美國人2005的奧斯卡最佳影片是《登峰造極》；歐洲人肯定的是卻是《隱藏攝影機》。
2005年轉眼就要過去了。
2005年對我而言，最值得收藏的聲音就屬胡德夫出版了他唱歌卅多年來的第一張唱片。那是我成長年代一起飛揚的聲音。台灣人一直沒有好好聆聽胡德夫，如今能夠收藏胡德夫，應該會成為你一輩子難忘的一次音樂美感。
2005年對我而言，是回首凝視的關鍵點，今年的9月3日，我在部落格每日一篇的書寫滿了一年。2005年的12月29日，我設在元智大學的部落格，閱讀人次悄悄超過了十萬人次。
從開始書寫的那一天開始，只是寫吧。沒有多想，十二月踏進九萬人次大關時，
我就在想，2005年能不能有十萬人次的閱讀紀錄呢。
幸運地，我的心願，在多位朋友的幫襯下，寫下了一個數字里程碑。
9月3日滿周年的那天，不少朋友上網打氣，要我繼續寫下去，也有人說，每天寫一篇，很累的，不要給自己太大壓力……一切一切都真的是點滴在心頭。還會不會有下一個圓？我真的不知道，只知道，一旦得空，我還是會有書寫的衝動，還有好多稿債要還，還有好多美的感動，想要透過文字書寫來分享。
重要的，真的是有朋友願意看，願意回應，願意分享。在元智的tonyblue部落格上讀到grace一則針對《如果，愛》感歎的愛情告白留言時，相信很多朋友都會動容的。這或許也是部落格群落的特殊屬性吧？好朋友願意常常來做，主人不應該，也不會喊累的。
電子媒體的氾濫，早已突顯了平面媒體的時效缺憾；部落格的出現，則更進一步打擊了平面媒體自豪的寫作深度與議題鑽研密度，2005年的部落格現象固然意味著網路寫作的普羅現象，卻也因為專精寫手紛紛棄平面，改朝網路世界深耕，平面媒體卻執意庸俗簡化，迴避了質報的標竿特色，割捨了原本最擅長的縱深品質，不啻是自己敲響了平面媒體的輓鐘。
2005年的奇特場景是舊秩序的加速崩毀。
現象之一是：《長恨歌》台灣還沒上映，台灣卻已經從中國買回了《長恨歌》的正版ＤＶＤ，不能夠同步上映的歐美電影也同樣面臨著盜版或正版ＤＶＤ已經可以在台灣買到的殘酷現實。陳凱歌坦承《無極》的正版ＤＶＤ將在中國公映三星期後就正式上市，以往上映六個月才發ＤＶＤ的市場區隔原理，早已抵抗不了殘酷的市場競爭而全面淪陷了。但是陳凱歌並不洩氣，先靠人氣拉高戲院賣座，ＤＶＤ的版權銷售至少還是可以填補一些資金缺口的。
ＤＶＤ的普及，意味著大家看電影的管道不再限於戲院了（這是戲院的危機），也暗示著電腦下載看片即將成為趨勢。美國二十世紀福斯公司宣布授權1200部電影給Movielink網站（http://movielink.com），民眾只要每個月只要1.49美金，就可以點選觀看福斯公司的片庫作品。以前，電影公司總認為網路下載只是侵權海盜，面對peer to peer的科技新潮，不再一味抗拒，改為正面迎戰，從接受到利用，已將是時代趨勢。科學家另一個重要的研究方向則在於如何提昇手機看片或電腦看片的精緻享受，一旦聲光效果夠，影片檔案又不大，電腦繭居族的風潮會更加速襲捲全球的。
12月30日的外電亦說法國國會也已經同意消費者付費從授權網站下載影片，只要是私人觀賞，不另做商業營運，就不算侵權，寬頻網路的普及，已經帶動了另一個新媒體平台的誕生與勃興，甚至只要假以時日，檔案豐沛，互動機能強，又能隨點隨看的VLOG的新平台應該更會改變時下的新聞台、體育台及電影台的經營模式。從這個觀點來看2006年，其實更會是一個變動更劇烈的時代的即將展開。
時代在變，人的體力和時間卻永遠只有那麼一丁點。我還是繼續看片，繼續書寫吧？聽完了殷承宗的「彩雲追月」鋼琴曲後，繽紛玎噹的琴鍵敲打得心情都飛舞了起來，我關上了電腦，喘口氣，睡個午覺吧，後面還有更長的路要走的。
午覺不知睡了多久，迷迷糊糊中，被窗外的知了唧唧叫聲給吵醒了。
不是才到了年盡冬寒天嗎？什麼時候，知了已經再度爬上了窗台？冬雨何時成了春雨？春天已經來敲門了嗎？再也睡不下去了。雨滴聲中，我寫下了2005年的告別心情。
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侯導，台灣朋友都熟，我在三十一日的愛樂電台「電影最前線」節目中將首度播放黎國媛教授替《最好的時光》即興創作的鋼琴曲，陪伴大家度過2005年的除夕；至於莎莉波特，我則找出了訪問錄音帶，先整理出她的音樂人生章節，讓大家先行認識一下這位在人生的履歷表上寫著她曾經做過：Director, Screenwriter, Choreographer, Dance impresario, Dancer, Lyricist, Musician, Performance artist, Singer等美麗經歷的奇女子。
她曾經告訴我：
一，每逢不開心的時候，我就會去跳舞，心情就會變好了。
二，音樂是文化的靈魂，你可能無法真的了解其他文化，但是只要聽見音樂，你可能就會對當地的文化有了直接鮮明的印像了。
三，導演是什麼都要懂，卻是在拍片現場什麼都不做的人，你找到各方好手，施展自己最佳身手，導演唯一做的事是讓他們做得更好。我不相信世間有任何教育可以教會人們如何去做一位導演，因為導演不是可以教會的。
四，逗馬九五宣言是可以讓人思考電影創作本質的宣言，但是卻難免做作，因為你可以要求不打光，不配音，但是你還是得要演員穿上戲服，進入一個他不是很熟悉的場域裡去演戲，對我而言，那不是宣言，而是一種姿態。
我曾經對她做過一小時的專訪，目前只先整理出音樂的章節如下，算是2005年年底對這位女才子的致敬（後續部份請容我日後整理完成之後再刊出）：
問：妳多數的電影作品中都有濃烈的音樂風格，看得出妳很愛音樂，妳和音樂接觸的歷史和背景為何？
答：從小，我的家中隨時都聽得到音樂，我的父親很愛古典音樂，他最愛用七十八轉的老式唱機播放古典音樂，最特別的是我們家有座特別巨大到像個號角的音箱喇叭，能夠讓人宛若置身演奏廳，他最鍾愛貝多芬晚期的四重奏作品，所以從小，我的耳朵就充滿著這麼美妙的音樂。
還有呢，我的媽媽一心想當歌手，最愛唱舒伯特的藝術歌曲，祖母年輕的時候既是演員又是歌手，祖父則是歌劇迷，你可以想像我從小是如何浸泡在音樂世界之中。
我七歲就去學小提琴，十四歲時另外又轉去學鋼琴，二十歲初期時接受舞蹈訓練，跳舞本身就是種音樂，因為你要透過音樂表現身體的律動，而且多數的時候你都是要配合音樂來跳舞。後來我組織舞團時排過無數舞碼，學著如何去搭配音樂，如何在作品中加入音樂，讓音樂能夠成為舞者相互的對話，也能成為他們之間的互動關係。
那時候我也對現代音樂很著迷，從John Cage 到Phillip Glass我都喜歡，完成了舞蹈訓練後，我的興趣更寬廣了，對音樂的愛好更轉向即興音樂，參加過不少樂團，多次到歐洲巡迴演出，我的演出方式很特別就是要配合樂團演奏，即席創作歌詞並演唱，和音樂的互動關係更密切了。所以後來我又回到電影創作上時，這些成長經驗就都構成很重要的影響。我的第一部電影《驚悚》就加進了歌劇和電影音樂，後來更自己下海作曲。
問：妳的電影作品中採用的音樂片段其實都是大眾耳熟能詳的樂章或歌曲？為什麼？這是妳和觀眾對話的特殊方式嗎？
答：每個人都喜歡熟悉的曲調，每個人都愛反復吟唱自己熟記的曲調。我採用大家耳熟能詳的曲調其實是種「解構（deconstruct）」工程，讓觀眾能夠同時去面對熟悉的旋律與陌生的場景。
一旦引用了熟悉的歌劇片段，觀眾就會去想為什麼要在這裡使用這段音樂，音樂和血腥謀殺究竟有何關連，我在《驚悚》中使用的歌劇音樂就可以讓觀眾笑了起來，冗長而持久的重覆，重覆之後的新生發現都是人生很重要的學習過程。
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愛人的眼神和動作，經常就暴露他們的心情。問題是戀愛中人自己不知道。
《長恨歌》中的梁家輝始終暗戀鄭秀文，然而鄭秀文情有所鍾，從胡軍到吳彥祖，就是沒看中他，情人做不成，做朋友好了，火鍋吃了，三杯酒下肚，看到鄭秀文帶著酒意，拉著女友唱跳「香格里拉」，他也要硬湊上一腳，跟著唱跟著跳。他自己樂在其中，渾然不覺，一旁的老婆看在眼裡已經心傷到說不出話來了。
戀愛中人通常對旁人的目光都是視若無睹的。不信，你到大學女生宿舍前站一站，一定會看到不少情侶就在牆腳樹蔭下繼續著沒說完的情話和黏纏。
莎莉．波特的《YES》中同樣有一場經典調情戲，男女主角在餐廳約會，背景是高談闊論，人來人往的賓客，他們就坐在攝影機前的角落，用側面背影擋住旁人的目光，然而鏡頭只切到她他們的腰間，他只能感覺到兩人的手在鏡頭下方，在兩人的膝股間推推進進，明明上半身衣衫齊整，看不見的手部動作卻讓人充滿了遐思，因為女主角時而後仰歡愉，時而前俯暢笑，卻不知道為什麼男主角能夠有這麼大的本事逗得她這麼開心。
他們到底在做什麼？
《當哈利遇上莎莉》曾經提出一個大膽的前設，梅格．萊恩就身體力行表現出女性的高潮是可以裝出來的，而且可以公然在咖啡館就呻吟起來了；《YES》則是更進一步地把欲望付諸行動，真相只有在女主角瓊．艾倫終於全身鬆軟了下來，靠向男主角的身體後，我們旋即看到男主角悠閒地，又得意地吮舔起自己的手指。
他們到底在餐廳裡做了什麼？影像已經說明了一切，還要我再說什麼嗎？他們是當事人知道，我們本來是不明究裡的旁觀者，再看到這麼一個手勢，該當都明白的了。
榮獲今年歐洲電影獎最佳影片的《隱藏攝影機》也有意在言外的肢體語言。
女主角茱麗葉．畢諾西飾演能幹的職業婦女，交遊廣闊，家中不時會有朋友來吃吃喝喝串門子，她待客有道，可以讓賓主盡歡，偶而與朋友相聚，晚一點回家，也理直氣壯得很。一旦兒子失蹤了，加上他們接到莫名的偷窺錄影帶消息曝光了，既驚又怕的受難情緒浮湧而上，朋友來家相陪，而且是帶著女伴一起來相陪，觀眾更覺得那是天經地義的友情表現。
兒子失蹤了，心急如焚的媽媽當然情緒失控，於是觀眾看到她對著常來家中做客的男士傾訴心聲，旁人幫不上忙，只能溫婉勸慰。但是，告別之前，男士握起她的手，貼著面頰深情地親吻了一下。
他們到底在做什麼？只是友情的勸慰嗎？還是不經意透露了他們早已逾越友情的私情？
我沒有想太多，友情或私情的答案，從茱麗葉兒子返家後對待母親的態度上，就已經表白得相當露骨，兒子知道，母親知道，觀眾呢？我不知道你知道不知道。
導演麥可漢內克其實悄悄地告訴我們：人生的影像其實不時在透露著當事人的微妙心事，問題只在於你用什麼情懷去解讀你所看到的影像。
明明看起來是真實的景像，最後一迴帶，你才發覺自己看了半天的影像其實是螢幕顯示出的一段影帶。電影的所有畫面都是製造出來的，都是在寫實基礎上去編織夢想的騙局。我們每天都在演戲，演出一個自己刻意想要像樣的角色，但是只要有人默默地觀看著你的人生影帶，就可以看出許多不曾公開，不曾曝光的情緒，面對著無所不在的隱形攝影機，再會演戲的人也會現出原形的。
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陳凱歌2005年在台北時，有點像錄音機一樣，回答著大家問來問去都差不多的問題，仔細看他來台前後接受的訪問，你會發覺台灣媒體都很厚道，很客氣，明明覺得《無極》的造型和對白可笑，都能忍住不問；明明覺得《無極》劇情有點扯，也都不願意當面叫陣。
我則是因為凱歌相識多年，有些問題點到為止，他每每聽我意在言外的批評時，也不以為意，笑著說：「你不是一般的觀眾，我的電影是拍給一般人看的。」不過，我還是趁著和凱歌分手前，問了他談最後一個問題：「《無極》中的『鬼狼』劉燁是不是同志？」
凱歌笑了，他嘿了一聲：「是啊！有那麼一點味道！」
「為什麼呢？」我追著問，「看過劉燁在《藍宇》中的演出，再對照他在《無極》中黏著張東健的戲份，你很難說他不是同志。」
「也沒有為什麼，他那個角色走著走著就得是同志了。」凱歌說。
陳凱歌的《無極》表面上是魔幻武俠，骨子裡卻是則愛情故事，戀棧功名的大將軍光明，會因為失去愛情而落淚；饑腸碌碌的女孩傾城，因為不想再挨餓，所以寧願付出永遠得不到真愛的代價，換來一輩子的榮華富貴。還有看到傾城就一見傾心的崑崙，寧願為愛人跳崖，也要對方「你不要死，要好好活著」的癡心叮嚀，也同樣讓傾城碎心了。崑崙真心愛著傾城，傾城卻錯愛了光明，光明也寧願裝迷糊，享受天上掉下來的情愛恩寵。這複雜的三角關係，其實是單純不過的異性戀，卻在劉燁的出現後，另外滲透進異色的同志氣氛。
不知道為什麼，陳凱歌一直不願多談同志議題。他偏重時代氛圍，卻吝於在同志情欲上翻滾。《霸王別姬》的童伶與公公、張國榮和葛優、張國榮與張豐毅是不同情趣的同志行為，但是一切點到為止，沒有深陷其中；《無極》其實也差不多，謝霆峰飾演的公爵無歡要殺光雪國的人，那份虐殺豪氣，吸引了劉燁做叛國的鬼狼，被火紋身毀容的他因而穿上了黑羽衣，披上了面紗，心甘情願為無歡做暗夜殺手。以身相許，傾心相隨，肝膽塗地，成為他們不曾躍上檯面的情感暗流。
然而，真正讓鬼狼動心的卻是崑崙的現身。發現彼此同為雪國人，那是家毀國亡族滅後的鄉親情懷，既而發現他也有一身好本領，那是惺惺相惜的感念；至於崑崙的魯直憨厚，曖曖如烈日，更是他期待已久的光明力量，長期待在黑夜裡的他，就寧願做起那赴死的飛蛾了。
《無極》裡的同志情懷是具體投射在劉燁身上的；然而他所扮演的鬼狼造型的深層心態卻是可議的。
首先，他因為被火紋身，又是家族叛徒，又是隱形殺手，所以只能終身以黑衣黑帽見人。這樣的角色，這款的情境設計，會不會讓你想起白先勇在「孽子」一書中所寫的開場白──「寫給那一群，在最深最深的黑夜裏，猶自徬徨街頭。無所依賴的孩子們。」
為什麼同性戀男人就註定要被社會和家人遺棄？就只能在黑夜邊緣中過日子，為什麼不能坦蕩蕩去愛人，為什麼不能自在地表白自己的愛情，《無極》的故事設定在「我們這個世界還年輕的時候，人和神生活在一起。」可是那麼年輕的世代，那麼不該有包袱的年代裡，神和人卻都瞧不起同性戀，只能要他穿黑色羽裳，等待著主人的恩寵，只能把自己的欲望隱藏在黑布罩著半邊臉的偽裝底下。
《無極》裡的主角都生活在背叛與承諾的矛盾中，劉燁亦然，然而其他人都有救贖的窗口 與通道，只有劉燁沒有，他的殞身不能喚起同情，更不能換來悲憫，他的悲劇只証明了他的存在是一種錯。那是君父思想下，對孽子最深沈的譴責，《無極》裡的劉燁，從造形到戲路都在替孽子背十字架。這就是凱歌不想多談的原因嗎？凱歌沒有回答我，答案呢，就留給看過電影的朋友自行去拼湊了。
白先勇曾經說過文學創作的目的是：「教人一種同情，一種悲憫。」《無極》消費了同志，卻不能帶來同情的昇華；《無極》碰觸了同志，卻還是畏首畏尾，欲迎還拒，我對同志議題沒有偏好，也沒有研究，只是從電影中看到了殘缺的處理手法，只能沈重地長歎一聲呢！
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愛情世界裡，男人主動好？還是女人主動好？
經濟世界裡，男人強勢好？還是女人強勢好？
< !--新聞內文 -->愛情與麵包的爭議，吵了幾千年，不一樣的愛人組合 就產生了不一樣的答案，做為電影工作者，能夠表現某一段愛情背後的經濟迷思，就夠感人肺腑，也耐人尋思了。
《愛神─手》中，舞小姐嚷著要嫁人，要人捧場，都是在巴結著有錢有勢的男人，沒錢沒勢的小裁縫張震，永遠就只能在旁邊看著，直到鬍子長了，有了小錢了，鞏俐已經殘花敗柳，只能給他最無奈的擁抱了。
沒有麵包，愛情很難持久。張震和鞏俐都懂，所以，那份情愫，只能放，不能說。
《如果，愛》中，周迅曾經愛過金城武，但是兩個窮光蛋每天吃泡麵，吃不出個結果的，所以周迅找機會就跑了，不是給金城武跺出一腳的雪花，就是一捲無情的錄音帶。
後來，若非金城武也成為一方巨星，聲名、技藝和財富都足堪和周迅匹敵，而且舊情難忘，《如果，愛》是不會有如果，也不會有第二章的愛情的。
周迅投靠張學友是現實，也可能真的有愛情。但若他江郎才盡，已經拍不成電影了，還不想退隱的周迅會不會琵琶別抱？那又是電影劇情的另類選項了。
《頭文字Ｄ》中同樣有著男主角拓海與女友夏樹的純純之戀，然而夏樹私下的援交與不倫之戀，卻也使得他們的純潔愛情黯然質變。
情義，不單是友情世界的崇高情操，同樣也是愛人世界的理想標竿。「床頭金盡，恩斷義絕」是古典戲曲中，薄倖的紅塵女子經常背負的罪名，然而「共享福易，共患難難」的愛情實況，搭配「夫妻本是同林鳥，大難來時各西東」的古諺，我們的生活中顯然有太多這類「絕情」事例，畢竟，麵包決定了愛情的長度與密度，正是多數凡夫俗子的共同際遇。
女導演莎莉．波特的《YES》中，女主角是富裕的科學家，她愛上了從黎巴嫩逃到英國，只能在廚房當廚師的醫生情郎，愛神的箭把身份、財富和地位都極其懸殊的他們射繫在一起，她們情投意合，於是不時在外頭偷情，當然，每回的食宿費用都是女方付錢。戀情正濃時，男女雙方都忙著享受愛情的甜蜜，等到激情漸淡，女尊男卑的經濟情勢，就是會悄悄滲透進他們的生活。
男方付錢享受愛情，女方如果歡喜承受，也就罷了，如果彼此只能偷情，只能另闢密室，沒有名份，沒有天長地久，男人的闊氣成了花錢買歡的粗暴，女人就不會快樂，就會挑剔對方，不想只做洩欲或做愛的工具，企求著有更多心靈與精神互通的共鳴。
《YES》最好看的地方就在於男主角和廚房同事鬧翻天之後，覺得自己遠赴異鄉，窩居在廚房內虛擲青春，唯一的愛人，卻也不時會打電話告訴他說：「我想念你，我想要你的肉體…我們老地方見，房租我會付的…」曾經讓他多次心動的這款甜言蜜語，在心情低潮的時候，卻成了讓男方尊嚴受傷的小刀，男人選擇了不再赴約，要回烽火離亂的家園，找回自己。
麵包遇上了愛情，有人可以得兼，有人卻是「若為自由故，兩者皆可拋」，你既同情《YES》女主角的無辜─她絕不是為了炫耀自己的經濟優勢，只是想讓愛人能更無負擔地享受魚水之歡，但是你也一定能夠理解男人要做自己的心情。經濟實力不如人，不想仰人鼻息，不想寄人籬下，就回到無欲無求的太初境界吧。重回故鄉的男人，最後還是想念著遠赴古巴，追思革命情懷的女人，所以提起行囊，萬里共圓情夢。
莎莉．波特的《YES》中，男人和女人都有獨立的靈魂與尊嚴，兩性彼此尊重，才能在價值碰撞中，找到圓融相處之道，《YES》的情欲與情愛自主，是這樣打動著我的心。
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楊凡的《桃色》找到印度的作曲家Surender Sodhi來配樂，南洋異色風情，躍然銀幕。
王家衛的《2046》和《愛神─手》則有日本作曲家梅林茂和德國作曲家彼耶．若班的跨刀助陣，更添浪漫情懷。
徐克拍《七劍》時，則趁著在坎城影展當評審時見証了日本作曲家川井憲次替《攻殼機動隊2》配樂的威力，於是找了他來替電影配樂。
成龍和唐季禮的《神話》，則因應角色和劇情需要，找了南韓作曲家崔浚榮（Choi Joon Young）負責譜寫主題歌曲「美麗的神话」，打造出極富俗豔色彩的歌曲魅力。
張藝謀在《英雄》之前，都仰賴中國作曲家來配樂，從趙季平到三寶，都各有風情；《英雄》找了譚盾，《十面埋伏》則是由梅林茂擔綱。
陳凱歌的《無極》則是委請《神鬼奇航》的作曲家Claus Badelt擔綱，洋洋灑灑的音樂長篇，籠罩全片， 不仔細挑明，一般人不見得知道電影音樂出自德國作曲家的手筆。
電影音樂的國際化，雖然可以說是時代潮流，可是，有沒有因而產生讓人盪氣迴腸的音樂效果，或許更是一般影迷最最在意的。趁著陳凱歌來台灣的時間，我訪了他有關電影音樂的思維，問答之間，或許能夠提供電影愛好者更寬闊的另外視野。
問：《無極》找了Claus Badelt 來配樂，為什麼？
答：在籌拍《無極》時，雷利．史考特執導的《神鬼戰士》一直是我研究的範本，看他們的場面調度、電腦特效和音樂設計。知道Claus也是《神》片的音樂創作班底後，我就有了請他操他配樂的想法，後來看了他擔綱替《神鬼奇航》作曲時，我就認為他是極佳人選，於是約他見了面。
看到他年紀雖輕，卻很有音樂抱負，所以就開門見山告訴他，我希望的《無極》音樂能夠包含「自由」、「愛情」和「命運」三個主題，我要的是能被觀眾記住的旋律，所以配器就不要太複雜。
問：他是德國人，就算已經做了五年的好萊塢音樂，也不保証他能夠處理東方題材，你要怎麼讓他進入神秘魔幻世界呢？
答：我知道他受過西方音樂的訓練，要他表達西方古典樂的氣勢風采一點都不難，但是我的電影音樂卻不想太過西洋化，我就要求他要盡量多用笛、蕭和塤等東方傳統樂器。
音樂是抽象的，多說無益，我乾脆就把他先行送往西湖和雲南去住了三個星期，首先要他住在西湖的雷峰塔旁，感受「黃花碧雲天、畫舫聽雨眠」的詩情意境；然後再轉往雲南去聆聽少數民族粗獷的人聲吟唱。這趟中國山水風情之旅是很重要的過程，因為我要他做到的是不但有東方的細緻，也要有西方的豪放。
問：《無極》的音樂風格很像歐美的傳統史詩電影風格，也就是電影有多長，音樂就有多長，而且除了人物或劇情主題之外，絕大多數時候都有音樂襯托在下，你的音樂美學為什麼會起了這麼大的變化？
答：首先，《無極》的音樂效果與美學概念和《霸王別姬》是完全不同的。
當初，我曾經在進棚錄音前，完全否決趙季平所寫的《霸王》音樂，我對趙季平說，我要的是個人化的主題，而非傳統科班訓練出來的華人音樂家那種習慣表達的社會性主題，張國榮飾演的程蝶衣是那種「眉梢眼角總是情」的風流人物，音樂就該當是有如「長恨歌」裡所說的「轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情」的細水長流感覺，趙季平最後是明白了我的要求，於是就從京劇的過門音樂中套出了《霸王》主旋律。
《無極》是娛樂電影，音樂美學就得完全摒棄了《霸王》的那種極簡美學，反過來追求一種高度濃烈，極富娛樂性的音樂效果。所以你幾乎不時都可以聽見不同的主題在底層翻滾應和著。不同的片種，就要有不同的美學要求，音樂亦然。
訪談間，陳凱歌努力想要說服我，Claus Badelt所寫的「愛情」主題是很成功，很有韻味，但是我的耳朵，並不能成功喚醒主旋律的記憶，我的唇舌亦不能跟著哼唱出「愛情」主旋律，《無極》的音樂對我而言算是頗富東方風情，旋律氣勢非凡，卻說不上有鮮明主題，可以蔚成大家共同記憶的音樂旋律，大家看完電影後，或許就會有更清楚的概念了。
其實，Claus Badelt 晉身好萊塢就是個傳奇，他早年是在德國替小成本的一些電影配樂，有一次到美國旅遊，就帶著自己的音樂ｃｄ，毛遂自荐到德國音樂前輩漢斯．季默組成的Media Ventures公司去投石問路，當時，他連漢斯．季默的面都沒見到，第二天卻接到漢斯．季默的助手打電話給他，邀他加盟，就這樣進入了好萊塢。也因為漢斯．季默的Media Ventures公司接下了許多好萊塢大片音樂工程，在時程緊湊的工作壓力下，激發出無數靈感，因而快速崛起。
他作曲生涯的最大轉折在於《Ｋ19》的配樂，那是一部美國人拍的俄羅斯海軍英雄故事，導演和製片都只要求氣氛，而非標準俄羅斯風情的樂章，他念茲在茲的無非就是大家熟悉的樂器來表現俄羅斯文化？他的解決方案就是用樂器和和弦來表現俄羅斯的色彩，再加上高潮起伏的潛艇風雲，濃烈的戲劇轉折與衝突，都讓他找到了更多的音樂表現空間。對照他處理《Ｋ19》的音樂方法，或許，他也是以相同的模式和心態來表現《無極》的東方魔幻色彩。
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問：在《無極》中，明顯看到你的風格改變了，從美術、影像到敘事風格，都極盡雕琢能事，變得不再像是以前的你，這種變化是怎麼出現的呢？你為什麼要變動得這麼巨大？
答：那是一個大時代、大環境的問題。我深刻感受到中國電影己經走到了存亡絕續之秋的關頭，不變法圖強，就只能被好萊塢給整個吞噬了。
以前的中國電影是製片廠時代，不需要考慮市場反應，片廠有國家編列的預算，導演提出創意，選好題材就可以來拍片，那個年代的步伐是緩慢的，你可以安步打造自己的夢想。像我就很懷念1984年用了35萬人民幣去拍《黃土地》時的那種快樂；但是九０年代中期後，中國的電影環境改變了，好萊塢電影進來了，市場起了翻天覆地的改變，製片廠必需自負盈虧，創作者立刻就感受到市場所帶來的嚴肅又沈重的壓力了。
我當然可以繼續拍像《和你在一起》這類的小品電影，格局不大，影響力不大，卻是個人意念的絕對實踐，然而，新時代的華人創作者面對是重新找回觀眾看自家電影的熱情，那需要全面的思維，一定要形成話題，才能帶動票房，才能造成影響，才能讓十三億的人口恢復看華語電影的信心，找回看自家電影的樂趣。只有風風火火地扯旗吶喊，人群才會蜂擁而至，才會有影響力。再不這麼做，中國市場就全部沒有了。
簡單說，就是要放棄小我，完成大我。不論各界對《無極》的評論是眨或褒，大陸單日首映票房高達兩千一百萬人民幣（約八千四百萬元台幣），就意謂著我要鼓動風潮的目標是達到了。
問：可是，一定要變得這麼徹底嗎？
答：我可以舉遊民為例，為什麼美國紐約街頭有很多無家可歸的遊民，中西部卻沒有，那是因為市場夠大，所以就會出現多元文化現象。電影市場最重要的前提就是要「有容乃大」，盡量去開發各種可能，一旦市場多元化了，文化景觀就一定更壯大了，《無極》開拓了魔幻武俠的市場，但也只是我創作生涯的一部作品，並不代表我將來都要拍這種類型的電影。我還是會回頭拍一些小規模，有誠意的作品。
而且，《無極》的美學與敘事風格雖然起了大變化，但是有些寫在ＤＮＡ裡層的基因性格是不會變的。陳凱歌的個人印記還是潛伏在某些角落中的，你可以在《無極》中看到許多我對當代生活的感喟，例如《無極》的英文片名叫做「The Promise」，就試圖透過傾城、光明等人和滿神的約定故事，來表現當代人根本不相信人和人之間有「誠信」的普遍現象。
中國不像西方世界有深厚的宗教信仰，遇上變動快速的新社會，過去所信仰的精神價值就極易遭到破壞，中國開放之後，巨大的貧富差距因而衍生出多少為富不仁的悲劇？在變動的大環境中繼續保持不變的格調，反而成為稀有的美德，張東健在《無極》中飾演的昆侖就是我想要表現的最完美的人類。他的生活可以是簡單之至，他或許因為身份低下被人所鄙夷和歧視，但是他的信仰不變，誠信不變，他比其他的每個角色都要更有尊嚴。
問：你求變的心情躍然銀幕，可是為什麼不像《臥虎藏龍》走傳統武俠小說的路數，另外去開闢「魔幻武俠」的新路？
答：我一直對文學保持濃烈的興趣，也很熟悉南美作家馬奎斯(Gabriel Garcia Marquez)的魔幻小說作品，魔幻小說就有如一個世界的兩個面向，是用三稜鏡來看待、解讀當代的人生。更重要的是，我們的人生就是最大的魔幻，我們住在這個高速運轉的星球上，「坐地日行八萬里」而不自知，完全不曾意識到生命就是最大的奇蹟。
我一直對於規規矩矩拍純粹的武俠小說，毫無興趣，但是我承認，武俠就是人的腦子裡蹦射出來的最大魔幻，誰真的能夠飛簷走壁？誰真的能夠打掌風、運神功？然而，你就是能接受武俠世界那些完全不寫實，極其魔幻的點點滴滴。
不過，我更想做的卻是東方魔幻。中國有「山海經」，夸父追日、精衛填海和嫦娥奔月的傳奇，那是多大的動能啊？每一則神話就都蘊含著整個民族的成長力量，所以《無極》中的雪國人就可以快速地往前奔跑，那種動能，就是來自東方神話的靈感。
問：從神話的源頭解讀《無極》固然有趣，但是《無極》的結構卻明顯有莎士比亞名劇《馬克白》的影子，馬克白要自立為王，真田廣之的大將軍光明也有濃烈的野心，更重要的是你塑造了滿神這個類似女巫的角色，她不但可以預見未來，她的預言甚至決定了角色的命運。你的想法是什麼？
答：《無極》的故事大綱出來後，西方朋友就曾指出有《馬克白》的影子，但是平心而論，我和張炭在構思劇本時，並沒有想到《馬克白》，或許是因為平日我也很熟悉馬克白的故事，潛移默化之中受到了莎翁的影響。
有的朋友還建議我乾脆就把滿神的角色都給剪掉，直接讓主角開打就好了，廢話那麼多做什麼？但我很堅持，那是想像力的問題，我們要開創華人電影不曾有過的景觀與故事，人與神的對話，人與神的盟約，就可以替電影輻射出一般意想不到的情境。
問：滿神的女巫角色超越了傳統華語電影的角色設計，但在電影中卻顯得頭重腳輕，她和光明將軍的盟約是牽動劇情的關鍵，甚至她還以將軍的英雄淚做賭注，可是看到最後，卻沒有任何的交待，這麼大的製作為什麼會出現這麼大的缺失？
答：一切都是片長惹的禍，《無極》的公映版應該有128分鐘，可是各地的戲院都不願意接受這個長度，最後被迫剪掉七分鐘的故事，成了你們在台灣看到121分鐘版本，我剪掉的戲份就是最後滿神和光明將軍驗收諾言的戲份，不是沒有拍，更不是忘了拍，而是遷就現實的無奈，我相信將來能夠放進ＤＶＤ中，讓大家更完整地看到滿神和其他角色的互動結局。
問：你集結了《臥虎藏龍》的攝影鮑德熹及美術葉錦添合力打造了一部高度華麗，完全顛覆了你以往的美學風格，有人讚歎極美，有人卻嫌太過飽滿而做作，你為什麼變得這麼劇烈？
答：先談鮑德熹吧。他是我看過最多情的攝影家，很少有人年過五十了，還像他那樣積極追求突破的可能，他對鏡頭的要求甚至比葉錦添還更嚴苛。我最初和他溝通的理念就是要從情字著手，紅還要更紅，白還要更白，要絕對的強烈和濃豔，不走中間路線，他連每一瓣海棠花瓣的顏色都不放過，有時嫌太淡，有時嫌太豔，他就是要求色澤齊一，也唯有在這麼嚴格要求下，才能打造出雄峻偉奇的視覺奇觀。
當然，鮑德熹對於時空轉移的攝影技術也很有見解，電影中張東健穿上鮮花盔甲，戴上面具要去決戰的場景，背景只是黯淡的黎明曙色，卻只在連續運動的近中遠景三個鏡頭剪接下，所有不必要的過程都刪去了，剩下的只是慷慨赴義的悲壯豪情。簡鍊的美學他也同樣掌握得很好。
後來，張東健帶著張柏芝在草原上奔跑，一片羽毛飛下，那是他們最幸福的時光，讓人無可抗拒的甜蜜滋味，但是同樣把一片羽毛，飄呀飄的，飄到謝霆峰眼前，卻成了最大的挑釁與羞辱，也成就了他非殺不可的念頭，非要破壞不可的憤怒，一根羽毛，看在不同人的眼裡就有不同的意義，只有多情的人才能體會其中奧秘，也才能捕捉到微妙的韻味。
至於葉錦添，我只能說他是個瘋子。他的眼睛就是能看到我們平常人所看不到的事物，才會成就奇幻般的美麗。他在《臥虎藏龍》中基本的色調與設計都是寫實的，樸素中帶著淡清風情；但是我要的《無極》卻是濃墨重彩的，要大開大闔，盡情揮灑的，敢於追求大的氣象，才能在「流暢的詩意中再見東方美學」，那是西方人無法想像，也無法做到的，這種東方韻味正是我要的。
問：可是我更懷念你在《霸王別姬》和《百花深處》中所實踐的「淡極始知花更豔」的極簡美學。
答：中國人的美學傳統深受唐傳奇及明清筆記的影響，深信文字越淡越好，追求以最簡鍊的筆觸來描述人間情事，因為用字越淡，效果越是濃烈。我個人最傾慕的盛世王朝，不是一般人所說的漢唐，而是西晉和南宋，因為這兩個朝代的文明把華麗隱藏在樸素之中，好比食客在享受生魚片吧，師傅端出來那幾片工工整整的魚片，你卻很少去思考那要是多快的刀，多利的刀，才能把魚肉切得這麼細緻，利害的師傅就能讓你在簡單樸素的魚肉中，看得汗毛直立的。
不過，《無極》中的「淡極」卻不是用在景物上，而是人物。一方面是題材不適合，一方面則是表現的重點不一樣。
就以藝術追求的真善美境界為例吧，善是一種行為標準，美則是見仁見智，真則是人的本質，最難躲避與隱藏的本質。《無極》中的角色除了張東健之外，就以謝霆鋒的無歡最真。他雖然壞，卻是真小人般的壞，毫不畏縮，也毫不遮掩地對著觀眾做出他所有的心情和動作，要把他的壞表現出來給大家看。
問：《無極》給人的視覺印像卻不只是不再淡極，而且不時會脫序出格，例如張東健拖著張柏芝狂奔，結果就像是放風箏一樣，讓張柏芝飛翔上了天去，那是一個狂野脫序的狂想曲，卻也創造了觀眾看戲時的暴笑結果，你不擔心嗎？
答：偶而，也讓我玩玩出格的遊戲，不見得一定要那麼篤守文法，強調什麼微言大義吧，拍那場戲時，我心中想的就是毛澤東的詩：「鯤鵬展翅九萬里，翻動扶搖羊角。背負青天朝下看，都是人間城郭。」魔法電影中最特別的就是能夠尋覓開發出新視野，背負青天朝下看是何等氣魄，觀眾的笑聲，就是因為他們從來不曾期待這麼新鮮的經驗。
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全球化的浪潮下，純粹的電影已經越來越稀少了，基於市場考量，電影的混血性格越來越鮮明了。
2000年，李安在《臥虎藏龍》中網羅了中港台三地的知名演員。
2001年，陳國富在《雙瞳》中找了梁家輝搭檔劉若英，更禮聘了好萊塢影星大衛摩斯。
擴大演員的陣容，除了忠於劇本的創意，激發演員競技之效，透過各地影星市場上的票房磁吸效應，創造更大噱頭，正是電影營運上最重要的考量。
《英雄》如此，《十面埋伏》亦然。
2002年之後，華人電影的視野，不再局限於華人市場，而是更向亞洲市場放大。
《三更》系列電影的誕生，集合港韓泰的創意新秀拍出三種風格，三種語言的驚悚電影，不但產生文化對比效應，更在三地產生重點各殊的魅力效應，讓電影有了更鮮猛的生命力。
同樣的思維，同樣也出現在王家衛的《2046》，雖然日星木村拓哉的光彩最後都被台港明星給吃光了，但是前進日本，《2046》的巨星魅力，依舊有著一般電影難以企及並比的威力。對音樂有超強敏感力的王家衛，更是早就重用了日本作曲家梅林茂和德國作曲家比爾．若般的音樂色彩，打造了電影獨特的國際轉換媒介。
混血思維的行動，在2005年攀上了一個新高峰。關鍵在於更多的電影創作者開始不以本地市場做為唯一的考量，國家的邊界正在消失，文化的藩籬正在崩毀，跨國跨洲的新混血世界正在成形，而且兵分兩路，分別在幕前和幕後結盟。
例如，三段式電影《關於愛》是日本、台灣和中國影人的跨界合作。三地影星、三個城市，三段愛情故事，就在文化、語言、生活到明星的交流碰撞，激發出混血的戲劇和票房效應，製片人的企圖心與執行力，具現無遺。
例如，徐克的《七劍》找了川井憲次來替電影配樂，陳凱歌的《無極》找了《神鬼奇航（Pirates of the Caribbean: The Curse of the Black Pearl）》和《K-19（K-19：The Widowmaker）》的作曲家Klaus Badelt來配樂，國際色彩的融注還沒有看到鮮明的結果，但是風潮已然成形。
只可惜，技術的水平比較齊一，演員的混血成果則顯得尷尬而勉。多數的混血，只是為混血而混血，形勝過實，混血只有外貌，未能在內涵上產生鉅量質變。
《七劍》找了韓星金素妍；《神話》找了韓星金喜善。她們的容貌都很迷人，而且不只是在南韓有票房魅力，在台港地區同樣有吸聚人氣的效應，但是，劇中角色都只是一個軀殼，沒有靈魂，沒有難忘的對白，華人不會因而喜歡她，喜歡她的韓國影迷，不會失望嗎？不會排斥嗎？當你看到《尖峰時刻2》中有如花瓶的章子怡時，你不曾訕笑搖頭嗎？同樣地，Mallika Sherawat在《神話》中飾演的印度公主，又有多少的靈光呢？台灣人看了沒感覺，印度人就有嗎？
答案或許見仁見智，但是泛亞洲的合縱聯盟風潮，持續不斷，接下來，2005年的最後一個月裡，《如果，愛》找了韓星池珍熙擔任記取人生失憶片段的蒙太奇魔法師；《無極》找了韓星張東健和日本明星真田廣之擔任既對抗又合作的主僕角色。他們都是知名國際影，也全力以赴學習新語言，適應新的表演方式，然而，他們交出的成績單，也是形似，勝過骨肉靈魂的全面移植。
陳凱歌訪台期間，我和他談了兩次話，混血議題自然也不可少，他的回答，剛好可以替2005的現象觀察做結論：
問：《無極》找來了日本影星真田廣之、南韓影星張東健、香港影星張柏芝和謝霆峰來擔綱演出，而且要求他們一律要說普通話中文，確實，他們都很努力學說中文，雖然還是生硬不寫實，勉強只能以南腔北調來形容，畢竟缺少了聲音表情的力道，但若不是這麼吹毛求疵，你這回泛亞洲的明星陣容，應該是把市場做大的另類思維吧?
答：一點沒錯。歐盟的出現就是最鮮明的啟示錄，歐洲成了共同體，國與國的邊界不見了，文化市場的融合更是鮮明，匯聚成一個強有力的文化經濟共同體，亞洲在這方面的合縱連橫效果相對就弱了，我不是鼓吹要放棄國族觀念，而是從現實層面來看，大陸年輕人看日本動漫作品，沒有障礙，看南韓的《大長今》，沒有文化隔閡，如果從集結亞洲菁英，壯大亞洲市場的觀點來看，這一池子水如果強力攪動之後，匯聚出來的能量是非常驚人的。
我並不是說強要張東健或真田廣之來說中文就符合了古時「四夷來朝」的封建思想，在歐洲邊界都巳解體的今天，日韓演員來演中國電影不算意外，中國演員去演日本片也不必大驚小怪，因為語言扮演的不是統治角色，總的來說，張東健和真田廣之的中文成績其實還過的去，我不可能要求他們各自說自家母語，統一配音更是奇怪，學習漢語演《無極》是很自然的結果，他們也很堅持要這麼做。
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華語電影正時興混血，演員的語言功力與需求，因而更加嚴苛。
歷史的浪潮是無情的，大浪來時，歷史的面貌就會隨洪流而改寫。2005年有那些值得重視的發展潮流呢？
第一個答案是：語言。
不能操作合乎身份的語言，不能用語言傳達劇情精神的演員，很快就會被時間給沖刷淘汰的。
支持我論証的兩位主要演員是鄭秀文和楊雅慧。
她們的國語都很不流暢，都不合符演員對口語表情的掌控，可是楊雅慧前途大好，鄭秀文卻前程堪慮。為什麼？
要先從梁家輝談起。
梁家輝說起國語，有一股特別的腔調，一聽就知道他是香港人。所以，《雙瞳》裡聽他努力說國語，觀眾就是很難認同，挑剔他不像台灣警察，雖然他是外事警察，就算是香港僑生好了，他的孤僻個性勉強可以和那一口香港國語扯上一點連結，然而，就是說服力不夠。
2005年，梁家輝交出了兩部擔綱作品，《黑社會》裡的大Ｄ，他好像成年的過動兒，粗口連篇，可是生命力何等旺盛自如；反觀他在《長恨歌》裡，每一開口，你都知道他不屬於上海那個城市，最多只是個過客，沒有軀殼，也沒有靈魂，冷冷地訴說著他的相思和惆悵，沒有辦法帶領大家進入王安憶的小說世界中。我的意思是：他是十足的香港人，只適合香港的水土，演出香港人物。
這樣的論述，也許有人覺得太苛，對多數的老外而言，華語就是華語，南腔北調也都是華語，不必挑剔。偏偏，你我就是華人，你我的耳朵就是比老外尖，就是聽得出來誰的腔調有神無神，就受不了那種水土不服的聲音刺激。
同樣地，我非常迷戀《孤男寡女》、《瘦身男女》和《我的左眼見到鬼》裡的鄭秀文，迷糊又可愛，傻氣又豔麗的造型與戲路，風情萬種，那些版本的電影中，她的廣東話恰如其份顯示出她從心口中自然展現的生命力，鮮活有勁。可是，《長恨歌》中，不管她有多努力，開口就是錯，開口就讓你覺得她投錯胎了，不該強要用香港口 音去詮釋一位道地的上海女郎，那種不像就是不像的悵然，對照起《美麗上海》中的王祖賢與顧美華，何等相似啊！
楊雅慧在《面子》中飾演美國長大的華人孩子，國語說不好，帶點怪腔調，或者找不到適切的字眼表達自己的心情，卻是符合那個環境背景的現象，可以讓觀眾接受的。因為她的華語能力就非常吻合那個角色的成長環境，一旦她說起英語時，流暢自如又充滿自信，不時還有生命的智慧機鋒，無需再多做琢磨，就讓你知道，她是一位很會善用口白能力替自己的表演加分的好演員。
同樣的情況，用《功夫》的雙版本作品來對比，語言的魅力就更加清楚了。粤語版的《功夫》，每位演員講著嫻熟的母語，散發出角色的趣味與威力；然而，再看國語版的《功夫》，突然就讓人油生出不耐又粗俗的厭憎感。
配音是不得以的行動，配音可以補強演員的語言缺障；然而，配音也可以折傷了演員的華采。
在配音的年代中，傑出的配音員讓只能演一口台灣國語的柯俊雄搖身一變成了華北漢子的英雄人物；同步錄音的環境中，他因而只能以士豪魅力來詮釋本士人物了，他在電視劇《孽子》中曾經努力要操弄外省老兵的南腔北調，卻給人畫虎不成反類犬的不倫不類感覺。
語言條件可以加分，也可以減分，問題就在於你知不知道自己的能力與界限，找到自己最適合的空間。
演員的語言失真，是最致命的傷害，你永遠忘不了周潤發、張震和楊紫瓊在《臥虎藏龍》裡的語音尷尬，2005年的《七劍》更讓黎明和楊采妮的魅力在孫洪雷和張靜初的襯照下，完全失去顏色。
同樣地，南韓女星金喜善在《神話》中和《七劍》裡的金素妍一樣，都講不了幾句漢語對白，只能當起花瓶，起不了感人的戲劇力量；《無極》中找來了真田廣之和張東健，雖然大家都努力學了中文 ，咬文嚼字之間就是生硬不自然，完全不能像操作母語那樣，用聲音表情來裝點自己的內心、氣質與戲路。那種尷尬，就像周潤發、李連杰和章子怡去演好萊塢電影時，英語就是僵硬拙笨的情境一般。
口音改不了，楊采妮和梁家輝就很難在華語電影的空間中走出自己的道路；口音能夠脫胎換骨，機會就多了許多，語音曾經生澀稚嫩，但在長期接受語言訓練後，張震卻有了讓人耳目一新的表現，他在《愛神─手》中，不被鞏俐把戲吃掉，關鍵就在於他的聲音有情，有自己的性格了。
至於台灣演員中，李康生、陳柏霖和桂倫鎂的口白同樣是需要精進磨練的，要清楚，要達意，要有神，不是老悶窩在嘴中就可以靠外型取勝的，語言的歷史洪流已經鋪天蓋地而來，那些演員能夠浮出水面，不被洪流淹沒？2006年即將會有更清楚的容貌和結果的。
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今年的華人／華語電影產量不多，傑作更不多，硬要排出十大，會顯得勉強和不情願，如果能夠將還沒有公開上映的作品一起算進去，今年的華人／華語電影我勉強可以湊到十部。
但是因為我個人還滿有感覺的《一個陌生女人的來信》、《深海》和《孔雀》三部電影，都還沒有排上檔期，很難因為個人的工作方便先看到了部分作品，就硬要將這些作品列入十大榜單中。不過，《一個陌生女人的來信》、《深海》和《孔雀》三片都會在2006年公映，既然如此，就把機會留待2006年吧。
09.關於愛（台北篇）：易智言導演以語言的曖昧表現出亞洲青年跨國文化的價值碰撞，荒謬的語言困境，卻鮮活地反應出人間情愛的疏離本質。
08. 頭文字Ｄ：劉偉強、麥兆輝將日本流行漫畫改套進港片模式，結合台港青春偶像實驗跨越地域的文化移植工程，節奏和趣味的掌控，超越了選角和語言的生硬與出格。
07. 天下無賊：中國導演馮小剛改寫公路電影的模式，狹窄的車廂空間和熟練的場面調度，以及精準的演技對抗，讓創作前提稍嫌做作的題材，有了自在的生命。
06. 黑社會：杜琪峰導演再度展示了他駕馭空間與時間律動的功力，雖然角色雕塑略嫌刻板，然而氣氛掌控極佳，幾場黑社會龍頭的談判競賽，暗潮洶湧的力道躍然銀幕，反應了環境與人物之間的命運關連。
05. 天邊一朵雲：用鮮明的情欲象徵，對照荒蕪文明下最寂寞的靈魂，以及最難溝通的肉體，導演蔡明亮大膽觸碰情色禁忌的手法，兼具了歌舞場景的天真浪漫，又挑戰了演員肉體的禁忌尺度。
04.面子：遊走在華人既古典又現代的兩極維，導演伍思薇以女性的敏銳觸覺大膽探討了女性要求身體與欲望都能夠自主決定的時代吶喊，輕快的喜趣節奏，愉悅而不誇張，開啟了華語電影更寬廣的創作空間。
03.如果，愛：陳可辛致力恢復消逝已久的歌舞電影傳統，劇情設計雖稍嫌一廂情願，但有後設語法的時空對比趣味，以及華麗與清冷兩相對照的攝影，再加上精心打造的音樂與歌詞情境，堪稱是水準以上的商業作品。
02.愛神─手：精準的聲音展示，悽愴的時光流逝，空間與時間的對位、錯亂在王家衛導演和張叔平一貫水準的操作下，具現了飽滿豐盈的生命力，也示範了如何在精緻的小品中展現高密度的勁道。
01.最好的時光：侯孝賢導演更上層樓的年度力作。三段時空，三種美學，三種刀法，雕塑出以他最熟悉的六０年代回顧，他最大膽的世紀回顧，以及他最迷茫的2005年時代精神探索。
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年底就是回顧的時刻，愛看電影的我，今年看了200部電影，曾經興奮狂喜，也曾經沈沈睡去，歲末時刻，打開日記，翻檢部落格的寫作文章，選出了十二部讓我停駐、思想、歡呼與讚歎的作品。
我的年度十二大外語電影都是2005年曾經在台灣的電影院映演過的作品，除了《東尼瀧谷》和《YES》是金馬獎影展的映演作品外，其餘作品都是在商業體制下映演的作品，有幸能與這些傑作打照面，見証創作者的火花，其實，就是一種幸福。重新回顧，檢拾排列自己的幸福，又是一種豐盈的感動。
12. 《蝙蝠俠：開戰時刻(BATMAN BEGINS)》：2005年最精彩的系列前傳電影。導演克里斯多夫．諾蘭以追溯手法探究了蝙蝠俠中恐懼與憤怒的人格特質，闖進蝙蝠俠心靈宮殿，再以流暢影像建構了動漫電影罕見的脈動節奏，提供了娛樂電影不可或缺的速度力量。
11.《偷情（CLOSER）》： 舞台劇提供了豐富的文本，然而導演麥可．尼柯斯更在選角和場面調度上，讓男女情欲世界的心理掙扎和欲念衝動，呈現了富饒生命哲學及口角趣味的內涵，兩對男女主角準確演譯了浮世男女的嘴臉。
10《幸福黃色電影（TORREMOLINOS 73）》：2005年來最有趣的荒謬喜劇。相對於蔡明亮用Ａ片書寫人生寂寞，西班牙導演Pablo Berger則是從窮困夫妻從事黃色電影的拍攝實務中表現了人生的荒謬。男主角賈維爾．卡馬拉（Javier Cámara有荒謬唐突的逗趣表演，又有莊重的電影夢幻，亦莊亦諧間完成最荒謬的真實。
09 《YES》：對女性議題探索不遺餘力的女導演莎莉．波特，從容展現了女性對自己的身體、欲望和夢想的自主特質，不標示口號，卻以實際行動表達濃烈的性別主張及對異性的尊重，不論是主題或風格，都讓人一新耳目。
08《萬惡城市（SIN CITY）》：漫畫改編電影最具創意與實驗風貌的作品，導演羅德里奎茲（Robert Rodriguez）的強烈視覺風格與色彩運用，把電影的視覺震撼推向一個全新的領域。稱職又犀利的演員表演以及多元敘事，多重時空的交錯進行，也同樣豐富了觀影時的邏輯運算。
07 .《東尼瀧谷（TONY TAKITANI）》：這是一部美學形式精準卓越的作品，日本導演市川準（Jun Ichikawa）採用低限主義的敘事、攝影和音樂美學，將村上春樹小說筆下的富饒物欲人生中的空蕪精神狀態，做出精準對話與詮釋，堪稱是2005年最有特色的文學改編作品。
06《點燃生命之海（THE SEA INSIDE）》 ：真人實事的故事，嚴肅又無解的安樂死選擇問題，西班牙導演亞歷山卓．亞曼納巴〈ALEJANDRO AMENABAR〉以平實的敘述手法帶著觀眾進入一段感性旅程，男主角以全然麻庳的肢體和平緩卻堅決的眼神，準確詮釋出絕望中的尊嚴。
05《5Ｘ2愛情賞味期(5X2)》：法國導演佛杭蘇瓦．歐容以倒剝洋葱的首尾顛覆手法讓觀眾以全新的視野見証了一段愛情的誕生及終結，在預知結局的手法重溫情愛世界的狂熱與煎熬，開啟了傳統情愛電影少見的反省思維及前瞻面向。
04《金剛（KING KONG）》：奇幻電影的娛樂刺激效果，是大眾電影的基本要素，導演彼得．傑克森挾著對新式科技的嫻熟操縱技術，成功打造了目不暇給的視覺奇觀，更以細緻的心理鋪錬，讓野獸與美女的心路歷程都能更清楚的流動脈絡，完成神話般的傳奇論述。
03《原罪犯（OLD BOY）》：莫名其妙的冤獄，不明就裡的生命報復，導演朴贊郁以華麗的運鏡和天馬行空的敘事結構，鋪陳了懸疑電影的肌理，再以冷熱交纏的美術效果，迷亂了真相追尋的焦點，卻呼應了戲劇人物的內心吶喊。
02 《衝擊效應（CRASH）》：人生若是一段織錦綢緞，編劇出身的導演保羅．哈吉斯（Paul Haggis)就在這塊錦布上縱橫來去，從局部逐漸擴大到全貌，從個體呼應到眾生，強烈表現出都市文明中人際關係的疏離與恐懼。
01《孩子（L’ENFANT）》：一段看似隨意取樣的生命插曲，卻是高度濃縮的戲劇樣本。兩個少不更事的少年男女，在毫無心理準備的生命課程中，驟然面對一個新生命時，那種由內外而的惶惑不安，那種行動的焦慮與失控的道德判斷，展現了大師的精煉自在。
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英國女導演莎莉．波特（Sally Potter）曾經說過：「我覺得 『 yes』 這個字，是英文中最美麗，也最必要的一個字。」
2003年九月，莎莉來到台北參加女性影展，我曾經和她私下聊了一小時，訪問結束前，順口就問了她一句：「妳下一部作品是什麼？」
「yes！」她的語氣平淡而自然。
錯愕的反而是我：「什麼？」
這回，她的眼神有了笑意：「yes！」
是的，她的新片片名就叫做《yes》，幾乎每一個人乍聽見這個片名，都會先愣一下，才若有所悟地體會出原來「yes」不只是口語中的一個可以靈活交際的應酬字眼，「yes」可以做片名，「yes」也可以有多重涵意。
yes可以是：「是的！」
可以是：「我做的。」
可以是：「好的。」
可以是：「答對了！」
可以是：「太好了！」
當然，也可以是：「我願意！」
不同的場合，不同的應對場域，不同的問題，一句「yes」的回應，就可以孕生不同的解讀內涵，說它是英文單字中最善變的字，並不為過。如果我們都同意命名是商業體制最重要的一門學問，莎莉．波特想出的《yes》片名，就已經未戰先勝，先聲奪人了。
然而，除了片名之外，《yes》其實有著更強烈的見解與主張，看這部電影，你就可以親眼目擊莎莉．波特逐步往上攀爬，從早期《驚悚》的實驗風格，邁進《美麗佳人歐蘭朵》和《夢幻舞神》的女性主義殿堂，再轉往《縱情四海》那種商業包裝下的層層蛻變；你可以親眼見証到她從最初的跌撞生澀，吸聚超大能量，終至優遊自得，以極其自信和自在的姿態，登上了她的創作巔峰。
《yes》的魅力在於兩個女人，一位是導演莎莉．波特，另一位則是女主角瓊．艾倫（Joan Allen）。
瓊．艾倫從來不是豔星，內歛的光芒是從《白宮風暴》之後才逐漸綻放出來的，後來的《激情年代》》、李安的《冰風暴》到《暗潮洶湧》，她的表現越來越亮眼，然而女人的風情女人最理解，年近半百之後，她遇到了莎莉．波特，看到劇本上寫著莎莉的名字，她就經下定決心，無論如何一定要演這齣戲，到了片場，兩相激蕩後，《yes》堪稱是她成影以來最驕傲的作品。
自信與自在，是瓊．艾倫在《yes》中的身段。
電影一開場，她只能算是怨婦，丈夫從容於賓客之中，和女賓談笑風生，卻對她不理不睬，孤單又落寞的她，卻遇上了黎巴嫩的廚師兼服務生，他的關切、關注和關問，形成了這一場開場戲中最重要的眼神遊戲，她們無需多言，只用眼神交流，即能知曉彼此心意。
郎有情，女有意，餐桌上的眉來眼去，觀眾都明白，演員更清楚，等到瓊．艾倫避往廁所，為了要不要接受誘惑天人交戰時，莎莉避開了傳統的特寫鏡頭，她把鏡頭轉往宴會廳的監視器上。這是一個非常聰明的選擇，傳統電影手法，就是用臉部和眼神特寫來表達男女雙方的電波交流，但是監視器上捕捉到的躊躇、遊移和閃動的肢體情緒，卻另外散發出一股寫實又逼真的力量，因為多數人們面對攝影機時就下忸怩作態，只有不知不覺被監視攝影機捉住的畫面，才是不經意而又極其真實的反應（除非你是工於心計的大陰謀家，否則大家都是寧願接受那被偷偷拍下的畫面所傳送的訊息，就在華麗的鋼琴樂章中，觀眾看到一股情潮的翻捲，期盼著瓊．艾倫正視自己的情欲，做出自主的決定。
接下來的《yes》，就看瓊．艾倫如何處理自己的身體、欲望、家庭和工作。她的決定、享受和展示，都充滿了自信。在情人的臂彎裡，你看到的是慵懶如貓的女人享受著情愛的撫摸；帶著教女去遊泳，身無贅肉的娉婷身材，你看到的是生活不曾在她身上留下太多負擔；看著她在實驗室裡嫻熟地操作技術，你看到是當代女性獨立自主的氣質。
人都有權決定自己的欲望與意向，女人其實可以和男人一樣，沒有限制，也沒有包袱的。婚姻束縛不了她，道德約束不了她，欲望主宰不了她，一個獨立自主的靈魂，不必向凡夫俗子解釋傳統的戒律與包袱，她自有準繩，也自有忠誠。只是，那一切，對很多人而言，很陌生，很遙遠，更不願去面對。
《yes》是一部特別的作品，《yes》是一部誠實的作品，我所有的文字其實只是個導言，《yes》後來的劇情發展，超越了傳統可以預見的偷情電影，也不是一般女性電影的論述重點，《yes》到底有多特別呢？請大家去看電影吧！
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張柏芝在電影《無極》飾演美女傾城。
古詩這樣說的：「一顧傾人城，再顧傾人國。」
既然名為傾城，電影中，至少傾覆了四個男人的心。
但是看了她這一身衣服。我也跟著煩心了。
這樣的衣服要怎麼穿啊？
仔細看，底層是乳白的長衫，
接下是一件鵝黃的罩衫，
層次不夠，那就再接一件裎胸，但在胯部繫綁的綠衫，
還不過癮，那就再穿上一件繡有橘色花瓣的紫衫吧。
所以呢，光從袖擺和裙擺上來看，
層層疊疊的衫影，
就在黃綠紫的順序上堆砌了起來。
這樣的衣服要怎麼穿？
於是腹部先綁一道，
胯下再綁一道，
膝上再纏一繩。
傾城和大將軍光明隱居鄉間，沒有僕人服侍，她要怎麼穿這套衣反？誰來幫她綁？想太多了嗎？是的，葉錦添的服裝設計，實踐了魔幻電影「踵事添華」的美學標 準，所以我們可以看到美麗到人間絕無的張柏芝，鮑德熹的攝影機也捉住了張柏芝近年來少見的美麗倩影，建構了傾國傾城的視覺說服力。
但是看到她的服裝，你很難不心煩…
女人想的會是這樣的服裝能否蔚為流行嗎？
男人想的會是這樣的衣服要怎麼穿脫嗎？
導演想的是這樣的形象雕塑，能襯托絕代佳人的氣質嗎？
觀眾想的是這麼不食人間煙火的夢幻，何時能在生活中實踐呢…
心煩，就會出神。
出神，就墜入導演的魔障中了。
女人讓男人心煩。就是禍害的開始。
用這樣的服裝襯托角色的「禍水」天性，也許不是葉錦添的本意。卻是我看電影時注意力很難再被權力欲望煎熬的劇情所吸引過去的魔法。
穿上這麼繁複的華服站上稻草鋪就的屋頂，所為何來？陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」的退隱人生，給人的傳統印象就是粗茶淡飯、粗袍糲食的簡淡人生，《無極》中的男女主角幾使退隱山林，也要過著錦衣華服的奢華人生，誰教他們是不食人間煙火的魔法傳奇呢。
魔幻就是不寫實，魔幻就是不按牌理出牌。
你接不接受，喜不喜歡魔幻美學，那是一回事，了解陳凱歌和葉錦添如何替魔幻打造視覺定義，那又是另一回事了。
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只要能創造出一位不但猩猩會喜歡，觀眾更會迷戀的女主角，《金剛》就已經成功了一半。
1933年，原版《金剛》問世時，第一位金剛女郎費．瑞（Fay Wray）雖然是從默片就從事電影行業的女星，但是名氣平平，那年她才26歲，卻靠著她的尖叫魅力，成為了片約不斷的忙碌女星。
1976年，第二任的金剛女郎是初出茅廬的潔西卡．蘭（Jessica Lange），那年她才27歲，憑著青春、美豔、智慧與才情，她先在1983年以《窈宨淑男（Tootsie）》獲得奧斯卡女配角獎，1994年再以《藍天（Blue Sky）》獲得了影后榮銜。
坦白說，不論是費．瑞或潔西卡．蘭，遇上金剛都是她們演藝人生的轉捩點。雖然特效有點原始，有點假，但是劇情的張力與震撼力，讓觀眾不太計較不夠真實的特效，而願意去理解陌生又遙遠的猩猩心理學。
費．瑞與潔西卡．蘭的美麗與同情，在不同的時代，曾經感動了不少觀眾，金剛的悲劇遭遇，更讓觀眾從懼怕，進而同情，進而認同金剛的觀點，願意把他們的眼淚 和歎息一起轉送給金剛女郎。就這是「美女與野獸」電影最有趣的心理學，不管費歐娜公主長得像豬臉或是天仙，觀眾認同與接受了史瑞克，費歐娜公主就可以分享 愛屋及烏的榮光了。
然而，彼得．傑克森沒有遵循前輩導演的路數，重新培養新人，他找上了已經先於2001年以《穆荷蘭大道Mulholland Dr.》獲得無數肯定，又在2004年以《靈魂的重量（21 Grams）》獲得奧斯卡獎最佳女主角提名的娜歐密．華茲（Naomi Watts）來擔綱，她已經37歲了，三位金剛女郎中，她年紀最大，這個選擇正確嗎？答案是無庸置疑的。
娜歐密．華茲雖然年紀最大，但在銀幕上的表現卻最可愛，也最有感情深度，而且更重要的是她最不顯老。不做考古研究，相信多數人看不出她已經37高齡了，許多人還說她簡直就像是剛出道時的妮可．基嫚。
彼得．傑克森並沒有什麼神秘魔法可以讓娜歐密青春永駐，她的魅力一方面在於她原本就是允文允武的好演員，另一方面是彼得的劇本空間，讓她流露出更多人格光 輝，最關鍵的力量是彼得有本事讓金剛七情上臉，他既然塑造了一位栩栩如生，有血有肉，懂得裝腔做勢嚇唬異類，還會調皮搗蛋玩弄玩偶，更能適時分手一隻手或 一隻腳呵護女郎的金剛，就需要一位真的會演戲，即使只是對著藍幕空鏡做表情，眼神和肢體都能準確對位的好演員。娜歐密．華茲以她精湛的表演，証明彼得的選 擇何等精準，更在2005年底贏得全球金剛迷的心。
彼得打造娜歐密．華茲的秘訣在於人格、耐力與美麗。
先談人格。電影開場時，娜歐密．華茲只是個平凡的劇場演員，你不覺得她演技多好，一旦餓肚皮，她也只好在生活的窄縫裡求生存，如果她肯去跳衣舞，就不會有 後來的荒島奇遇；如果她偷蘋果時被逮住送監，人生的路途也不一樣了；如果導演問她價碼，她不會氣得起身走人的話……她真的只是平凡小人物，劇本用了一連串 人生的選擇機會，讓觀眾看到她的渺小與高貴。後來，金剛被伏，她拒絕高薪做秀，寧願回到小劇場做伴舞女郎，更是一以貫之的人格雕塑（只要有所猶疑，人格就 一點都不可愛了）。
至於她的耐力則是具現在她在金剛獨處的時光。從初遇金剛時的驚恐、落跑、躲藏到百般無奈，只好豁出去硬幹，靠著自己的能耐去討好金剛的種種歷程，以迄於幾 度險遭恐龍毒吻，都虧金剛緊急救援成功的驚魂場景，所有的劇情環扣都讓她的耐力獲得強力背書，也形成她日後願意再去單獨面對金剛的心理要件。
娜歐密有兩顆兔寶寶般的可愛大門牙，清純的美麗在大門牙的裝點下，讓她涉世不深，歷經滄桑，猶保赤子之心的氣質更具有說服力。她的嬌弱，對照金剛的粗獷， 益發添人愛憐；她明辨是非，知所取捨的人間情義，更在危急時刻綻放光芒；明知金剛有情，亦能兼及自己的編劇情人，更讓她的情感世界有更合情入理的描述，編 劇是她的愛人，金剛是她的友人，她可以為這兩人都兩肋插刀，這樣的女人不就是普天下男人夢寐以求的情人，女人心嚮往之的楷模嗎？
劇本提供了娜歐密有血有肉的角色，她的表演，則讓金剛女郎有了氣息與魂魄，金剛確實會改變每一位合作女星的命運，面對著空無一物的藍幕還能演出人間深情的娜歐密．華茲再攀演藝高峰的日子也是指日可待的。
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風箏是個玩具，也是心情的象徵，更適合入詩填歌。
台灣歌者陳昇在歌聲中形容自己：「我是一個貪玩又自由的風箏 每天都會讓你擔憂。」
當代女歌手孫燕姿則在易家揚填詞中，委婉唱出：「…從前的我們哪兒去了／路太遠／我忘了／如果你想飛我明瞭／你自由也好／我不要將你多綁住一秒／我也知道天空多美妙／請你替我瞧一瞧…」
詩人白靈則在《風箏》中這樣寫著：
「扶搖而上，小小的風箏能懸得多高呢
長長一生莫非這樣一場遊戲吧
細細一線，卻想要與整座天空抗衡，
上去，再上去，都快看不見了
沿著河堤，我開始拉著雲朵奔跑。」
同樣地，唐詩也有一句：
夜靜弦聲響碧空，
宮商信任入來風；
依稀似曲才堪聽，
又被風吹別調中。
不論是古典或現代，借用風箏來言志，來形容心情，來象徵人格，是文人及歌者習用的手法。
在電影中，風箏的形象總與愛情分不開。
夏文汐在《唐朝豪放女》飾演詩人魚玄機，就曾身著涼薄夏衫，斜躺在草坪上，腳指尖纏著線，緩緩地拉著風箏，低吟起：「千金寶易得，難得有情人。」她可以縱情聲色，但是心房裡守候的那個人，卻總與她擦肩而過。
徐靜蕾執導的《一個陌生女子的來信》，女主角總是巴望著能和姜文說上兩句話，卻老是緣慳一面，一天清早，匆匆出門，以為見不到人了，一轉身卻與姜文撞了個滿懷，姜文高舉雙手說了句：「SORRY!」小姑娘紅了臉，鼻子聞到了男人的味道，身上觸碰到男人的體溫，她低著頭沒多說一句話，就往外跑去了。
下一個鏡頭是她拉著風箏，在胡同裡快樂地跑著。
電影靠影像來說話，不著一字，風流盡出，才是本事，風箏頓時成了少女情懷的具體象徵。
大陸知名攝影師顧長衛第一次當導演的作品《孔雀》中，女主角張靜初在田裡看到了從天而降的傘兵，呆住了，傻住了，她也要去當傘兵，當不成，就把家裡的被單全都縫成了傘，綁在腳踏車後，快速騎去，希望自己真能飛上青天。
隻手上雲天，攬清風，兜明月，就是人間最美麗的嚮往，因為永遠做不到，那份嚮往才是浪漫而美麗的。
陳凱歌在《無極》中也玩了風箏，但是他玩的是人肉風箏。
張東健在《無極》中飾演快跑如風的奴隸昆侖，他愛上美麗的王妃傾城，好不容易把她從金絲籠中救了出來，張東健興奮莫名地往京城外飛竄，男人往前跑，身輕如燕的女人就像風箏一樣飄上了天。
御風飛舞，那是傾城和昆倫這輩子唯一單獨相處，卻最高亢，最難忘的激情時刻，不要告訴我地心引力的道理，不要告訴我人體工學的困境，在情人的眼睛和心靈中，攜手起舞，飛上青天的就是夢想和渴望，片刻即永恆，那是癡人才會說的夢話，問題就在於：那對愛人不癡狂呢？
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電影比較學是一門很有趣的學問，舊片重拍，透過電影比較學，不但讓我們看到時代的印痕，科技的進程，更可以讓我們看到心靈的力量。
第一版的《金剛》是1933年的作品，2005年的《金剛》則是整整隔個七十二年後的作品，拿今昔之作來對比，毋寧是很有趣的功課。
首先，就是心靈和技術的成長。彼得．傑克森曾經坦承他第一次在電視上看到《金剛》時，就滿心感動，立志要當導演，而且一定要拍出一部就像《金剛》的電影， 十三歲那年，就拿著超八攝影機、，把一張床單畫上紐約的街景，再用一個卡楞紙板做成帝國大厦模型，就打算拍起他的「手工版」金剛了。整整三十年後，彼得挾 著《魔戒》系列的全球賣座佳績，他終於順利圓夢了。
我想，他從來沒有忘記自己年輕時的感動，於是他重拍《金剛》時就有了更多要和當代影迷對話的思維。
長度是一個考量：1933年的版本只有100分鐘，2005年的版本則是長達187分鐘，而且是從開場過後的七十分鐘內，沒有人提到金剛，沒有人看到過金 剛，彼得是在考驗觀眾的耐心嗎？還是展示他說故事的魔法功力？答案是，彼得不只是想要展示他的特效魔法，他更要証明自己說故事的功力，沒有金剛，也不需要 金剛，他就已經能夠具體証明，做為一位劇情片的創作者，他有能力重建經濟大蕭條年代的人心、道德和名利場的戲劇高潮與矛盾。
特技是另一個考量：1933年的版本採用的是STOP MOTION（間歇攝影）的技術來拍攝金剛大戰恐龍等奇觀畫面，這個技術在當年屬於炫人耳目的新式科技，如今卻已成為博物館裡的老骨董了；2005年的版 本則是利用數位特效和遙控模型，創造了體積更大、數量更多、種類更繁複的怪獸世界，看完2005年的《金剛》，你必需承認彼得．傑克森不但讓古往今來的恐 龍片創作者全都退位讓賢，他更應該直接受封為21世紀排名第一的「Puppet Master」，只不過，以前的Puppet指的是戲偶，如今的Puppet卻是虛擬世界的擬真玩偶了。
2004年九月，彼得在《金剛》的開拍記者會上曾經回答有關新版《金剛》最大的特色是什麼的問題，他的回答簡單明瞭：「角色性格嘍！」
彼得傑克森的說法是：「金剛其實是隻老式的兇暴猩猩，對於其他生物毫無憐憫之心，牠看到美女時，原本應該殘殺了事，但是牠卻悄悄邁開了腳步，開始兜起圈子來了，牠到底在想什麼？金剛心理學其實就是最有趣的地方了。」
是的，探索金剛心理學就是新版《金剛》最有趣的變計。舊版《金剛》受限於科技，很難在五官表情上做戲，人獸之情，模糊得有如深不可測的動物心理學；然而新 版的《金剛》中，金剛對女主角娜歐蜜．華茲（Naomi Watts）的感情，從獵物、玩物到知音的轉變，層次分明，而且多添了許多環境細節，讓觀眾更可以看到這隻寂寞大猩猩的心路歷程。
例如，金剛是吃素的。肚子餓了，他會啃食一旁的樹幹，他或許得和巨大的恐龍、蜘蛛、蝙蝠決戰，經常毀壞山林，但是它不像其他肉食恐龍會去吞食其他生物，這也說明了他不以人體為食物，骷髏島上原住民雖然以人做獻祭，他卻不屑以人肉來填肚腸。
例如，娜歐蜜．華茲原本只是傳統劇場的雜耍演員，靠著肢體逗笑是她的基本功力，在懸崖前翻滾扮弄以取悅金剛，無非就是演員專業的再次施展，有因才有果，這 就是編劇技巧的功力，金剛看得興起，才會一再用手指操弄娜歐蜜，讓她在筋疲力竭下，憤而喊出一聲：「No!」這一叫，就讓全片進入了傳統愛情電影中，傲慢 的男主角面對敢於反抗的女主角，先是動心，繼而動情的模式了。
例如，金剛明明就和娜歐蜜在結冰的公園中快樂地跳著華爾滋，為何要在軍方火力的追殺下攀上毫無退路，必死無疑的帝國大廈的頂層呢？答案同樣是早就悄悄埋下 了線索，金剛歷經千辛萬苦才在眾多暴龍和怪獸手中救回了娜歐蜜，一起回到了他在懸崖峭壁的老宅，一起面對著夕陽山風，一起享受著苦盡甘來的快樂心情，那不 正是傳統定情男女最美麗溫馨的畫面嗎？
紐約沒有懸崖，只有帝國大廈夠高，於是金剛就帶著娜歐蜜攀牆而上，而且就在塔頂前的小平台上休息片刻，只有在那裡，金剛才彷彿回到他最熟悉的故鄉風情，才 可以重溫他生命中最美麗的時刻，金剛其實只是位孩子，他在骷髏島上沒有同伴，也沒有朋友，沒人陪他看日出與夕陽，更沒有生物敢在他面前搞笑，每次打敗強 敵，他都會興奮地拍胸脯大叫，那是少年才有的自我英雄崇拜啊，同樣地，他珍惜知音玩伴（未必是想要結做連理的人獸戀），在彼得．傑克森細心規畫的情境對照 下，其實有著極強烈的暗示與襯托效果。
雖然，《金剛》的藝術和技術成就都堪稱大片，彼得．傑克森也改寫了好萊塢魔咒：大片之後的導演，不是一定先拍部爛片，就是不想再拍片了（這個魔咒適用的對 象包括了《鐵達尼號》的詹姆斯．柯麥隆和《鋼琴師和她的情人》珍．康萍……），然而我們也必需指出，金剛的創作原型有著極優越的白人意識，才會讓金剛讓渾 身漆黑的土著不屑一顧，唯獨對金髮美女驚若天人，彼得的改編版本，只能屈就於原版，未能提出更有力的新觀點。
不過，至少，彼得在電影中安排了一位水手努力地讀書充實自己，他唸的書就是喬瑟夫．康拉德的名著「黑暗的心」，柯波拉的《現代啟示錄》曾套用這本書的故 事，暗諷越戰美軍，深入原始森林後，被黑暗勢力征服了理智和善意的歷程，2005年的《金剛》重新套用這本書的象徵意義，展現白人掠奪骷髏島，甚至要把金 剛帶回紐約展示的征服者情意結（其實，這群黑心船員不妨再多捉幾隻恐龍回去的，早就絕種的恐龍，不是比金剛更有賣點嗎？不過，那已經是另外一個故事了！）
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2005年12月12日，第25屆韓國電影評論家協會獎在國會議員會館頒發，全度妍以《你是我的命運（You Are My Sunshine）》榮登影后。
年輕人面對《快到樂死》的驚人床戲時，是震驚多過好奇窺伺的，全度妍飾演的是開設美語補習班，事業有成的女強人，她嫁了人，也生了孩子，卻對舊情人念念難忘，電影一開場就是讓人眼紅心跳的全裸床戲，對手演員的手和唇就在她的身體上恣意來去。
「沒有這種心理準備，就不要做演員吧。」我對年輕人這樣叮嚀著。那和裸露與色情無關，純粹是敬業與否的問題。裸裎床戲，是戀人性行為的自然進程，如果還要 靠床單來遮掩，給人的感覺就是做戲，失去了寫實質感與說服力。演員雖是做戲，但是同樣也要極盡全力營造讓人一種接近最真實的感受（雖然，電影中的死亡都是 扮演的，並非真實）。
不久前，重看了李安執導的《喜宴》，金素梅飾演的大陸女畫家，從浴室中洗澡出來，身上雖然披著圍巾，但是胸前風景，清楚可見，那無關色情，卻是洗澡行為必定的歷程，浴室裡沒有別人，正常人不會先把浴巾包好，再走出浴室的。自然的裸露，其實就是敬業的表現。
問題在於，金素梅在《喜宴》中最精彩的表演不是這場出浴戲，但是從電影映演開始，媒體就鎖著她的胸部不放，甚至還試圖揭露那場戲的劇照，甚至時隔多年，金素梅當上國會議員後，還不時會被人把那場戲的裸體畫面停格放大，大放厥詞。
媒體的動作，號稱是以觀眾愛看做藉口，卻難掩變態的本質。金素梅如果穿衣洗澡，肯定被譏；金素梅生活化的表演，卻又難逃世人邪異的眼光。做個好演員的身心 壓力，真是一般人難以理解的。有多人會對演員的專業致上最高級的敬意？還是為了她的肉身布施，滿足了觀眾暗室窺伺的意淫情境，卻又要笑罵她低賤愛現？我對全度妍的認識非常淺，沒看過她走紅的作品《記憶中的風琴》，也沒看過《傷心街角戀人》，更沒看過最新的《你是我的命運》，只聽說那是一位性工作者不堪 老公虐待而逃家，愛上了另一個男人後，老公卻又出現干擾的故事，從簡單的劇情描述裡，彷彿她的肉身煎熬再次成為攝影機鎖定的焦點。《快樂到死》是我對全度 妍唯一的認識，卻是由衷敬佩的。
理由很簡單，演什麼，就要像什麼。床戲中，她沒有扭捏，不必作態，從她的肉身反應中，我看到她的欲望與煎熬；後來，她悔恨了，想要回歸家庭，於是就像一般 家庭主婦那樣擦地板，餵食寶寶，洗手做菜飯，做好一切的努力，只想對已經知情的老公表態。偏偏，情郎不放手，她也難捨舊情，只能藉酒澆愁，惆悵與無奈盡在 她的表演與肢體上。
演員的天職就是要演觀眾「看」到，她做到了，觀眾也看到了，這就夠了。八卦媒體的毀譽揶揄，很難避免；評論界的專業肯定，就益發重要了，因為這才是敬業演員真正需要的溫暖。
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我在1985年，台灣電影的盛世尾音中開始採訪電影新聞，那時候，國片的年產量多達一百五十部，幾乎每周都有兩三部新片開拍，第一次跑現場的時候，就有一位前輩大姐，以極其八卦的口吻說著一位名導演和一位名女星的緋聞，「他們一定上了床了！」
剛才踏進演藝圈不久的我當然不信，因為我所認識的他們都是術業專精，肚子裡很有貨色的人，聽他們聊電影談表演，只能用「過癮」兩個字來形容。我相信人間是有惺惺相惜的友情了，雖然我也相信，友情和愛情的間隙是很微薄的。
一年後，他們的戀情終於爆發，終於不再是傳聞了，在報禁還沒有解除的年代裡，他們的新聞成了版面上最驚人的影壇緋聞，大姐見到我就笑我說：「我說得沒錯吧。」
多年來，我才慢慢能夠體會，工作夥伴朝夕相處確實可能日久生情，特別是導演與明星，一個是動腦菁英，一位豔冠群芳，電影需要他們綻放光芒，他們照耀了自己，也吸引了對方，那都是順乎人情的可能發展，至於禮法倫常，那是另外一個層次的問題。
近水樓台先得月，那還是比較高層次的相互吸引，職場中（不只是電影圈），多數時候的男女關係則是相互利用的交換關係了。公式通常是這樣寫的：有權力或有才華的一方，往往就能吸引急著出頭的後生小輩攀附追隨，有人需要相伴，有人需要名利，能夠互補，就會吸聚一窩。至於，愛情有沒有？愛情在不在？當事男女還黏在一起的時候，外人的判斷總是欠準，只有時間會做出最終極的裁判。
圈外人老愛認為影藝圈人喜歡亂搞男女關係，電影人其實很難否認，所以乾脆就把流言拍成電影，從《紅樓金粉》到《彗星美人》，從《蒲田行進曲》到《電影天地》，從《教父》到《神鬼玩家》都採取了電影人拍電影醜聞的內幕報導方式，讓觀眾看到了更多權力、財富和欲望交換的傳奇。
1995年，張學友曾經在王晶《鼠膽龍威》中，揶揄了影壇大哥性好女色，武打特技又要仰賴替身的醜聞本色，銳利的批判和過激的醜化處理，引發了香港影壇議論紛紛；2005年，張學友則在陳可辛執導的《如果．愛》刻畫了一位龍困淺灘的票房導演，他一手捧紅了女明星周迅，也利用著周迅來處理複雜的影藝事物，然而最大的問題是他自覺江郎才盡，而且同居愛人周迅的昔日男友金城武偏偏就是他和周迅再度合作新片的對手演員。
後設電影的主要精神就是透過戲中戲、影中影的虛實對照，真假難辨的雙重論述讓電影的主題更加彰顯，做導演，張學友需要金城武含情脈脈又極其鋒銳的眼神來替電影加分；做情人，張學友卻必需不時提醒愛人周迅，攝影機很愛金城武，她要更加油，否則戲份就被吃光了。然而，一旦周迅入了戲，卻又可能假戲真做，重新墜入情網，張學友是要捍衛他的電影？還是愛情呢？他的矛盾與掙扎，就成了《如果．愛》中最曖昧的焦點。
心細如髮的人做了導演，就能察覺演員的細微變化，嗅知愛人的舊情細胞再度萌生之時，他更進一步接下了電影中馬戲班主的角色，劇情中，他收容了喪失記憶的周迅，也佔有她的人，卻在金城武的介入後，黯然傷神，終於在高台鞦韆上失手……如果，張學友不兼任這個角色，電影的後設對照意味就沒有這麼濃烈，他走上幕前的人影重疊，卻也形成了整部「後設」電影的最終樑柱。
電影人把才情和愛情都留在膠捲上，電影才好看。然而，電影更像一場夢，夢終於要醒的，人終於要散的，聚散兩依依之後，留給其他的影癡，更多按圖索驥去拼貼，去解讀的空間，《如果．愛》不算是混然天成的詩意之作，因為充斥著太多太鮮明的算計和斧鑿痕跡。至於刻板人物的打造與取捨之間，有時光采奪目，有時則顯得有點力不從心，例如吳君如的經紀人角色，一場車廂裡的對話，老練又有神采，但跑去和曾志偉談合約的戲份，就太露骨而且做作；同樣地，曾志偉的老闆角色，從拈花惹草到斤斤計較於預算和角色的對話，則是他近來最沒有生命力的演出。
不過，陳可辛百轉千迴地在電影的虛實對話間穿梭來去，卻也讓《如果．愛》用了華麗的影像和動聽的音樂展現了他做為21世紀的影音故事高手的深厚功力。看完《雪狼湖》，再看《如果．愛》，你真的必需承認電影工業真的就是娛樂事業的火車頭。
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情人一旦決定分手，一定要狠心，否則，不管是藕斷絲連，或欲斷還留，總是牽腸掛肚，糾纏不清，既混亂，又痛苦。
狠心，不管是男方主動，或者女方發動，受害災情，差別其實不大，只要對方不甘心，不情願，就會啟禍端。
偏偏，愛情的世界就是不依公式運作，有公式就可預測，人心難測，所以愛情的結局也就因人因時而異。
陳可辛在《如果．愛》中，把分手的責任先拋給了女主角周迅；後來，則是由男主角金城武如法炮製。重複是為了報復，重複是為了對比，既重複又對比，才可以讓觀眾看清楚他們的愛情面貌。
貧窮是周迅決定琵琶別抱，負心而去的動機。但是，她在分手前給了金城武全部的身體和溫暖，留給他的卻是更多的想念和冰冷。
愛情實在很矛盾，手分更是大學問，斷得毅然決然，愛人會怨她刻薄寡恩；想要留給愛人最美的回憶，那份最蜜甜的滋味卻成了不時反噬的毒草。
然而，該斷不斷，可能是優柔寡斷，更可能是情緣（或孽緣）難了。周迅與金城武的遲疑和痛苦，就都在於她們心中深知自己做了生命中的錯誤選擇，一旦有機會翻盤，人生可以重來，可以把失落或遺忘的章節重新拼貼掇拾起來的時候，他們就更受悔恨與驕傲的雙重折磨了。
《如果．愛》的敘事體例是多元而複雜的，劇情主線是金城武和周迅齊聚上海要合拍張學友執導的新片，金城武和周迅十年前是情人，周迅和張學友則是如今同居的工作知已；電影中的電影，金城武和周迅要做情人，張學友則成了黯然神傷的馬戲團主。戲裡戲外，既是平行線，又是交叉線，各自有愛、有恨、有嫉妒，還有賭氣與折磨，陳可辛既要讓你難辨虛實，卻又要讓你把愛人的盲點放大到最大倍數來看，後設主義的手法玩弄到了家。
然而，多數的觀眾鍾情的不是向世俗紅塵屈膝的濁氣與計較，觀眾急著像金城武一樣回到十年前，看到周迅飾演的老孫會吃菜尾，偷喝金城武的麵湯，甚至還會搬空他的泡麵的寒傖樸素。
患難見真情，才是人間最美麗的感動，《茶花女》如此，《紅磨坊》何嘗不是如此，《如果．愛》到處可以看見這兩部經典電影的佈局與構思，杜可風負責北京往事的攝影，他拍出了寒冬料峭，冷風割面的滋味，然而瑟縮的肉體底下卻有著最乾淨的靈魂，那是一種唯有冰凍不會褪色的人間純情；鮑德熹負責的上海現況攝影，則是極盡雕琢魔幻奇效，陳可辛不但在北京上海的今昔之間遊走，更在兩種截然不同的人間境界中飄浮，冷熱的對比，癡狂與絕情的映照，都讓他要表現的愛情世界有了更清晰的輪廓與歎息。
陳可辛挑剔周迅演得還不夠絕情，還不能更決然地撕裂金城武的靈魂與心房，那是事實，卻也是《如果．愛》最迷人的地方，如果，她絕情不悔，金城武就不會有任何機會了，正因為她不能徹底遺忘，不能割裂今昔，不能否定自己曾經愛過，與擁有過的美麗，她才會痛苦，她才會受煎熬，《如果．愛》的迷人地方就在於人生有太多的如果，每一回的如果，都讓愛情有了新的迴轉，是驚喜？是沈淪？那全靠你的造化了。
陳可辛是愛做夢的人，《如果．愛》用了各種顏色來塗繪，最終說的還是人間最深情的愛。
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2004年的十一月，看完日本導演行定勳的電影《在世界的中心呼喊愛情》，我寫下一篇名為「聽見愛情」的文章，憶述了從《雙面維若妮卡》到《在世界的中心呼喊愛情》的聲音處理魔法，因為那兩部電影都有錄音帶串成了一則愛情神話。
怎麼也沒想到，一年之後，2005年的初冬，卻在陳可辛導演的《如果．愛》中，看到了類似的手法。我沒有眨抑之意，只是一聲驚訝輕歎，在戲院中。
《如果．愛》中有一首主題歌曲名叫「十字街頭」，歌詞的前幾句這樣唱著：「愛，沒有；恨，沒有；抓，不來；甩，不掉……」http://music.sina.com.hk/cgi-bin/mu/album/song.cgi?oid=9091&id=117067 恰恰說出了錄音機在電影中的微妙功能。
《在世界的中心呼喊愛情》的男主角森山未來應愛人長澤雅美的要求，把所有的心聲，所有的情話，所有的生活點滴，都用錄音機錄下來，送給她聽，一卷卷的錄音帶就是他們的情書。十八年後，森山未來重新聽到已經淡忘的情書錄音帶，想起了往日的愛情，想起了當下的愛情，美麗與淒涼，幸福與苦澀，對比得讓人落淚。
陳可辛在《如果．愛》的用法則像是日記，不，應該說是年記。
錄音帶的第一個聲音是周迅錄下來給金城武聽的。不是愛的祝福，而是黯淡的告別，兩個窮學生，肚子都填不飽了，當然無法逐夢，只好遷就現實，周迅投靠了有拍片機會的副導演，把自己掙來的錢都給了金城武，送他回鄉，另外還有一個Walkman，一卷錄音帶，是叮嚀，是訣別，是祝福。一句句，一聲聲，聽在金城武的耳朵裡全成了心碎的聲音。那股無處話淒涼的訣別傷情，彷彿就是《三更之回家》中原麗淇用錄影帶對黎明說心情的再度重演。
「十字街頭」的歌詞繼續寫著：「殘酷的天地／一隻小螞蟻／沒有嘆息權利／饑餓永遠是主題／愛情是個道具／太陽倒下了／霓虹中飄移／尊嚴水銀瀉地……」剛巧也點出了金城武窮困潦倒，不得不接受愛人遠颺的心情。
然而，他沒有忘記這卷錄音帶，沒有忘記他聆聽周迅訣別詞的心痛感覺。每一年，每一回，當他重回北京小窩時，他都會重新拿出Walkman，錄下自己當時的心情，有時候是等待，有時候是哀告、有時候是祈禱，還有的時候是憤怒的控訴…一年又一年，整整等了十年後，周迅終於在同一間房子裡聽到了歲月的記憶和紀錄。
癡，會嚇跑虛假的愛情；癡，會感動徬徨又矜持的情人，金城武苦守寒窯十年，終於在他跌倒和心碎的地方重新站了起來，重新找回了他的愛情。
電影沒有在這裡畫下句點。太過一廂情願的愛情不合陳可辛的品味，他讓金城武繼續用這個Walkman，用這捲錄音帶來傷害周迅……當然，這也不是電影的句點。
看到這裡，我想起了Art Garfunkle唱紅過的一首歌「ALL I KNOW」，歌詞是這般唱著：「I bruise you, you bruise me, we were bruised too easily, too easily to let it show, I love you, and that’s all I know（我傷害你，你傷害我，我們都太容易受傷了，太容易外露了，我愛你，那是我僅知道的…）」
愛得越深，傷得越深。愛情的世界裡經常演出彼此折磨的戲碼，不管你願不願意，也不管你知不知道，但是一切誠如「十字街頭」中所唱的：「在十字街頭／沒啥好堅持／別跟生活嘔氣…」愛人們往往要在分手後，才悔悟人生其實不要太跟愛情嘔氣；愛人們往往只有在來不及的時刻，才流著淚想起了對方的好。
一個Walkman，一卷錄音帶，這些都不是新道具，也不是新的說故事方法。然而放進《如果．愛》的愛情神話中，你還是會被陳可辛打動心弦，一切就像陽光底下沒有新鮮的事物，偏偏陽光微風，依舊能讓我們開心，能讓我們想要讚歎自然的美麗。
愛情電影的公式，無非如此吧。
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電影中的反派如果很弱，電影註定是要失敗的。
電影中的反派能打造讓人不寒而慄的威力，最後的救贖或平反，才能讓人鬆一口氣，有如從冰封中見陽光的快意。
例証一：《沈默的羔羊》中的漢尼拔博士。
例証二：《功夫》中的火雲邪神。
例証三：《魔戒三部曲》中的索倫、薩魯曼或咕嚕（請不要爭辯咕嚕是可憐或可怕的角色）。
2005年歲末壓軸電影《納尼亞傳奇─獅子．女巫．魔衣櫥》中唯一的反派就是白女巫（White Witch），由《美麗佳人歐蘭朵》的女主角蒂妲．史雲頓（Tilda Swinton）擔綱，對照原著小說和電影中的表現，其實可以看到反派角色的生理和心理學。
首先，先談髮色和造型。
C.S. Lewis的原著中對白女巫的描寫乾淨俐落：「頭上戴了一頂金冠。她的臉很白，不只是蒼白而已，而是像白雪白紙或是白糖粉那樣的白，只有嘴唇是紅豔豔的。大體說來這可以算是一張美麗的面孔，但神色嚴峻，顯得驕傲而冷酷。」
有的人天生麗質，似乎ＤＮＡ中早就收納進高貴優雅的基因；有的人則是風塵濃郁，耍脫不了魯莽野性，蒂妲屬於第一類的人種，兼容了高貴與傲慢，然而，如果照 原著來亮相，她就會像小丑，一張雪白的臉，搭配紅豔的嘴唇，紅色就會暈染開來，成了雪盆大口，那是通俗劇裡習慣對壞女人的固定表現模式，蒂妲兼持要白到 底，要把白女巫刻畫成半人半異形的奇特生物（a creature, an alien in semi-human form），所以她的臉部造型就以雪白為重點，甚至頭上的金冠，都刻意拒絕金屬打造的意像，改成了冰冠，準確呼應了雪白的造型需求。另外，一頭紅髮的她也刻意染成了銀白色，「有人說白女人巫是黑暗勢力代表，要表現她的壞，就要柒成黑頭髮。」黑白對比，其實和紅白對比差不多，都太過誇張，而且老套，所以從頭白到腳的造型，超越了原著，形構了白女巫最鮮明的影像。
其次，則是人物性格。
囂張、狂妄，常常與黑暗反派結合在一起，那都是老套的表演模式，蒂妲說：「我從小就不認為暴燥易怒，邪形於色的表演方式會嚇人，反而是莫測高深的心機，難以預測的反應，瞬息萬變的情緒才是真正讓人恐怖的力量。」聽到她這樣的描述，你彷彿就看到了《人魔》中的漢尼拔博士。
事實上，她在《納尼亞傳奇》中的表演也就是這款笑裡藏刀地天威難測，說翻臉就翻臉，而且是一翻再翻，說變就變，看你不順眼就用冰杖一揮，把你凍成冰雕就好 了的魔法女王。生氣的人，當然會讓人卻步，但是怒吼一過，就立刻換上溫文面具的角色，不是更讓人覺得陰晴難料，更生懼怕之心，因為你完全猜不到她的下步會 是什麼，你只能猜，你只能期待，只能等待著她帶來的震撼！演員選定了表演方式，魅力就因運而生了。
然而，演員還是可以從原著中找到靈感，以自己的創意來實踐反派角色的惡質魅力，蒂妲就認為《納尼亞傳奇》的原著以二次世界戰為背景，小孩為了躲避戰禍才離 家遠赴鄉下，而白女巫既然是邪惡勢力，不如就把「納粹」的符號元素加進來，所以她在施號令，展魔法的手勢上，就有了納粹份子向前四十五度直直伸手而出的動 作，熟悉電影符號概念的影迷只要看到蒂妲的「拼貼」手法，就一定會啞然失笑的。
然而，《納尼亞傳奇》更巨大的拼貼動作在於從李安的《臥虎藏龍》中取經。
原著中，很少戰爭場面的描寫，白女巫的武器只有魔杖和石刀兩款，唯一的武打場面只有「女巫的石刀和彼得的寶劍在空中飛快地舞動，看起來簡直就像是有三把刀 和三把劍同時在舞動著…」到了電影中，白女巫的形象卻起了巨大變化，石刀變成魔杖加寶劍的雙劍，而且不時擺出各種既帥且酷，卻不太實用的招式，偏偏每一個 招式都讓你想起了《臥虎藏龍》中的俞秀蓮（楊紫瓊）和玉嬌龍在鏢局決戰的雙棍英姿，而且，楊紫瓊來真的，蒂妲卻是花拳繡腿地虛應故事，她和彼得的決戰場面 只能以招式唬人（雖然她的肌肉還真有說服力），那是她的致命傷，因為她並非武打演員，真的很難達到像武打演員那樣龍翔鳳舞的體能極限了。
2004年，我在《特洛依：木馬屠城》中看到好萊塢翻製了《臥虎藏龍》的武打音樂概念；2005年，我在《納尼亞傳奇》中看到了迪士尼翻製了《臥虎藏龍》 中的武打招式。不進電影院，你真的不會明白，《臥虎藏龍》曾經帶給好萊塢影人多強的震撼！這就是電影取特殊的文化洗禮啊！
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一部偉大的作品，必定來自偉大的心靈。
一部成功的作品，必定來自開放的心靈。
台灣人對於來自比利時的達頓兄弟必定感覺陌生，他們雖然曾經以《美麗羅賽塔》和《孩子》得到過兩座世界影人夢寐以求的坎城影展金棕櫚獎，然而，高度八卦化，只搞起居注的台灣媒體，很少有版面刊載他們的創作歷程，他們如何成功？他們又堅持了什麼創作元素？
《孩子》今天在台北上映了，我整理了一些達頓兄弟的訪問語錄，或許能夠提供喜歡電影創作的朋友，不同角度的思維和理念。
李安曾經在《孩子》的記者會上提到：「我真的不明白，兄弟檔到底怎麼來合導電影？怎麼分工？誰負責什麼？誰來做最後決定？不只是達頓兄弟的合作模式我不明白，義大利的塔瓦尼(Taviani)兄弟，美國的柯恩兄弟（Coen）我也同樣不明白。」
這個問題真的不好回答，達頓兄弟的回答也很簡單：「我們是一個人，四隻眼睛。」實務的操作面，實際的分工與決策情況，他們沒有多說，只能揣想。但是從作品來看，四隻眼睛的結果，真的就讓電影的面向及人性的寫真程度更加寬廣。
看過達頓兄弟的作品都知道他們擅長以手提攝影機近距離拍攝，大量特寫細膩捕捉肢體外不經意流露的心理。這是事後的分析見解，真正的關鍵在於他們的臨場做 法，達頓兄弟的說法是：「我們事先有很多的排練，但是並不要求演員要照著規定和要求來做。每次拍攝都不會一樣。開放各種可能，有事情發生，才會有張力，因 為你真的不知道拍戲時會發生什麼事。迎接各種快樂的意外。」
迎接意外，其實是很多製片人夢魘，因為意外通常就代表災難，意外就代表失控，然而烙印在底片上的意外，卻更可能是千金難買的真實。
在攝影機前面創造真實，可以說是電影歷史百年來讓無數英雄失足的關卡，演員或者非演員，只要意識到攝影機的存在，就很難保持本色，展現真實，不是故意造假，就是興奮過度，失去純真。達頓兄弟卻是少數能「在拍戲現場找到了生命與自由」的創作者。
他們的心情是「因為我們拍出了演員抗拒控制，因而得到真實的電影氛圍」。長期拍攝紀錄片的這對兄弟表示：「紀錄片的特色就是捕捉一種自體之外的真實，你根本不可能控制它……我們試著不表現所有，不看到所有，透明、陰暗和抗拒都創作了一種真實和生命。」
抗拒才有真實。確實是一句很有哲理的話語。多數人是順從著攝影機，去追求一種人工意境，抗拒攝影機，不就是一種意外，不就是一種突如其來的失控狀態？
然而，意外才是一種真實，能夠承受意外，底片上的人物才會有生命力，達頓兄弟的創作心情因此格外重要，他們說：「我們不想做神，我們也不能主宰一切，我們只是維持事物的水平，不想凌駕其上。」
不過，電影藝術本身就代表著一種選擇，一種追求，雖然他們接受鏡頭所捕捉到一切真實，他們也清楚這些與他們心中期待的境界有多少落差，「不滿意，不高興， 我們就重拍，因此，電影中所有的場景都保留到最後，要等到影片剪輯工作全部完成時才准拆，因為，我們就怕最後還要重拍。」 就因為這麼堅持意境的重現，《美麗蘿賽塔》花了二百萬歐元（上億台幣）預算，拍出了長達六十小時的底片。這樣的工作環境，誠然，對多數台灣電影工作者而 言，是遙遠的天邊彩虹。
台灣和比利時的拍片條件不一樣，但是工作態度還是可以相互參考的，達頓兄弟特別標識出一種「房子」概念，很有趣，他們說：「拍電影就像幢房子，要讓你覺得 住得舒適才好。拍戲很刺激，二十多小的工作小組每天要聚在一起，創造一種並不真實存在的人物，生命，他們不只是在你眼前現身，還會閃躲，你實在不能掌握它 們，你面對的是真實，不能操控它，它們只是顯露了事物的本質。」
有幸住在同一個屋簷下的工作夥伴，如果不能舒適地生活在一起，風雨無歇，就必定是災難了。這套哲學，其實放在那裡都適用的。
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讀過電影史的人都知道費穆導演的《小城之春》是影史經典，但是你真的看過這部經典嗎？有機會看見經典，或者重看經典，你有何心得呢？
影史記載，華人從1905年開始拍電影，今年剛好滿一百年。百年來，前輩影人拍出了上萬部的華人電影，有幾部是非看不可的經典呢？有多少已經化做硝煙塵土了呢？有多少是委身在片庫裡難再見天日呢？
徐立功先生在華人電影一百周年的前夕選出了二十四部影史上的經典電影，在2005年12月23日起在台北市真善美戲院辦了一次特別的《華影一百》回顧影展。然而，首先要界定的是什麼作品才能叫做經典？什麼樣的經典才有歷久彌新，百看不厭的魅力呢？
義大利作家卡爾維諾在「為什麼讀經典」一書中，試圖對所謂的「經典」下了十四個定義，他的第一個定義是：「經典就是你經常聽到人家說：『我正在重 讀……』，而不是『我正在讀……』的作品。」這個定義適用於一些已經有過相當閱歷的讀者和觀眾，卻未必適用於年輕人。我反而比較偏好他在稍後所註解的： 「經典是，每一次重讀都像首次閱讀時那樣，讓人有初識感覺之作品。」
同樣地，對於很多有緣在生命時光中曾經擁抱過，也曾經被經典感動過的人一定也要喜歡卡爾維諾的這個註解：「經典是，我們是透過道聽途說而自以為了解它，當我們實際閱讀時，愈會發現它們是具有原創性、?其不意而且革新的作品。」
但是我更相信的是多數人對於所謂的經典的認識，就像卡爾維諾所說的：「提及勝於讀過。」書籍如此，電影亦是如此。許多影史上的經典電影，很多人可以如數家珍般指名道姓，卻未必真的看過，或許，更真確地說，已經許久不曾重溫了。
這次《華影一百》所選的二十四部電影，各自在原本出品的年代裡佔有一定的經典份量與趣味，然而影展的意義就在於你所站立的時空，你能夠擁有的新詮視野和心 靈。站在二十一世紀的新山頭回頭溯源，每一回的重看，不只是梭巡舊時空座標與人情氣味的回顧，鐵定會在新世代的座標中，找到認同對位的新發現。
華人影史上的早期啟蒙影片，多數不是佚散無蹤，只剩文字記載；就是影殘聲斷，觀賞品質不佳，即使在ＤＶＤ和ＶＣＤ普及，電影台直接登堂入室就播映的年代， 這些經典傑作卻也不是隨手可得，隨時可以重看的作品，更不可能在電影院裡的大銀幕前，享受膠捲下的精緻畫質，多數人都是在ＶＣＤ的二百五十條掃瞄線或 ＤＶＤ的七八百條掃瞄線的褪色畫質下品味著斑駁的經典。僅管有的拷貝會見雨絲白影，有的拷貝聲音只有破碎單軌，重新回到戲院觀看依舊會讓老影迷驚歎，新影 人驚豔的經典，意義還是不凡的。
關鍵就在於新的世代，新的心情，新的角度，新的體會。 面對經典電影，用蔣捷的「虞美人」來做比方，其實是最清楚不過的：「少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊雲低、斷雁叫西風。而今聽雨僧廬 下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前、點滴到天明。」不同的歲月，不同的心情，面對一樣的作品，硬就是會有不一樣的感受。 1989年，侯孝賢的《悲情城市》在部份評審堅持的獨特品味下，未能獲得金馬獎最佳影片，可是，16年過去了，政治的論辯塵埃早已消逝，《悲情城市》依舊 是藝術殿堂上的精品，可是當年擊敗《悲情城市》的《三個女人的故事（人在紐約）》還有幾人知道？關切？或是回顧？這是歷史的公道。
這種公道的期盼，不就是謝晉的《芙蓉鎮》裡最深沈的吶喊嗎？不也是宋存壽的《破曉時分》中最無奈的人性批判嗎？從謝晉、李行、宋存壽到李翰祥，兩岸三地同世代的資深導演同樣用他們的生命智慧和練達人情，捕捉多樣的人生滋味。
同樣地，唐書璇的《董夫人》與費穆的《小城之春》，各以曲筆寫就了女子抑壓與時代困局；白景瑞和梁哲夫則以工筆細描，在《家在台北》和《台北發的早班車》中捕捉的時代氛圍，都讓我們看到了藝術家反應時代精神的創意與勇氣。
回顧，正是體察藝術家創作脈絡的依循準則，在《海灘的一天》中，你就是能夠看到楊德昌一直努力開發劇情論述空間的創意與豪情；蔡明亮的人間苦行，在《愛情 萬歲》中早就奠定了他的論述與探索基調。同樣地，從《喜宴》看到《臥虎藏龍》，你就是能夠看到李安十數年如一日，總是用那麼精細的繡花精神在經營著他的影 像、畫面、人物和故事。年齒日增，你越是能體會他的細緻和柔情。
至於對比的功能，則是經典電影最強力放送的幅射元素。
看完《俠女》，你一定更懂周星馳在《功夫》中與火雲邪神大決戰的經典場面；看完《曼波女郎》和《桃花江》，你一定更懂蔡明亮在《洞》和《天邊一朵雲》中縱 情歌舞的古典心情。同樣地，2005年十一月看到旅美導演伍思薇拍攝的《面子》，你一定會想起李安的《喜宴》，時代變了，女子不必為了落腳美國假結婚，但 是同志女兒依舊承擔著家族的岐視眼光，負背著不敢出櫃、不敢公然相吻的遲疑，同樣的機場送別，新世代的同志愛情有了更坦率的書寫，這樣的對照，正是重看經 典的辯証效果，觀眾永遠可以在回顧與當下的影音拔河中，激生更富饒的感動。
《華影一百》如果都只是經典重映，欠缺當下新作的對照，或許就少了迴遊於影史長廊的借鏡功能，以中國大陸為例，近二十年來，張藝謀、陳凱歌、田壯壯和馮小 剛有如四根大柱子撐起了氣味各殊的創作大旗，然而，旗面下卻還是能人輩出，而且各有膽識，例如胡雪樺執導的《蘭陵王》從劇本取材到攝影美學的展現，都是中 國大陸創作者中少見的執著與大氣；徐靜蕾的《一個陌生女子的來信》則是利用精緻與頹廢並呈的美學手法，展現了文學改編作品的紮實密度；顧長衛執導的《孔 雀》則是以小觀大，從家族的故事擴張到家國的寓言，從史學進展到了哲學。看完大師經典，再對照新秀的當下力作，華影風情，明顯更有看頭。
真正的經典就是在時隔多年之後，仍有讓你想要重溫的欲望，而且在再次重溫時，還能印証自己的成長經驗與智慧，獲致更多的豐盈與飽滿，一切就像卡爾維諾說的：「一個人在成年後第一次閱讀偉大的作品可以帶來非凡的樂趣，這種樂趣與年輕時代讀經典是非常不同的。」
百年影史，要用二十四部影片來完整回顧，根本上是不可能的任務，主要是五十歲影迷的經典怎麼會和二十歲影迷的經典一致？這關係到理念認知，以及觀影視野的 落差現實。如果華人世界真的懂得保存電影，保存經典，樂於整理重映，這次影展的片單肯定會更多元，得以填補更多歷史的空白嚮往。
影壇的現況是：有的華人經典只剩片名，拷貝不全；有的則是版權不一，拷貝單一，無力翻拷，難以一應俱全，做全面回顧。徐立功先生挑選出的這二十四部經典， 反應出當下人辦華語影展只能東借西湊的困境，但畢竟也橫跨了六十年的影史縱深，而且經典就是另有提味的功能，一味出，千般想，就少不能全貌畢現，至少有一 定的指標功能，最重要的是唯有重看，才會有新體會，你不但可以撞見昔日的你，也可以從年輕新秀的喜嗔反應中看到流光的變化和美學的變遷。
經典像鏡子，讓我們看到了昔日和當下。至於未來？就留待你充電後，迎向陽光的承諾與期許了。
《華影一百》影展細節如下：
時間：
12月23日晚場起〜12月30日
地點：
真善美戲院 [台北市漢中街116號7樓]
放映影片：
A.名作：喜宴、悲情城市、愛情萬歲、臥虎藏龍
B.名導：啞女情深、家在台北、破曉時分、芙蓉鎮、老井、海灘的一天、父子情、小城之春、俠女、冬暖、董夫人、林家舖子、台北發的早車、城南舊事、蘭陵王、一個陌生女子的來信、孔雀
C.名曲：曼波女郎、金蓮花、桃花江
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時代性格，讓我們看見一個特定時代曾經出現的思維與行為，悄悄就將歷史氣息烙印在電影底片之中。
前瞻性格，則是電影的想像特質高度發揚之後的結晶，讓我們從未來的生活藍圖中看到當下的反省與批判。
《哈利波特》系列電影已經拍了四集，說它是少年魔法冒險電影，相信沒有人會反對，然而《哈利波特》系列電影並不是只拍給小朋友看的。電影中暗藏的時代性格與前瞻性格，卻往往是只有成年觀眾才能理會的。
先談，《哈利波特》系列電影中的前瞻性格。我的焦點在於那一分「預言家日報」。
《哈利波特》的趣味在於真實世界中肉眼難以看見的五度空間，就像你要坐火車去霍格華茲魔法學校，就得到在位於King’s Cross火車站內的第9與10月台之間的9又3/4月台，去搭乘搭霍格華茲快車，那是與魔法有緣的人才得能搭上的列車；同樣地，魔法世界的報紙，也應該 就和平常人所看的日常報紙，有所區別，照片不再是照片，照片呈現了動感的三度空間趣味，就是魔法世界最鮮明的一記烙印。
「預言家日報」把平面照片轉換成立體影像的概念，懂得影像合成特效製作實務的人都知道難度並不高，先把報紙圖像拍下來，挖出一塊圖像空間，透過同相位視訊 連接的手法，就可以輕易把平面靜止影像與動態影像做連結，締創類似的「魔法效果」，多年前，我替一家電視台做文宣短片時，就曾經把登在某家報紙頭版上的一 張該台記者採訪大人物的照片，與記者採訪的新聞影像做連結，創造出報紙文字不動如山，影像卻活潑亂蹦的立體效果，反應還不錯。
這種平面靜態轉換成立體動態的手法，在我們的真實生活中，目前已經可以在許多的廣告、電視和電影中看到類似的成品。
但是真的能夠有這種影像會活動的報紙嗎？
技術上，有專家告訴我，如果能夠發展出類似迷你電腦的紙面晶片，讓報紙照片可以反射影像，問題不大，但是成本不貲，也不適合大量印刷，還是就讓這種報紙單獨活在電影的幻想世界中就夠了。
心理上，這種照片會動的報紙，其實最最符合了哈利波特的魔法特質，不時添加一些平常想都想不想到的魔幻元素，才能呼應原著精神，連續四集下來，「預言家日 報」沒有玩出太多的新花樣，然而傳統不輟，已然是最有趣的魔法道具了，網路上甚至還有書迷和影迷連署，希望「預言家日報」真的能夠推出實體報紙，能讓大家 『拿』在手上把玩閱讀一番，其實，不見得要實體，只要能開發出類似玩具，畫報上搭配有隨選視訊，不知是否也會洛陽紙貴？
目前，那還是不可的夢幻，然而，電影正因為夢幻而偉大，天馬行空的想像力，正是電影世界中最珍貴的資產。
至於，「預言家日報」的八卦記者麗塔．史譏(Rita Skeeter)則是小說和電影中最鮮明的時代性格了。女星米蘭妲‧李察森(Miranda Richardson) 扮演的這位『預言家日報』女記者最會斷章取義，採訪之前，都已經先下好結論，硬要把問題朝結論套去，即使哈利波特答非所問，她也照舊理直氣壯地寫出旁觀第 三者所認知的「真相」，當然，她更會像狗仔記者一樣，靠著偷拍取得照片，就開始掰起故事，隨意揶揄或修理，快意恩仇，好不囂張。
狗仔文化全球風行，不列顛猖獗尤甚，太陽報的銷路能夠擊敗泰晤士報，日銷三百萬份，靠的就是窺淫意識的具體實踐，黛安娜王后死於狗仔追逐車禍，更是另一個 血淋淋的例子，羅琳女士的小說反應了「狗仔」文化特色，就是當代文化情貌的書寫與記錄，電影版也沒有忽略這一層內涵，點到為止的呈現，就讓這樣一部以魔法 為尚的電影，另外集結了時代聲影，也可以算是時代情貌的清楚烙痕了。
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歐洲電影獎揭曉的晚上，我打開了自己的片庫，找出了電影《盧安達旅館（Hotel Rwanda）》的ＤＶＤ，只為了義大利作曲家安德利亞．圭拉（Andrea Guerra）甫以這部作品的配樂，打敗群雄獲得了2005歐洲電影獎的電影音樂獎。
安德利亞．圭拉是誰？過去有什麼作品？這是多數人會打心眼裡浮生的第一個問題。《盧安達旅館》到底有什麼特色？則是第二個問題。
《盧安達旅館》不曾在台灣上映，對多數人而言，《盧安達旅館》的男主角唐．奇德雖曾獲得2005年奧斯卡獎男主角獎提名，然而無緣看片，感覺更遙遠得有如一則神話。不過，台灣影迷對安德利亞．圭拉應該不算太陌生，他在2003年與土耳其導演Ferzan Ozpetek合作的電影《外慾(Ｌa finestra di fronte)》曾在台灣上映，還發行了原聲帶，動聽的音樂，確實替電影添加了不少色彩，當年他也曾因《外慾》的配樂獲得了義大利電影界最高榮譽大衛獎（David di Donatello）。
安德利亞．圭拉是1961年在義大利北部的Santarcangelo di Romagna出生，師事 Ettore Ballotta學作曲，1987年移居羅馬後才開始以創作為生，第一部電影配樂是1990年的電影《Viaggio d'Amore》, 迄今已經寫下四十多部電影配樂，2005年獲獎的《盧安達旅館》則是與Terry George合作的作品，電影根據真人實事改編，描寫1994年盧安達發生的種族滅絕屠殺事件，當權的胡圖（Hutu）族人在政客的廣播與口語操縱下，對於另一族的圖西（Tutsis）族人因為在比利時政府殖民時期結下血仇，視圖西族人為蟑螂，決意剷除，因而在一百天之內殺害了八十萬族人，外交官、外國媒體和聯合國維和部隊全都束手無策的悲情史實。
《盧安達旅館》的故事重點在於類似租界的比利時航空投資的一家四星級旅館Mille Collines，客房經理唐奇德是胡圖人，娶的卻是圖西族老婆，如非政客慫恿，一家人原本過著和樂幸福的日子。他是通權達變的聰明人，知道送上一隻古巴雪茄，就可以籠絡人心，建立特殊政商關係，他靠著行賄拉攏軍政人士，不求自己奢華，而是深盼大難來時能靠關係來救家人，因為他深知政治就是權力，就是金錢。內亂發生後，他的旅館成為難民收容所，但是他堅持要員工繼續維持飯店品質，才可以暫時擋住暴民，不讓黑手干預。只是暴民全無理性，最後除了出亡異國，別無保命之道，唐奇德必需在槍孔下做出痛苦的保命決定。
面對《盧安達旅館》這樣一則悲慘的真實事件，安德利亞．圭拉的音樂處理採取的是想像和對比並陳的兩種創作概念，例如聯合國維和部隊趕進飯店來救外國人，完全無視當地人即將被屠殺的事實時，突然傳來一陣悠美的童聲合唱，一群婦孺在神父和修女的協助下逃達了旅館，天籟般的聲音代表著他們自以為獲救的讚歎與感動，真相卻是神父可以獲救，孩童卻只能留在旅館等待死神的降臨，人類無情的嘲諷，在那樣的天籟聲中，形成最強烈的嘲諷。
後來，唐．奇德外出找糧食，改走河邊便道，一路顛簸，下車查看，才知是開上了橫屍遍野的亂葬崗，逃回旅館後，一向冷靜的唐．奇德幾近崩潰，這時候的音樂處理是淡淡的嗡嗡蒼蠅聲，繞著他，圍著他，毛骨悚然的氣息就這樣直接穿透了銀幕。
徒手撐起半邊天的唐．奇德一直努力安慰旅館中的伙伴，有一回他在天台上辦了個燭光小聚，拉著太太上了天台，就當背景音樂充滿了浪漫的氣息，大家以為那是亂世中短暫的歡情時光，他卻在妻子仰望滿天星斗時，深情地告訴她，如果將來他擋不住外頭暴民了，她一定要帶著兒女上天台來跳樓，千萬不要被暴民亂刀砍死，最甜蜜的時刻卻有著最無奈的告白，最柔美的音樂中卻暗含了最淒涼的控訴，構築了一個你很難忘記的場面。
電影最後，安德利亞．圭拉和海地歌手Wyclef Jean及作曲家Jerry Duplessis共同打造了一首名叫「萬語千言（Million Voices）」的主題歌曲，細聽歌詞，你一定會深受其中非洲人大團結的深情呼籲而感動的，歌詞大意是：美國是個合眾共和國，不同人種成就了富強文明，英國不也是不列顛聯邦嗎？為什麼非洲人不能組成一個非洲合眾國，為什麼自家人要那樣蹂躝相殘呢？這款吶喊的聲音，多數的台灣人一定也能感同身受的。
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今年五月，很多人看好《隱藏攝影機》可能是坎城影展的最佳影片獎得主，最後只得到最佳導演獎，金棕櫚獎得主落到比利時電影《孩子》手中，不過，半年後， 《隱藏攝影機》卻在1600位歐洲電影學會會員的背書下，大獲全勝，同樣獲得最佳影片提名的《孩子》未能獲獎。顯然，不同的評審，不同的美學品味，就註定會產生不同的給獎結果。
同樣的情況也發生在李安身上，他的《斷背山》在威尼斯影展中曾經擊敗喬
治．克隆尼《晚安,祝好運》，但是歐洲電影獎中則把最佳非歐洲電影獎給了喬治．克隆尼《晚安,祝好運》.
歐洲電影獎的另一位贏家是《蘇菲．蕭爾：最後時光（Sophie Scholl -- The Last Days）》，該片女主角茱莉亞．楊雪（Julia Jentsch） 則因飾演這位堅絕對抗納粹暴政的女青年，她和兄弟及好友共同組織了對抗納粹的「白玫瑰」同盟，電影就描寫她生命中最後六天的故事，結果不但得了歐洲電影獎 的最佳女主角獎，
同時也獲得了攝影獎，至於在觀眾票選方面，《蘇菲．蕭爾：最後時光》也獲得了最佳導演和女演員獎。
頒獎典禮上，曾與法國作曲家墨希斯．賈赫（Maurice Jarre）合作過的德國導演雪朗朵夫和函匈牙利導演沙堡則聯手頒給世界電影貢獻獎給他，以推崇他過去替170多部電影創作美妙音樂的成就。
愛看史詩電影的影迷都不會忘記墨希斯．賈赫膾炙人口的電影音樂作品，包括經典史詩：《阿拉伯的勞倫斯》、《齊瓦哥醫生》、《雷恩的女兒》、《印度之旅》、《錫鼓（拒絕長大的男孩）》、《証人》和《危險年代》等片。
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喜劇則靠更危疑的新危機來解決當下的危機。
李安很會製造危機來說故事，危機的運用與轉換一直是他的電影作品中很玄奇的處理手法，而且李安偏好的處理模式顯然是攀峰，休息，再攀頂的二階段高潮，《推手》、《喜宴》、《飲食男女》和《臥虎藏龍》無不如此。
《喜宴》的第一個危機是男主角偉同的媽媽叮嚀著他趕快成家，他必需儘快解決「男大當婚」的香火傳承責任，偏偏他是同志，他只想和愛人賽門同居在一起，家族主義和個人主義在他礙難公開自己性向的尷尬時分，激發了第一道火花。
愛面子，也遵奉傳統思維的父母一旦知悉他的真性向，夢會碎，身體也會毀了。不管偉同事業多有成就，他還是只能亦步亦趨跟著曾經擔任國軍師長的老爸身後，踩著軍歌「夜襲」的國樂節拍往前行走的乖孩子。想先做好孝子的偉同，在賽門的建議下，找上了需要美國居留身份的大陸女人葳葳假結婚。
一片孝心卻引來了父母親從台灣趕赴紐約，使得一場三人聯手的假戲必需隆重登場，所有的謊言在默契配合下流暢演出，偏偏，為了化解寒傖的公証婚禮的父子失和，最後竟然演變成一場熱鬧婚宴（從大鬧婚宴到大鬧洞房，明顯的也是李安偏愛的二次高潮手法），眼看危機就要解決前，一直想要扭轉偉同性傾向的葳葳竟然真的在洞房花燭夜裡成功「解放」了偉同，葳葳就這樣懷孕了。
假結婚並沒有完全解決第一個危機，反而製造了第二個危機，這樣突如其來的轉折正是編劇學上最高明的層層轉進術。
危機的焦點全在偉同身上，而且從三人對二人的戰爭，演變成一人打四人的局面。媳婦有孕，對望孫心切的父母算是可以交代了；然而在賽門面前，他卻坐實了愛情叛徒的罪名，也擔負起了不戴保險套就做愛的不負責情人罪名，在葳葳面前，他既是好漢做事不敢當的落跑丈夫，也有著初為人父的手足無措，更有著面對真假情人，裡外不是人的夾心煎熬；看在眼裡，早已洞悉真情的老爸一氣中風，更將他的壓力逼到了必需攤牌的臨界點，於是，最後的高潮就在此時展開，葳葳要不要去墮胎？墮了，高家就無後，不墮，偉同很難挽回昔日幸福，替高潮危機找到兩全其美的解決之道，是天底下編劇最重要的工程，《喜宴》的三人行轉折合情入理，人情世故和情人處境都能得兼，完成Melodrama最不可缺少的皆大歡喜大結局。
除了危機處理匠心獨具外，李安的愛情調味料也加得很好。
一開場，付不起房租的葳葳摟著偉同哭，她的手就充滿了挑逗的色欲，正因為她並不討厭這個同性戀男人，甚至還會因為看到韋同與女人約會就動怒，都替她願意假結婚的心路歷程打下了合理期待的基礎，也才會有後來兩人硬被扒光衣服，便宜行事的解放戰爭，更重要的是她的手撩起了男同志的性欲，真的播種成功，更是直接挑戰了「不可能的」同志愛情禁忌，替徘徊在異性戀和同性戀之間的天涯孽子保留了另一種生命可能。
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胡雪樺執導的《蘭陵王》是電影創作的一個面具，也同時是一面好鏡子。
面具就是一種包裝手法，可以遮醜蔽陋，可以隱弱揚威，可以突顯美麗和長才。
鏡子可以反射人心和人面，鏡子可以照出外貌及魂靈，讓我們看清真相。
要談《蘭陵王》，就要先談歷史，交代出處。
《舊唐書•音樂志》上曾經這麼寫著：「代面出於北齊、北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面而對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人狀之，為此舞以 效其指揮出刺之客，謂之《蘭陵王入陣曲》。」外貌俊美的蘭陵王，少了殺敵的兇狠威力，只能靠著兇狠的面具來壯自己威風，挫敵人銳氣。
面美的蘭陵王到底長成什麼樣子呢？崔令欽在《教坊記》中的說法就明確得多了：「…齊蘭陵王長恭，性膽勇而貌婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因此入戲，亦入歌曲。」原來，蘭陵王長得像女人，所以要帶假面。
「貌婦人」的白話文解釋就是小白臉。然而，「性膽勇」，卻又說明了他不是一般的娘娘腔小白臉。胡雪樺執導電影版的《蘭陵王》時，顯然參考了這兩個要素，找 到了一位貌似傅聲，肌肉卻似健美先生的Lorenzo Callender來擔綱，但是明知觀眾會拿古書來對照銀幕上的重建做對比，胡雪樺告別了歷史，選擇了人類學觀點，把蘭陵王的故事更往前推到邊疆氏族，母 系部落面對黑鷹強權的弱肉強食處境下，不得不然的變臉圖強。
十年前，我在北京初次見到了《蘭陵王》，驚訝多過喜悅，驚豔多過讚歎。因為《蘭陵王》明顯走在歷史的浪潮前，卻又具現了歷史的包袱，不能耍脫歷史的魔障。
《蘭陵王》是一次很有勇氣的電影投資。電影從頭到尾不講一句漢語對白，不向淵遠流長的歷史故事曲身投靠，電影在顧長衛的操鏡之下，拍出了麗江的絕美山水； 故事緣頭設定在鐵器時代的原始氏族，濃厚的巫靈祭祀儀禮，讓美術陳設可以盡情發揮服飾頭蓋和布縵火器；視覺噱頭上另外還有孔雀公主楊麗萍豔美的臉蛋和婀娜 的舞姿身段；聽覺搭配上還有《阿姐鼓》音樂學者何訓田根據採集邊疆風情的心得，重新創作的音樂吟唱……
但是《蘭陵王》真正揭示的電影教訓是電影創作不是數學上的加法。不是高手雲集就等於武林盟主（不是夢幻球隊，就穩奪奧運金牌），不是一流的攝影┼美術┼音 樂┼舞蹈┼…就等於傑作。多年後，鮑德熹的《天脈傳奇》和張藝謀的《英雄》一再重蹈《蘭陵王》的覆轍，卻還依舊樂此不疲。
《蘭陵王》的歷史鏡面告知我們：電影不能只靠形式雕琢，而少了血肉魂魄。《蘭陵王》的失敗關鍵在於編導一廂情願地用影像翻譯了歷史文字，少了真正動人的戲劇血骨。你只看到了形，卻摸不著神。
《蘭陵王》以兩軍馬上交戰開場，黑鷹不屑與蘭陵交戰，讓蘭陵飽受挫折，滿腹委屈地投向母后懷抱哭泣，母后以氏族存亡為念，只能奪下他的戰袍盔甲，另委將軍出征，以致於兵敗毀國；同時，他心儀的女人英英也嫌他未能替家國立功，不願委身交合。
戰爭的唯一目的就是求勝，羞辱敵將，不戰而勝是高明手段，蘭陵若不夠狠勇，如何代替氏族出征？敵人迴身不戰，他照樣可以一路追殺，「自嫌不足以威敵」的史 書記載，顯然是說他的臨陣戰功不夠彪炳，所以要另謀出路，靠面具來致勝。戰爭場面的不合情理，只讓觀眾看到蘭陵的懦弱，而非「膽勇」。前提的鋪陳不足，就 無法建構出觀眾認同的心理感動。
至於，蘭陵從水底見到猙獰巨石，有了製造假面的靈感，再靠巫法助陣，伐木造面，終於破敵致勝，從文化窺奇的觀點來看，這場戲確實是《蘭陵王》的高潮戲，但 是儀式過多，音樂和美術的交錯競比，雖有一新耳目的效果，卻也極易讓人疲累不耐，因為蘭陵有了面具就有神力，敵人見了面具就為之破膽怯戰，不是兩三個姿態 擺弄就可以交代的。說不出個道理，只有形式，沒有內涵，成為《蘭陵王》最大的致命傷。
戰勝的蘭陵終於得能和愛人英英完婚，英英不和面具做愛，蘭陵卻打死不願取下面具，愛情的力量不能戰勝面具，就讓愛情破了功；甚至面具和人臉合而為一的心理 糾結，也在最後母后的慰撫下順利取下，卻因此激發了蘭陵發狂要強暴母后的伊底帕斯情結，也不能不讓人感慨：這未免扯太遠了，也太迎合老外觀眾了吧。
你不會愛上一個戴面具的男人，同樣地，你不會愛上一部戴面具的電影。在《華影一百》中重看《蘭陵王》，我清楚看見了十年前，有一群電影愛好者試圖結合文化 菁英，另闢電影路線，然而，實驗歸實驗，創意歸創意，聽創作者說出一個好故事，依舊是百年來所有觀眾對電影最基本的要求。
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奧斯卡為什麼會風靡全球？
原因很多。
第一，電影市場佔有率強，多數人都看過好萊塢電影。
第二，好萊塢很努力發揮娛樂功能，讓消費者願意擁抱好萊塢電影消磨時光。
第三，好萊塢的俊男美女造型符合人心賞美趨勢。
第四，走在時代尖端，採用最新科技打造新奇影音特效處理。
第五，好萊塢懂得宣傳造勢……
第七十八屆奧斯卡獎明年三月五日舉行，影藝學院在距離典禮一百天前就公告了今年的奧斯卡海報。
這麼早？有沒有搞錯？
金馬獎頒獎典禮前一百天，多數參賽片都還沒有報名呢，奧斯卡卻已早早就熱身了。
時間點的拿捏，就是專業的要件之一。
海報設計的目的就是吸聚目光，讓相關訊息能夠有效布達。海報提前一百天問世，意謂著奧斯卡熱季就要從十二月開始熱炒了。
美國人推廣電影是按部就班有想法的。
可能入圍奧斯卡主要獎項的作品通常都是十一月底十二月初要推出的強打作品，《斷背山》如此，《金剛》亦然，那是美國人自訂的遊戲規則，定了規矩，就有利大家炒做，電影公關卯足了勁搞宣傳，電影票房亦會因此獲利，還可能贏得獎項，名利雙收，成熟的事業體絕對不會輕估時間表。
海報出得早，不如海報的創意巧。
不能讓你目光停留的海報，不能吸引你探詢其設計精神的海報，有，等於沒有。
美國影藝學院今年推出的「黑西裝、白手套」海報，就是近年來頗具創意與人文思想的傑作。
盛裝是奧斯卡盛會的基本要素，衣香鬢影，珠玉繞身的流行美學，讓影人的知名度和夢幻指數自然看漲。
「黑西裝、白手套」海報的第一個概念就先捉住了奧斯卡的裝扮美學。
其次，得獎者才是奧斯卡盛會的真正焦點，他們的歡呼和淚水，都是那自然地打動人心。
於是第二個概念就將禮服給合了獎座，看不到臉的海報設計，其實更清楚勾勒出世間男女對於這個美國影壇榮耀的夢幻期待。
因此，你才會把目光停留在海報上。
因此，你才會進一步思考，奧斯卡的夢想曾經鞭策及吸引著多少人的夢想。
好萊塢就是夢工廠，奧斯卡就是好萊塢的行銷大賽，一連串的概念連結，奧斯卡的成功其來有自。
這套「黑西裝、白手套」海報是由從小愛看電影的Joan Maloney設計的，經過公開徵稿比件後，脫穎而出。美國人有著要和奧斯卡沾邊沾光的情意結，即使只是個海報設計，與有榮焉的情懷讓多少人燃燒熱情、貢獻才華。
小小的兩張海報，你看到美國電影征服世界的策略和手段了嗎？我看到了。
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