨肉至親？移民在異鄉掙扎求生的忍辱負重，崔洋一偏愛曲筆描寫，包括小弟被徵召入伍時，只能草草成親，只能高呼愛國口號，不得質疑，不得抗辯，韓國人只能在小房間裡喧譁，只能在學校操場上逞強，形勢比人強的國家暴力，悄悄籠罩在這群男人的頭上。

戰爭前夕，金俊平突然失蹤了，電影沒有交代他去了那裡，沒有介紹他在失蹤期間受過多少折磨；戰後，他卻又悄然返家，先是拳打腳踢立威，繼而破家毀屋，蓋起了魚板工廠，以剝削勞工和錙銖必較的經營策略自立門戶。野獸成了他的血性，暴力成為他的日常語言，對家人如此，對工作夥伴亦是如此；對情婦如此，對高利貸的借貸人亦如此，暴力源自於他對生活的欠缺安全感，然而也只有橫衝直撞的暴力才能夠建立了他一心嚮往的君父世界。

日本影評人把北野武在《血與骨》中的金俊明角色與今村昌平電影《我要復仇(Vengeance Is Mine)》中的連續殺人犯緒形拳，並列為影史上最殘忍兇暴的角色，然而緒形拳是智慧型的冷酷與暴虐，北野武則是以粗暴為信仰核心的執行者。崔洋一不只是只突出北野武的武夫行徑，電影中最恐怖，也最噁心的具像就是北野武在殺豬後，把肉片丟進鐵皮筒，養出一筒長蛆的生豬肉，再大口生吃，兒子噁心到翻胃大吐，他還大罵兒子被婆娘養壞了，他的野獸血性在長蛆生豬肉的映照下，有了最精準的現世對照；繼而再以木炭抹臉的兇狠和在雨水中痛毆私生子小田切讓的連續動作，顯現他下手無情的絕對狠準，不論是一招，或是三分鐘的肢體糾纏，崔洋一實踐的暴力美學，其實正是北野武從《奏鳴曲》和《花火》中就一再標榜的「電影的暴力張力就要在那能讓一切於瞬間驚醒的激爆點」。

不過，崔洋一還有第三個層次，他讓野獸也能懂得愛情，只是依舊要依照他的方式去愛。

電影中，北野武真正的愛情在於逆來順受，始終歌頌他的神武英勇的情婦清子（中村優子飾），但是他的性愛真的是「教君『恣意』憐」，一旦不能生孩子就更餵生豬肉的魯莽橫蠻，依舊是他一貫的暴力之愛，他替重病的清子洗澡時那隻粗手就在她身上磨磳的粗魯，卻也竟然有了讓人不忍的癡情，甚至於濱田麻里飾的小老婆定子偷穿起清子的衣服，就被他一巴掌打倒在地的神情，你很難在「鐵漢柔情」之外，找到更適切的形容詞，雖然，他的柔情還是多數人不願碰觸的狂風暴雨。反而是他大鬧愛女喪禮，以及在元配妻子的火化場外，以買醬酒做藉口，轉身就走，不讓人看穿他的軟弱，都是極其精準的設計。

古往今來的電影中，粗暴大男人沒有一個是有好下場的，但是中風後的北野武卻更像野獸了，遭逢妻離子散的重創，他依舊拄著枴杖去討債，依舊可以架著幼子到北韓度過晚年，時代決定了他的生活，但是他的意志決定了自己的命運。

崔洋一不必高喊著韓國人悲情的口號，卻已經足夠讓這麼一位一輩子只信仰暴力圖騰的角色，反映出時代、種族和血統的悲情印痕，剩下的應該就讓飽受兩個多小時威嚇的觀眾去翻閱典籍，追尋韓裔日本人的血淚歷史了。看過太多軟弱無骨的日本電影後，《再見了，可魯》導演崔洋一（Yoichi Sai）的新作《血與骨》，堪稱是視覺上和心理上都最最兇暴的日本電影了。

電影中，軍人的女人習慣上都是貞節烈婦，徐靜蕾能走出一條讓人接受的道路嗎？

看過《長恨歌》的影迷不會忘記鄭秀文的第四個男人，戲中，他的名字叫做老克剌，戲外，他的藝名叫做黃覺，他主動搭訕，不擇手段積極求愛的果斷神情讓人動容；稍後，台灣的朋友還可以看到他在中國女導演徐靜蕾自導自演的《一個陌生女子的來信》中所飾演的空軍飛官。

乍看之下，黃覺有些像王丹，從《長恨歌》到《一個陌生女子的來信》的戲都不多，卻都讓人印像深刻，中國的當紅小生劉燁和陳坤都不如他會演戲，如非他的臉上坑坑疤疤多了些，黃覺早就大紅特紫了。

在《一》片中，黃覺是風流倜儻的軍人，會跳舞也會打仗，隨著抗戰勝利到了北京，和交際花的徐靜蕾有露水姻緣，卻只能有她的人，不能有她的心，一切只因為徐靜蕾的心中只有姜文這個男人，不管黃覺怎麼討好，她說走就走，完全不留情面。男人到底怎麼想，面子上掛不掛得住？她絲毫不在乎，她只在意能跟姜文一夜纏綿。

她是勇敢的。她是忠於自己的。但是，她也是愚蠢的。因為姜文事後還塞了錢給她，那只是交易，不是愛情，她背叛了黃覺，電影不必再交代黃覺的憤怒了。因為，那不是重點。

影史上，你很少看到創作者用這種方式表現軍人的女人。從《英烈千秋》的張自忠夫人（陳莎莉飾演）、《竹籬笆外的春天》中的鍾楚紅到《黃土地》裡那位等不到八路軍人的黃花閨女，死忠守節，為愛殞命，成為她們共同的制服，相對下，徐靜蕾的角色是那麼的前衛，那麼的直接，輕描淡寫之間已經跳進了新時代的新思維之中了。

杜琪峰的電影《烽火佳人》和王童的《紅柿子》也同樣都提到了軍人的女人，但是一個陸軍，一個空軍，主題近似；一個香港，一個台灣，創作心態不同，表現重點亦殊，軍人女人的不同情貌在他們筆觸下，形成有趣對比。

杜琪峰要劉德華扮演的軍人，是抗戰時期，武漢還未撤守前的中國空軍，有拚死也要殲敵的誓死豪情，但是也有不忍女人守寡，所以要吳倩蓮死心回老家的絕情，我們看到是導演在絕對浪漫煽情手法下刻描的空軍女人。

王童要石雋扮演的則是大陸易幟前的總司令，轉進來台後的養雞主人，他的女人同樣有共赴國難的心，但是一家十二口的浩繁生計，卻使得堂堂夫人王琄，也得挽起袖子養雞賣畫來維生，我們看到的是女人不皺眉，也不歎氣，坦然挑起生活重擔的人間深情。

浪漫所以變化多端，即使夢幻不寫實，但是悲歡離合的點點滴滴，都很容易捉緊愛做夢的少年情懷；寫實則難免瑣碎，細膩反應出人生中的平板乏味，但是真實人生的情味卻能從中淬煉結晶，是苦或甜，只有過來人才能點滴入口，銘感在心。

劉德華的愛情，才是片商的重點，所以他母親的愛子心切，不惜以他人子弟的肉身做跳板的現實心態，也就點到為止，不多著墨；至於另一位不願戰爭結束，深怕郎君就此不歸，但是為了生活，卻已淪落為妓的空軍女人「大姐」，也同樣成了亂世戀情中，一聲短促的喟歎而已。

杜琪峰的電影，在對白中大談軍人的女人，但是劇本真正使得上力，刻畫得還算有血有肉的還是背景中扮演點綴功能的母親與「大姐」，黑黝黝的「農村少女」吳倩蓮是可愛的，但是到了大都市尋愛，她能不重蹈費雯麗在《魂斷藍橋》中被生活所逼沈淪的悲劇覆轍，實在是萬幸了（吳倩蓮只是在火車站被搶了一個包包，搶匪還負責幫她找到劉德華，還真是抗戰時期真正玄奇的天方夜譚）。

王童的《紅柿子》戲味是真淡的，但是細嚼慢嚥，卻另有滋味浮現。王琄的媽媽角色，要帶十多口人從大陸到台灣，遺忘了勤務兵，不算離譜，只能把遺憾化成一聲輕呼；家事憂忙，碰到不事生產的老公卻是聽到劈柴聲都要皺眉的老公，她只能把懊惱吞進肚中；老公好心想要開發生計，卻換來幾箱滯銷鉛筆時，她也能朝好處想，安慰快悶出病來的老公；遇上老公不滿兒子遊行示威，徹夜不歸的火爆時分，她也能煮上兩碗麵填飽兒子肚腸，催著兒子快上床補眠。王琄對軍人女人的刻畫是不傅脂粉，墨筆上陣，卻自然有華彩紋身的歷歷如現。演完《紅柿子》至今，轉眼已十年，王琄在2005年獲頒金鐘獎連續劇最佳女主角，算是熬出了頭，再回頭看看《紅柿子》，你或許更能明白一位演員的辛苦跋涉是多麼漫長的道路了。

春祭國殤大典中，烈士遺屬總是一旁陪祭，國家元首不免面容肅穆地握手致意。事後的所有禮遇，其實不能撫慰軍人女人的受創心靈與風霜歲月的含辛茹苦，華人電影怎麼讓軍人的女人輪廓更合乎時代精神？更合乎女性自主意識？也有更清楚的欲望浮現呢？同樣也是一條還看不到出口的長路呢。

楮威格的小說「一位陌生女子的來信」再度搬上銀幕成為《一個陌生女人的來信》了… 

 

有人暗戀你，你快樂嗎？你暗爽嗎？你不堪其擾嗎？

每個人的反應各不同，然而，不論你的反應是什麼，都會顯示你與眾不同的人格特質，對愛情的憧憬，以及生命責任的自我期許。

影星比爾．莫瑞在《愛情，不用尋找》中，接到一位陌生女子的來信，告訴他有一位從未見過面的兒子，比爾的生命重心與生活秩序因而顛覆大亂。

影星姜文則在《一個陌生女子的來信》中，接到一位陌生女子的來信，他花了八十分鐘的時間才讀完這封信，這才知道曾經有一位女郎，從十三歲時就開始暗戀他，十八歲時有過一夜恩情，甚至為他懷了孩子，還不惜遠走四川獨力生下孩子，但是姜文只是無情的流水，面對一叢叢的落花，沒有真心的憐惜，甚至八年後再相逢，即使有過露水姻緣的肌膚之親，依舊是相見而不相識，直到孩子遽逝，她也無意再在人世逼留，才會在臨死之前，寫下她悲痛至極的單戀心曲。

《一個陌生女子的來信》是中國女導演徐靜蕾自編自導又自演的電影，先在去年於西班牙的聖莎巴斯提恩獲得最佳導演獎，繼而又在中國的第十四屆金雞百花獎獲得了最佳攝影獎（台灣攝影家李屏賓）和美術獎（曹久平）。在國際影展獲大獎，確實出人意外了些，攝影和美術的獲獎則是相當準確地反應出影片的藝術成就。

很多演員都有演而優則導的夢想，徐靜蕾可以算是中國影壇繼姜文之後，比較受人注意的演員導演，她早在二十歲時，就主演了電視劇《一場風花雪月的事》成了偶像紅星，五年後更被中國媒體將她與章子怡、趙薇和周迅一起封為「四小花旦」，但是她一直覺得只演戲「已經不能滿足我的一些想法了」，於是徐靜蕾就堅持要走上導演這一行，2003年完成了處女作《我和爸爸》，雖然她一再聲稱自己根本不懂得分鏡頭，一切都是在拍片現場瞎摸索，但是她就以該片獲得了第12屆百花獎最佳女演員和導演處女作獎；《一個陌生女子的來信》則是她第二次當導演的作品了。

不以得獎成敗論英雄，《一個陌生女子的來信》基本上是一部可以吸引你的電影，全片其實只講了兩個故事，一個是根據褚威格的原著小說「一位陌生女子的來信」詮釋一個只能隱藏在女人內心的愛情控訴；另外一個則是北京的故事，城市的變遷與滄桑。

華人電影硬要改變洋人小說，基本上就會面對水土不服的先天障礙，徐靜蕾就坦承說：「原先想把這個故事直接搬到現代，但是劇本寫到一半感覺非常不順暢。後來我試著把這個故事放到了上個世紀三四十年代，忽然就有感覺了。」這位靠書寫來宣洩自己癡戀的女子，她那愛在心裡口難開的癡情固然感人，但是卻與敢愛敢恨的現代感情距離遙遠，電影能夠吸引人，關鍵在於徐靜蕾找對了時空座標，讓1920到1940年代的時代背景有了這則愛情傳奇渴求的滄桑與古典韻味。

姜文在電影中飾演走紅於二1920年代的前衛文人與記者，迴盪在四合院裡的古典樂與流行樂成了他超越時代的身份品味，至於他身旁的女人多如走馬燈，更是他把風流瀟灑烙印在自己額頭上的標記，台灣的大提琴家范宗沛在讀完褚威格的原著小說時，曾經如此感歎著：「生活中不能沒有音樂、美食、酒、與美人。數不清的女人在他身邊停留或擦身而過，他卻是個健忘到昨天、前一餐、上一刻都記不住的人…他是個渾蛋…」然而，我覺得還是姜文對於這個角色的詮釋最正典，對於自己扮演的這位渾蛋，面對著世俗的輿論壓力與情人訕笑，他說出極其高明的解釋：「愛情需要理由嗎？愛是不可言說的東西。不需要原因和理由。愛情就是想不開，想開了就不叫愛情了。」這幾句話就是《一個陌生女人的來信》全片所採信的單向與單戀邏輯，片中的女主角就是要偷偷地愛，不管他知不知道，不管他負不負責。

問題是，遇到這樣的女人，男人會幸福嗎？最後的一封告白信，是女方的出脫，卻是男方永世不得超生的審判，電影在1948年的寒冬中畫下句點，接下來是中國舊社會翻天覆地的大變動，姜文所代表的墮落文明成為時光機器翻過一頁的最後渣滓。

面對著一個小女人喃喃細語的兒女私情，徐靜蕾採用日本作曲家久保田修（Osamu Kubota）和中國作曲家林海共同打造的琵琶音樂主題貫穿全片，隨著女人的成長與身心變化而做了不同樂器的詮釋，每回樂音響起，你彷彿就陪著一起展讀徐靜蕾的單戀心情，寂清中卻又另有一股溫暖（可惜的是，姜文初搬住四合院時的華麗樂章卻因為節奏完全失控，完全不搭調了）。

至於故事開始的年代是在國民政府初初統一中國的年代，更讓美術與攝影有著極其自在的揮灑空間，聽著姜文和徐靜蕾講著北平的地理名稱，時光悠悠之情就已躍然銀幕，忠心的老僕人就是舊時代的包袱，四合院與胡同的四季風情，窗櫺與窗簾間偷窺的青春，戲棚子到大舞池的娛樂場所風情，以及從線裝書到檀木椅的擺設，都讓時代變遷有了可以直接感受，無需言語介紹的影像道具；至於女人的衣著更是從厚棉褲及肚兜的古典，躍進到貂皮大皮與露背洋裝，幾千年來，愛人間能演出的招式動作，其實變化不大不多，但是女人身上的衣著就是讓你看見了悠悠年輪…那都是遙遠的古典了，偏偏，那麼古典的時光裡卻有著一個敢愛不恨的女子，她的癡狂獻身，其實也是浪漫主義中最不可輕忽的狂飆精神。

台灣片商已經買下了《一個陌生女人的來信》的版權，有緣的朋友應該很快可以得見本片丰釆。

重拍電影值得期待嗎？聽聽李安怎麼說。

很少導演不愛重看自己的作品，但是很少導演願意欣賞別人改編重拍的自己作品。

話題是從《飲食男女》的美國版談起的，李安來台面對媒體，有人就問他說：「你看不看美國人改編的《飲食男女》？」

李安坦白說：「有幾次在電視上看到這部電影，我趕快就按著遙控轉台了。」我一邊頭著頭，一邊在心裡想說：理由很簡單，別人拿了自己的種子要去培養成另類生命，改得好，証明自己遜；改得不好，自己會嘔。

別人欣賞你拍過的題材，願意花錢買版權重拍，對李安和他合作的中影與好機器公司都可以有一點錢進賬，何樂不為呢？不看就不會生悶氣，也是商業社會裡自我調適之道。

李安反過來舉周防正正行執導、役所廣司主演的《大家來跳舞》為例，「原本電影刻畫是每天過著單調枯燥，一成不變生活的日本上班族，男人被沈重的工作擔子壓得喘不過氣來，在家裡也說不上話，傳統禮教的層層束縛，導致男人內心都有無數積鬱，所以向外尋找紓壓的管道，合情入理。」李安笑著說：「美國人不快樂嗎？有那麼多來自工作和家庭的壓力嗎？」

這兩部電影的關鍵魅力都在於男主角，「你看到李察．吉爾會認為你滿心愁苦？肩上承載著無限的壓力嗎？」李安進一步說，美國人一找到李察來主演美國版的《來跳舞吧》，先天上就少了讓人信服的力量，「接下來就只能掰，可是再怎麼掰，就是讓人無法相信，更別說接受了。」

美國版的《來跳舞吧》比不上日本版的《大家來跳舞》，這是眾所公認的事，李吉．察爾氣質陽光明亮，就是表達不出役所廣司深鎖在眉頭下的那種矜持與憂鬱，就連身材健美，怒氣多過惆悵的珍妮佛．洛佩茲，也表現不出原版中由日本著名芭蕾舞演員草刈民代(Tamiyo Kusakari) 所刻畫出的那位賽舞受創，連愛情也溜走的落寞舞女神采。同樣是「凝妝對窗台」，纖瘦的草刈民代神秘內斂得讓人我見猶憐，健壯的珍妮佛卻讓人敬而遠之，少了一見鍾情，驚為天人的火山爆發力量了。

珠玉在前，後繼的改編都很難為。《無間道》的好萊塢改編版再怎麼用力，詭異的劇情張力與臥底真相早已讓台港影迷倒背如流了，很難再締創觀眾頭一次看到《無間道》時的驚佩之情，編導如果不能在劉偉強和麥兆輝所打造的劇本架構下想出新的敘事觀點，每個人物出場時要做什麼事你都已經能夠預料得見，看電影還會有什麼樂趣呢？

多數的續集電影都是狗尾續貂，其實，重拍或翻拍的電影，命運也好不到那裡去，《魔戒三部曲》是一氣呵成連拍三集，拍攝之前就已確定是三集一起作業，《駭客任務》就明顯要強行突破，卻已經很難自圓其說了，《無間道》到了第三集根本讓人看不下去了。

重拍，說穿了，就是剩餘價值的再利用，不能創新，就賺點外快零頭吧！

李安在離開台灣之前，送了台灣影迷一份禮物，有緣的人才能得享哦！

行色匆匆的李安，今天就要飛回加拿大的卡加利市，他的新片《斷背山》主要戲份都是在那個城市拍攝，那裡，我也曾經住過一個月，在大雪紛飛的零下三十度天氣裡，幫忙去鏟雪呢。

臨行前，李安送給台灣的電影愛好者一份大禮，十四日下午二點半，他到了台北市晶華影城，告訴前往觀看《孩子》的影迷說：如果你愛電影，想要從事電影這一行，該有什麼必要功課要完成呢？

「首先，要多看電影。」李安強調美國的電影科系學生最在意的就是經典電影是否有任何的遺漏，多看電影，不只是增長見聞，還是多認識電影手法與創作心靈的最好方式。「做老師的人不必硬要學生接受某一種觀點的電影賞析，硬要套進某種框架去欣賞電影，就是束縛，那只會壓制學生的想像力，無法激發同學的自由表達意願。」李安用極其淺顯的口語說：「愛電影的人抽空多看電影就對了，古人不是說：『熟讀唐詩三百首，不會作詩也能吟』嗎？」至於繁複艱難的技術細節，日後只要入了行，自然就會學會的，從多元角度認識電影，從與學生的互動裡體會更多元的看電影方式，其實更為重要。

「其次，電影史的知識和概念亦不可以少。」只會看電影，卻不曉得電影在影史上的意義，不知道電影風格受到多少時代的影響，難免就是見樹不見林，電影史的書籍很多，只要多閱讀，多自修，多來比較影史和現成作品的互動，對於電影的體會就更多了一層。

「最重要的是文字。」電影固然是影像媒體，但是劇本才是根本所在，「影像鏡頭再怎麼雕砌，思路不清楚，人的單薄就畢現無遺，根本的東西是空的，禁不起檢驗的，玩再多的影像花招都沒用，那樣的電影都讓人看不下去的。」寫好劇本，就意謂著你是思路清楚的人，能夠說出言之有物的東西，不會淺薄，作品就不會無聊。

「電影藝術基本上就是一種操控的藝術。」李安說，「音樂如此，影像亦是如此。有音樂，電影會比較容易行銷，但是很多大導演的電影卻不愛用音樂。」他舉希區考克與作曲家柏納德．赫曼有過的一次大抬摃為例：「有一回，希區考克挑剔赫曼的音樂說：『你的音樂是從那裡來的？』言下之意是這段音樂來得沒頭沒腦，但是赫曼耍都不耍他說：『你的鏡頭又是從那裡來的？』電影文法中不曾規定情緒、反應、特寫鏡頭該怎麼拍，沒人確知怎麼樣擺鏡頭才是正確的，但是音樂家就是會適時加進對的音樂，就像導演就是知道鏡頭要怎麼擺，怎麼放才拍得出他要的韻味一樣。」

年輕時的李安曾經為了某一部想看的電影，從板橋遠征鶯歌去看片，開心地去見習、欣賞電影前輩的魔法，怡然自得，樂在其中；如今，電影拍得多了，也看得多了，卻發現自己看電影的樂趣越來越稀薄，越來越困難了，「就像婦產科醫生看到女人胴體的心情是一樣的。」李安笑著打趣說，如今片場實務越積越多，李安看電影的心情已如見山不是山的境界，每回看片都已經很難再直接入戲，明明是同一步電影，他看的卻是導演到底怎樣來操控觀眾，導引大家接受他的理念，他積極陳述的心情，有的人斧鑿鮮明，一看就知道他想怎麼玩，有的人卻是包藏得極其縝密，讓你在不知不覺中被他給潛移默化，被導演帶領進一個特別的戲劇世界中。

李安特別推崇比利時達頓兄弟的《孩子》，他說：「電影描寫的是比利時低下階層青年的生活，但是故事的選材，生活的細節都是仔細篩選，不是自己關在書桌前空想出來的，因為理解角色的真實性、社會性和複雜性，才知道該怎麼取材，才知道怎麼來呈現。」

李安說：「《孩子》一開始讓很多人以為那是一部寫實風格強烈的作品，以為開場為主戲的女主角是關鍵人物，但是一路走下去才發覺原來那位男孩子才是真正戲份所繫，到了賣孩子的戲份時，你才赫然發覺他們是那麼會運用空間，創造了懸疑氣氛，只靠場面調度，不用拍演員臉部特寫，靠著光影和氣氛，就達到了緊扣人心的效果。」

在李安心中，達頓兄弟是很會說故事的高手。但是對我而言，星期一的下午聽李安評論另一位高手的作品，聽他細述電影創作和研究的心法，更是一堂有趣的實務課程，以上的整理全憑記憶寫成，疏漏難免，他日取得會場錄音之後，再做修正，謹先和本部落格的所有好朋友一起分享。

李欣芸是台灣電影音樂中的默默耕耘者，如今，她的努力終於獲得肯定了。

雖然，我每天都會寫一篇電影文章，但是我還是有多文章，只是先寫了，卻遲遲都沒有發表，或許就是在等待一個最合適的時機吧。

今天， 金馬獎頒獎，一如期待地，李欣芸擊敗了強敵羅大佑、鄭偉杰和褚鎮東，獲得了最佳電影配樂獎，看到她上台的巧笑模樣，突然就想起了自己曾經寫過的一篇文章，那是我在今年八月專訪電影《深海》鄭文堂時的一段訪談，看過《深海》的人絕對不會忘記電影中的音樂，李欣芸的貢獻是非常鮮明的，所以訪談中的一個重點就是電影中的音樂，我和鄭文堂的問答原文如下：

問：《深海》的音樂出自女作曲家李欣芸的手筆，你是怎麼和她溝通的？

答：我其實一直很想請教音樂家，平常該用什麼的語言才能準確說出對音樂的要求呢？

我和李欣芸的溝通是一開始就拿出北美民謠歌手Betty Smith的唱片給她聽，直接告訴她說我喜歡這種音樂，希望電影中的音樂能夠呈現這樣的情感。

接下來，我又把劇情故事告訴她，挑明了說我希望電影中能有一些恰恰的音樂，她的反應是：「恰恰很俗哦！」我當然知道，但是我就是希望音樂能有些憂鬱，又有些恰恰的感覺，我強調了：「人生再不如意時，就跳一首恰恰吧！」

我想她是聽懂了這句話，於是她就做出了很有感染性的音樂，現場放了兩次之後，工作人員都會跟著哼唱了，能夠寫出讓大家都能哼唱的音樂就是電影音樂的最基本條件，能夠讓人記憶，讓人吟唱，例如《新天堂樂園》那樣就對了。

我認識李欣芸是在四年前。2001年十月，陳國富導演拍完《雙瞳》後，正忙著各式宣傳，他卻特地寫了一封信給我，不為別的，只為了介紹《雙瞳》的作曲家李欣芸。欣芸應邀替《雙瞳》配樂，最精彩的那場真仙觀大屠殺戲時，你在山雨欲來風滿樓的逼人氣息中就可以聽到叮叮噹噹的法器聲音，清脆卻讓人不寒而慄，將氣氛襯托得格外怪異，非常成功。但是，《雙瞳》花了大錢做出各種出版品，唯獨少了原聲帶，陳國富知道我對電影配樂很有興趣，於是就燒了一張音樂給我，請我聆聽，言下之意當然就是看看能不能推廣介給一下為電影配樂的李欣芸。

我沒有遲疑，立刻就邀了欣芸上我的廣播節目。

那一年，欣芸的創作非常豐富，除了《雙瞳》，還有《台北晚九朝五》，一部是低調的驚悚片，另一部則是探索豔麗的情色欲望，音樂風格各不相類，在那一次的電台訪問中，簡單的交談和介紹之後，我選擇了退位，把時間和位置全都留給欣芸，請他就著自己的音樂，一段一段地說著音樂和影像的對位關係，對我而言，那是很新鮮的一次嘗試，配樂家用音樂來襯顯影像與劇情，我卻請配樂家用自己的聲音來說明音樂的內容，聽過那一集節目的朋友，一定會對欣芸的細膩和用心，留下深刻印像；更對電影配樂的轉折與高潮處理效果，有了更清楚的概念。

今年五月，李欣芸應邀也替「華語電影一百年音樂會」重新編寫了愛情電影的音樂章節，只可惜作業時間太匆忙，也沒有足夠的排練時間，她的用心淹沒在倉卒的作業環境裡，我對她著實有深深的抱歉。後來在Goran Bregovic的訪台音樂會上看到她，我知道她一直默默地在充實自己，為自己的音樂創作蓄積更大的能量。《深海》至今還沒有排出映演檔期，多數人不能體會她的音樂到底有多好，十九日下午五點的愛樂電台「電影最前線」中，我會讓大家先聽為快，至於李欣芸呢，我一定會邀她上節目的，敬請大家拭耳以待。

在此，再向欣芸說一聲恭喜！

愛情電影中少不了愛情囈語，怎麼讓囈語浮現，自然感人，才是功力。

每部電影都在追求，也在創造讓人難忘的畫面。

對多數人而言，難忘是可遇不可求的天意。在藝術作品中，難忘卻是刻意提煉打造的精品。差別在於如何渾然天成，不露出太多的斧鑿痕跡。

易智言導演在《關於愛─台北篇》中，除了語言溝通的大命題之外，內容無非就是講兩個概念：借用別人的身體，以及隧道。

日本青年小鐵（加瀨亮飾演），半夜時接到朋友阿蘇（范曉萱飾演）的求助電話，騎著機車穿過隧道到達了阿蘇的家，他們不算男女朋友（不然，也不會拿出片名打電話找他），阿蘇為什麼會找他？只是搬書架？還是期待著一夜情？

穿過隧道時的小鐵心裡想著什麼呢？孤男寡女共處一室，搬書架，漆油漆，灑油漆，再翻滾在一起，都是合理的安排。然而，就在阿鐵的手上了身，唇上了肩，阿蘇卻把小鐵推開了，從來，她都不曾愛上他，只是想借用他的肉體，希望排遣寂寞，度過漫漫長夜。

面對誠實招供的女人，小鐵也坦承自己也曾經借用過別人的肉體，來填補自己的欲望與空白。這一段暗室談話，堪稱是《關於愛─台北篇》中最赤裸的情人告白，情人的肉體糾纏可以縫接得密不透風，可是心靈的想像卻是陰暗得讓人難以揣摩透徹；欲望可以借用別人的肉體來填塞，空虛卻依舊佔據著你的靈魂。一輩子只愛過一個人的人是不會理解這個論述的，但在愛情的戰場上渾身是傷，回道情路卻滿身是傷的人，卻是必定能跟著唏噓歎息的。

語言不通的阿蘇和小鐵，靠著在書架上的文字書寫，揭露分享了彼此的愛情傷痕，語言不通的男女，靠文字就能通嗎？這是一個不堪深究的話題，義大利作家卡爾維諾追求文字的精確，然而另一位義大利作家艾科，卻相信誤讀才是文明的濫殤……然而，我們不是在寫文化論文，創意其實很符合全球化的概念，我們只是在看一部電影，一部以陌生男女、異國男女用文字、語言、手勢和肢體來述說愛情的電影。易智言只拋出了問題，不追究答案，剩下的空白，就讓觀眾自行彩繪或者書寫吧。

易智言比較難以闖過的一關是「隧道」，第一次看到那條隧道，只是台北的地理景觀，雖然小鐵出了隧道就到了阿蘇的家，然而你不會有太多的聯想；第二次的隧道亮相，則是他們共乘機車要去尋找阿蘇的分手男友林士宇，那也只是出發的路途風景；到了第三次時，隧道卻有了不一樣的意義和內含了。

林士宇沒有見到阿蘇，他們在回程路上，天空開始下著雨，渾身濕透的阿蘇緊緊抱著小鐵，卻開始珍惜起車進隧道時的溫暖，從風雨裡進入隧道的人都會珍惜風雨停歇的幸福，阿蘇卻能從隧道想起小鐵的一路相伴，沒多久，車子會穿出隧道再回到風雨，她的人生亦然，然而短暫的隧道相伴，卻有著雪中送炭的能量，因此彌足珍貴，想到這裡的她因此對小鐵說謝謝，也讓觀眾聽到了一位小女孩的生命祈禱文。

阿蘇的心靈囈語，其實就是這段三十分鐘的愛情電影的結語，也是易智言電影語法的既定簽名格式：在《藍色大門》中，陳柏霖騎著單車的飛揚彩衣，以及多年後，在藍色大門前看到的女孩模樣的那段旁白，替整部電影留下了善意又陽光的終局；《關於愛─台北篇》的男男女女最後都懂得向陪伴一時的愛人說聲謝謝，不論那是風雨相伴，或是蜜甜入口的點心。

細緻感人的愛情囈語，可以讓觀眾陷人沈思與期待；然而，突然從天下掉下來的囈語，難免就會讓人覺得突兀與造做，魔法師的魔杖可以把原本無意義的隧道突然變成了避難的港灣，邏輯上，講得過去；情感上，卻是意外多過驚喜。

愛情的色彩五顏六色，有的人迷戀血衝腦門的一見鍾情；有的人鍾意好酒慢釀的耐心守候。愛情電影的意境是應該開門見山，大聲嚷嚷嗎？還是迂迴曲折，只讓你慢慢回味呢？如果不說清楚，講明白，意境就出不來，那句話就像是點石成金的魔法棒，可是，那是不是也意謂著前面的鋪排和蘊釀還不夠呢？

康德說：「對男人而言，自然的正常狀態不是和平，而是戰爭！」

 

對我而言，杜琪峰的《黑社會》就是一部現代版的武俠電影，男人的厮殺因而成為常態，男人的戰爭就是高手過招，杜琪峰套用了三個武俠小說慣用的招式來讓這部黑幫電影更添古典趣味。

語言不通的情人要靠畫筆和運氣在涉谷相遇？

寫文章，最怕讀者看不懂，其次才是觀點被人嗤之以鼻。

拍電影，心情也差不多，一定要心臟夠強，才能夠在現實的市場映演環境，以及不知從那裡冒出來的一些觀眾對你大呼小叫，高叫這種電影看不懂，或者乾脆就蕃茄雞蛋一起丟了過來。

讓觀眾看懂，那是最基本的溝通方式，孤芳自賞的人，就不要去搞大眾娛樂，想要創造共鳴，就要運用才華，把自己的心情、創意和思想完整表達。

最近看了台灣、中國和日本三位導演合作的《關於愛》，就有一種為賦新詞強說愁的感歎！

《關於愛》的創意其實很符合全球化的概念，以前出門在外，是了不得的大事，所有的語言障礙和經濟弱勢，歷來已經拍過無數的愛恨交響曲，但是《關於愛》卻以21世紀的新人類觀點來探討同樣的主題，少了衣食之慮，多了性靈追求，以及自由自在的愛情追逐，枷鎖明顯減輕了，但是成就並沒有提昇。

《關於愛》率先登場的是日本導演下山天的《東京篇》，男主角陳柏霖相信要搞電影就要去好萊塢，他想畫漫畫，所以就到了日本，但是他的日語很爛，日本師長同學的對話他很難全完體會，成天就騎著單車在涉谷和東京街頭四竄，他的背影依舊是《藍色大門》中那位反尿尿會分岔的青春男孩模樣，唸的台詞也是依舊嘟嚷在嘴裡，不仔細聽，不清楚他在說什麼，更難體會他人在異鄉的寂寞失落，不懂他為什麼看到女主角伊東的大型油畫時，就會唸出：「我的旅程何時才會結束？」那種多愁善感，不像是單騎走東京的年輕台灣郎。

下山天的名字很有氣勢，可是他的《關於愛─東京篇》卻是一部向王家衛致敬的電影。首先，女主角伊東美咲一開口就說她已經有1230個小時沒有和男朋友說話了，這款數字遊戲一出來，就逼得觀眾去換算，原來她已經和男友分手五十一天又六小時了；接下來，手機終於響了，人在西班牙的男友只用了四秒鐘告訴她已找到此生最愛，草草結束他們之間的三年戀情……就在她聞訊掉淚的時刻，差一點就和陳柏霖撞了滿懷。

下山天除了愛學王家衛玩數字遊戲，也不忘玩點戀物癖的小毛病。男友出國後，伊東美咲就開始擦用男友的香水，身上有男友的味道，讓她很快樂；但是她也不忘提醒大家，她討厭那位抹著男友香水等男人回來的自己。這是很細緻，很感人的愛情囈語，可以讓人思考許久。

然而，極其唯美的這兩句對白，只是一種口感包裝，香水和囈語都不能和後面的劇情產生任何的互動，純粹只是話白上的強說愁。顯然，王家衛的愛情囈語功力並不是一般人可以隨興跟著起舞學步的。
最大的形式障礙是下山天的劇本安排了日本女同學美果邀了陳柏霖和一位來自中國的女孩相聚，不是相親，而是要拍攝她的「相遇」專題。她的鏡頭下，陳柏霖總是和女孩在時空的交會上錯肩而過，眼神不曾相會，肢體不曾碰觸，他們的生命座標是這麼地近，心靈、肉體與緣份卻又是那麼遠遙遠。

「相遇」會不會成為幸福？這是個普世戀人共同關心的議題，電影中的相遇鏡頭拍得美輪美奐，耐人深思，是全片中最美的視覺構圖，淡淡的哀愁這就樣寫在中國女孩和台灣男孩的神韻中。然而，陳柏霖中意的是伊東美咲，每天都替伊東畫一幅素描，悄悄貼在伊東畫室的玻璃牆上，言語不通的戀人是可以透過畫筆來傳情的，因為伊東終於發現，把那二十幾張畫放在一起快速翻轉，就成了陳柏霖祝福女孩破涕而笑的動畫創意了。

終於，陳柏霖和伊東終於在涉谷的人行道上相遇了，原本漫天飛舞的畫紙，在兩眼相對的那一剎那竟然都不見了（那應該是場務、攝影和導演的疏忽吧？）不知怎的，你就是會想起《相遇》的那本寫真集，陳柏霖一直相信他會遇見心上人，而且真的遇到了。這是皆大歡喜的大結局，但也因為太完美了，太美好了，一切都像照著劇本雕琢完成的結局，沒有意外，沒有歎息，也沒有殘缺，人間真有這種事嗎？《關於愛》，看完第一段的「東京篇」，我有更多的不解與歎息。

如果愛情是一面鏡子，每一回的愛情，都會照射出你更多面的原形。

如果愛情是一面鏡子，每一回的愛情，都會照射出你更多面的原形。

少年時光，每天一睜開雙眼，便急著迎向朝陽，大步往前邁進，無暇，也沒有興致往回看。

曾幾何時，你開始會翻閱紀念冊，開始去尋覓舊日時光，尋找青春感覺了呢？一旦回首，你才發覺自己已然老了。

驀然回首，是人生重要的轉捩點。懂得回首，人生的滋味就不一樣了；開始回首，人生的歷練也全然不同了。

這是賈木許（Jim Jarmusch）電影《愛情，不用尋找》(Broken Flowers) 的重要基調。

男主角比爾．莫瑞顯然是標準的雅痞，有新潮的家俱，悠閒的生活時光，一切直到愛人茱莉．蝶兒受夠了「I’m like your mistress, except you’re not even married」的愛情生活，不想再和他生活在一起的時候，才突然發覺人生遇上了危機，才驚覺自己不是生命情調的唯一發牌者了。

危機總是接二連三來的。就在分手仳離的關鍵時刻，信箱裡出現一封明信片，以前的情人寫信告訴他，曾經懷過他的孩子，如今孩子已經成年，該是父子相認，該是讓孩子知道生父為誰的時候了。

天上掉了一個兒子下來，對任何人都是不小的衝擊，可是他真的不知道過去那位女友曾懷了他的孩子，與其在家裡等著孩子，他決定開出清單，列出嫌疑人，然後上路尋訪舊情人，主動出擊，找出真相。那種心境很像聖嚴法師所說的：「面遇到事情的時候，要面對它、接受它、處理它、放下它。」

公路電影是歐美影壇的重要類型，當事人都是在生活的瓶頸或關鍵時刻，開始一段旅程，追訪自己的生命意義，《愛情，不用尋找》的第二個基調就是這趟感情路的再回首。

問題在於一般的公路電影都是從茫茫的前途中，去開發人生的新視野；比爾莫瑞卻是從一段接一段的歷史回顧中，找回自己的真面目。

人的青春時光都是任意揮霍的。因為任意，所以很難掛心常記；因為揮霍，所以不知節制，不知珍惜。愛情如果是生命存款中的一個大賬戶，更是任意揮霍，從來不知底線，不怕虧空的戶頭。

比爾莫瑞的女友清單共有四人，從莎朗．史東、法蘭西絲．康洛伊（Frances Conroy）、潔西卡．蘭到提爾妲．史雲頓（Tilda Swinton），有的還在癡盼著愛情、有的是規矩度日的良家婦女、有的早己是不食人間煙火的貓狗通靈治療師，有的則是堅持嬉皮生活的滿口粗話女郎，昔日美女如今都已垂垂老矣，看著她們面對老情人的或冷或熱反應，誠然是很有趣的浪子懺情錄，然而更有意思的是什麼樣的男人才會曾經愛過這四種個性、人品、氣質各不相類的女人？誰影響了她們的人生道路？是比爾？還是其他人？何以見到老情人有人驚喜？有人悲憤？歡情正濃的歲月裡，這個男人用什麼心情和態度來經營他的每一段愛情呢？

看到了老情人，其實也看到了自己。看到了過去的自己，想到了如果與子偕老，自己的生活又會是什麼情貌呢？

這四位女郎組成了一組四面立體鏡牆，鏡面中明明是她們的影像和故事，實際上我們卻看到了是隱在背後，牽動著她們人生機緣的那個男人。

公路電影的特色是這趟生命旅程未必會有答案與結論，但是回程的你，肯定與出發時的你有著明顯的不同，是頓悟？還是沈淪？生命的機緣還是在於你當下的每一個選擇。 < !--END新聞內文 -->

寂寞的滋味人人懂，卻不是人人都拍得出寂寞的滋味。

在電影中拍出寂寞的滋味，台灣的蔡明亮和香港的王家衛都是高手，日本呢？市川準則是獨領風騷的旗手。

市川準在2004年獲得瑞士盧卡諾影展評審團特別獎的《東尼瀧谷》，從底片到影像，從聲音到情感，宛如一個寂寞的海洋，把觀眾緊緊地籠罩包圍著，冰涼透心，卻另有一股酸麻催淚的滋味。

《東尼瀧谷》的魅力來自於村上春樹，原本那是村上在1990年所寫的一篇短篇，收錄在《萊辛頓的幽靈》一書中，市川準說他看完村上的小說時就油生一股「孤獨」與「失落」的感受，事實上，他也用了灰暗色調、疏離的影像構圖和低限主義的音樂，準確傳譯了這兩股情緒。

《東尼瀧谷》的故事從插畫家東尼瀧谷的童年展開，夜歸的父親，對照玩沙雕的他；同學畫花卉素描，他卻畫著樹葉；別人取的是日本名字，他卻是個英文名字東尼；媽媽生了他就過世了，老爸兩年見不到他一次；孤獨從小就成了他的記號；娶妻也娶了小她十六歲的女孩，婚姻幸福，卻有無窮盡的病態購物欲；想要戒欲的妻子卻也頓時就喪了命，幸福可以瞬間就溜走，孤獨可以隨時蠢動……

阪本龍一用鋼琴鍵盤打造的低限主義樂音，配合著電影畫面的橫向移動，形成了一種生命周而復始，寂寞始終像漩渦般地你往下拉……再加上既富磁性，又別具淒涼韻味的敘事聲調，以及男女主角精準的對白回應，熔鑄出一齣美學風格極其優異，能夠準確反應村上春樹都市雅痞身心狀態的影音傑作。

物質越豐饒，心靈越空虛；肢體越親近，靈魂越孤單……寂寞的書寫方式很多人都懂，但是能在最精簡的形式中，探測最深遂的空間，才是最高明的本事。

看完《東尼瀧谷》，你會驚覺宮澤理惠那種低眉含笑的美，以及擁抱物欲的美女氣質，還是只有日本導演最能掌握；面對男主角尾形一生那種中年困頓的臉蛋和身軀時，你就會驚覺繭居族的寂寞是無需言語，卻能排山倒海把你淹沒的！精準又精煉的美學與哲學對話，就是《東尼瀧谷》最村上春樹的風韻。


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一間不起眼的房子，收容著年少風流，年老卻孤單無依的天涯孽子。

小說家白先勇在「孽子」的首頁上寫著：「寫給那一群，在最深最深的黑夜裡，獨自徬徨街頭，無所依歸的孩子們。」1960年出生的日本導演犬童一心則在他的新作《彩虹老人院( La Maison de Himiko)》中，把男主角換成了同志酒吧「卑彌呼（Himiko）」的老闆吉田照男。

老年確定罹癌後，他結束了酒吧，在海邊開了家旅館，把無所依歸的老同志全都收容進來，牽子之手，與子偕老，同志的深情，家人的折磨，盡在電影之中。

《彩虹老人院》的日本官網的第一頁就寫著「那個年輕俊美的男子，是父親的戀人」然後再慢溶進田中泯飾演的吉田照男，他的愛人岸本春彥（小田切讓飾演）和女兒吉田沙織（柴崎幸飾演）站在那間鵝黃色外牆的彩虹老人院欄杆旁的照片。這張照片說明了父女情、同性和異性愛情、以及老同志安養所的多重關係。

卑彌呼是日本歷史上的傳奇女王，她曾在三國時期向曹魏進貢，《三國志》、《隋書》和《日本書紀》等史書上都有她的名號記載，她在女性宗族中有「巫女王」的影嚮與號召力，那是女性勢力有如太陽般的古早時代，後來也就成為喜歡變裝的同志們衷心認同、投射的偶像。

吉田照男結過婚，育有女兒，但是後來出櫃公開自己是同志，就使得他的妻子和女兒備感尷尬，就在他不久於人世時，他的愛人找到了他的女兒沙織，以重金誘使沙織到老人院來幫傭，讓父女得能相見。

成長時期的心靈創傷，讓沙織一開始對「老玻璃」心生排斥，眉頭總是緊縐，以粗暴不屑的語氣對著病奄奄的父親說話，然而，朝夕相處之後，沙織開始發覺了老同志的真誠與坦率，也分享了他的悲喜往事，甚至還和俊美的春彥有了不算成功的肌膚之親……從接觸、觀察到動心，沙織最後終於明白原本傷心欲絕的母親何以能夠接納出櫃的父親，留下最美麗的倩影。

忠誠與背叛是《彩虹老人院》的主要論述，沙織在父親臨終前還追問著他有無愧咎遺憾，對自己忠誠，就可能背叛了妻女，面對這個永遠得不到救贖的人間難題上，電影碰觸了同志的「孽子」情意結，獻上了老有所終的關懷，卻也不想針對道德與世俗的成見與批判提出太多樂觀的解決方法。

電影中有一位原本看到同志就想丟水袋嘲罵的小男生，他甚至還會在老人院的牆上塗抹罵人的髒話，卻在有一回被小田切讓當面折煞銳氣，最後竟然能夠改變成見，認同幫忙，看到這裡，你不禁要擔心，如果他就因此卻陷進同志情欲世界，而成為出櫃新秀，這樣的劇情就未免太俗爛了！還好，友情就是友情，理解與同情其實無非就是由衷的尊重，不過，他的逆轉已經算是本片最冒險的情節處理了。

早在《狗狗心事》中就很會用音樂來說故事的導演犬童一心，這回則是和作曲家細雪睛臣選擇了德弗乍克的「母親教我的歌」，用甜中帶澀，懷舊又感傷的曲調，搭配「當我的老母親教我唱歌的時候， 淚水經常沾在她的睫毛上……現在當我自己教孩子們唱歌時……」的歌詞，你才赫然發現這批情感世界浪遊飄泊的孽子，其實還是眷顧母愛的平凡孩子，不論年幼或老邁，都還是有赤子深情。

「她憤怒地燃燒，悲哀而壯麗，好像夜裡點燃的火葬柴堆……」
                                   －  康拉德：「青春」

認識一個國家，一個文明，無需透過知識份子的書介，而是從街頭，從青春。

認識一個女人呢？從外表？從德行？還是從她無聲的吶喊中窺見她的世界呢？

墨西哥電影《青春紫羅蘭（Perfume de violetas）》選擇了兩種方式讓我們瞧見了墨國女人。

Ximena Ayala飾演的女主角Yessica是正值叛逆期的窮人家丫頭，個性粗枝大葉的她，生長在重男輕女的家庭裡，男人只會掠奪，不事生產，卻享有尊貴的地位，繼父付不起房租，同母異父的老哥不時就會逼著她來替他燙衣服，看不慣師長的她，火大就會打校長一巴掌……所以她沒學校唸，只能一再轉學……
電影的英文附名還有一句「沒人聽我說話」，頗有青春寂寞的點題效果。故事就從新學校開始，Yessica嚼著口香糖就開始粗魯的自我介紹，叛逆是她選擇的外衣，但是她立刻就聞到了前座女同學Miriam的頭髮香：那是優雅尊貴的紫羅蘭。Miriam也是單親家庭長大的孩子，媽媽不過是家鞋店店員，小小的兩間臥室就已經夠讓Yessica好生羨慕了。

以紀錄片聞名的墨西哥女導演Marisa Sistach，一向關懷墨西哥女性的生命處境，乾淨俐落地在電影前十分鐘中就已經透過兩位女孩子的家庭環境和個性，明白交代了電影從小女孩看社會的企圖。全片雖不至於像巴西電影《無法無天》那樣驚世駭俗，卻更接近了大島渚《青春殘酷物語》的寫實震撼。

Yessica率真卻不美麗，到了青春期還會尿床，所以到處都不討喜。教養不足的她，有順手牽羊毛病，面對男同學也親切大方，並不忸怩作態，卻也因為不懂得客套與禮貌，所以動輒就會闖禍：有時候，是男人騷擾強暴她；有時候則是她害得好友花錢消災，《青春紫羅蘭》其實就是一部中美洲的「徬徨少年時」，青春找不到出口，青春看不到明天，只好靠著本性和直覺去衝撞，但是青春剎不了車，只好鬆開方向盤往高山大海撞過去。

在電影的底片中，你可以清楚聞嗅到「貧窮」和「雄性激素」在作祟。追逐富貴的香氣，就是貧家女仰靠同儕的微妙心理，為了能夠分享或擁有紫羅蘭的香氣，Yessica可以私闖Miriam母親的化妝檯，甚至順手牽羊拿走買電視的私房錢，甚至還在攤位上拿了香水就跑……物質欲望主宰了小女孩的命運，更具體而微地反應了經濟失衡社會下最真實，也最殘酷的人性。

青春期的雄性激素則是《青春紫羅蘭》的另一隻寫實利筆，Yessica的哥哥早就知道出賣妹妹的肉體，就可以換取金錢，貧窮讓親情徹底質變，欲望更使人性徹底扭曲；然而Yessica的男友同樣也覬覦著她的肉身，被強暴到一身是血的Yessica無人可傾訴，只能狠狠推開男友蠢動的手……極其寫實的青春激情，毫不留情的社會批判，好像就是義大利新寫實主義的二十一世紀版本，只是場景換了，義大利如今已是工業大國，墨西哥還是破落戶的城邦。

不過，《青春紫羅蘭》最大的震撼則是結尾的處理，Yessica失手殺了人，怎麼辦？她會自首？還是躲在被蓋下？她會做不敢面對現實的鴕鳥？還是做隻馴伏的小白兔？觀眾知道真相，卻不能夠提供她更好的出口，極深的絕望宿命感撲天蓋地而來，成了青春電影中看不到答案，卻最有力的一記當頭棒喝。

我的愛情世界在電影院裡啟蒙，也在戲院裡遺忘。

還在青春懞懂歲月時，就在高中聯考的前三個月，意外撞見了《兩小無猜》，帶著滿心感動回家，覺得電影根本就是為我而拍的：少不更事，乳臭未乾的小夥子癡想著什麼愛情？然而你就是會想，你就是希望你的癡想會有回報。

回到家，唱機裡正放著「學生之音」的唱片，從「Hey Jude」到「Love is Blue」，青澀的哀愁，莫名的傷感，迴盪在空氣中，走上陽台，眺望淡水河去，其實是想去窺伺鄰家的一位女孩。她是住在隔壁巷子裡的學妹，每天我們都會穿著同樣深綠色的毛衣校服，在差不多的時間先後出門，走上十分鐘路到西門町的站牌上去等車。

至今我都不知她叫什麼名字，也不確知她家地址是幾巷幾號，清晨走在宿醉猶未清醒的西門町路上，有人和你踩著相近的步伐旋律，何等快樂，那真是最讓人神往的上學時光的；雖然，只有短短的半小時車程，我的眼尾餘光總是偷偷瞄著她，那種毫不設防就輕易墜入情網心情，完完全全就像是《偷情》中的那首主題歌「The blower`s daughter」所反覆吟唱的「I can’t take my eyes off you」。

《兩小無猜》的馬克．李斯特鼓舞了我，兩天後，悄悄寫了封信，趁著要上車前的肢體動作時，把們塞給了她。

上車後，我坐在她身後三排的位子上，看著她的背影，想像她讀信的心情，她會答應和我一起走路回家嗎？五六站後，她的好朋友也上了同班車，我看到她站起身來在好友耳旁唸了幾句，好友隨即把目光望向我，唇角有笑意。那天，老師在課堂上講些什麼，我都是穿耳即過，不曾留心，就在最後一堂課時，導師對我揮揮手，就把我帶到頂樓禮堂去。

空空盪盪的教室裡，就師生兩人。他是我從國一到國三的導師，一路看著我長大，明白我所有的弱點，他用很平順的語氣，開門見山就說：「你把人家給嚇壞了！」怎麼可能？我的臉色一定是一片慘白，我沒有惡意，也不會騷擾人家的啊，腦袋瓜轟隆隆地迴響著不可置信的失望鑼聲。

回家時，天色已暗，我是最後一位離開學校的學生了，導師騎著他的五十ｃｃ機車從車站前經過，對我點頭說再見。我答應他不再去打擾人家，他答應我不告訴爸爸，初戀的愛情就要凍結在陽光已經漸漸黯去的那一刻夕陽中。

我在燈火輝煌、車水馬龍的人潮中，穿越西門町，走回家，魂不守舍的我，只能用Michael Nyman替《奇異果夢遊仙境》打造的低限音樂可以形容，外頭是人聲雜沓，內心卻是寂寞孤單。

接下來，有幾天我都沒再見到她，再見時，她都有家人陪走到車站。我放低目光和眉頭，非常的沈默，沒有任何的表情與動作，雖然心中有許多的恨惱與不解，但是我把一切都埋進心底。最後衝刺的幾個月裡，我慢慢成為最後領考卷的學生（老師都是依分數高低發放考卷，低的先發），咬著牙，咬住那天的夕陽，衝進了高中學府。

高中放榜的那一天，一位熱情的叔叔聞訊拿了鞭炮來慶祝，父親笑得開懷，我卻再度站上了陽台，放出鴿籠裡的鴿子，舞著紅旗，想要吶喊，想要狂叫！

辦完新生報到後，我決定向自己的初戀說再見。我買了副風鈴，到公車站牌等她下課回家。足足等了兩個小時後，終於見到她下了車，我故做鎮靜地上前，遞出我的禮物。但是她還是不肯收，不肯理我，十分鐘的回家路上，我其實說不到三句話，超級尷尬的寒意橫亘在我們之間。

那天之後，我就沒有再見過她了。初戀的苦澀，我想我是深切明白的。

三年後，考大學前三個月。我在國賓戲院裡看到了《第凡內早餐》，看到了奧黛麗．赫本不能體會喬治．比柏的癡情，在雨天的計程車裡還在盤算著要如何嫁人撈錢，比柏氣得下車了，赫本才如夢初醒，在大雨滂沱中找尋她的愛貓，在牆角邊找到濕淋淋的小貓時，比柏也回轉身來陪在她身旁，她們在雨中擁吻，「月河」的音樂早早就讓我的眼淚像河水一樣恣意流下，初戀的傷痕，彷彿在那剎那才得到靈藥的塗抹。

三天後，我接到另外一位女孩的電話。那是人生中的第二段愛情故事了。
 

她叫愛雲．芬芝，一九七０年代，她是許多台灣男人的夢中情人。

那一天，戲院裡一片綠，空氣中有濃烈的汗臭味，非常標準的男兒氣息，大家都在等待銀幕上脫出裸露的女體。

那是星期天早上十點，1978年的八月天，剛從衛武營、步校、官校和中正預校放出來的阿兵哥們，齊聚到這家我已經忘記名字的高雄戲院，等待著看豓情電影，「聽說都會有加演噢！」一位高雄長大的阿兵哥以識途老馬之姿帶著我們混在人潮之中進入戲院。他不用眨眼，我們都懂，加演就是正常電影演啊演的就會加上一些被電影處剪掉的「有色」片段，通常就是電檢沒過，硬遭剪除的養眼鏡頭又私接了回來，或者是從其他電影調接過來的男女交歡場景……。

血氣方剛的年輕人，一周有六天在軍營裡操兵訓練，用體力勞累來消磨欲望，好不容易星期天放了假，大家做了出柙老虎，各自尋找欲望的出口，到大戲院看小電影成為最便捷的方式。

或許因為人太多了，場面太大，太囂張了，所以那一天，我們什麼也沒看到，不過就是一部每到情欲即將決堤的時刻，就喀擦一聲，精華片段就這樣不見了，那時候的社會風氣相當保守，花花公子想都不要想，在舊書店都是奇貨可居的貴書呢，電影尺度更嚴，不但裸體不行，連露兩點都不行，更別說第三點了，一聽到那兒有精華可看，自然就是萬頭攢動，巴望著花一點小錢就能飽一些眼福，那是多平凡的庶民心願啊！

那個年代戲院演Ａ片其實是半公開的行為，只要打開電影廣告版，就會發現有些二輪戲院的廣告就專走偏鋒，專門登一些惹火的明星照片，片名也一定是有春有火有色有情地極盡暗示本事，你慕名而去，花了錢卻不一定能夠如願看到你要看的精華，不管那時候有沒有消費者基金會，肯定是不會有人上門申訴戲院業者的掛羊頭賣狗肉，根本就是產品名實不副的銷售詐欺行為，想看Ａ片的人，等於就是把人性欲望烙印在額頭上的品行不端之人，那裡還有資格爭取人權？事情鬧大了，只會丟臉而已，所以大家都選擇摸摸鼻子，自認倒楣了事。

那個年代的台北市愛國戲院、大同戲院都是知名的情色專映戲院，還記得唸高中時，每天都從植物園走回萬華老家，有意無意之間都會繞到昆明街前旁的愛國戲院，看看櫥窗裡的電影海報，看看掛在大樓牆面的看板廣告，想想那些《夜夜念奴嬌》的撩情字句到底是什麼意味，再訕訕地回家，總不能穿著高中制服就跑去看春情四溢的小電影吧！

七０年代台灣最紅的情色偶像是誰？蘇菲亞．羅蘭？碧姬．芭杜？珍．芳達？還是珍娜．露露布莉姬旦？都不是，台灣人最迷的是愛雲．芬芝（Edwige Fenech）。
那一年，我們在台北市的國賓戲院看到了她主演的《別怕茱莉！》，那是官方准映的一部情色電影，大家都可以大大方方買票去看，大銀幕上沒有她全裸的肉身演出，但是薄紗內的雙峰讓所有的人都看直了雙眼。

一部電影可以改變了許多男人的春夢，一部《別怕茱莉！》之後，敢脫敢露，身材一級棒，臉蛋更如清秀佳人的愛雲．芬芝就這樣征服了台灣男人。她的演技真的幾乎只能用白癡來形容，可是如果你真的只想去看她的演技，你一定會被罵白目：「不看她的胴體，你去看什麼啊，你才是白癡！」

愛雲．芬芝是法國男人和突尼西亞女人的混血結晶，黑油油的長髮，波霸般的上圍，婀娜的腰身，真的很難讓人不動容，只是那個年代裡，電影劇照遠比正片精彩，驚鴻一瞥的銀幕身影就已經讓人如癡如醉，每次一聽說愛雲．芬芝又有新片推出，誰不想看，然而官方把關越來越嚴，精華片段防守得滴水不露，連觀眾想像的空間也不給，觀眾怨聲載道，片商無利可圖，慢慢熱潮就淡了。

然而，愛雲芬芝的熱潮一路從1968年一路燒到1982年，歐洲影壇甚至以「情色女皇」來形容她，可以想見她昔日的光芒萬丈。後來，陸續聽說了她自組了電影公司來拍片，九０年代又嫁給了法拉利汽車總裁，顯然，情色女皇的老來魅力依舊讓歐洲富商心動。

台灣的小電影文化是被錄影帶摧毀的。錄影機剛開始風行的時候，錄影帶根本是不設防的快樂天堂，每買一台機器就有廠商會悄悄塞給你幾捲鉅細靡遺的Ａ片錄影帶，還有人負責跑帶換片，想看多少就有多少。

可以關起門，在家裡悄悄地看，不必拋頭露面，不必聞著別人沈重的氣息和汗味，誰還會去擠電影院呢？一個新科技，砍殺了保守年代的情色通路，只是錄影帶的好景沒維持多久，網路勃興之後，如今誰還看錄影帶呢？誰還到戲院裡去滿足欲望呢？ 

不曾被恐怖片嚇得在戲院裡尖叫，你還能算影迷嗎？  

今天參與了年輕朋友的畢業製作討論會，有一組同學很想要拍一部恐怖片，因為從《七夜怪談》之後，台灣一窩蜂映演了無數的香港、日本和南韓的恐怖片，他們很想嘗試這種類型的電影拍攝；因為2005年台灣最賣座的台產電影，除了《天邊一朵雲》之外，就屬《宅變》了。

我一點都不懷疑他們的企圖心，只是擔心他們拍夜戲的執行能力，以及最重要的是如何打造出一個最讓人驚悚尖叫的場面，不能讓人尖叫，那有資格叫做恐怖片呢？同學的臉上露出一抹詭異的笑容說：「一群想要夜遊的學生，把一位同學鎖困在郊外學校的櫃子裡，後來才發覺，多年前也曾有一位學生被困在死同一個櫃子中……」

嗯，一絲寒意悄悄地滑過我的背脊，聽著他們訴說著青春的夢想，我自己的思緒也飄回了1960年代，我們都曾追逐過恐怖電影的驚悚刺激，有的是刻意的，有的是不經意的，卻共同建構出電影院中特別的回憶。

時間：60年代
地點：美都麗戲院（如今的國賓戲院）

名導演馬徐維邦曾經拍過兩個版本的《夜半歌聲》，第一部是1937年的經典，被後世譽為華人電影第一部深得表現主義精髓的作品，我一直要到八０年代後期才看到這部經典，然而早在七八歲的時候，我就看過馬徐維邦替邵氏公司所拍的《夜半歌聲》上下集，男女主角分別是樂蒂和趙雷。

早期的電影化妝術並不優秀，原版的《夜半歌聲》，你會覺得歌劇演員宋丹萍被軍閥毀容的那張臉，活像是一攤爛泥砸在臉上，即使是 1962年版本的《夜半歌聲》也不算突出，而是要以恐怖的毀容效果來嚇觀眾，不像《歌劇魅影》那樣靠一張神秘莫測的面具來遮掩男主角的猙獰臉孔，反而多了點陰森的力量。但是那樣大剌剌嚇人的本事還是威力無窮的，我只記得第一次看到趙雷帶著那張醜臉亮相時，當場就把人縮在美都麗二樓的石牆底下，眼睛不敢看，手還摀著耳朵，差點就真的昏倒在戲院裡了。

時間：60年代
地點：大觀戲院（如今已拆除）

我根本不記得那是部什麼樣的電影了，只記得那是寒冷的冬天，母親牽著我的手走進戲院後，沒多時，戲院天花板懸掛的六座電風扇突地全部轉了起來。

天花板上的碎塵細灰就這樣飄了下來，電影院裡上百位的觀眾頓時起了騷動，大家奪門而出，沒有人知道怎麼回事，只是呆站在戲院門口，不曉得該繼續進去把電影看完，還是自認倒楣，就這樣回家？

大冷天的，戲院怎麼可能開起電風扇呢？是技師不小心觸碰到的嗎？還是……有人脫口而出說了一句：「有鬼！…」我抬頭一看，大人的臉色都是一陣慘白，母親二話不說，就拉著我回家了。那天晚上，躺在床上，我一直想著戲院裡轉動的風扇，是什麼樣的力量讓風扇轉了起來？又可以讓戲院裡產生那麼強烈的逃命騷動呢？

時間：60年代
地點：大世界戲院（如今已拆除）

童年時光，電影沒有分級，常常我們就會太早看到不太適合我們心智年齡的電影。

那一天，我到大世界戲院去找小學同學劉忠萍玩。劉爸爸在中影公司上班，就在大世界戲院服務，他們家就在戲院內，到她家玩，理所當然就在電影院裡跑進跑出的，看到好看的電影，順便就坐在椅子上看下去。

然而，那一天，我卻被嚇到跌坐在椅子上嚇到無法動彈了。

那部電影名叫《巨斧》，多年後，翻查了電影資料，才知道英文片名叫做《Pit and the Pendulum》，是六０年代美國知名的恐怖電影大師Roger Corman根據知名小說家愛倫坡（Edgar Allan Poe.）的短篇小說《陷阱與鐘擺》改編的。電影描寫恐怖片巨星文生．普萊斯（Vincent Price）飾演的麥迪納大人（Don Nicholas Medina）是個陰森的恐怖殺手，擅長製造各種恐怖的刑具折磨對手，其中最可怕的道具就是一把像鐘錘擺動的斧頭，一吋一吋地往下滑動，一步一步地逼近被縛綁在石板桌上的無辜男女，動彈不得的你，看著死亡的陰影一點一滴地撲天蓋地而下，再看到巨斧的鋒芒，就要畫破你的衣服，肚皮……明明什麼都還有發生，都還沒有濺血，可是你已經汗毛直豎，天啊……你就是覺得自己就是那位等待巨斧加身的可憐人，皮開肚裂的痛苦，已經在你想像的世界中充分完成了。

我已經不記得自己那天是怎麼走出大世界戲院的，只記得之後有好一陣子都不敢再去同學，再去揀便宜看免費電影了，那把巨斧終結了我童年時光的電影院冒險記。

時間：70年代
地點：豪華戲院

年歲漸長之後，對於恐怖電影的適應力慢慢強了些，一聽到布萊安．狄帕瑪（Brian De Palma）被譽為是新世代的希區考克，自然不肯錯過他拍攝的新片。

那部電影叫做《嘉莉（Carrie）》，女主角西西．史派克（Sissy Spacek）當時還是初出道的小女生，完全沒想到後來她會以《礦工的女兒》獲得奧斯卡影后，電影故事根據史蒂芬．金的小說改編，描寫害羞內向的嘉莉懂得通靈法術卻很少施行，直到她遭同學和情郎設計，在畢業舞會上穿著禮服亮相的她被血漿從頭淋下，淋得渾身是血，於是憤怒的火焰就從她的身上爆發，畢業舞會因而成了慘死聚會。高潮過後，大家的感覺都不外乎是：「喲，不過就是一部魔法公主復仇記罷了！」

《嘉莉》如果就此落幕，我是真的不會在三十年之後再來寫這部電影的驚魂刺激，看到嘉莉最後含恨以終時，大家都覺得故事就要終了，正準備起身回家，銀幕上也是倖存的女同學滿懷歉意地送花到嘉莉的墳前祈求原諒，陽光、綠野，還有鮮花，還有悠揚動聽的旋律，一切都符合了曲終人散大結局的結構。偏偏，就在女同學獻上鮮花的那一剎那，墓中的嘉莉卻伸出了一隻手，握住那位女同學，剎那間，銀幕上，銀幕下同時傳來了淒厲的叫聲，銀幕上是嘉莉還在復仇，銀幕下是所有的觀眾都被受騙的受驚叫聲……電影就終結在嘉莉伸手捉人的那一個鏡頭上，但是，觀眾沒有罷休，每個人都理直氣壯地受驚的最後高潮帶回家去，我親眼看到大家都撫著胸口走出戲院，沒人關切嘉莉的悲情際遇，大家都在討論最後的那隻手。

沒有難忘的高潮，那算什麼恐怖片？要拍恐怖片，一定要問最大的高潮是什麼？能夠一嚇三四十年，還能轉化成為紀念文字，就算經典了吧！
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我的一生都和電影糾纏不情，工作如此，愛情亦如此。

我有許多夢想都和電影院有關。

那些電影院多數都已經不復存在了。

1985年的十一月三日，星期天，陰雨，我帶著一身疲累，從高雄搭飛機回到台北。

張毅執導的《我這樣過了一生》在那一年的金馬獎中大獲全勝，人生地不熟的我，閒極無聊，隨意到會場四周閒逛，機緣巧合下，意外跑進了金馬獎評審會議的現場，聽到了最後的評選結果，成為最早探知得獎名單的記者。

那時候，沒有ＳＮＧ，只有三台的電視新聞很少報娛樂消息，我早早地把大獎得主的相關消息報回報社，再溜回現場面對其他完全不知情的記者和電影人，我沒有向任何一位競賽者透露結果，冷眼看著大家的狂喜與失落，從每個人的肢體與五官表情中體會他們心情的波動。越是冷靜，越是客觀，越是能體會得不得獎的虛幻。

回到台北，時間尚早，金馬獎的相關慶功消息也都採訪好了，不想先進報社，於是就轉往統帥戲院去看一場金馬獎國際影展的電影。

統帥戲院座落於台北市中山堂旁，武昌街上的一幢商業大樓裡，那段歲月的「世界名片大展」和「金馬獎國際影展」都在那兒舉行，那一天，我看的到底是那部電影，其實我早已忘了，不是安哲羅普洛斯的《塞瑟島之旅》，就是盧貝松的《最後的決戰》。

因為，我根本沒在看電影，我在看著我身旁的一位女孩。

一年前，我就見過她，她曾經在金馬獎國際影展辦理預售票時到場幫忙，彼此照過一面，我不知她的名姓，也沒有向任何人打探她的消息。然而，她的瀏海，耳環和青春，就像一朵雲在我眼前飄過。

統帥戲院再見面後的一年又五十四天後，她成為我的妻子。也就是說，今天是我認識妻子的第二十周年。

金馬獎國際影展的電影都很藝術，也都很悶，可是那個年代的年輕人都熱情追逐在戒嚴時期可以附庸風雅的藝文「美容」機會，言談間能夾雜高達、楚浮、安東尼奧尼或柏格曼，才算前衛騷客，作曲家黃舒駿就曾告訴我說當時大家都到影展上苦Ｋ柏格曼電影，明明就睡得死去活來，悶得快要吐了，電影散場卻還要一知半解地引經據典大談柏格曼。

那天，電影都已經開演了，我才看到那位一年前見過面的女孩摸黑走了過來，坐在我的右手邊第二個座位，中間還隔著一位在電影圖書館裡工作的朋友。很快地，心情忐忑難安的我，就發現身旁的女孩好像睡著了，戲院裡多數的人也被遲緩的劇情給催眠了，只有我偷偷地瞄著身旁猛點頭的女孩，心裡一直想著：「她到底是個怎樣的女孩？幹嘛來戲院裡睡覺？」

不知過了多久，電影院終於亮燈散戲了，她很自如地站起身來，走回到影展特刊的銷售攤位，原來，她是來影展打工的義工，主辦金馬獎國際影展的電影圖書館館長徐立功就是她的舅舅。

我在攤位前徘徊了兩圈，終於斗膽上前，約她去喝咖啡。她抬頭看看我，淺淺一笑，說好。走出戲院，走進附近的明星咖啡屋。這就樣，她和我的歷史就此改寫。

多年後，她才告訴我：「第一年，我聽到了一個很好聽的男聲，於是就跑去看看說話的人。沒想到是個矮胖，頭髮又少的『中年人』！」第二年，她才又聽到同樣的聲音，於是抬頭再看了一眼，完全沒想到這輩子和會這個中年男子生活在一起。

年輕歲月，看電影，是男女朋友約會談情的最佳理由，不知有多少人曾經在電影院裡呼喊愛情，不知有多少人想利用黝黑的戲院環境，偷偷去碰觸愛人的小手……多數人都曾經心悸，多數的故事最後卻都只成了回憶。

每回，我告訴朋友，我是看電影時認識自己妻子的，大家都張大了眼睛，不敢置信。就業以來，看電影一直是我的工作主力，怎麼可能，我的婚姻和家庭，也來自電影？偏偏，生命裡就有這個奇蹟。

二十年來，身旁的女人還是常常在看電影時候睡著，她也總是振振有辭地說：「我會睡著的電影一定是悶極的藝術片，不會賣錢的。」她說得很準，幾乎不曾失靈，然而，二十年的集訓，她已經習慣可以陪我一天看四部電影而不睡去，唯一沒變的是她還是叫不出明星的名字以及電影片名。我則是一直沒有忘記銀幕光影投射在她臉上的那副安詳睡容。

統帥戲院早就拆了，年輕的朋友根本不知道這個消失的地標了。

相識二十周年的今天，我開車帶著妻子到北海吹風。往事歷歷如現，感謝電影，感謝人生的偶然與巧合，感謝那位敢在戲院裡呼喊愛情的男孩！

人生在偏見中滾動，人生在偏見中沈淪，人生在偏見中輪迴……

受迫害的人，會不會善待其他的人，會不會有將心比心的感受，把委屈與不滿昇華成向上的力量呢？

坦白說，那都是不食人間煙火的美麗新世界口號，我們生活在偏見的世界中，不時遭別人岐視，不時也在岐視別人。我們受苦，自己知道；別人受苦，卻總是視而不見，還認為理所當然。

茱蒂．佛斯特主演的《空中危機（Flight Plan ）》是一部剛開始想要搞玄疑，後來卻急著自圓其說，破綻卻越扯越多的電影，四萬英尺的高空上怎麼可能有乘客憑空消失？飛機上有三百多名乘客，怎麼可能沒人看到過她的小女兒？才剛做了寡婦的茱蒂．福斯特從沈睡中驚醒後的驚慌與尋覓，確實感人，那是母女天性的自然流露，演出絲絲入扣，因此也使得觀眾陷入和她一樣的失神狀態中，現場只有電影院裡的觀眾是目擊証人，可以証實她確實曾和女兒一起登機，還說了半天話，為何會人間蒸發？難道是錯覺？難道大家都心神喪失了嗎？油生這樣的質疑，就意謂著電影的前提設計和氣氛經營是相當成功的。

然而，母性帶動了血性，差點都要把班機都給翻遍的茱蒂，一發現班機上有神情詭異的中東人，立刻就指控對方曾在住家對面窺伺她！觀眾立刻快速倒帶，是的，就在她登機前夕，她們家對門窗子裡確實是有張陌生臉孔，可是沒有人來得及分辨和記憶那些人到底長成什麼模樣，面對茱蒂的直接指控，沒有人敢否認，沒有人敢說她錯了，只能靜靜地看著她怎麼從這些中東嫌疑人身上抽絲剝繭找出關連。

這就是偏見，茱蒂的偏見，也是觀眾的偏見，更是編導故意炮製的偏見。

911事件後，中東人已經被徹底污名化，絕大多數人對於中東人的第一個印像都是911元兇的同路人，看到中東人的臉孔就如同看到了讓人恐怖又害怕的邪惡勢力，特別是英語說不好，長相又有點抱歉的，就極容易被視為暴力恐怖份子的同路人。

茱蒂這麼想，她的想法也立刻感染了欠缺安全感的其他旅客，於是就在完全拿不出証據的情況下，只憑概念化的情緒就跟著起鬨，跟著就撲打了起來。

偏見撩動了情緒，偏見遮蔽了雙眼，蠱惑了心靈，然而看戲的你我會替這幾位中東旅客伸冤，或主持公道嗎？沒有，我們最多只是同情他們的無辜受害，更多的時候，我們透過這樣的情節安排，知道了美國社會浮動著極多對中東人不滿的情緒，他們明明人權已經受到了侵害，可是，正義和公道的光環從來不曾降臨他們身上，我們早就被偏見給洗腦了，只是我們從來不肯承認自己的偏狹和固執。

《空中危機》的最後危機解除後，「居心不良」的導演又悄悄開了中東人一個玩笑：那位被揍的中東人，竟然趁著混亂的時候，自行提拿起茱蒂的行李了，他是身份還未曝光的恐佈份子嗎？觀眾的汗毛和腎上腺又開始作用了，然而，沒有，他只是替這位受驚又受苦的母親挪開行李，讓她能安靜地坐下來……工作人員的字幕這時開始浮現，你不禁要替自己剛才的神經過敏搖頭歎息，是的，你還是因為對中東人有偏見，才會以為他別有所圖，才會以為他是臥底的恐怖份子……不肯往好處想，不肯把陌生人當好人看，不是偏見是什麼？

同樣地，Paul Haggis執導的《衝擊效應（Crash ）》也浮溢著偏見的情緒，而且更嚴重。

黑人警官Don Cheadle趁著職務之便和搭檔女警Jennifer Esposito，兩人偷情做愛時，Don Cheadle的老媽打電話給他，忙著巫山雲雨的Don Cheadle隨口說了句：「我正在和白種女人做愛。」男黑人和女白人做愛，理應只是一句平常話語，卻暴露了Don Cheadle的驕傲自得的真心話。黑男人可以趴在白女人身上做愛，那是征服？還是愛情？

Jennifer Esposito是波多黎各美女，嚴格來說不算白種女人，她的膚色真的是比Don Cheadle白，只是一聽到長官如此用黑白來形容他們的愛情，她的欲望頓時冰消，真相總是傷人的，她不想再糾纏，翻身下床不做愛了。愛情的世界裡也有濃濃的偏見，真的很難想像，是不是？

《衝擊效應》的最大偏見當然還是在中東人身上，英語不流暢的伊朗移民想要買槍，卻買了一肚子氣，老闆就是視他為邪惡的中東人，他又沒有專業知識，買子彈連空包彈都分不清楚。明明是受氣包的他，請了鎖匠來修鎖，卻又瞧不起鎖匠的專業，也聽不懂鎖匠請他一定要修門，光是換鎖還不夠的專業建議，只會責怪鎖匠存心訛詐他。結果，當天晚上小偷就闖了空門，把他的店鋪一掃而空。氣急敗壞的伊朗人就認定一切都是那位鎖匠搞的鬼，於是就一路追查追到鎖匠家門口，拿出他的槍想要出一口鳥氣，偏偏鎖匠的女兒衝了上來…。

《衝擊效應》中的每位主角都有盲點與弱點，偏見就是他們共同的語言，偏見寫下了生命中的各式悲歡離合故事，如果不能從別人的偏見中察覺自己的偏見，坦白說，電影也就白看了。生命中，我們白讀了很多書，白上了很多課，白看了很多電影，一切都因為我們堅持自己的偏見。 < !--END新聞內文 -->

一份晚報落幕了，一則電影傳奇的壽終正寝。

 中時晚報結束十七年營業，正式打烊了。

這個消息，其實並不意外，只是有點傷感。

晚報最風光的時候，曾經是日報新聞必要參考的資訊來源，無數的有線電娊新聞部每天下午的編輯會上更都在等晚報新聞出爐，好替晚間新聞加料添菜。近年來，同業間早就在傳老闆財務吃緊的消息，從裁員、合併到解散的各種流言不斷：然而，站在純粹讀者的立場來看，中時的沒落是有跡可徵的。近年來的中時晚報內容不夠精彩，即時新聞也拚不過有線新聞ＳＮＧ連線，愚人節還曾經中過超級頭彩，把別人故意設計的愚弄消息當成頭版大新聞處理，貽笑大方……應該都是原因。

早期的中時晚報是很有文人特色的，在焦雄屏和黃窹蘭的協力策畫下，早期的中時曾經辦過電影獎，不但廣邀台港影人來評電影，而且還出版專書，替90年代初期的台灣、香港和中國電影發展脈動，留下精彩的辯論和賞析觀點。

身為同代的媒體人，身為從80年代跨到90年代的電影記者，目睹中晚有這種魄力來辦電影獎，而且曾經辦得輝煌熱鬧，敬佩之心是多過競爭壓力的。

1995年冬天，我己經離開聯合報，投身了電視工作，也曾經應邀替中時電影獎擔任過評審，那一年的評審組合很特別，都是電影線上的採訪記者，大家都曾經在國際影展的賽會上競爭採訪，對電影也有一些自己的觀點。那年的討論細節已經不復記憶了，依稀只記得那一年王家衛拍出了《重慶森林》和《東邪西毒》兩部電影，大家的意見大概都是推崇《重慶森林》，但對《東邪西毒》意見不少。

中時電影獎的最大特色就是充分展示評審對電影的評選意見，在那之前，金馬獎長期高居國片品牌領導地位，甚至到今天外電還是以華語電影的奧斯卡來形容金馬獎，但是評審意見極為私密，常常出現讓人譁然的結果，一直到李行接掌了金馬獎執委會，開放媒體採訪決審會議，才使得評審的偏見和誤解有了被外界檢驗的可能，金馬獎的開放明顯是和中時晚報電影獎的討論風潮起著良性競爭的相互影響。

但是電影獎畢竟是花錢的行業，中晚有媒體可以大張旗鼓做宣傳，甚至可以自費印書，但若要想要擴大影響力，受獎影片、導演和明星的亮相和回應，以及民眾和媒體的參與都很重要，辦得寒傖，電影獎就少了光采，要辦得風光，就得花大錢想點子辦活動，還得有專人迎來送往……要省錢，就只能像天主教金炬獎那樣去搭金馬獎列車（評審陪著金馬獎評審一起看片，趁著明星來台參加金馬獎的時候也來頒個獎），卻未必能產生更多的共鳴與迴響，更別說因而產生更多的回饋商機了。

面對強力的商業競爭，中時晚報相繼裁撤了人文精神濃郁的副刊，電影獎也自動落幕，原本很多人關切的歲末金驢獎，也因為欠缺專利保護，被新興媒體陸續學樣，喪失了獨立特色……在中晚關門的第二天重新回顧這一切歷史，我才發現那其實那是文人思潮在欠缺商業營運體制運作下，影響力和經營規模逐步敗退，終至滅亡的骨牌效應。

中時電影獎早已悄悄淹沒在歷史洪流中了，年輕的朋友根本不知道台灣一度有一群人希望標示出不同的電影品味，不一樣的電影美學。多數的平面媒體能撐多久？還有多少能力和有線電視和網路聯播的即時新聞競爭呢？還有多大的版面能夠和講究專業的部落格一較長短呢？答案顯然是極度悲觀的。

但是，我還是由衷佩服焦雄屏和黃窹蘭得以在一個文人辦報的黃昏歲月中堅持過這樣一個夢想。最後，雖然失敗了，畢竟也曾有過光熱，如今，台灣的網站極多，有誰肯用心用力來為電影規畫不一樣的審視平台呢？相較於今日台各地，各式各樣的電影節活動，也陸續頒出了各種名目的電影獎項，可是有多少的獎真的是大家重視？大家願意來討論的呢？大家真正想要了解的是去年的劉德華如何擊敗梁朝偉得到金馬影帝的吧？那些評審基於什麼樣的觀點和品味選出這樣的結果呢？公開這樣的討論過程，是不是比較有意義的呢？沒有，大家都在消化預算，船過水無痕……