最近看到一位新聞同業的採訪反省檢討報告，想起了自己曾經有過的熱情歲月，熱情讓人燃燒，熱情同樣也讓人盲目。
剛跑電影線時，主管就告誡我：「不要太多使命感，不要以為自己就可以改變生態。」
這句話，我們當做耳邊風。我們不甘心，也不願意信服。
在電影圈還有很多黑道人物出沒的年代，在電影圈因為檔期排不上，就有人送你一個鐘（送終）的年代，我開始跑電影。不時，會在半夜時分接到恐嚇電話；不時，會有人「好心」提醒你，下班回家時要多注意四面八方…
但是，年輕人怎麼可以沒有理想？怎麼可以隨波逐流？還沒成家的我們，看到大爛片，就想要說明它有多爛；看到良心傑作，你就想要盡力幫忙，讓更多的人看見，我只是報社的一個記者，我的採訪文字，報社信任，報社刊登，訊息四播，讓大家知道，就是我們唯一能做的事了。
當時，台灣電影的年產量還有一百多部，但是媒體說真話的勇氣還是不時可見的，所以電影《亮不亮，沒關係》，中時在上映當天寫出了「看不看，沒關係」的評論文字；所以電影《夏日福星》上映前，聯合報寫出了「創作者的墮落，很快就會被市場淘汰」的評論。
當市面上出現一窩蜂鄉野傳奇的土狗片時，只要有電檢委員敢說電影分級要加一級「愚蠢級」時，我們一定勇於報導，那種熱情，就像聽見當時的立法委員趙少康高喊「廢除電檢！」的口號時，不管有沒有方法，不管一時片刻做不做得到，我們總是熱情地呼應相和著。
那是個混亂的年代，投機又現實的片商或者充滿熱情，卻常常不得見其法的創作者，不時就會爆發一些劍拔弩張的雞飛狗跳場景，是可以想見的，這些都是吸引人注意的好新聞，但是我們常被熱情誤導，常常不自覺就陷進了主觀意識宰制的世界。
那一年，中影總經理林登飛邀集了昔日夥伴劉家昌拍了一部從社會案件改編的電影《洪隊長》，那是一位因公殉職的警官故事，那是國民黨執政時期，中影經常配合執政黨所做的工作：拍一些能夠振奮人心的作品。
然而，年輕的記者，血氣方剛的記者，大概只相信電影應該來為藝術服務，只想要賺錢，只想要迎合長官的作品，通常都不會得到我們的青睞，我們是偏食的，我們是有成見的，但是我們並不自知，我們不能體會「讓觀眾心甘情願掏腰包，是最大的學問」。
成功的商業片，要讓老闆和觀眾都掏錢掏得心甘情願，就算你拍的是藝術電影，也不能不考慮投資人的損益，不能讓一家仰賴票房收入才能繼續營運的電影公司 無止盡地賠累下去，我們欠缺更寬廣層面的反省與探討，我們沒有清楚認知商業電影和藝術電影的分界線，我們只信仰自己的口味，在自己的井底哇哇叫著。
當時，主跑中影的記者傳回報社的消息是電影沒有經過一般企畫審議程序，直接就由總經理找了老朋友來拍，於是就有人義憤填膺，覺得太不公不義了，完全沒有想過，中影只是一家黨營事業，迎合執政黨做政策文宣，就是他的基本職責，他的主管都來自政治任命，自然要替政治服務。
我們只是把中影當成台灣的電影龍頭，侯孝賢抵押房子拍的《青梅竹馬》慘敗，不是中影支持拍了《戀戀風塵》和《童年往事》，也許他的創作元氣不會恢復得那麼快，當侯導的底片量直奔二十萬呎時，我們就會嫌中影太小器了，不肯大力支持好導演，卻忘記了在商業體制的實務運作上，電影製片的預算掌控與藝術創意的矛盾永遠是無解的議論。
中影拿執政黨的錢（是不是也是人民的錢？）拍唬爛的笑鬧片，大家一定會亂棒齊揮；中影拍《皇天后士》、《戰爭前夕》和《八二三炮戰》等反共政策片，報社長官一定會受到文工會的關切壓力，記者還是試圖在夾縫中鑽漏洞，講一些能講的話，《洪隊長》的出現是在威權體制尚未崩盤的年代，國民黨文工會走高層，基層的我們則是拿著放大鏡檢驗著電影的拍攝細節，一旦親耳聽到了電檢委員指責《洪隊長》的歌詞把蔣經國頒贈的「忠勇足式」改成「忠勇的足式」是不學無術時，你一定就大大地把它寫成了頭條新聞，你批判了不學無術的創作者，卻也無端傷害了殉職警員的家屬心。
記者要有道德勇氣，才敢摘奸發伏，但是記者還要有智慧，才能真正深入核心，寫出影響深遠的報導。回首過去，熱情是無庸置疑的，然而智慧呢？經常會嚇出一身冷汗的。
有一回，我的同事站在年輕導演的這一邊，寫出他被製片壓榨剝削的「事實」，十年後，那位製片才淡淡地告訴我，那位導演走出報社時就打了電話給他：「你看好了，明天就有報紙修理你了。」報導見報，電影票房毀了，導演也沒再拍片了，兩敗俱傷，媒體無形中成了借刀殺人的那把刀。
通常，我們都是瞎子摸象，真相是什麼？時間尚且不一定能夠還原，何況我們只有盲目的熱情呢？愛看電影的朋友請去看看凱特．溫絲蕾和凱文．史貝西主演的《鐵案疑雲（The Life of David Gale）》，應該會有更大的感歎的！
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陳建年的畫作有素民色彩，更像是一幅生活紀錄畫，他的音樂更是生命銘刻呢。
從事文字工作多年，最怕的就是文字成了一種消耗品，不能持久，看過即忘；最怕的是重新撿拾舊文字時，會看到自己幼稚可笑的心靈和生硬的筆法…有機會發現自己的想法在多年後，依舊生猛，依舊銳利，依舊適用時，那是一種連做夢都會微笑的開心。
認識陳建年之後，每年春節前夕都會收到他寄來的賀卡，卡片的彩面都是他自己畫出來的彩繪，都是從他的生活中取材，又讓人會心一笑的真實人生紀錄：他 用生活的寫真，達觀的童心，來和所有的朋友打招呼，就像他在新專輯《東清村三號》中所寫的那首歌「想你，一切都好」一樣，平淡中卻有深情無限。
聆聽陳建年的《東清村三號》其實有如一趟時光之旅，我想起了2000年初次聆聽到他的《海洋》專輯時，陽光就從玻璃窗前直射進書房的那個美麗午后， 我是那麼慵懶、飽滿又歡暢地伸了伸懶腰，開心地張嘴跟著陳建年一起唱歌；《東清村三號》中的主要歌曲都則是他的電影配樂，都是從他的吉他琴弦中撥奏出來的 音符，閉著眼睛聽，你彷彿就可以聽見他的手指忙碌地在琴弦上找尋和弦把位，細緻又繁複地上下遊走的興會淋漓。
如果不是他在專輯中描寫自己靠著「一支不到兩千元的麥克風、一台薄薄的筆記型電腦」，就在自己的小房間裡搞起音樂創作（而且還有圖為証），你很難想 像這麼動聽的聲音是在這麼克難的環境中誕生的，是的，心靈最重要，有真實的感情，才會有最感人的力量撲面而來，不管它是質樸或富麗。
從剛認識陳建年開始，就知道他在做電影配樂，《海有多深》中，蘭嶼人馬目諾拖著中風的軀體潛入海洋時，陳建年的吉他音樂就會玎玎琤琤地幻化成魚，開始晃動，開始梭巡，就會讓人感受到水從身旁，從臉上拂拭而過的舒暢。
事實上，這張《東清村三號》專輯中收錄的《南方澳海洋紀事》、《珠光鳳蝶》和《小站》三部電影配樂，大抵都呈現出一種「人在風景中」的特殊韻味，從滄涼到 斑駁，從偏遠到幽歎，都不是事後強加上去的配樂，而是如同陳建年就在那個影像鋒面前，因為真心感受的影像的召喚而寫出來的感動，一切就像他自己所說的： 「我不想用太多的話去影響聽音樂的人，因為我就是個喜歡純聽音樂不看文字，自己去想像畫面的人。」聽到他的音樂，彷彿你也就看見了主題畫面，這樣的音樂才 是有生命的音樂。
正因為要在電台中介紹陳建年《東清村三號》的音樂，所以我又重新聽了一回《海洋》專輯，發覺再一次聽到「海洋」、「神話」和「鄉愁」時，心中還是會 有一根弦被他給勾引了出來，心中自是浮現出一張喜悅又微笑的臉。特別是，當我找出了自己在2000年所寫的聆樂心情時，發覺自己的文字不但寫下了當時的感 動，即使到了今天，也依舊適用，那份準確，那份感受，或許就是自己追求的境界吧。
把舊文章整理如下，給熟悉，或者從沒聽過陳建年音樂的朋友一起分享吧！
陳建年得了金曲歌王！
可是陳建年是誰？有幾個人聽過他的歌？
第一個答案是不知道！
第二個答案還是不知道！
只因為他是原住民？
只因為他的宣傳經費零預算？
只因為他的歌聲是非主流？
只因為他的唱片只壓了六千張？
只因為他沒有拍MTV？
只因為電台根本聽不到他的歌嗎？
金曲夜在多數媒體的驚呼聲中走進了歷史。
我很少因為一個行禮如儀的頒獎儀式給感動過，可是聽完陳建年的《海洋》音樂創作專輯 ，我突然覺得媒體有罪。如果不是金曲獎的評審把獎頒給陳建年，我們或者不會去注意這個來自偏遠鄉村的原住民部落的聲音（第一次，我覺得有些有心人，真的在 政權移轉的歷 史時刻，也發揮了他們的專業良知和良能）。
也 許有的人乍聽之下，還會挑剔這位用卑 南族故鄉母語稱呼名字時，該叫做「PUR-DUR」的警察歌手，發起漢人的捲舌音還ㄓㄗㄘㄔ 糾纏，不夠標準。 但是這些都不足以構成媒體為什麼可以忽略陳建年的合理解釋。
沒聽過他的音樂，是最美麗的藉口。
但是，墮落，而且是自甘墮落，我想是唯一的解釋。
另類音樂，不是老外的專利。
不是長髮飄逸，神思飄遊的樂手的專利。
當然，更不是媒體人士用來自抬身價的文化美容。
很多人抱怨，想買陳建年的音樂，卻在唱片行裡買不到。《海洋》這張年1999年六月就已 經上市的唱片，其實不是難買，但是第一線的媒體記者沒有採訪，沒有報導，了不起，寫 些唱片公司提供的通稿虛應故事，忽略了去聽它，去聆賞每一位專心創作的歌手最質樸的 聲音。
我們永遠只知道追逐偶像，因為唱片公司會投資無數銀子拍攝各種照片，製造寫也寫不完 的各種話題；我們只會揀最便利最現成的音樂下手，因為唱片公司會一張一張的片子送達媒體，聽到你耳朵起繭。
如果，在唱片市場的運作法則之下，還有人能夠知道穿越繁花林間，去尋找最美麗的聲音 ，努力去幽暗的角落，挖掘最難忘的聲音，而且用最大的能量去傳達音樂的美麗，台灣的音樂世界也許不必陷溺在「道德擺一旁」的盜版反盜版生存鬥爭中苟且掙扎！
在「海洋」專輯的「序曲」中，排笛伴著浪潮迎面襲來，台東風情穿耳而來！ 喜歡在海邊戲水，喜歡釣魚的歌手用最簡單的吉他和弦和人聲伴和，透過了「海洋」一曲唱 出了「民歌時代」市俗化，顏色盡褪之後，最質樸的民樂之美。
「美麗的稻穗」是卑南族音樂之父陸森寶在1958年譜下的族歌，是二十年後，漢族詩人余 光中和楊弦攜手打造了一首經典的民歌「鄉愁四韻」，資淺的陳建年卻用他的音樂心靈自 由出入於卑南和漢民族的音樂國度，寫下大提琴與吉他共鳴合奏的「鄉愁」，一首你聽了 眼眶會泛紅濡濕的好歌。還有，帶著藍調色彩的情歌「雨與你」，還有活絡起卑南族母語 清脆抑揚的「走活傳統」，還有，還有你自然就會跟著吟唱的「我們是同胞」…。
還有，你還會發現CD內頁裡，一首一首歌曲的創作心路解說，原因可能是陳建年不但不知 道自己會成為金曲歌王，更不知道自己還有沒有機會再出第二張專輯，所以他傾寫記憶， 傾記心路。
還有，你也會發現陳建年其實還很會畫漫畫，如果不唱歌了，不做吟遊詩人了他還可能是一位彩筆畫盡人生的布衣畫家。
陳建年的《海洋》是一張值得反覆聆聽的精彩作品。
媒體之前對他的忽略，必需向他道歉，必需向讀者和歌迷道歉，在媒體工作的我們，什麼 時候才會體查自己的逢迎媚俗的習性，不知不覺中，已經矇起了你的眼睛和耳朵，不知不 覺中，成為文化消費的地痞惡霸？
滾滾長江東逝水，掏盡多少英雄？藝術作品會長存，失職的媒體工作者才是浪花中的渣滓碎末，很快就沒有人記憶了。
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去年三月二十三日，我參考了美聯社外電和新加坡海峽時報的報導，在我的部落格上，披露了新加坡電影節請紀錄片工作者Martyn See撤回他的二十六分鐘長紀錄片的消息。
一年之後，Martyn See又有消息了，這回同樣和新加坡電影節有關，因為他的最新作品《賽．扎哈里的十七年（Zahari's 17 Years）》又參加了新加坡電影節的短片競賽，使得他再度受到新加坡警方的關切，最近還特別約談了他。
一年之後，很多狀況變得更清楚的。首先，Martyn See的中文名字確認叫做施忠明，他個人還有個部落格，名稱很另類，叫做：「No political films please, we're Singaporeans（我們是新加坡人，請不要拍政治電影）」，充分反應出他渴望自由創作的心情，網址如下：http://singaporerebel.blogspot.com/。
施忠明去年是因為拍攝了新加坡反對黨人士徐順全的紀錄片《新加坡叛徒》，而遭到當局禁演、警告與調查，因為，新加坡「影視法」禁止放映「政黨政治電影」，所謂的政黨政治電影指的是有關「政黨支持者或者涉及偏見或者評論任何政治事件」的內容，至於政黨廣告或任何以政治為目的的影片也在禁止之列。
雖然新加坡禁演了《新加坡叛徒》，但是拷貝還是流進了馬來西亞、美國和紐西蘭，做過公開放映，再加上國際特赦組織和記者無國界傳媒組織都發動了連署信的抗議行動，讓施忠明成為國際知名的良心電影人。
《新加坡叛徒》在馬來西亞上映時，被新加坡關到牢裡十七年的資深報人賽．扎哈里（Said Zahari）也去看了，映後，施忠明和賽．扎哈里幾度深談，認為他受到新加坡當局迫害，坐了十七年黑牢的往事，也適合拍成電影，因此縱使他的攝影機已經被新加坡警方沒收了，但是機器到處有，借了台機器，他很快就做了訪談紀錄，完成了50分鐘左右的電影《賽．扎哈里的十七年》，為了讓影片長度符合規定，得能角逐新加坡電影節的短片競賽，他可能會剪成上下集。
賽．扎哈里是1960年代《馬來前鋒報》（Utusan Me|ayu）的總編輯，只因為在馬來西亞首都吉隆坡採取罷工抗爭，一連罷工了九十一天，被總理東姑．拉曼（Tunku Abdul Rahman）視為麻煩人物，趁他回新加坡探視，就不准他再回到馬來西亞。
賽．扎哈里於是就在新加坡組織了左翼反對黨新加坡人民黨（Parti Rakyat Singapura），1963年二月二日清晨，他才剛當選人民黨黨主席不到四小時，新加坡政府就展開一個代號叫做「冷藏行動」的政治鎮壓行動，一舉逮捕了130名左右的翼政治人物及工運領袖。
賽．扎哈里被捕時，行動官還安慰他的妻子說：「沒關係啦，很快就會放回來了。」沒想到他在沒有任何審判的情況下，一關就關了十七年，他的妻子只能含辛茹苦地撫養四個孩子長大（最大的只有六歲），據說，關鍵在於他坐牢的第八年時，他的頭號政敵李光耀指控他是共產黨人。
賽．扎哈里1979 年獲釋後，陸續發後了《漫漫夜魘》和《破曉前的陰霾》兩本回憶錄，追憶當年的抗爭往事，也澄清不實的指控，他強調自己受到蘇卡諾帶領印尼人民對抗荷蘭人獨立建國的革命事件啟發，也讀過馬克斯的書，但是從來沒有加入過共產黨，他被關進監牢，純粹就是因為李光耀視他為政敵。十七年的黑牢坐下來，他已經沒有什麼影響力了，只能教書寫書做研究，然後在 1992 年移居吉隆坡，目前他仍是新加坡公民，不過已申請成為馬來西亞永久居民。
在新加坡拍政治電影，可能會被判入獄兩年，或者罰款十萬坡幣（約一百九十萬台幣），施忠明製作的上一部影片《新加坡叛徒》雖然被禁，但是警方並沒有起訴他，只是一聽說他又完成了第二部政治電影時，警方就不得不再找他來聊聊了，那也是一種白色恐怖。
從《新加坡叛徒》到《賽．扎哈里的17 年》，施忠明儼然己成了新加坡的民主影像鬥士，站在世界公民的立場，我會持續關注他的消息，因為，我生活在一個可以自由表達意見的開放社會，我珍惜著自己享有的言論自由，免於恐懼，也免於奴役與迫害，把施忠明、徐順全或賽．扎哈里的故事告訴台灣、香港或者大陸朋友，只是一位文人可以聊表心意的舉手之勞而已。
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瑪麗蓮．夢露的形象在普普藝術的包裝下，成為世經典，她有沒有從中獲利呢？《複製人全面進攻》不只是一部電影片名而已，而是已經發展成人權戰爭了。
戰爭的導火線在於複製技術的精進，導致超級巨星日後可能會在完全不知情的狀況下，出現在其他的影視作品之中。
在於2004年電影《明日世界（Sky Captain and the World of Tomorrow）》中，已經過世多年的英國巨星勞倫斯．奧立佛靠著數位技術，靠著舊片資料，重新複製他的形像和聲音，讓他再度復活，再度現身大銀幕，在 片中飾演大反派Dr. Totenkopf，而且還請男主角裘．德洛引述他在《霹靂鑽》的經典名句：「這樣安全嗎？」
對於年輕人而言，死而復生，就是創意；舊經典的再利用，就是拼貼主義精神的具體實踐。問題是：勞倫斯．奧立佛並不知情，他從來不知道，也不可能知道，離開人世十五年後，他的創作年表上了又多了一部《明日世界》。
你可以解釋說是「錦上添花」，你可以死而復生是讓年輕影迷見識到一代巨星丰采的致敬行動，問題是：勞倫斯．奧立佛同意嗎？勞倫斯．奧立佛有機會說不嗎？勞倫斯．奧立佛有權利修改劇本嗎？勞倫斯．奧立佛的權益誰來維護呢？
1950年代風行於歐美的「普普藝術」，把大眾日常生活的現實原貌帶入藝術中，安迪．沃荷的作品中大量使用了大眾消費品的符號，不管是美金、康寶濃 湯、可口可樂和瑪麗蓮夢露等流行品牌名字、形象和演員，甚至連政治人物如毛澤東和切．葛瓦拉的形象都可以搖身一變成為他再創作的藍本，而且開發出新世代的 符號意義。安迪．沃荷的藝術創作沒有人確知他是不是曾經徵求到當事人的同意，我也無法確知後來是否有人認為肖像權受到侵害，向管理安迪．沃荷遺產的基金會 求償，但是在紐約現代美術館的大幅瑪麗蓮．夢露畫像時，我是有滿心的讚歎的。
不過，影星形象的捍衛概念最近有了另類的思維，知名影星保羅．紐曼（《虎豹小霸王》）和克里斯多夫．普拉瑪（《真善美》）等人都出面聲援了一項「形象保護法案」，要求保護知名影人的聲音和形象，一直要到他過世七十年之後，才准公開使用。
保羅．紐曼的主張是日新月異的數位科技，已經足夠讓他在完全不知情的狀況下，參與、主演了一部新片，同時他的舊作品也可能重新剪輯成一部新版本，呈現全新風貌。「這部電影中，可能會有人長得像我，說話像我，演得像我，聲音也像我，但是不管怎麼像，那都不是我。」
克里斯多夫．普拉瑪的觀念也很近似，他的立論是：「猛然之間，我們就被複製成一些並不是我們的東西，我的特質被人竄奪了，我一生的作品就會被人沾污蔑了。」
商業作品中，使用到別人的形象或作品，要先徵求當事人的同意，這是世界公民的基本常識。就連學術報告，一旦沒有加註引述文章的出處，都可能被控剽竊，但是茶餘飯後的餘興作品，或者是網路世界的張貼、顛覆的行徑，卻已經發展成以「惡搞」和「搞笑」為職志的KUSO文化了。
科技可以激發更多的創意，然而，創意下的人性尊嚴和人權尊重，也同樣不可偏廢，網路上盛行的《台灣霹靂火》、《饅頭血案》或《無間道》等消遣作品， 都是博君一粲的KUSO創作，就像《一個饅頭引發的血案》的作者胡戈所說的，他沒有任何商業企圖，只是個人自娛自樂，你可以一笑置之，也可以一本正經地指 控他私自剪輯了《無極》片段，侵害了版權。要不要認真，要不要控告，都在當事人的一念之間。
問題其實在於我們用什麼態度面對新科技？數位浪潮既然來勢洶洶不可擋，既然道德或法律禁令從來不能扼制新浪潮的風起雲湧，多一點開放，多一點尊重，其實都是必要的。開放，可以激發創意，尊重，則是多一點人性關懷，多一點人性溫度。
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楚原的《流星蝴蝶劍》是古裝版的《教父》，然而，硬是穿插其中的裸露畫面，卻讓我們看到了香港電影在七０年代的現實和投機性格。
第25屆香港電影金像獎快定將最高榮譽大獎「專業精神獎」頒給影視大亨邵逸夫，卻遭邵逸夫婉謝，據說是因為找不到輩份相當的德高望重人士來頒獎，留來明年再說嘍。
這個理由，嗯，當然說得過去，問題是邵爵士如今已經高齡九十九，明年就要一百歲了，劉家昌計畫六月替他舉辦一場百歲演唱會，放眼世界，還有誰夠資格來當「輩份相當」的頒獎人呢？看似柔軟無力的軟釘子，其實已經等於拒絕了，又不致於辜負人家一片好意，更不會傷人顏面，老先生的太極拳打得真不錯。
十五年前，我就領教過老先生的推手功夫了。那年，李行導演初接金馬獎執委會，就有意替邵先生撰寫回憶錄，同時重新整理邵氏經典作品，在金馬獎影展中陸續推出，讓看不到邵氏作品錄影帶（因為沒發行）的新生代影迷得以填補影史空窗，為了圓這個夢想，我們洋洋灑灑地寫了十大頁的企畫書，託專人帶往香港，邵先生的回應很簡單：「謝謝啦，資歷尚淺，還不夠出回憶錄啦。」如果他都算資淺影人，大概就沒有人夠格稱資深了。然而，被這隻虛懷若谷的軟釘子砸到手，你只能摸摸鼻子，不能喊疼的。
邵逸夫縱橫影壇超過五十載，邵氏出品雖然不見得都屬佳片（當年，邵氏公司的廣告詞上一定註明：「邵氏出品，必屬佳片」），但是邵逸夫關鍵時期的幾個重要決策，也還是有一定的先知卓見，例如他對張徹導演所說的：「黃梅調音樂大家都可以琅琅上口，京劇音樂就不行。」有這種專業判斷和流行品味，才有紅透半邊天的黃梅調電影風潮，成為邵氏雄霸天下的搖錢樹。
善於察顏觀色，也是邵逸夫成功的秘訣之一，邵氏在九０年代初期率先退出台灣發行市場，隨即就減少了拍片量，製作主力轉往電視，早早就跳離了電影不景氣的泥沼漩渦，保存了實力。他主持的無線電視，一直是南霸天的角色，連繁榮台灣錄影帶市場的年代港劇和帶動有線電視產業革命的TVBS，都得力於他拔得頭籌投資眼光。
有線電視勃興之際，各家電影公司都磨拳擦掌迎接電影台的來到，高價買賣版權，大撈一票，只有邵逸夫按兵不動，五六年後，所有舊片幾乎都已消耗殆盡，一再重播到倒人胃口之際，邵氏舊片才又重出江湖，而且品質更勝其他台港電影，身價自然就不凡了，再次讓我們看到了邵逸夫精打細算的本事。
也正因為邵氏舊片大舉出籠，卻也讓我們看到了邵逸夫在主導電影市場時的投機性格，其中最刺眼，也最不雅的就是一大堆的風月色情鏡頭。
兩年前，初買到楚原導演執導的《流星．蝴蝶．劍》時，就在客廳裡大刺刺地放了起來，還向讀中學的孩子說這可是當年轟動一時的賣座電影，沒想到，電影演到陳萍飾演的高老大以色相誘惑她豢養的殺手時，就出現了撕衣露奶的特寫鏡頭，小朋友立刻就叫了起來，讓我尷尬的不是露點的畫面，也不是只求裸露，一點都沒有美感的處理手法，而是三十年前，我看的《流星．蝴蝶．劍》並沒有這些畫面啊？
沒看到，並不代表沒有拍。七０年代的香港電影為了鞏固票房，不時加料添腥，剝削女性胴體成為最便捷的手法，李翰祥導演就在那種市場氛圍下，拍出了不少風月電影，雖然大師不致於拍淫穢諱的春宮電影，而是遊走在下流與色情的邊緣來挑逗觀眾，但是知名女星幾乎都曾為了有沒有穿肚兜，是不是有替身代脫的演出戲份，哭哭啼啼地來台向新聞局說明，深怕影片被禁，或者是斷送了日後赴港拍片的機會。由於有新聞局官員把關，這些露點畫面一律都剪得乾乾淨淨（有時候則是邵氏自己先剪個精光，免得惹麻煩），就算香港人喧騰個半天，台灣人就是無風無月，什麼都看不到。
真相，總是在時間和激情都告沈澱之後才會慢慢浮上檯面的。
被楚原封為「政治黑幫古龍類型」的《流星．蝴蝶．劍》不忘露乳，李翰祥的《金瓶雙豔》、《武松》、《風月奇譚》等電影，更是不時就在雲雨場面上，讓你直窺知名女星若隱若現的雙峰，以及無名女星的裸裎上身了
李翰祥在九０年代接受「花花公子」訪問時，曾經為他的風月作品辯護說：「電影是集體創作的商業作品，是資金集合的投資，不是文人關起門來愛怎麼畫就怎麼畫的文人畫。」
電影人可以振振有詞地說：「有什麼樣的觀眾，就有什麼樣的電影。」觀眾愛偷窺，就讓你看個夠，這是一種應對手法，但是無片不脫，無脫不俗，就不是創作者可以閃躲的罪責了。
風月色情畫面在七０年代維持了邵氏作品的市場號召力，玩弄女性胴體，剝削女性肉身的往事，在邵逸夫獲頒「專業精神獎」的金光加持同時，也讓我們看見了影視大亨的黑暗層面。
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人生如果真有時光隧道，不知有多好？還好，我有老電影舊文章陪伴，常常就在光影中，看到了自己的往日情貌。
今天到了電影資料館，負責電子報的蕭明達兄問我過去寫的電影文字是不是有重新整理安排的計畫？「你持續在寫，對照一開始和今天的文字，一定很有意思。」蕭明達是有心人，打算在電子報上建立台灣的電影寫作歷史檔案。
其實，我一直在做這種工程，過去發表的文章，我都做了剪報，有些文章，如今看來好笑；有些文章，如今看來，卻彷彿看到自己年輕歲月的一點堅持與夢想。把這些文字，轉成電子檔案，轉貼進網路世界，能讓更多人看見，其實是件好事。
到電資館是去找羅曼菲主演的《飛俠阿達》，那是一部你已經很難在坊間找到的作品，除了電資館，我找不到其他可以著力的地方。幸運的是，我不但找到了《飛俠阿達》，也找到了自己在1994年一月二十四所寫的文章。
那篇文章刊在1994年的1月25日，我突然就想起了那是個寒冷的冬午時分，自己曾經和羅曼菲在中影文化城的漢堡王做採訪的時光，整整十二年的往事，一段過去的時空座標，驀然回首，其實是心驚又心虛的。
我寫的那篇專訪文章，重點在一位知名的舞蹈家，踏進電影世界的心情和感受，一面看著舊日的文字，一面聽著《飛俠阿達》的原聲帶，真有「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」的時光悠悠之感：
舞蹈時的羅曼菲，直髮、素顏、衣著舒適自如，高雅而又真性情！
拍電影的羅曼菲卻徹底改變了，頭髮燙了，臉上塗脂抹粉，纖纖十指蔻丹映紅，每場戲每次出場華服頻換，腳穿高跟鞋，一派時髦。「天啊！還真不像我！」羅曼菲忍不住嘆。
羅曼菲在舞蹈界已有一片天，目前是國立藝術學院舞蹈系主任。然而要拍電影，她卻純然是門外漢，「我把自己完全交給有二十年交情的賴聲川，自己就像顆棋子，隨著導演使喚行動！」話雖如此，但是電影界卻期盼著賴聲川能為影壇培育出一顆成熟的演技派新星。
羅曼菲是新片《飛俠阿達》的女主角，戲不算多，但是場場重要，這個角色本來請的是林青霞，林青霞片約太多，難以分身，賴聲川想來想去，心中只有羅曼菲合適，所以套用老關係，請出了這位舞蹈界的紅人演電影，「我不排斥生命中的新鮮事，但絕不會因此放棄舞蹈。」羅曼菲笑著說。
《飛俠阿達》講的是城市禪機，羅曼菲演的是深藏不露的武林高手，她最利害的一招就是在教阿達賺錢之道時，也傳出了武功、心法，這麼玄的劇 情，還真的不好演，還好她對賴聲川完全信任，賴聲川要她怎麼演，她就那樣去演，倒還得心應手，最難的是前天拍喝醉後一場歇斯底里的痛哭，平常極度冷靜的羅 曼菲，就是想不通人怎麼能說哭就哭，一直入不了戲，倒是賴聲川教她猛深呼吸幾次，用肢體律動的方法演技帶動情緒的變化，好不容易才進入了「哭泣」情境，折 騰了老半天，羅曼菲說她現在好佩服電影演員那種說哭就哭。
從舞台走上銀幕，羅曼菲覺得舞蹈表現抽象意念，講究的是舞台上剎那見真章的臨場挑戰與瞬間爆發，電影則是凡事先得具像化，然後經由多方位的 取景安排，重複演練最精準的感覺，特別是在杜可風和賴聲川那種區位計算極度精確的拍攝方法下，對肢體表演信心十足的羅曼菲說，這種一再切割分裂的表演方 式，對她而言實在是珍貴的一次人生經驗。
近年來，舞台人物走上銀幕的比例日益增加，羅曼菲的外型和戲感很適合大銀幕發展，但她強調「好看」不只是臉蛋的美醜，重要的是肢體五官所散發出來的總體感覺。
文章似乎沒有結束，但是報紙上能夠承載的文字就是那麼多了，我幸運地留下了一點紀錄，記下了一位舞者的短暫電影情緣。
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我只和她談過一次話，卻在她過世當天，和一群陌生的朋友談著舞蹈的話題和電影。
星期五上完元智大學的課，從桃園開車回台北時，從廣播中聽到羅曼菲過世的消息，突然就想起了「哀樂中年」這四個字。
星期五晚上，我到台大活動中心演講，那是台大校方配合「舞蹈季」的系列活動，一方面看電影，一方面講電影中的舞蹈議題，我選的是阿特曼的《舞動世紀》。講著講著，我就自然以羅曼菲來對比《舞動世紀》了。
其實，我只見過羅曼菲寥寥數面，只談過一次話，那是1993年電影《飛俠阿達》開拍前夕，一次簡單的採訪，因為我們那時都住在外雙溪，所以就約了在中影文 化城的漢堡王見面，一杯咖啡，聊了一下從舞蹈家拍電影的心情，只是如今就算搜盡枯腸，也不太能記得當時的談話內容了，只覺得自己的心情很像王安石那首「少 年見青春」中的「心腸非故時，更覺日月駛」。
《飛俠阿達》的主角是尹昭德，羅曼菲只是配角，大家關心的都是尹昭德如何用輕功在台北的屋簷上來去縱橫，大家比較關心的是賴聲川和攝影師杜可風如何運用遙控飛機拍出阿達飛越植物園荷花池的壓軸大戲。
《飛俠阿達》以說古諷今的虛實對照手法講述「紅蓮會」的傳奇和民國演義，基本上是太過玄妙的結構，多數人不能意會，更不能言傳，電影未能像《暗戀桃花源》那樣再創討論風潮，賴聲川因而也就沒有再拍電影了，羅曼菲與電影的邂逅機緣也就嘠然而止了。
30歲那年，一位大學同學過世了，我在喪禮上哭得很慘，年輕時光，幾乎不懂生死之事，猛然因為同學的去世，就有了「春歸只如夢，不復悲憔悴」的感傷，於是很快就做了人生中重要的決定，包括結婚和工作。
匆匆二十年就這樣過了，五十出頭的我，參加葬禮的次數一年多過一年，越來越能體會「哀樂中年」的淒涼意義。
去年暮春，每年春節都會來家中團聚，把酒言歡的倪敏然走了；去年初夏，總是以歡笑和牛排歡迎我的陳其茂老師壽終正寢，我在教堂中以我鍾愛的音樂替老師送 行；今年初春，我在大學當助教時，曾經共居陋室，在老舊的宿舍共用一個電磁爐，曾經一起用吉他彈奏辛棄疾「醜奴兒」，曾經丟一本中國戲曲史給我，讓我臨時 抱佛腳，得能考上藝術研究所的沈謙老師，悄悄就揮手告別人世，我來不及去上香，只能以心香遙祭……。
看著《舞動世紀》，你很難不想起羅曼菲。《舞動世紀》中的每位舞者都對跳舞有無比的熱情，但是舞者的生命短促，不是每個人都能盡情轉舞的。
電影中的舞者有人跳得極好，卻因身上有傷，只能讓賢；有人跳不出韻味，臨陣被辭退了；有人一直做著示範老師，卻在墜地時傷了肌腱，只能拄著枴杖，看著替代 的團友在燈光和掌聲中謝幕；有的人因為年歲已高，只能退而用心用手做行政，或者出一張嘴做人師；有的人則是頂著昔日光環，在眾人的簇擁下，以品味和名聲帶 領舞團前進……。
舞者的人生是殘酷的，每一次的演出都沒有辦法重複，都是體能、才情和運氣的結晶，沒有天份、沒有力氣的，運勢不佳、跳不出生命中最優美的弧度與曲線的人， 都必需很快告別自己的夢想，阿特曼冷眼看著舞者的辛勞，用光熱與清冷，具現著舞團人生的真實面相，沒有瘋狂的崇拜，沒有煽情的添料，但是所有的悲歡起伏都 收容在底片中了，不著一字，風流盡出，那是電影的最高境界了，
今天的電視新聞中，重複播著雲門舞集提供的羅曼菲舞姿，在連轉八分鐘的「輓歌」中，我端詳著她穩健的腳掌，也看到了她的手臂上，浮現了以前只曾在田徑場上見過的結實二三頭肌……。
這時，我想起了電影《火戰車》中那位虔誠的短跑金牌，他說：「
我知道，上帝造我必有目的，祂讓我快跑如飛，每次我跑步時，就感受到神的喜悅（I believe God made me for a purpose, but he also made me fast. And when I run I feel His pleasure）！.」優秀的舞者漂亮地轉舞時，我相信，你一定也看到了上帝的笑容。
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遵循舊軌，毫無新意的電影，很快就會被淘汰，電影的市場通路亦然
只要你到過大戲院去看彼得．傑克森的《金剛》，你一定不會忘記大銀幕上的強烈聲光震撼，但是任何一部作品都不能長佔戲院通路，電影的壽命在戲院演完後，就會轉進家庭，轉進電視或電腦，轉進人們的記憶匣。
發行通路是電影的生機和能源，電影最後的發展既然一定要登堂入室，就讓大家更便捷地擁有電影吧，彼得．傑克森不但在影像中做到了畫時代的革命，發行上他也再度做到了世界第一：你也可以從網路上下載《金剛》。
這項電影發行的革命預計兩個月後會在英國引爆，美國環球影業已經証實，在一家名叫「愛電影」的DVD租售系統和網路巨人「美國線上」的協助下，在 《金剛》DVD上市的當天，民眾只要付19.99英磅（大約一千元台幣）就可以下載兩套《金剛》，一套是讓你在家用或手提電腦上看的，另外一套則是可以另 外轉換成換成其他機器觀看的版本。
還記得今年元月二十日，史蒂芬．索德柏在推出新片《泡 沫（Bubble）》時，採取了電影上映四天後，就在有線電視上播映，並發行DVD的新發行策略；彼得傑克森的下載電影策略，同樣也反應了電影人迎接新科 技，拓展新市場的想法了。也就是說，你不用再出門排隊買票進戲院了，只要坐在家裡，你也幾乎可以同步看到最新的電影。難怪環球國際的總裁彼得史密斯 （Peter Smith）要說：「娛樂工業飛快變動，人們偏愛著即時的接觸方法。」
環球國際緊接著《金剛》之後，還將以同樣方式來行銷包括《傲慢與偏見》和《魔法褓母麥克菲（Nanny McPhee）》等三十部電影，讓民眾得以更直接，更便捷的方式親近或擁有他們的作品，已經成為通路商人最關切的議題。
另外，英國著名的「天空」衛視就有個寬頻用戶的電影台，有兩部左右的授權影片可供下載，但是一切只能在電腦上觀看一次，看完後，硬碟資料就會銷毀。
科技日新月異，盜錄防不勝防，都是讓電影業者眼看抵擋不了，不如轉向擁抱新科技，尋找新通路的主要思維，目前來看，網路下載《金剛》有一定的流行噱 頭，不出門就立刻能夠擁有《金剛》對影迷而引是有吸引力的，可是消費者花的錢不比買DVD便宜，下載又有花時間，品質不一定穩定可靠的疑慮，不能省時省 錢，又能創造多少商機？大家都還在觀望呢。
新片，可以這樣擁抱科技，舊片呢？台灣的DVD市場明顯出現了兩種經營生態，台灣電影基本上都是拿著過去錄影帶的觀念來做DVD，沒有設計，也沒有 添加新料，甚至連音質和畫質都很寒傖，看看中影賣出的「李安作品集」的DVD品質還遠不如公視播出的電視版，大概就可略窺一二，至於更早期的電影，沒有人 修復畫質和音質，絕大多數都是色澤斑黃，畫面也是上下左右都遭切除，斗大的字幕更形成看片時的困擾。
這種直接拿影片拷貝去翻成Betacam，再從Betacam賣出電視、錄影帶和DVD的便捷作法長久以來就是台灣片商「不吃白不吃」的經營理念，品質差，銷售就差，銷售不佳，更讓他們相信沒有花大錢去整理拷貝的重必要性。
反觀邵氏公司的經典舊片，色澤如新，銀幕尺寸也都經過調整，聲音和字幕也有多重選擇，不時還有幕後花絮或影人訪問的附帶贈品，雖然內容不能盡如人 意，有時甚至有濫竽充數之憾（畢竟有的影人已經老逝，有的影人已經不願再曝光了），但是相較於華人世界的影音作品ＤＶＤ，總是用了點心的，一本一本的邵氏 專刊，對我而言，也是重拾起過去觀賞「南國電影」的青春夢想了。
邵氏看重自己的作品，也尊重觀眾看片的感受，所以邵氏DVD的價格才能比其他國片舊片貴上一兩百元，而且能夠讓懷舊的影迷滿心歡喜地收藏它。
忘了觀眾的電影事業，很難長存，尊重觀眾的電影業，即使只是涓涓細流，我相信，終究還是會成長河的。
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我曾經兩度和奇士勞斯基一起擠過電梯，聞過他身上的菸草味。
如果只有十五分鐘，你要怎麼採訪一位大師？你會怎麼問問題？你會問什麼問題？
這是我參加重要國際影展賽會時，一直縈繞反思的問題。
我曾經參加過兩次奇士勞斯基的新片記者會，一次是柏林影展《白色情迷》映後記者會；一次是坎城影展《紅色情深》映後記者會。
兩次的記者會上，我都覺得奇士勞斯基笑得勉強，笑得淒楚，關鍵當然在於記者的問題太蒼白，太八卦，有點白癡，平凡到很像凡夫俗子只能感應的表象層次。
《白色情迷》記者會上，歐洲記者關切的是女主角茱莉．蝶兒的叫床聲音是她現場的叫聲嗎？
問題才問完，現場已是一片笑聲，茱莉．蝶兒不以為忤，笑得比別人都燦爛，她反問記者：「叫得好不好聽啊？」面對一心窺奇探秘的記者，你越是忸捏，他越是得意，越想進攻；你越是大方，他反而不知所措的。茱莉．蝶兒沒有閃躲，卻根本沒有回答的處理方式，大方又得體。
穿著他那一身招牌式黑皮衣外套的奇士勞斯基則是頂著他那張清瞿又沈思的臉，一副「這是什麼問題？」的表情，以蒼老的嗓音回答說：「她只是叫了該叫的聲音。」
是啊，電影中，茱莉的男人無權無錢又無能，性生活上也不能討女人歡心，電影開場時，她們的性關係是失敗的，女人的呻吟其實是歎息；後來，男兒奮力自強，形移勢改，女人的呻吟象徵著滿足。在奇士勞斯基的三色系列中，《白色情迷》算是最淺顯易懂的作品了，或許也因為太過簡白，冷血解剖的男女關係，對我而言反而少了沈思的空間。
但是現場沒有記者從茱莉叫春的聲音中，進一步問他：「你的電影需要美麗的女主角來營建觀眾的認同和憧憬，為什麼不讓我們多看到一些茱莉．蝶兒的內心掙扎？只是用最簡單的物質滿足來物化茱莉呢？」這個問題就放在我的心上，現場我沒有發問，一方面是現場的狂笑聲，已經讓場面失控了，另一方面是我無法用德語或法語發問，在語言不很專精的情況下，在陌生的國際媒體前，我選擇了默默紀錄和觀察。
幾個月後，三色系列的《紅色情深》在坎城影展首映，奇士勞斯基身旁的女人從茱莉．蝶兒換成了伊蓮．賈柯，出席的記者則幾乎都是柏林影展的老面孔，都是常跑國際影展的歐美媒體，只是這回關心的不再是美少女，而是老太婆。
「為什麼你的作品中，從《藍色情挑》到《紅色情迷》，都會有一個佝僂的老太婆，努力掙扎著要把廢棄的塑膠瓶或玻璃瓶塞進垃圾桶內呢？」這是一個一般影迷都會問的問題，好電影都強調高密度的影像質感，沒有多餘的鏡頭，沒有無聊的人物和角色，這位老太婆一再出現，顯然導演是另有深意的，觀眾看不懂，記者看不懂，乾脆來問導演是最合理的。
可是導演只是創作者，不是解說員，他只把影音攤在你眼前，請你自行況味，而非逐格逐段地去解讀它。「你說什麼就什麼吧。」奇士勞斯基的額頭鐫有深沈的歲月刻痕，通常人們把它解讀成智慧的烙印，看透世情，才得智慧。
電影內容很多時候是開放的空間，允許誤讀，也允許加油添醋，硬要在創作者的手痕上加註「官方」說法，往往就窄化了藝術的空間。那位老太婆可以是人類生命必經的過程；可以是導演對歐洲社會老者安之的歎息；可以是女主角對自己晚年的想見；可以是寂寞人生的電影主題的呼應…創作者的手痕就像生命中的一把鹽，或者一把糖，是甜或鹹都好，總之，有了它，電影就有了滋味。
我不知道奇士勞斯基想要跟誰談論自己的電影，我不知道他對每次記者會的蒼白內容有何意見。我只知道，這兩場記者會上我只記得這兩個問題了，因為我知道有時候就是要問問白癡問題，替凡夫俗子找答案，而非努力強做解人，沾沾自喜地在自己的額頭上貼上「大師知音」的標籤。
我曾經在柏林的洲際飯店裡和奇士勞斯基擠過兩次電梯，一次人多，我聞到了他身上的菸草味；另一次，只有我們兩個人。兩回，我都沒有上前自我介紹，或者是請他簽名，我只是默默地看著他的背影。心裡面悄悄地致敬著。他如果相信神秘主義，或許能夠感受到來自他身後的心靈電波吧…。
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藝術電影會悄悄敲著你的心門，一旦開門，你就會看見一個美麗新世界。
你是不是曾經在人山人海的擁擠車站裡，一眼就看見讓你想念終身的人？
你是否曾經在一間百人的大辦公室裡，一眼就瞧見了讓你刻骨銘心的人？
你的一生中，曾否聽見一種召喚，接受到一股排山倒海穿牆來的電波？
如果有，你就會驚歎那種難以言述的神秘主義經驗。是的，因為神秘，所以無以名狀；因為無以名狀，只能以神秘冠之。
奇士勞斯基的作品中，就不時流瀉著神秘主義的氛圍。特別是在《雙面維若妮卡》這部電影中。
一般人用正眼看人生，電影導演卻喜歡倒影看人生。王家衛如此，他的電影最受拍鏡像的表面，創造虛實對話的影像人生；奇士勞斯基亦如此，《藍色情挑》中，我 們要從茱麗葉．畢諾許的瞳孔中看到人生的真實與虛幻，《雙面維若妮卡》則是在古銅色的暈黃色澤中，從玻璃球的表面倒影中，感受到神秘主義的召喚。
波蘭有個女孩名叫維若妮卡，巴黎有個女孩也叫維若妮卡，她們不但名字唸法一樣（拼法小異），連長相都一樣，甚至還會同樣愛上一位虛擬音樂家的作品（那是作曲家普瑞斯納的化身），甚至在波蘭女郎辭世的那天，巴黎女郎也會有一種失去的電波震動…這不叫神秘主義，叫什麼？
但是真正動人的神秘主義戀情，卻發生在維若妮卡與傀儡師的身上。
那天，維若妮卡教書的學校有一場傀儡戲表演，傀儡師以細膩的的手法演出一則生死相許的童話故事，就在鏡面的反射下，原本專心表演的傀儡師一眼瞥見了台下看戲的維若妮卡，傀儡師繼續演著戲，但是整個人卻有觸電的震動，那不叫一見鐘情，叫什麼？
後來，他們在街頭開車巧遇，後來，維若妮卡接到傀儡師寄來的一盒錄音匣。陌生人寄給你的錄音帶，你會聽嗎？不聽，我們就無緣了，聽了，你會追尋帶子裡的聲音來找我嗎？不來，我們同樣是無緣的。
人生的機緣，強求不來的，只能盡人事，其他的就聽天命吧。
傀儡師就坐在咖啡館裡，錄下他的錄音帶，這裡近車站，不時有行車廣播，有歡迎光臨的招呼聲，偶而還有門外發生車禍的碰撞，起火、急救的各種環境身響，聽了 錄音帶的維若妮卡，如果明白那是傀儡師的召喚與祈禱，也許會出現吧？傀儡師沒有答案，只是坐在咖啡館的角落，等待著維若妮卡的出現。
維若妮卡會不會去呢？維若妮卡找得到傀儡師嗎？高明的導演不用講任何一句話，就是讓觀眾自己在心中問著問題，然而等待著銀幕去實踐他們的期待與夢幻。剩下的愛情，只有他們能夠享受，但是那股夢幻，那種衝動，卻悄悄感染給所有的人了。
最後，傀儡師獻給維若妮卡一具美麗的人形傀儡，一枝草、一點露，凡夫俗子其實都是造物主手上的傀儡，造物主牽動著我們的命運，越是神秘，你越是珍惜這份 「遇見」的感動，就像你如果看過《雙面維若妮卡》，卻不能有心弦被導演抽動，眼神被女主角伊蓮．賈柯電擊過的酥麻感，就讓它擦肩而過吧，所有的藝術，所有 的愛情，其實都在尋求共一頻率的共振而已！頻率不同，就揮手告別吧！
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遇見，是生命中最不可解的機緣。
機緣不會說話，捉住機緣，生命的步調就完全不同了。
神秘氛圍是電影藝術最廣闊的想像空間。神秘，所有曖昧；因為曖昧，所以允許你各種解釋，允許你各取一瓢飲。
認識奇士勞斯基，對我而言就是一次又一次的神秘機緣。
1988年，我在坎城影展看到了奇士勞斯基的《殺人短片》，看起來毫不相干的三條線，最後翻捲串成一條麻花繩，逼你深思人的命運與死刑的意義，那種感覺有如莊子所說的「庖丁解牛」，一種「以神遇而不以目視」的瀟灑自在。
那一年，我首次嘗到了戴耳機看電影的經驗，那是坎城影展的特別服務，聽不懂波蘭語，也看不懂法文字幕的人，可以透過同步翻譯的協助，選擇你能夠理解的語言（例如英文、德文或西班牙文）來了解劇情。譯者通常是根據銀幕字幕逐字逐句翻譯，有的則是參考對白本，影中人說什麼話，就翻譯出來，高手的秒差大約一兩秒，差的則要三五秒，難免會有障礙和干擾，但是總比鴨子聽雷好。
《殺人短片》的畫面是黃沈鬱暗的，走出戲院，你的心情也彷彿就被那悲慘的宿命色調，緊緊地罩靠著。
1989年，台灣電影《悲情城市》進軍威尼斯影展，侯孝賢每天都有接受不完的採訪，我們很少在旁釘著看著，我選擇了每晚都踩著腳踏車，在茫茫夜色中，穿梭在麗都島的燈影稀疏的街道上去趕奇士勞斯基的《十誡》十部大全集的放映，每天晚上看兩部，片長各一小時的系列電影，就是忙碌的採訪生涯中，最好的調劑了。
我不懂基督教聖經，也不是很能體會「一、除我之外不可崇拜其他的神。 二、不可雕刻任何天上、地下、水中 萬物的形象並跪拜這些偶像。 三、不可妄稱耶和華之名。 四、工作六天之後，要守安息日， 不可在安息日做任何事。 五、要孝敬父母。 六、不可殺人。 七、不可奸淫……」等傳統教義，在奇士勞斯基的轉換對位下，真正的意涵，但是至少你知道當你相信電視和電腦上的氣象報告，放心到河上溜冰，冰層卻會龜裂的明示……。
每一回，看完兩集的《十誡》短片，再踩著腳踏車在月色中回返旅館時，就會油生夜涼如水，心涼亦如水的輕歎，那是一種心情全都籠罩在電影氛圍下的一種感動。
那一年，《悲情城市》摘下了台灣電影的第一座國際影展獎座，侯孝賢和投資的製片人邱復生成為麗都島上最受媒體包圍追逐的寵兒，就在酒酣耳熱的慶功場合上，邱復生突然轉過身來，直接了當地問我：「你看到了什麼好片？」
有的記者跑國際影展，只跑台灣人的新聞，每天釘著台灣人的一舉一動，外語不好沒關係，國際影人不認識幾個沒關係，反正只為台灣媒體服務，只要守住台灣影人就好了。
那樣的採訪生活是我不能理解與接受的，好不容易來到國際賽會，我會盡力去看完所有的參賽片，明確知道大致的情勢與風向，研判可能有的給獎方向，1988年的坎城影展，我肯定《殺人短片》的藝術成就，但我更相信《比利小英雄》的史詩格局更討喜，更知道《分離的世界》批判南非種族隔離政策的電影，擊中了電影人深以為傲的電影良心，於是在頒獎前夕，寫下了一篇文章傳回台北，準確地預告了這些作品應該勝出。
那一年，我第一次採訪坎城，從早上八點就開始看電影，一直看到晚上十二點，回到住處，再開始寫稿，第二天抽空傳回台北。那一年，我和邱復生同住一間公寓，他清楚知道我看片的熱情與品味，第二年，才會在威尼斯影展問我看到了什麼電影？
「奇士勞斯基的《十誡》！」我毫不猶疑地告訴他我的最愛，「可是不好做哦，藝術片！」邱復生笑了，他知道我在笑他只會花大錢買《第一滴血》、《第六感追緝令》、《割喉島》或《星際奇兵》這種煽情賣座大片，他點點頭，向秘書交代記下了《十誡》片名，就又轉身迎向其他賓客。
一年後，邱復生真的買下了《十誡》，引進了台灣。那是台灣第一次完整見到了奇士勞斯基的電影。真的不好做，票房平平，雖然看過的人都叫好，《十誡》成了知識界流傳的品味符號，在ＶＣＤ的年代裡，邱復生就設計了一套木匣，把《十誡》全集做了精緻的禮盒包裝，可以收藏，可以送人，那是台灣早期人行銷藝術電影的罕見作法。
後來，《十誡》改發ＤＶＤ，發行商卻已經只想便宜賣，一片69元到99元，加上後來另外春暉公司發行的《藍白紅三色系列》，奇士勞斯基就那樣靜靜躺在影碟店的片架上，等待著新世代的知音了。而我，有點閒錢，就會一套一套地買下來，送給愛文學的老師，送給愛電影的同學，送給品味相近的朋友，因為我一直沒有忘記，在坎城、在威尼斯，遇見奇士勞斯基的心靈感動。
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觀看《親切的金子》，你一定會想起《追殺比爾》。
《追殺比爾》的導演昆汀．塔倫提諾前年擔任坎城影展評審團主席時，就一直為不能替《原罪犯》爭取到金棕櫚獎耿耿於懷，關鍵就在於他和《原罪犯》的導演朴贊郁一樣，都有一瘋起來就似走火入魔，卻又能極度控制精準的矛盾人格。
朴贊郁的《親切的金子》可以說是溫柔版的《追殺比爾》。一樣有恨，一樣有仇，金子總是在溫言笑語中完成復仇大業，不像原本就是職業殺手的烏瑪．舒曼千刀萬里追，飛過太平洋，再回到美墨邊界，有仇不報非女子也！
李英愛飾演的金子是因為女兒遭惡魔綁架，只能誤打誤撞入監服刑，在那之前，她只是一位莫名其妙懷孕，只好打電話給老師求援，就這樣跟著人家過日子的高中女生。她在獄中的生存之道，就是她能夠成為「親切的」金子的重要論述。
做為復仇女王蜂，傳統的論述方式都是比兇比猛才能在勢利的無情世界中生存，早期的李麗華只是耍耍嘴皮子，擺擺老娘姿態，（她在《揚子江風雲》中的卓寡婦一角，從今天的標準來看還算斯文的），後來的陸小芬（《上海社會檔案》）和陸一嬋（《女王蜂》），風情露了，意思到了，卻也不是什狠角色，硬角色，一直要到盧．貝松的《霹靂煞》，安娜．芭麗瑤才讓我們看到了什麼才叫做美色與狠勁兼具的女殺手了。
可是要灑血漿，砍人頭、斷手腳、玩刀槍，既然都比不上昆汀，那就不要自暴其短，朴贊郁玩起智慧型復仇，其實是明智的決定，然而，同樣要在人物上做文章，《親切的金子》也就暴露出朴贊郁敘事能力的盲點了。
朴贊郁在《親切的金子》中以漫畫式的誇張手法描寫李英愛從篤信神明，臉上有光的純情少女，演進到總是能夠靠肥皂就讓大姐頭浴室滑倒，靠洗碗精就能讓大姐頭中毒身亡的厲害角色，烏瑪．舒曼要力拔山兮，才能屍橫遍野，李英愛卻總是羽扇綸巾談笑間，強虜就飛灰湮滅了。就兵法意境而言，李英愛是聰明而且高桿的，朴贊郁的冷酷異境，同樣也有讓人眼睛一亮的戲劇效果。
然而，不管一起服刑的女囚究竟是銀行搶犯，是通姦婦女，是色情女郎，是北韓間諜、還是會把老公剁了烤煮來吃的蠻女，還是很有藝術天份的創作者，每一個角色的出現，都讓人期待，會不會和李英愛的復仇計畫有關連。
有關連，那就是首尾一致，肌裡分明的完整創作；沒有關連，至少讓我們看到了南韓悲情女郎的浮世繪嘴臉。可是《親切的金子》中，金子在獄中收服的每一個狠角色，除了臥底做了白老師太太的女郎還有關鍵功能（在菜中下藥）外，其他都只像是過場道具，用過即丟，未能在關鍵時刻產生一定連結。
問題就在於朴贊郁探討的不是復仇的結果，而是復仇的心理，崔岷植飾演的大壞蛋白老師，平常做幼教老師，卻專門去綁架幼童，而且是先撕票再勒贖，每個受害家庭對他都有說不出口的恨，不管你身份有多高貴，不管你的姿態有多優雅，有機會手刃血仇，你做不做？你又會用什麼方式去復仇？以牙還牙，血債血還之後，你會因此得到救贖或安寧嗎？
所以呢，《親切的金子》基本上是兩部電影，前一段是受害女性的自力自強傳奇，第二段則是人類血性的生理與心理解剖課，兩段戲份就靠李英愛和崔岷植來連結，首尾不能貫串，因而就讓人悵然若失。
《追殺比爾》讓我們看到了昆汀．塔倫提諾腦袋中的女殺手圖鑑，激情即又狂妄；《親切的金子》則讓我們看到了朴贊郁對南韓女性的極端素描，狀似有神，輪廓卻是模糊的，特別是當朴贊郁只能重複《原罪犯》的美學方法時，你突然明白了，《追殺比爾》不應該拆為上下兩集的，《親切的金子》其實也只是《原罪犯》的續篇，電影人生很殘酷的，每有新作，人家都期待你能再上層樓，偏偏，人生最難的，就是超越自己。寫稿如此，寫歌如此，拍電影亦如此。
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白衣女郎端出個鮮紅蛋糕，這樣的顏色對比，不是偶然，而是匠心。人生是先有飲食？還是先有男女？
飲食，替當下保存活力；男女，則替來日儲備火種。不論飲食或男女，都可以是影視創作上大作文章的素材。
李安拍攝的《飲食男女》，一開場就是郎雄大廚燒煮煎燉的料理場面，從鮮魚到活雞，從跳蛙到出油的蹄花，李安拍出了華人廚房那種「奇技淫巧」的況味。
接下來，李安再從滿桌美食，卻無心下箸，三個女兒各懷鬼胎，不知享受的家庭離心，帶出了男女情事。從形式到內涵，滾動而出的是普世男女的基本欲求，觀眾因而能夠認同，能夠反思。
南韓導演朴贊郁的《原罪犯》中，崔岷植在料理檯上活吞章魚的粗野生猛，讓很多人瞠目結舌，驚惶難忘，一個突兀的畫面直接讓人看見了悲憤、激動的復仇靈魂。
但在《親切的金子（選擇）》中，朴贊郁做了調整，時而柔軟，時而狂暴，針對不同的情境和人物，調理出有趣的食材變奏曲。
首先，一心要洗滌女主角李英愛罪惡靈魂的牧師，在李英愛走出監牢的那一天，帶著一群聖誕老公公在外頭唱著聖詩，然後，端上一盤白淨豆腐，獻給李英愛。
豆腐取其白淨，祝福受刑人的人生能夠重頭開始。這是南韓人的習俗，台灣人則是時興吃豬腳麵線，以象徵長命百歲的美食，辟邪驅霉氣；另外還要跨火盆，以斷衰鬼尾隨之路，讓惡運就此「一火兩斷」。儀禮不同，意思卻是一樣的。
然而，李英愛隨手一翻。豆腐就摔落地面，她要復仇，不要新生，她不要白，所以在眼臉上抹紅脂，影像和動作符號的血海深仇內涵與隱喻意義，就這樣直接跳閃了出來。
歷經劫波，血刃罪人後，復仇成功的李英愛在飄雪的晚上，她親手焙製了一個純白蛋糕，要帶回家給她的女兒。
女兒一歲時，她就坐牢了，十三年沒見，女兒早已亭亭玉立。然而，女兒被澳洲人領養，只會講英語，李英愛卻只會說簡單到不行，土腔又土調的破英文，母女不能靠言語和文字溝通，只能用肢體和眼神傳達心聲。
這樣的母親，要怎樣帶女兒走向新人生呢？純白蛋糕成了她的選擇。
朴贊郁讓出獄的李英愛先到麵包店工作，慢慢經營她的復仇大計，一切只因為她曾在獄中時，用最粗俗的原料焙製出最甘美的蛋糕，從口感到花色都不同凡響，在「奇技淫巧」的世界中，蛋糕象徵著她的細膩。
甚至，在李英愛召集了所有受害人透過集體治療方式以私刑復仇後，眾人齊聚在那家蛋糕店裡，一起吃著沾淋了巧克力醬的黑森林蛋糕，從苦澀到蜜甜，點滴在心頭的感歎，透過唇齒，輕輕流瀉進觀眾的心靈。
雪夜中，母女街頭相逢。雪花像老天垂淚，李英愛緊緊抱過女兒，取出蛋糕，那是一個比豆腐還要白的雪鬆蛋糕，然後，她把整張臉都埋進蛋糕裡。
她不要別人的豆腐，她寧可吃自己焙製的蛋糕。靠自己，不靠別人，不要憐憫，不要祝福，她用自己的方式洗滌重生。朴贊郁的飲食美學，在《親切的金子》中，成了符號，成了象徵，刀法俐落，刀痕也鮮明。
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紅妝上眼臉，你看見了什麼？迷濛？還是淒豔？
初識李英愛，是在朴贊郁的《共同警備區域》，當時的感覺是「為賦新詞強說愁」，南北韓的兄弟情仇，硬要夾帶她飾演的外交武官，劇情鋪陳顯得有些牽強，當然，她不夠流暢的英語，也是看電影的障礙。
再見李英愛，則是稍後的《春逝》了。當時有如墜情網的感覺，一方面是「氧氣美女」的東方氣質讓人一見傾心，一方面則是許秦豪執導的愛情故事，淒美傷感，讓我想起了青春年少的愛情傷痕。
後來，李英愛主演的電視劇《大長今》轟動台灣，我卻沒有多看，可能是因為我不想聽國語配音的韓劇，只是每回經過電視機前，總會瞄一眼，記一下她的古裝扮相，隱約覺得她易胖的體質，好像有點福態了。
今年，終於看到她主演的《選擇》，（一般人通常譯作《親切的金子》）》，去年的威尼斯影展上，媒體都說她會因為該片封后，最後卻夢想落空，沒想到一個月後，失之東隅，收之桑榆，在西班牙的「International Film Festival of Catalunya (或稱「Sitges」錫切斯)國際奇幻電影節上曾摘下了她生平的第一座國際影展最佳女主角獎。
就戲論戲，這部英文片名叫做《Sympathy For Lady Vengeance》如果把中文片名.取做《親切的金子》是比《選擇》更有力，也更貼近劇情的原意。做為朴贊郁「復仇三部曲」的完結篇，《親切的金子》是一部視覺為重的作品，李英愛的造型多變，戲路忽冷忽熱，性情忽沈忽噪，確實符合了朴贊郁所說，一切都是在敲定李英愛擔綱演出後，才開始為她量身打造，然而強烈的視覺風格，一方面突顯了李英愛的型，一方面卻也搶走了她的演技光采。
電影從白色展開，在白茫畫布上，突然一抹紅，就是豔，對比就強烈，然而白與紅的對比，卻迅速轉換成罕見的煙薰妝造型。
煙薰妝可以呈現一種朦朧美，一亮相就會捉住凡夫俗子的眼睛，做為一位十九歲時因為被同居老師陷害，成了冷血謀害五歲幼童的殺人犯，她在出獄後就在上眼臉塗上一抹紅的獨特造型，確實讓人覺得既怪異又妖豔，但是做為一位坐了十三年苦牢，一心一意想要復仇的女王蜂，這款造型確實不需多言語，就已經充分表白了她的心志。
朴贊郁的選擇是美術意境的概念表現，而非寫實主義的準確對位，在他的影像世界中，符號第一、色彩其次，極度暴力與不合常規的影像進出邏輯都是他出奇致勝的視覺碰撞與震撼。
然而，煙薰上臉就如同刺青，走在路上，你不想看都難，就在眾目睽睽之下，身份鮮明，動機明確的復仇女王蜂，不就會因為旗幟鮮明而替復仇大計平添困擾嗎？就算她在千刀泯恩仇之後，悄悄搽掉了眼臉上的紅妝，那個紅色烙印是所有人都不會忘記的符號
美術風格強烈，誠然會讓人賞心悅目，由衷讚歎導演的創意；然而，喜新厭舊的觀眾還是會想要多一點，想要搞清楚這樣的包裝，這樣的符號到底有什麼積極的意義？是故弄玄虛？還是別有用心？拿這份追根究柢的心來細審朴贊郁的美術雕琢，有時驚若天人，有時難免不知所云，畢竟美術創意一旦要套進生產線大量複製，就難免進退失據。
符號鮮明，境界淺白，讓人一看就懂，不是壞事；踵事增華，最怕師老兵疲，帶著《原罪犯》的驚豔心情去看《金子的復仇》你不會太失望，只是對於「愛上層樓」的導演，難免輕歎，「天涼好個秋」！
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有的電影帶給我們歡笑，有的電影開啟我們的智慧，
創作者的微言大義往往就潛伏在破題或結論中。
電影和寫文章一樣，有時候需要破題，有時候需要結論。破題是開宗明義，用後續的膠卷，完成自己的論述；結論是在洋洋灑灑的起承轉合後，用一句話，總結或者顛覆全片的趣味。
電影《熱情如火》中，男扮女裝的傑克．李蒙被巨商相中，苦苦追究，要娶他為妻，最後攤牌時，他細數自己的缺點，對方都不為所動，最後乾脆摘下假髮，高聲著：「我是個男人！」孰料，富商回答一句：「Nobody is perfect！」電影就在觀眾捧腹大笑下落幕。
電影《面子》中，陳沖接受了女兒楊雅慧是同志，只想跟女同志共度一生的事實，但也心不甘情不願地在電影最後一個畫面時說了結尾語：「那你什麼時候給我生個寶寶？」正在喝水的楊雅慧頓時一楞，一口水就在觀眾大笑聲中噴了出來。
電影《何處是我家》反覆探索著不同文化水平下的凡夫俗子，如何處理價值觀完全不一樣的經濟生活，終場前，啟程要回德國，身無分文的女主角，歎口氣面對著火車車窗外賣香蕉的黑女人說：「我沒錢買香蕉，我已經窮得像隻猴子一樣。」黑女人裂開嘴，一排白牙已經殘斷缺裂，她笑著撕下一根香蕉說：「來，就送給猴子吃吧！」生命的智慧，生命的豁達，愁雲慘霧與雲破天青的智慧開悟，完全就在凝聚在這句話白中。
《斷背山》中，恩尼斯看著沾血的襯衫，輕聲說著：「我發誓…」破折號後面是什麼並不重要，說這句話的動作和心情，已經為他們的愛情畫下句點。惆悵、無奈和堅定的情懷，悄悄銘刻進觀眾的心。
伍迪．艾倫則喜歡開宗明義。
他在《曼哈頓》中，配合蓋希文「藍色狂想曲」的音樂曲式，連換四種敘事情調，把紐約的多元文化和豐富景觀，做了完全不同視野與切入點的論述。
他在新作《愛情決勝點》中，第一個畫面就是網球場上的網，球兒在網上飛過來飛去過去，旁白開始唸著：「有人說好運比好命重要，這真是至理名言。人們在面對生命的時候，都會害怕太依賴命運，有太多控制不了的事，很可怕！」接下來，球兒開始會觸網了，話白也開始說出了全片的主要論述：「像在網球比賽中球會觸網，在那一刻可能向前飛，也可能往後掉，運氣好會往前飛，就贏球了；如果球往後掉，你就輸球了！」
當然，最後也用一位新生兒的滿月酒呼應著破題的「好命與好運」說，大人們舉杯祝賀著新生兒，有人說：「這樣的父母，這孩子想做什麼都會成就非凡。」備受命運試煉煎熬，總能幸運過關的老爸則說：「我不管他有沒有成就，只希望他幸運。」
電影往往反映著創作者的生命結晶智慧，刻意說教，只會惹人厭煩；只塗抹一點色彩，只灑上一把鹽或糖，讓味覺四溢，卻不刻意去標舉微言大義，而是以讓人點頭微笑的生命金言開拓觀賞者的視野，就是無量功德了。當然，觀眾也不必急著去尋找或記憶生命啟示錄，聽見了讓人動心的話，生命若有所悟，也是電影人生的莫大福氣了。
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有一筆錢，用來買冰箱，日子會過得好一點；用來買禮服，日子會過得美一點。
最窮苦的時光中，你會做什麼選擇？
「到非洲，記得帶冰箱。」電影《何處是我家》的爸爸在家書中叮嚀著孩子的媽，遠離納粹德國，避秦非洲，就要能捨，變賣家產，換取能夠在非洲安身立命的器物。
但是，孩子的媽沒有冰箱。她的行囊中有精緻的瓷器，還有一件價值和冰箱相等的絲綢晚禮服，那是她在漢堡碼頭搭船離德前，最後一次的揮霍與奢華。
「到非洲穿什麼晚禮服？」經常要挖井，要下田的爸爸完全沒有辦法理解媽媽的選擇，冰箱可以保存食物，改善你的生活品質，禮服呢？妳要在赤身露體的黑人面前穿什麼禮服？
這是務實主義和浪漫主義的兩種生命情調選擇。
《何處是我家》以離鄉背井的遊子襟懷，側筆寫出納粹德國迫害猶太人的史實，即使你倖免於難，遠走非洲，那種懷鄉思親的創痛一點都不輸給留在德國，生死未卜 的親人。槍口下的人，絕望與痛楚加身 一死了之；活著的朝思暮想，茫無音訊，生不如死的煎熬與折磨，是該用幸運還是凌遲來形容呢？
在悲慘的年代裡，還能做夢的人是另類的。
爸爸原本要做律師的，到了非洲後，卻發現所有的法律學識卻全成了廢紙，完全使不上力，要生活，就要靠近土地，從耕稼中討生活，於是他把律師袍送給了管家廚師。那是他告別夢想，做個務實男人的行動告白。
可是媽媽懷念是以前在德國享受的小資產階級人生的享樂，喝一口下午茶，咬兩下核桃堅果餅乾和黑森林蛋糕，自在談天的美好時光。可是方圓五百里，觸目盡黑 人，能夠撕一塊黑麵包沾點糖吃，就已經是極品人生的非洲農莊裡，在那個等同於《琵琶行》中所寫的「潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲」的無情荒地上，「夜深 忽夢少年事」的母親也只能「夢啼妝淚紅闌干」了。
僅剩的一點錢，母親不買冰箱，卻去買晚禮服，成了她生命情調中最浪漫的一次選擇。
在「鳥不生蛋」的荒原上，禮服是排不上用場的「廢物」，讓母親和父親的關係頓時陷入冰點，但是「廢物」另外有精神層次的意義。困苦時光，禮服只能藏在皮箱 中，見不得天日，等到女兒漸漸長大，懂得女人的心事時，再開箱試衣，從女兒口中得到的「讚歎」，卻是這對母女最浪漫的時光，也最美麗的生命傳承了。
人生要務實地活著，我從不排斥務實主義的人，即使難免急功近利，那都是生活的重擔使然。《何處是我家》的英國校長對於猶太女孩老是考第一，很好奇，想要送 書給女主角打氣，但是一聽到女主角說她用功讀書的原因是因為家裡沒錢，就不禁動了氣，「你們猶太人一定要談錢嗎？」為什麼不呢？女主角告訴校長：「我爸爸 一個月只賺六先令，我的學費就要五先令。」不是窮孩子愛算計，那是走過窮困的人生，必需要的存活理念。
然而，人生也同樣得保持著一點浪漫的嚮往與憧憬。是的，就那麼「一丁點」的美麗，就像不絕如縷的篝火，只要火種還在，火苗還存，人生還是有機會燎原的。
務實，不要變得面目可憎；浪漫，不要變得揮霍無度。生命的選擇，成就了你個人的氣質。
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能夠連續四年擔任公共電視《紀錄觀點》的「觀點短片展」的評選工作，
對我而言是極其珍貴的經驗。
因為從第一年破百件的，到第四年的七十多件企畫案之間，數字有起有落，我卻看到了在台灣的角落裡，無數等待著機會的年輕靈魂在磨拳擦掌，我看到了生命的夾縫中，有無數的眼睛和心靈在向我介紹著，剖析著所有生命中與我擦肩而過，或者是從未聽聞，或者是從未見識過的生命議題。
過去四年裡，不論是街頭塗鴨的失速，政治圖騰的低迴辯証，公園裡無聲的飛行，健身房裡流竄的汗水，移植偶像外型與填充漫畫靈魂的吶喊，街頭詩人的狩獵與跌 蕩，還有即使袒胸哺乳依舊直目回視的眼光與身體主張……每一部短片，都有著共同的精神與主張：原來，電影可以這樣拍，生命可以這樣看待。
然而，在科技精進的時代，在影像迷漫的世界，人們汲汲經營著畫面的銳利新猛，卻失去了更多皮層下的探索，與人味的浮現。觀點短片展的成品有議題，有影像，有技法，然而觀點卻益形模糊的現象也日益鮮明。這不是矛盾，這也不是挑剔，而是更渴盼的等待。
2005年的四部決選作品中，文琡惠的《刺青妹》切中時髦議題，我們看到了青春的印記與肉身的烙印，然而，在言說與行動之中，究竟是什麼樣的動能，讓人們 甘於在愛與痛之間，勇敢地在肌膚上吶喊生命？或者是把那款迷戀，轉化成為美麗的蝴蝶？花色繽紛的花園中，我急著尋覓答案。
影像氾濫的年代裡，現存符號的借用成為創作者最便捷的表現方式，然而符號下的意義才值得深究，例如《刺青妹》的開場以原住民的黥面畫面做開場，以「權力的 象徵」做註解，卻與全片採樣和論述的「記憶」、「紀念」案例並不相干。也看不出與受訪案例所述的「追求自我」及「自我鼓舞」的心情有任何關連。這樣的形像 與符號迷思，在《刺青妹》中不時出現，偶而看到一些情緒出走的畫面（例如偶而有的街頭行車、鐵道上的行走與飯桌上的菜餚），卻尋覓不到底下的真實意義；偶 而看到似有所指的畫面（例如西門町的紋身大街看板），卻盼不到更往下探尋的故事。
《刺青妹》最發人深省的議題其實是遺忘與記憶。紋身，可以讓青春和記憶不留白，相對於人際關係變動劇烈的慘白青年而言，土星紋身的少女告白點出了這樣的青春心事，蝴蝶蘭與母親的連結也有著親情的纏綿，卻都只是表相的敘述，未能更進一步迴盪出更有力的影像故事，殊為可惜。
這不正是《紀錄觀點》節目最需要的「觀點」嗎？
江金霖的《魔幻奇術》在後製手法上費了極多心思，讓我們看到了編導從人生取材的慧眼，從聳動的議題上找到兼具娛樂的觀賞效果。然而正是因為創作者這樣的才情便給，讓我們更加期待在表象的喧譁中，在單向的紀錄中，得窺魔法師的歡欣與夢想，或者困惑與挫敗。
《魔幻奇術》的瓶頸同樣在於說白與影像的有效對話上。
魔法師明確地說他們享受著眾人的目光，畫面卻沒有在主題論述下拍出相對應，可以強力佐證的目光與熱情畫面，這是影像創作上的魔障。
魔法師懊惱地走出失敗的表演教室，唯一的紀錄只是冷笑話下的短暫笑聲，導演點燃了火苗，卻沒有後續的柴薪來助長火勢，這是影像敘事上的缺憾。
《魔幻奇術》的企圖是鮮明的，《魔幻奇術》的成果卻是顛跛的。關鍵也在於「觀點」上的發想與執行。
王承洋的《當我們同在一起》是本屆參賽作品中，最有生命動能的作品，活力來自於脫韁的童年，以及稍嫌失控的場面調度及角色互動；同樣地，活力來自於狂奔的嬉戲中，浮現了四個少年的靈魂情貌。
本片碰觸了家庭的核心焦慮（對常年在外行船、打漁的父親的欽慕、懼怕及疏遠…），卻也因模糊了外籍母親的角色，母親的全面空白，讓《當我們同在一起》脫離 了原始企畫案了外籍新娘教養子女的文化衝突，轉進到童年時光的活力紀錄，然而，空白的母親，出缺的母親，卻也構成了全片讓人更想一窺究竟的文化問號。
童年嬉戲，題材上容易討好，也極易表現紀錄片創作者與受訪都長期浸注的情誼。王承洋讓受訪師長及同學不經意地反映出諸如「課本太多」的青春吶喊、「動作太 慢」的父權心態，那是潛藏在底片下的文化訊息，輕描淡寫中，看似無意卻有意的手法，只要密度再稠密些，感情的深度與震度就會更強了。
王天佑的《水怪》是本屆四部參賽作品中，企圖與觀點最鮮明，最有顛覆意圖，也最具諧彷（parody）效果的作品。
《水怪》是部很有「觀點」，卻顛覆了「紀錄」內涵的作短片，成功示範了紀錄片可以透過模仿的重建，達成批判的功能，可惜，《水怪》的美學不夠統一。
主軸上，《水怪》意圖透過擬真的新聞事件嘲諷台灣的媒體生態，執行上，也準確模仿了台灣電視媒體過度包裝的字幕症候群，以及媒體炒做議題，斷章取義又自由 拼貼的惡搞本質，然而棚內播報的場景明顯不夠逼真，與全片「擬真」的意境落差太大。再加上，主要角色的「演出」說服力不如配角的自在與自然，場景畫質不能 貼近嘲諷實體的製作品質，導致影片的主題表現，不能匯聚寫實力道，蔚成擬真可信的質感，間接眨損了批判荒誕媒體的力道。
若能兼及創意與執行的平衡點，落實整體美學，《水怪》成就當能更上層樓。
本屆創作短片的四部決選作品中，有的入圍者已經有多部作品拍攝經驗，有的才是初試啼聲，能夠從企畫案完成作品，都是我由衷敬佩的。日本名導演宮崎駿曾經說過：「不見得完成高度就是好，有時反而要充滿熱情才好…因為一開始充滿熱情，最後才會綻放出意想不到的花朵。」
這四部作品，都是青年創作者的熱情結晶，春暖花開，為期不遠。
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音樂劇《鐘樓怪人》的音樂在電視台的強力放送下，已經在台灣人的耳畔縈繞了一個月，我不禁想起了自己也曾在聖母院塔頂上尋找科西莫多的往事了。
音樂劇《鐘樓怪人》的音樂在電視台的強力放送下，已經在台灣人的耳畔縈繞了一個月，我不禁想起了自己也曾在聖母院塔頂上尋找科西莫多的往事了。
到巴黎，率先撞入眼簾的是巴黎鐵塔。
但是，巴黎最吸引我的，卻是巴黎聖母院。
那是我童年對法國，對巴黎的第一個印象，來自於雨果的傳奇小說：「巴黎聖母院」，哦，不，我們那時候的譯本叫做「鐘樓怪人」。
感謝安東尼．昆和珍娜．露露布麗姬旦的肉身詮釋，讓我見識到最猙獰的肉身也可能有一顆火熱的心；讓我們明白，平凡的我們就是那麼現實，只知道貪戀美色，沒有心思去計算美貌和善心的距離。
那是人性。那是人類的劣根性。我論藝術家如何教導我們，訓練我們，要我們從最醜陋、最平凡的現實中揀挑最真誠的美麗，但是我們的眼睛卻始終高掛頭頂上，只 看得到外表的美麗，容不下一丁點的雜質，只奢盼著別人給我們完美無缺的愛，看不到自己的貪婪與不足，所以悲劇一再重演，歷史一再重寫。
我只到過一次巴黎，登上了巴黎鐵塔，也拜訪了巴黎聖母院。鐵塔是開闊高聳的氣勢，聖母院卻是精細又繁複的工程，文化的累積與工技的大器，同樣讓人驚服。
巴黎聖母院的外觀是三扇大門並排串連而成，上面有二十八座的帝王雕像，氣派的石頭面板，一塊塊堆砌而成，一看到聖母院的莊嚴外觀，就像聽到了一首雄偉的石 頭交響樂。然後，推門而進，你很難不受感動，一根根高聳的石住直往天衝，張開一張巨大的網，覆蓋著底下穿梭來去的凡夫俗子。你不由自主就會抬頭仰視，有如 來到一個神與人的對話殿堂。
石板牆上飄搖幌動的燭火，讓你覺得院裡有風。肅靜的氣息，和幽暗的視線，讓你特意放輕了腳步，卻依舊會踩踏出幽黯的迴聲，在空蕩的院子裡飄送來去，配上你的輕聲細語的音塵，院內彷若有靈有神，既神秘又莊嚴。
然後，踏上石梯，逐級而上，石梯很窄，迴旋空間很小，幾乎容不下兩人錯身，你的手自然就會摸著石壁。壁面顯得格外冰冷清滑，摸不出已經八百多年的歲月斑駁，想來是歷來有太多人像你我一樣，順著幽暗的石梯摸索而上，摸平了石痕。
梯身走沒三五步就要迴轉，腳步越踩越碎，大腿越抬越痠，氣開始喘，汗開始淌，太陽穴鼓鼓作脹，透過梯旁的縫隙往下望去，底層的香客人影已經縮成棋盤上的棋 子。就在你覺得心臟彷彿要從胸口跳出的當頭，突然，日光照射了進來，你雖然必需用手遮擋穿刺而來的光芒，但是你忍不住雀躍，因為你聞到了風，望見了巴黎的 天空，你登上了聖母院的頂層。
走上天台，迎面而來的就是一頂歌德式的瘦尖型針塔，清峻有力，是力與美的宣示，迴身下望，你可以瞧見六枚巨大的鐵鐘 ，威武地掛在鐘塔上。
是的，就是這六座巨鐘，已經很久沒有發聲的巨鐘，我突然明白，五百年前，傳說就在這兒，一頭紅髮，瞎了一隻眼，背脊高駝，手粗腳短，走路像鐮刀，顛跛搖擺 的科西莫多，每天就靠著他最粗蠻的臂力，靠著全身的重量來拉扯粗麻鐘繩，敲響撞針，用最宏量的鐘聲召喚信徒，共同來向天主聖母誦歌吟詠。
我們習稱的「鐘樓怪人」，名字就叫科西莫多。沒有他，雨果的第一本長篇小說，不過是一部庸俗的愛情悲喜劇；沒有科西莫多，巴黎的聖母院不過是一座凡人祈福避難的神鑫殿堂；沒有科西莫多，鐘樓怪人的傳奇不會口耳相傳了一百六十年，依然蠱惑著天下情癡。
雨果在『巴黎聖母院』小說的開宗明義序篇上寫著：他有一回到巴黎聖母院參訪時，親自扶級而上，氣喘吁吁地歇腳休息時，意外在兩座塔樓上的暗角處，發現了一 組希臘字：「ANArKH」，沒有人知道是誰用刀或什麼利器刻上這個字，銘刻這個字的人應該肚子有些墨水，才會把象徵「命運」的這組希臘字刻到牆上，「他 到底在想什麼呢？他遭遇了什麼刺激呢？為什麼要躲在這幽暗的高塔角落刻上這幾個字呢？」雨果的心靈這就這樣飛奔狂想了起來，他承認：「我就是根據這個字寫 下『巴黎聖母院』的。」
我們都慶幸自己的外型不像科西莫多；我們都欣喜自已的際遇比他科西莫多幸福。科西莫多，他的畸型，成就我們的歎息；他的癡情，成就我們的感傷；他的歌聲，成就了歌劇院的傳奇。
我不曾在巴黎聖母院裡遇見科西莫多的魂魄，卻彷彿看見了那位在牆角邊發現「命運」刻痕，而浮現故事傳奇的作家。創作，就是這麼神秘，這麼偉大。
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村上春樹最近控告了一位往生的老朋友，因為他私賣了他的手稿。
電影《東尼瀧谷》終場前，男主角東尼瀧谷把父親留下來的名貴唱片全都賣掉了，價錢不錯，但是他一點都不意那個錢，只覺得自己整個人都空掉了。小說在這裡嘠然而止，留給人「色即是空，空即是色」的幻滅與枯寂感。
電影歸電影，小說歸小說，在真實人生中，村上春樹很難像小說中那麼豁達，很難「照見五蘊皆空，度一切苦厄」，他有所執，他有所計較，但是你一定同情他。
他最近控訴了昔日「中央公論」（如今已經改名為「中央公論新社」）雜誌社的主編安原さんは，指他涉嫌把他翻譯的美國小說家Ｆ.史考特．費滋傑羅的短篇小說「冰宮」手稿，以一百萬日幣（約二十五萬台幣）的價格賣給了日本著名的新保町舊書商。
村上春樹是在三月十日發行的四月號「文藝春秋」月刊上主動提及了這椿手稿侵權官司，他的理由很簡單：「手稿本來就應該屬於作者的。」
村上春樹是1979年發表了第一篇小說「聽風的歌」，這篇「冰宮」的則是他在1980年12月號發表於中央公論社的文藝誌「海」上，當時的編輯就是村上春 樹在開咖啡館時期就認識的編輯安原さんは。他們曾經是好友，安原さんは還長期處理村上春樹的稿件，更重要的是安原さんは已經在2003年去世了，但是村上 春樹還是要提起告訴，而且宣稱「安原さんは的行為明顯違背了專業倫理，私賣手稿就等於是偷竊」。
安原死後，他的家人就像東尼瀧谷一樣，把他生前收藏的所有ｃｄ、書籍和珍貴物品全都賣給了舊書店。把記憶和歷史都出清，是東尼瀧谷式的寂寞治療術。前提是，你賣的東西要是自己的。
村上春樹認為安原さんは應該是早就悄悄在私賣他的手稿，在「文藝春秋」的文章上，村上細述他倆結識的經過，他承認安原是他的朋友，但否認安原是他文藝創作上的導師，反而形容他是老式編輯，總愛道人是非，傳述八卦耳語。
村上春樹原本一直是執筆寫書稿的，但是1988年後，他買了台文字處理器，寫下了他的長篇小說「舞舞舞」後，就不再執筆，而是改採打字撰稿了。從此，他的手稿身價就益發珍貴，握有他的手稿真蹟的安原さんは，動了貪念，也就不足為奇了。
老朋友都往生了，但是老朋友做錯了事就做錯了，只想捍衛自己權利的村上不想息事寧人，不想做鄉愿的爛好人，他把疑問和不滿都用文人的方式宣洩在自己的文章 中，他相信是非公道自在人心，他更相信出版社都應要控管好名作家的手稿，那是歷史，那是生命，那也是文化財，不管他能不能取回那份屬於自己的手稿。
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競技場上，他們旗鼓相當；私下聚會，他們相敬如賓。（左為桑陶拉拉，右為約翰．威廉斯）
奧斯卡的音樂獎有個小小的魔咒：提名越多，越易摃龜。
1999年，美國音樂界著名紐曼家族的音樂家蘭迪紐曼一口氣，以《蟲蟲危機》、《歡樂谷》的配樂和《我很乖，因為我要出國》的歌曲，獲得三項奧斯卡提名，結果呢，一項都沒有得。
2002年，歷經十六次提名的蘭迪．紐曼終於以動畫長片《怪獸電力公司》的主題曲「如果沒有你」（If I Didn’t Have You）拿下了他的第一座奧斯卡。
2006年，電影配樂大師約翰．威廉斯老當益壯，一口氣在電影配樂獎項上以《藝伎回憶錄》和《慕尼黑》兩片獲得提名，事前，每個人都在猜想，他會不會打破 五連霸的瓶頸，奪下他的第六座奧斯卡獎？結果呢，提名越多，失望越大，他還是輸給了《斷背山》的賈斯塔歐．桑陶拉拉（Gustavo Santaolalla）。
那天在頒獎典禮轉播上看到大師臉上抹過一抹不悅神采，真的，做為奧斯卡影史四十五次提名的陪榜者有什麼意思？要得獎才實惠，才實至名歸。而且他上一次得獎 是1993年的《辛德勒名單》，十三年的等待對別人來說或許沒什麼（當年，他是在《外星人》的音樂獲獎後等了十一年才再拿到音樂獎），對七十四歲的作曲家 而言，確實是很傷感的事。
這要怪他太太。因為他的太太桑曼莎每回都穿黑色禮服出席奧斯卡，桑曼莎事後也解嘲說下回一定要換穿彩色禮服了，她會穿黑禮服主要是因為約翰輸了太多次，但是不換顏色，嗯，恐怕還要繼續等下去，不如就換個顏色看運氣嘍！
失之東隅，收之桑榆，沒得到奧斯卡，老天還是會安慰他的。國際電影音樂家聯盟（The International Film Music Critics Association）就宣布他是2005年的年度作曲家。而且《藝伎回憶錄》還獲得了2005年的最佳著創電影音樂和最佳戲劇音樂。
至於其他得獎人也是一時俊彥，包括：
最佳喜劇電影音樂：《酷狗寶貝之魔兔詛咒（Wallace and Gromit: The Curse of the Were-Rabbit）的 Julian Nott。
最佳動作電影音樂：《金剛》的詹姆斯．紐頓．霍華（James Newton Howard）
最佳驚悚電影音樂：《暴力效應》的霍華．蕭爾（Howard Shore）
最佳科幻電影音樂：《哈利波特：火盃的考驗》的派崔克．杜爾（Patrick Doyle）
打敗約翰大師的是阿根廷音樂家桑陶拉拉，看過《靈魂的重量》和《革命前夕之摩托車騎士日記》的樂迷，對於片中音樂一定都有深刻記憶，他的音樂有點空靈，卻 能緊扣人心，他上台領取奧斯卡獎時對《斷背山》下的註解，也饒富深意：「我們雖然是這麼的不同，但是只有愛能使我們變得非常的近似。」同時他也不忘感謝李 安的「視野」、「支持」和「導引」（thank Ang Lee for his vision, his support, his guidance），很貼切地說出了音樂家和導演之間的互動關係。
後來，在後台接受記者訪問時，桑陶拉拉透露他是在電影都還開拍之前，就已經先根據劇本寫出了音樂，而且只跟李安見了一次面，就確定了電影中的音樂風格及長度了。
桑陶拉拉最愛的是搖滾樂和拉丁文化。從小在阿根廷長大，最愛聽納京高（Nat King Cole）和「海灘男孩（Beach Boys）的音樂，但是他不諱言喜歡歸喜歡，致敬歸致敬，卻不一定要翻版拷貝，他說：「我從來不想去打造『西班牙的披頭四』。」
他會做的是把傳統搖滾和拉丁風味的作品重新混合一起，成為所謂的「西班牙搖滾」，他組織的莫托洛夫樂團曾以「平常的一天Un D’A Normal (A Normal Day)」摘下了2003年拉丁葛萊美獎的五項獎，也創下了當年西班牙音樂的全美最高賣座紀錄。唱片大賣當然開心，因為代表著歌迷喜歡，連帶也接受了更廣 義的拉丁音樂，因為他最想做的事就是改變世人對拉丁音樂的刻板印象。
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2005年奧斯卡獎在喧騰一周後，應該畫上句點了，
本文〈錘子與鏡子〉就是我的奧斯卡總評與綜合意見了。
很多人相信，電影像面鏡子反射著人生百態，然而，以《衝擊效應》摘下奧斯卡最佳影片獎的導演保羅．海吉斯在上台領取原著劇本獎時，卻引用德國劇場詩人布萊希特的名言說：「藝術不是觀照社會的鏡子，而是像錘子，要去打造人生（Bertolt Brecht said that art was not a mirror to be held up to society. It's a hammer to shape it.）。」
是的，錘子與鏡子就是2005年奧斯卡競賽的主軸，雖說勝負無足論，最後卻是鏡子贏得了人心，錘子打下了江山。
李安曾經說電影的完成不在銀幕上的影像，而是在觀賞者的腦海與心中，這其實就是鏡子理論的最佳範本。人們照鏡子看到的是自己，人們看電影時，看到的不也是自己嗎？有人在鏡子著端詳自己的身影、服裝和髮式，有的人則是檢查著鼻子、縐紋或青青痘，我們在鏡子裡發現自己，定位自己，同樣地，我們對電影的愛憎憐疼，其實也是自身成長經驗的對照，美學品味的反射，還有人生意境的體會與開悟…。
李安的電影通常沒有結論，在劇情的幾度迂迴碰撞後，營造出堂堂溪水出前村的氣勢，滾滾奔流的浪花聲還在耳畔縈繞，電影卻已嘠然而止，不論是驚歎號或疑問號，不論是玉嬌龍跳下武當山後…不論是恩尼斯對著傑克的沾血上衣說著：「我發誓…」剩下的就留給觀眾自己來填充與解讀了。
李安的鏡子有如一扇魔鏡，不論是水銀鏡面或質樸鏡框，當然是經過設計、剪裁與鋪排的，材質沒變，變的卻是照鏡人，因為每個人攬鏡觀照時，原本就是從不同的角度出發，不同的心境下看到自己的愛憎恨憐，特別是被主流排擠的禁忌愛情，有人心弦波動，有人毫無所感，有人噁心難過…就像臨水照花，有人看到紅顏，有人看到花魂。
然而，鏡子不是沒有觀點，它只是不做結論，不強做主張，就像父權對同志的排斥、防洪與除弊心態，沒有惡形惡狀的陳述，而是把所有的負面能量，幻化成為隱形的制約力量，帶給天涯孽子無所遁逃的窒息感，只能逃向斷背山，只能用異性婚姻來包裝，只能意會，無法轉換成行動宣言。這種唯心的論述與追求的意境，當然不能滿足社會改革家的期許。
《衝擊效應》的體質也有鏡子的體態，讓你看到不是每個中東人都是恐怖份子；不是每個黑人都會攔路打劫；不是每個亞洲人都是人口販子；不是沿路臨檢的警察就是十惡不赦的惡公僕，他也可能是事父至孝，卻無能為力的孩子，他也可能是冒險犯難無所畏懼的天使；你愛上了黑人長官，但是長官可能更驕傲的是他和白種女人睡了一覺；你努力為孩子編織一件防彈斗篷的神話，卻萬萬沒有想到孩子會把神話用來危難時刻，等待奇蹟與幸運…
保羅．海吉斯的浮世繪眾生相，確實是基於社會改革理念而組合出來的概念，從取樣到表現，看得到他的才情縱橫，膽大心細，用心良苦，而且言之有物，然而創造時多了點急切，多了點拿錘子打模造型的功利，就像電影最後的車禍場景，鏡頭從紅塵往上攀升的畫面，還是難免有點人間引航員與生命導師的語重心長了。
鏡子也好，錘子也好，都是藝術表現的不同層面，無關美學優劣，高下在於表現手法，《斷背山》的李安得導演獎，意謂著導演協會的成員肯定他馭繁為簡，寫情入景的調度功力，《衝擊效應》的脫穎而出獲得大獎，意謂著5600位以上的影藝院會員在激情與詩情間，做了媚俗的決定，避開了禁忌的衝撞。但是2005奧斯卡獎最曖昧的議題並不在錘子打破了鏡子，而是在於整個得獎名單顯示的是菜市場中，各取所好，毫無齊一標準的唯心選擇。
奧斯卡盛會上我們清楚看到美學尺度任意地飄移浮動，例如《斷背山》的音樂擊敗了《慕尼黑》與《藝伎回憶錄》的約翰．威廉斯，這代表著美國的音樂從業人員選擇了空靈的詩情意境的音樂格局，而非用音符來對位，來煽情的傳統理念。Gustavo Santolalla的音樂，乍聽之下像是「轉軸撥弦三兩聲，未成曲調先有情」的概念，往復再三之後，卻能發酵出「閒關鶯語花底滑，幽咽流泉水下灘」的飽滿感動，相對之下，約翰．威廉斯做到了音樂對位與氣勢經營的標準示範，也在觀眾的耳朵與心靈上創造了「嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤」的精彩美學，只是工匠的意境略遜藝匠一籌，未能出格。
但是，如果用音樂的標準來檢驗攝影獎的給獎，卻又是完全不同的美學品味了。《斷背山》的意像是標準的山水畫，是人在畫中，情在像內的詩情傳遞，天地蒼茫與渺小眾生的對照，具體而微地傳達出紅塵孽子的卑微心事，那是寫意的水墨畫；但是《藝伎回憶錄》的攝影卻是層次鮮明，光影交迭的工筆畫，從用色、布局、陳設到打光，無一不是工程鉅大的纖眼細描，這回，工匠打敗了藝匠。
奧斯卡的單項獎是各個專業職工工會員票選的結果，美學不一，不是罪惡，卻因為欠缺辯論與陳述，很難歸納出明確的品味與格局，也不能再做更深層的探討，只能是大拜拜之後，有人歡喜有人哭的結果而已。至於，由全體會員票選出來的最佳影片，政治史早已告訴我們，民意如流水，而且民主選擇的結果不一定是最好的，套句「滄海一聲笑」的歌詞，真是的「誰負誰勝出天知曉」了！
註：2005奧斯卡獎不是筆誤，78屆奧斯卡是於2006年三月舉行，評的卻是2005年的最佳影片和單項個人獎。2006年的美國電影成績單要到2007年才見分曉了。
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不認識阿特曼，你是錯失了電影寶山。
八十一歲的他一點都不老，因為他的心臟才四十歲。
台灣社會已經步入老人為主的老年化社會，可是媒體很排斥老人，上了年紀的老人，通常只有過世的那一天，才有點機會上影劇版（而且，還要是你的名氣夠大夠響亮）。
前兩天，有朋友寫信給我，強烈批判了台灣媒體的失職，「阿特曼獲得了奧斯卡終身成就獎，為什麼幾家大報都沒有好好處理這件事呢？」
沒有處理的原因可能包括：沒有能力，沒有了解，沒有興趣。對了，還有，一個81歲的老導演，對於看慣了波霸，也迷信觀眾只愛看裸女的影劇版編輯，誰有興趣？
勞勃阿特曼（Robert Altman）一向是好萊塢的獨行俠，也是寂寞的先知。早在《衝擊效應》問世前的十多年前，他就已經利用洛杉磯大地震做背景，拍出了網羅大明星同片演出大 城小事型的電影《銀色性男女（Short Cuts）》，81歲的他幾乎每年都還有新片誕生，何且風格類型絕不重複，只能用功力超強來形容他，他的運勢不如李安順遂，他曾經五度入圍奧斯卡最佳導 演，卻始終無緣得獎（雖然人人皆以大師稱之），只能在2006年獲得了他的第一座奧斯卡獎：終身成就獎。
其實，阿特曼創作力的旺盛和他的體能狀態有關。他在受獎時透露了早在十一年前就接受了一次換心手術，缷除老病之心，換上了一位三十多歲婦女的心臟，他還意氣昂揚，生龍活虎地說：「我的心還年輕，我還有三四十年歲月，我要繼續拍下去。」
換心是大手術，給人的感覺是動過大刀的人體力必定大不如前，隨時都有可能出狀況，這也是阿特曼以前不肯透露自己換心了，就是怕別人不敢再投資他拍新片了， 他敢在領取終身成就獎時，自己上台爆料，表示他不但信心十足，但是還要打破終身成就獎一領，隨時就要準備上路的奧斯卡魔咒。
聽阿特曼講電影、拍電影都是很過癮的事。有一回人家問他：「什麼樣的題材最能吸引你？」他的回答是：「就像你要問我什麼樣的女孩會吸引我一樣，答案其實很 簡單，就是沒看過的女孩。」事實上，他拍的電影類型各殊，絕少重覆，就是他那唯新是尚的性格使然，這種新，是相對於他自己的，而非與他人相比的。
例如他拍的《舞動世紀（The Company）》，就非常精彩地點出了舞團經營的現實和演出前後的痙孿和焦慮。「相同的題材到了我手上，就是挪移焦點，敘事座標橫移變動了三四十度，就又是另外一個故事了。」阿特曼如是說。
又如他拍的《謎霧莊園（Gosford Park）》，乍看題材好像又是一部類似《東方快車謀殺案》的拼圖解謎電影，「傳統上大家都想要看是犯下了謀殺案，」阿特曼笑著說，「我卻想知道誰才會真 正關心是誰犯下了謀殺案。」一個是涉案當事人，一個是不涉案的關係人，不同的聚焦點，電影風格就各不相同了。
《謎霧莊園》英美明星的大會合，每位演員一聽說有機會能和阿特曼合作，幾乎都是心甘情願就自動報到了，從《超級大玩家（The Player）》、《銀色性男女（Short Cuts）》到《雲裳風暴（Prêt-à-Porter）》無不如此，其實就如同《謎霧莊園》的群星會一樣，阿特曼的題材與手法也許另類，但是他在實際執 行上卻很有商業考量的，「這部電影的牽涉人物太多了，光是開場的各方人馬會聚，一般觀眾大概頭都暈了，如果找了沒名氣的演員，觀眾大概兩三分鐘後就一頭霧 水看不下去了，但若是大明星，大家都容易辨認，欣賞電影就不會那麼困難了。」
阿特曼曾經形容他和好萊塢主流電影的差別在於：「別人賣鞋子，我則是賣手套，兩者絲毫不衝突。」其實他是受過紮實片場訓練的電影狂熱份子，他先在密蘇里的 一家製作公司打工，五年內拍過六十多部政府文宣電影，整天泡在片場的結果是他完全摸通了拍片的幕後製作程序和訣竅，從打燈、攝影、收音、陳設，每一個環節 都有了心得，前進好萊塢後，則又另外當過臨時演員，也開始寫劇本，練就了十八般武藝。正因為從基層幹起，旁門左道他都懂，正派做法他也會，所以也才有本事 獨當一面，走自己的路，拍自己想要拍的題材。
愛電影的人不認識阿特曼，其實是沒資夠「登堂入室」的莫大損失，媒體不能介紹阿特曼的成就與風格給新生代的讀者，更是失職。日後，有機會，我們再來好好聊聊阿特曼。
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沒有輔導金，李安的電影夢還不知能不能實踐？如果《推手》當初被取消輔導金，李安的命運會如何？
如果「王野同」這個名字對你很陌生，你就很難體會李安最初拍片的辛勞。
沒有台灣的輔導金，就沒有李安的《推手》和《喜宴》，就沒有今天的《斷背山》，但是王野同卻差點讓李安的導演夢就泡湯了。
「王野同」的本名叫做王伯昭，是八０年代從中國到紐約發展的年輕演員，當初李安拿了中影的一千多萬預算（徐立功說是1200萬，李安則說是1350萬，我比較相信李安的說法，畢竟時間久遠了，但是李安對處女作的記憶絕對比別人都深）回紐約拍戲，郎雄和王萊是早就確定的，光是找郎雄兒子角色就夠煩人的，因為外型要接近郎雄，口條也不能太遜，還要能演戲，找來找去，透過美洲中國時報找到了王伯昭，按照李安的說法就是沒有太多的選擇，一切要趕進度，只能這樣了。
《推手》是1991年拍攝的，李安初試啼聲就獲得了金馬獎最佳導演獎提名，也讓他第一次嘗到了提名卻落榜的滋味。不過，《推手》差點就因為王伯昭的大陸人身份被取消了新聞局的輔導金。
90年代是個奇妙的年代，台灣剛走出戒嚴令的陰影，社會上的各種運動熱烈衝撞 ，台灣政府也才剛開放大陸探親與旅遊，影視交流的緊箍還未鬆綁，先是不准大陸人亮相現身，卻立刻遇上了《末代皇帝》在奧斯卡九項提名九項得獎的全壘打時刻，大家都想看，偏偏電影中又有毛主席，還有解放軍，民意和法令拔河了半天之後，法令還是可以鬆動的。接下來，只要大陸演員不過半，不擔任主角還是可以的，於是又有電視劇《雪山飛狐》找來了伍宇娟來擔綱，新聞局勉強才以電視劇集比較長，折算了半天，勉強認定伍宇娟的戲份不算主角，保住了投資製片人周遊的投資心血，接下來，《五個女子和一根繩子》中只有艾敬和那根繩子是大陸的，還是面臨被視做大陸電影的威脅…凡此種種，不一而足。
中影一開始就知道了王伯昭的身份問題，但是製片有製片的現實困難，找不到其他人，戲又得拍了，就只得硬著頭皮去解決它，反正《推手》的主戲在郎雄和王萊，娶了洋媳婦的王伯昭戲不重，就先幫他取個「王野同」的藝名好了，只要沒有人告密，電影演了，輔導金領了，李安開始拍片了，就可以和歷史交代了。
問題就在於中影樹大招風，凡有秘密，就一定有人告密，而且往往是自家人出口轉內銷來檢舉告密，而且舉發的不是只告王伯昭一人，而扯出了音樂家瞿小松。
瞿小松是北京音樂學院知名的「四大才子」之一，和譚盾並稱一時俊彥，陳凱歌早期電影《大閱兵》和《孩子王》的音樂都出自他的手筆，是一位能夠兼融中國古典與現代技法的作曲家，林懷民《雲門舞集》的《行草》舞碼，採用的就是瞿小松的同名音樂作品。
李安在拍《推手》時，瞿小松旅居紐約，正和女星白靈在談戀愛，李安的朋友來自海峽兩岸三地，特別是客居紐約的藝術家是沒有什麼政治和地域成見的，白靈一度想要演《推手》，但被拒絕了，因為她一亮相，新聞局一定不同意，她後來只能在《喜宴》中隱身幕後替金素梅配音。不掛名，不亮相，提供聲音演出，從中影高層到新聞局官員，大家都是睜一隻眼閉一隻眼啦。
王野同的匿名技倆被拆穿了，中影只好據實以告說王伯昭是從大陸赴美的沒錯，但是定居美國已經有一段時日了，勉強可以算是半個華僑，新聞局那時也不想壞了輔導金的美意，就大事化小了。
瞿小松卻是李安和徐立功友情考驗的主要關鍵，徐立功到紐約探視《推手》的後製作時，李安才告訴他電影需要音樂，剛好有朋友是音樂專家可以幫得上忙，只是作曲錄音費用大約還要花上一百多萬元，沒有想到徐立功立刻拍胸脯答應，回到台北後立後也說服了長官，順利完成了音樂製作，「李安大概看我辦事還算有力，」徐立功笑著說：「後來就很樂意來和我合作。」
由於配樂屬於幕後工作人員，只要字幕不打名字，就當做是李安半夜發夢撿到的音符組成了音樂就可以交代了，但是百萬元的音樂投資，不能發行原聲帶，也不能找瞿小松做宣傳，一切只能鴨子浮水暗地作業，也算是李安見到電影黎明前最黑暗的考驗了吧。
我無法想像如果《推手》的輔導金被取消了，李安還有沒有第二部戲？還是就像李崗所說的只能去拍非常光碟了！身處特殊的政治時空下，藝術家只能載浮載沈。寫完奧斯卡的應景文字後，想起了李安坎坷的處女作，想起那段奇特的時光，也留下一點文字紀錄吧。
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好記者要能聞到新聞，還要能鑽，能挖，還要夠狠敢拚，《柯波帝：冷血告白》就是一部揭開記者面具的批判電影。
70年代，我們看楊月蓀先生的翻譯本，知道「冷血」的作者名叫卡波提；2006年，台灣片商另外取了個名字叫他做柯波帝，不論是卡波提，或是柯波帝，都是寫過「第凡內早餐」的同一個人。
《柯波帝：冷血告白》在台灣的票房不好，台北只剩一家戲院映演，而且場次零碎，不過我會勸所有採訪線上的新聞同業去觀賞《柯波帝：冷血告白》這部電影，不是學習新科影帝菲力普．西摩．霍夫曼改腔變調扭捏變性的演技，而是見習他的採訪密訣。
首先，讓我羨慕的是主動出擊的採訪環境。光憑一則簡報，一通電話，就能爭取到《紐約客》雜誌總編輯的支持，到偏遠幽靜的鄉下去採訪一宗駭人聽聞的一家四口滅門血案，而且可以慢慢查証，慢慢寫，不到最後，不到真相大白，不必急著交稿，那是多稱心如意的採訪人生。
其次，更讓當下記者豔羨的是出外採訪，竟然還能爭取到知名女作家哈波．李（Harper Lee）的支援採訪，一男一女，雙線出擊，慰藉出外採訪的寂寞，其實並不重要，重要的是觀點的互補，還有相互掩護的採訪補位，受驚的女學生不容易對男記者說真話，但是女記者出馬，就容易得多，精明又嫻熟人情世故的凱薩琳．基納飾演這位女作家，眉宇之間就是一股安定的力量，就算素昧平生，也願意傾吐塊壘了，更何況是為已故亡友盡一分追述心力了。
採訪之道，很多人有不同的理論，最有效的方法說穿了就是「攻心」。每位優秀記者都各有一套察顏觀色，運用自己的特質的生存法則，但是知己知彼，打破對方的心防，讓對方願意傾吐真相，採訪工作就已經事半功倍了。
卡波提的攻心術很有效。他寫的《第凡內早餐》很有名，小說好看，書迷不少，把著作拿出來，簽幾個名字，當成禮物送人，鄉下人當然受寵若驚。有文名做掩護，有談吐做偽裝，陌生人很快就也會掏心掏肺和文壇名流交朋友，連辦案警長都願意請你到家裡來吃飯，光是朋友閒聊間偶而透露的線索，就已經夠把其他競爭對手徹底擊敗了。
但在「冷血」的年代裡，卡波提不算新聞記者，而是雜誌作家，他不必每天為了新聞版面寫命案進度，沒有填版面的現實壓力，就不至於在媒體版面上洩露你的企圖和觀察，不會妨礙警方辦案，不會導致警方和媒體關係破裂，因此就有了更厚實的互信基礎，可以讓你多看一點第一現場的物件（包括命案現場照片，包括現場証物）。如果，卡波提是隨時要做ＳＮＧ連線的記者，隨時都要更新資訊，有新消息都留不得，警長一定讓他吃閉門羹，怎麼可能交心？怎麼可能做朋友？
捉到兇手後，和兇手做第一手交談，是多少記者夢寐以求的機遇。聰明的卡波提探聽到了看守所的位置，先送禮給看門女郎，先瞄一眼，再聊兩句，就這樣一點一滴地和兇手聊了起來。採訪人生中，蠶食意味著火候，鯨吞則是最後收割的奮力一擊，蠶食是慢功才能出細活，急著鯨吞卻可能立刻就壞事，卡波提就是有耐性，有磨功，不到最後不發表文章，不到行刑 ，不出版專書，這樣的磨功，速食人生中如何做得到？
磨功讓他和死囚建立了友情，賄賂則讓他有了走進牢房做採訪的機會，手段不高明，不入流，卻是有效的。最重要的是，如果死囚還有機會平反，他的囚牢獨家訪談又搶著發表，會不會帶來其他媒體的反撲和批判？會不會導致獄方的封鎖與阻斷？死囚是要利用他？還是有如溺斃前緊緊捉住最後浮木般地喘息，掙扎與吶喊？
拼圖與解謎是所有寫作必經的關卡。卡波提的最後一張謎卡就是那天晚上到底發生了什麼事？他不急著掀開自己的底牌，不急著問出自己最後一個採訪問題，熬過春夏秋冬，問到自己的耐性都快要磨光的時刻，他才出手。可是你不禁要問：「《紐約客》真的能夠等一篇數萬字的採訪報導等上四年嗎？」就算最後証明等待是值得的，然而，老闆，會計，總編輯，一關一關的壓力，卡波提是怎麼安撫過去的？那是不是一門最有效的記者生存學。
《柯波帝：冷血告白》用影像告訴我們，他在最後關鍵時刻撤手，沒有幫助死囚再上訴；最後用字幕告訴大家，卡波提寫完「冷血」後就沒再寫出任何一本書。多數記者的深度採訪其實就像是禿鷹的掠食，狠準快，而且達到目的就棄置不顧，卡波提的現實與煎熬，既是控訴，也是良心的煎熬，記者和受訪者之間的關係，有多少的信賴？有多少的背叛？每個人的情境和答案各不相同，然而《柯波帝：冷血告白》的案例既無情又準確地鞭打著我們。
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花兒把它的美麗獻給天空，園丁把它的辛勞獻給大地。
《為你鍾情》的女主角芮絲．薇斯朋上台領取她的奧斯卡影后獎座後，特地定同片的男主角賈昆．菲尼克斯致謝，沒有他的對戲與投入，芮絲的表現不會這麼自如自在。
《柯波帝：冷血告白》的男主角菲利浦．西摩．霍夫曼聽到自己獲獎時，回身向搭檔演出《柯》片，也獲得女配角提名，但未獲獎的凱薩琳．基納（Catherine Keener）親頰致謝，他比誰都清楚，片中，凱薩琳．基納飾演的女作家哈波．李（Harper Lee）不但是他寫調查報告時最好的研究助手，更是最溫婉的一劑調和劑，她像大海，讓他尖聲柔氣的型與戲都有了最好的依靠。
花園裡，永遠能夠捉住人家目光的就是美麗的花朵，唯獨園丁的辛勞卻是被人們忽視與忽略的。但是，園丁做了什麼？花兒最清楚，花兒都知道。
約翰．勒卡雷（John Le Carre）的小說「永遠的園丁」是部驚人的小說，沒有這本小說，拍不成英文片名叫做「Constant Gardener」（亦是書名）的《疑雲殺機》，所以該片女演員瑞秋．懷茲上台領取女配角獎時，特別向勒卡雷致謝，也不忘向她的園丁雷夫．范恩斯致謝，沒有作家的文字爬梳，沒有園丁的默默澆灌，她的表演其實很難踩在厚實的土地上用力彈升。
上台領獎，興奮與感傷，往往會讓人語無倫次，雖然多數人在等待上台之前，就已經在腦海中把自己的前半生來回走了好幾回，該感謝的人，想要感謝的人，想要炫耀的人，多半心中都有個譜，但是上了台，記得說出這些名字，記得以最簡短又最實際的行動或言語表達心中謝忱，反映出的卻是當事人的格局和心態。
不是每一部電影都會突出演技層級，然而能夠入圍演技獎項的演員卻肯定是有最大空間，可以好好發揮實力的人。這類電影需要的就是火花，特別是演員之間的火花，不論是嫉妒、競爭、愛慕或追逐，光靠一個巴掌，肯定是不會有掌聲與共鳴的。
例如：《柯波帝：冷血告白》的菲利浦．西摩．霍夫曼就像一味重鹹的滷肉，非得有基納的脆口醃泡菜，才能調和口感，創造讓人回味垂涎的記憶。
例如：若非賈昆．菲尼克斯在《為你鍾情》中重現了強尼．凱許的絕對激情、癡狂與偏執，芮絲．薇斯朋從慧眼、配唱、閃躲、沈醉、惱怒、抗拒到慰安的表演層次，不會那麼鮮明；
例如：《疑雲殺機》中，若非雷夫．范恩斯內斂又清冷到不行的英國外交官戲份，瑞秋．懷茲的熱情夢幻就不會那麼地顯眼與突出，一冷一熱，勢同水火，卻沒有相互干擾，反而創造了感人至深的生死真情。（我唯一要挑剔的是，瑞秋．懷茲雖然第一場戲就遵照原著的架構早早就遭人謀害了，但是她的身影、笑容和熱情，始終貫穿全片，她是名副其實的女主角，硬去報名女配角，自然搶走了其他戲份比她少，戲劇空間與情感深度也不如她的女演員。
從事廣播多年，我深知單人脫口秀的魅力與辛苦，更明白如果有機會訪問來賓，有時候會如魚得水，有互動，有共鳴；有時候則石沈大海，波紋不生。關鍵就在於彼此的頻率同不同，火花生不生。
個人努力是一定要的，搭檔卻也是不可缺的。然而，更重要的是，你懂得珍惜夥伴，順勢而為，在難得的、短暫的人生機緣中創造雙贏的光芒。有的人永遠挑剔，永遠叨叨唸，卻很少捲袖低身，彎下腰來好好做園丁，耕耘自己，澆灌愛，讓花朵在自己的花園內盛開。
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青青子衿，悠悠我心，謹以發表在自由時報上的文章，紀念，並慶賀李安導演的勝利。
李安導演曾經潦倒，曾經窮困，曾經只能以滷雞翅宴客；曾經吃到一碗魚翅時哭到不能自已；曾經為了一件價值一百港幣的Ｔ恤在香港彌敦道徘徊了半個小時買不下手…。
四十三年次，兩次考不上大學的李安，曾經感嘆地對「臥虎藏龍」的編劇王蕙玲說：「我的命盤顯示，我只是居家男人的格局，從來不曾想過會有這樣的生活…」十六年來的影壇翻滾，如今站上華人第一、亞洲第一、美國第一的影藝顛峰，回首來時路，他除了感激，還是感激。
「我永遠記得那個夏天…」一手發掘李安的製片徐立功憶起他們初次相逢的時光說：「李安就穿著一件淡藍泛白的Ｔ恤，一條破舊的牛仔褲，臉上掛著一副靦腆的笑容。」乍見面，彼此卻有早就相識相知的熟悉感，半個小時內就敲定了李安處女作「推手」的合作計畫。這部電影改變了李安的一生，也改寫了台灣與美國電影史。
徐立功是「推手」的製片，影片殺青後他從台北到紐約郊區的一間破船塢剪接室探視李安。那一天，李安放映了三個小時的毛片給徐立功看，他則一路盯著徐立功看，擔心他嫌悶嫌煩，看到徐立功一直笑咪咪地誇好看，李安這才放心，拉著徐立功回家吃飯。
進了李家門，徐立功才發覺李安家竟然連餐桌都沒有，「全都借去拍片了。」李安很不好意思地說。他們只能坐在客廳椅子上，就著茶几吃滷雞翅，徐立功追問李安為什麼「推手」中要找自己的小孩來客串？「自家小孩不要錢，他還不肯演，」李安一本正經地說：「我還威脅他，『如果你不演，老闆就要把我開除掉了，』他嚇壞了，演來格外賣力。」第二天，李安帶著徐立功上街，還不忘隨身帶著滷雞翅三明治，因為他請不起徐立功上館子。
後來，李安的第二部作品「喜宴」在柏林影展摘下了柏林金熊獎，新聞局副局長吳立中擺了一桌魚翅宴請李安，魚翅一上桌，李安突然悲從中來，痛哭流涕，徐立功把李安拉到廁所去，李安才一把鼻涕一把眼淚地告訴徐立功，他崩潰痛哭的原因是看到了魚翅就想起困居紐約的時光，想起陪他一起過苦日子的太太和兒子。
曾經無業六年，待在家裡等機會的李安，後來到了香港宣傳電影，不過是為了買一件港幣一百元（折合新台幣四百元）的Ｔ恤，就拖著徐立功在彌敦道來回走了好幾趟，一直難下決定，直到徐立功開罵了，他才不好意思說：「我只是擔心將來沒電影拍，生活無著，所以一切都要節省。」
台灣棒球曾經帶給許多人夢想，卻是李安與太太林惠嘉的媒人。赴美求學的第二年夏天，正在伊利諾大學唸書的李安和台灣同學一起搭遊覽車要去替中華青少棒隊加油，突然聽到身後傳來一陣清脆悅耳的聲音，他回頭一看，就看到了林惠嘉。這位除了母親之外，他生命中最重要的女人。
紐約大學畢業後，李安的經紀人認為他前途無量，可是就是找不到片子拍，因而在家當了六年的家庭煮夫。「臥虎藏龍」揚名國際後，紐約華人社區特別頒發了一座最佳賢內助獎給林惠嘉，表彰她相夫教子的成就。個性堅毅，一向直言不諱的林惠嘉當場就笑孜孜說：「我其實從來沒有『幫助』李安，我只是隨便他，不管他。」輕描淡寫，卻又言簡意賅地交代了他們鶼鰈情深的相處之道。
李安外表溫和，個性卻很頑固，當初因為徐立功看懂他的劇本，引為知己，但每逢徐立功要他改劇本時，他會反過來要求徐立功再把劇本多看兩遍，最後讓步的都是徐立功。拍完「臥虎藏龍」後，大家都要他打鐵趁熱拍「臥虎藏龍」前傳，他卻不急，他說：「寶劍出鞘就要見血，拍不出新東西，就不要拍。」氣壞了一堆想要投資他的片商。
十六年前，李安回台領取新聞局頒發的優良劇本獎時，窮到須向弟弟李崗借結婚西裝，才能體面地上台領獎；昨天，他身上的西裝已經換成了都本名牌，但他依然是那位臉上始終靦腆的男人。
李安的變與不變，宛如一則影史傳奇。
2005年的美國影壇百花齊放，李安的《斷背山》則是獨佔鰲頭！
後代的人會用什麼樣的詞彙來形容2006年的奧斯卡獎呢？我的選擇是「暴力」。2005年的優秀美國電影，不論誰得到奧斯卡最佳影片，反映的都是美國文化的暴力本質。
這個暴力有的是有形的，例如《慕尼黑》的屠殺、《諜對諜》的暗殺，以及《暴力效應》的復仇與自衛、以及《疑雲殺機》和《愛情決勝點》的謀殺；有的則是無形的，例如《斷背山》的父權專制、《柯波帝：泠血告白》的剝銷利用和《衝擊效應》的種族與膚色岐視都是；甚至連《藝伎回憶錄》也有不分華人與日人，只要是黃臉孔都可以的專制霸道，甚至連《為你鍾情》中也有血性激情就毀家滅婚的歎息與無奈。其他的諸如《世界大戰》、《絕地再生》和《金剛》的暴力情懷與訴求就更不用多討論了。
不過，2006年一月二十日，李安拿著金球獎回到台北，他告訴台灣的影迷：「我很慶幸美國影壇在2005年拍出了這麼多難得的電影，有一種胸口悶了半天氣，終於得能一吐為快的欣喜。」多數人並沒有聽懂李安在說什麼，所以也沒有人再繼續追問。
2006年三月五日，李安在獨立精神獎的頒獎典禮上再次強調：「今年奧斯卡獎提名的作品多數都是獨立製片作品，我能獲得獨立精神獎最佳影片，當然值得珍惜。」
這兩段相隔了四十四天的談話，其實講的是同一件事。李安很看重2005年美國影壇交出的成績單，不是八大公司不懂得如何拍討喜又言之有物的大片，而是美國的拍片良心走向了獨立製片，而且大家都從社會和政治議題上批判了美國的矯情和狂妄。
這個論述的主要控訴就在於浮上水面的，或者是潛沈於底的暴力美國。關鍵原因則在於911事件的衝擊與反省。
《慕尼黑》對911的指桑罵槐具現在片尾的雙子星大樓上，《諜對諜》則讓所有人看到美國強權對弱勢文明的任意蹂躪，《暴力效應》更是從沾滿血腥的父親回歸家庭的尷尬鞭笞了美國的入侵伊拉克，卻又找不到任何毀滅性武器；至於《疑雲殺機》毫不客氣地指控政府和企業聯手以非洲人命為芻狗的殘忍無情；《愛情決勝點》透過希臘悲劇式的人性沈淪批判了人性的貪婪和無情；《柯波帝：泠血告白》則是透過採訪和飲宴時的雙重嘴臉與德性，反省了強勢文人的剝銷性格；《衝擊效應》則是直接拿911後的中東人處境對照了黑人、亞洲人的弱勢卑微，什麼時候，美國影壇如此的嚴肅，如此沈重又誠懇地暴露了自己的失德與失言，能夠這些作品並肩作戰，而且超越他們得到大獎，李安當然要珍惜，因為這是一個公平競技場上，從良心和良知上提煉出藝術純度的作品。
《斷背山》是愛情電影嗎？是的。但是《斷背山》更是暴力電影。那是一種看不見的父權暴力，卻深深地烙印在多數迷途羔羊的身上與心上。
三月五日的獨立精神最佳影片獎是由《斷背山》的製片Diana Ossana和James Schamus.在記者會上講了一句意味深長的話：「《斷背山》的重點其實在羊（"Mostly ’Brokeback Mountain’ is about sheep），所以我們要特別感謝牧羊人李安。」
從牛仔到牧羊人，這個類比的轉變，不是情緒性的託辭，也不是為了緩合基督徒的抗議情緒，牧羊人的精神其實是比較貼近《斷背山》的主軸精神的。我並不是站在異性戀的傳統觀點指電影中的同志就是迷途的羔羊，只是在「聖經」中，人不就常常被比喻為羔羊嗎？俗世男女其實都像「迷途的羔羊」，在情感和心靈的皈依上都仰賴著放牧人的導引，李安在《斷背山》中，從人的觀點來看同志，從人的愛情視野來理解同志有過的忠貞、叛逆與迷航。
相信的，不信的，都無法否認李安已經透過《斷背山》打造了一個同志新聖殿，讓更多的寂寞或受苦的心靈得能在此避風雨，讓更多想要關懷或理解同志的人，得能在這個殿堂裡去沈思、去面對如何昇華或洗滌長久以來的暴力與岐視。
對一部電影而言，《斷背山》已經發揮了他最強猛的影響力了，至於《斷背山》或李安得不得獎？真的不重要了。牧羊人只要看著羊群快樂咩咩，不就夠了嗎？
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《斷背山》的恩尼斯永遠收藏著傑克染血的襯衫，採訪過奧斯卡的記者要怎麼記憶奧斯卡呢？
1994年去採訪奧斯卡時，只要憑採訪証，就可以換得一件前胸印有奧斯卡小金人，背後鐫有奧斯卡字樣的長袖棉杉。
2006年，看到有一張外電圖，奧斯卡電視轉播的彩排盛會上，一位工作人員穿著小金人圖案的外套，陪伴著珍妮佛羅培茲走上舞台。就讓我想起了我自己的奧斯卡棉衫。
把奧斯卡穿在身上，把奧斯卡的經歷烙印在腦海裡，就是美國影藝學院的經營之道。
多數人觀看奧斯卡無非就是星光、熱鬧和贏家。但是，在奧斯卡盛會上工作的人，除了忙，就是擠，採訪記者要天天到典禮會場報到，聽簡報、領資料，趕記者會，做採訪，再發稿，真正是日出而作，日入而不能息；現場工作人員更慘，一大早就要報到，導引一位明星接一位明星做彩排，州長晚宴的陳設酒會也得早早佈置，小金人身上的金粉每天都要重新漆刷一遍…。
還有的人負責做導覽，替一些好奇民眾做奧斯卡流程的導覽，事先登記的影迷不但可以參觀彩排，還可以先走上星光大道及典禮會場，體會一下奧斯卡的風光記，你只要曾經在現場採訪，就可以看見一群接一群的美國老太太、老先生或是小男孩小女孩，帶著一連串的驚歎號走過禮堂。
不過，那是911事件之前的美國，如今，奧斯卡已經從大家樂的盛會，蛻變成為國土保安部如臨大敵的恐怖份子攻擊假想目標，戒備格外森嚴，除了擔心無孔不入的恐怖份子外，美國本身也有許多異想人士，意圖闖關，例如有人就宣稱只要你穿著得比明星更拉風，更騷包，就可以騙過警衛，以為你真是什麼名流，深怕擋錯了人，就放你進場；甚至還有人建議說只要你穿上廚師服裝，用拖盤拖著一隻活龍蝦，就可以矇騙警衛，進入會場……。
其實，我非常懷念1994年的星光大道採訪經驗，只要提前卡位（嗯，正確一點說是星光大道開放前五小時），就可以站在紅地毯的線圈邊緣，直接見到好萊塢巨星，那一回我是提前兩小時到，就已經只能站在第二三排的人潮和記者群後面了，我其實沒有問題想要問，只是湊熱鬧，沾沾光，偶而看到叫得出名字的人就跟著揮手，叫喊，然後拿著相機，鑽孔隙來拍照。
有時候，純粹就做個影迷，做個追星族，忘記自己是記者也滿好的。因為好萊塢巨星很會做秀，也很懂人性，他們不只招呼第一排的媒體和影迷，即使二三排的影迷與媒體都不忘用眼神和微笑打招呼，只要被他們的眼光電中，你就會覺得自己好幸運，早早在驕陽下守候的辛勞全忘了，日後講給朋友聽，如果人家不信，你還可以順手拿出照片，一副幸運當福氣的口吻說：「你瞧，她明明就是在對我微笑！」
結束星光大道，就得匆匆趕進會場，通過層層警衛時，我相信很多記者一定都和我一樣，想著能否一閃神就穿進大會堂，不要進記者席了，畢竟只是一個通道的左右方向選擇而已。向左，你是記者，向右，你可能就是闖關份子，可能會被送進警局，人生，往往在一念間決定你的命運。
1994年陽春三月，我灰頭土臉，滿心沮喪地走出頒獎典禮會場，不必參加慶功宴了，大家的心情都不好，臉色更不必看了，唯一要做的事就是回旅館寫稿嘍，六小時之後，台北就要截稿了，可是，洛杉磯不好叫計程車的，夜色茫茫，星月無光，枯候街頭，你突然就覺得這個城市離你好遙遠，好陌生… < !--END新聞內文 -->
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在奧斯卡盛會上，台灣記者跑得出什麼不一樣觀點的新聞呢？
1994年三月，我帶著這種焦慮到達洛杉磯。
「採訪奧斯卡？好好哦！」行前，許多朋友這樣地驚叫著，我卻是只有搖頭苦笑的份。因為我心中很清楚，如果外電寫得比你完備，比你好，你的文章又不能超越台灣同胞在自家看電視的所聞所見，你去現場採訪，又有多大意義？
是啊，找尋一個獨到的切入點吧。
洛杉磯用地震歡迎我。是的，那年的金球獎，洛杉磯就先發生了橋斷地裂的大地震，奧斯卡前夕，餘震未歇，到某個餐廳喝杯咖啡，不多時，你就可以感到一陣晃動，然後人仰馬翻地有人尖叫，有人奪門。地震，對台灣人是見怪不怪的小場面，老美比較愛喳呼，反應比較激烈，做為現場目擊，還好，但是強度不夠。
台灣記者前進奧斯卡，通常有兩種做法，一種是強龍硬壓地頭蛇，闖出自己一片天，可是難度太高，人生地不熟的你，怎麼可能在五六天的採訪行程中，殺出一條血路？一種是緊黏著參展的台灣影人，大家都是故鄉人，台灣人難得參展，一舉一動都希望有人報導，有人關切，通常是一拍即合，合則兩利的事：跟著台灣影人，你就有新聞寫（而且是台灣人會想要看的新聞）；帶著台灣記者，你的奧斯卡行程就有歷史紀錄。
前進奧斯卡就要入境隨俗，大家都坐加長型的豪華汽車，台港影人輸人不輸陣，也都會租limousine出入，於是我也跟著開了洋葷，坐上了只有在電影中看得到的這款加長型禮車，幾度和陳凱歌及張國榮同車，一場宴會接一場宴會去見識奧斯卡場面。
宴會多，是奧斯卡前夕的特殊現象，但是沒有邀請卡，沒有門道，你就是無緣得進。這也是跟著入圍影片影人最好的一件事，反正大家都是頭一回的初體驗，你跟著沾光，跟著去開眼界，跟著去看好萊塢人怎麼看待華人電影和影星。
那一年，印像最深的宴會就是發行《霸王別姬》的Miramax公司的晚宴，那一晚的重點是Miramax主攻的《鋼琴師和她的情人》的女星荷莉．杭特和女童星安娜．派崑，事實上，她們兩位也都在兩天後的奧斯卡盛會上獲獎，你就這樣近距離地看著荷莉．杭特嬌小的身軀在前面走過，看著她談笑風生，周旋於賓客間的自在風采。
奧斯卡前夕通常還有個「獨立製片精神獎」，目標在於肯定以小成本拍出大成就的創意良心作品，從製作到發行都吻合「獨立製片精神」的《喜宴》，那一年是理所當然的大贏家，電影公司早早就替隨行的台灣記者都辦好了臨時採訪証件，你可以跟著出席他們的餐會，分享李安上台領獎的喜悅。
當然，美國影藝學院也會替各個不同的獎項舉辦入圍餐會或記者會，餐飲規模不大，不過是咖啡和三明治的餐點，卻讓採訪記者有一次得見影壇菁英的喜樂。問題在於除了你之外，台灣的媒體主編或讀者可能都不認得其他的入圍者，講了再多的智慧語絲，傳回台北，也不見得上得了報，「多報導華人動態吧！」這是報社主管在出發前的叮嚀，但是你又不是不知道，華人在奧斯卡盛會上從來不是主角，點綴的性質多過實質肯定（即使《臥虎藏龍》肯定了葉錦添和鮑德熹，美國媒體還是很少提及這一部份的華人成就；即使李安可能在2006年可能得到導演獎，他的台灣人背景及色彩，也不會是美國媒體的主要論述）。
台灣的記者只能寫一些台灣人自己爽的新聞，給自己看嗎？那和瞎子摸象有何不同？
我帶著這樣的焦慮來到了洛杉磯。
我決心要寫出一則可以和洛杉磯時報抗衡的報導。
原因很簡單，洛杉磯時報的電影記者有一點像地頭蛇，人脈最熟，消息最靈通，就算奧斯卡盛會網羅了全球媒體高手齊聚採訪，他們就是有辦法寫出讓其他媒體跟進採訪的消息，那一年，他們在頒獎前夕寫出了典禮流程，詳細列出了所有獎項的頒獎明星組合。我清楚地記得新聞見報的那一天，再見到洛杉磯時報那位留著絡腮鬍的記者時，他的下巴抬頭很高，因為有同業在抗議名單外洩，他的臉上卻是「我就是有辦法，不服氣？你也來一篇啊！」
他看不懂中文，我沒有告訴他，那一天的洛杉磯世界日報上也有一篇中文寫就的典禮流程和頒獎人組合。撰稿記者就是我。
那是我治療自己奧斯卡焦慮症候群的出路。而且是在洛杉磯獨力採訪完成的。
只要熟悉電視作業的人都知道，奧斯卡只是一場秀，而且是一場電視大秀，因為全球二十億的觀眾都是透過電視轉播得知奧斯卡的風光與熱鬧，做好電視轉播比誰得到大獎，更是影藝學院關切的事，只要奧斯卡大秀熱鬧風光，收視率好，影藝學院就會財源廣進，影響力就大。正因為奧斯卡是電視大秀，所以呢，全部流程都經過悉心規畫，每對頒獎組合或者節目串場人都有專心人撰寫對白，你只要掌握到電視台的管道，就能夠掌握到大致脈動。
找到電視轉播的管道，就成了我到達洛杉磯的第一個任務，而且幸不辱命，我先把消息傳回了台北，台北再傳回了洛杉磯，那是一位台灣記者單挑洛杉磯時報的歷史往事了。
絕大多數的新聞都只有一天的壽命。奧斯卡流程不是什麼大不了的新聞，典禮過後不會有人記得，新聞記者的可憐也正在此，你想要別出新裁，花了不少力氣，還是只能寫這種過眼即忘的文稿，而且除了你自己寫回憶錄，別人也不會在意，也不想知道你曾經有過的奮戰史。
奧斯卡年復一年，年輕的台灣記者這兩天又齊聚洛杉磯了，他們的焦慮，我想我知道，因為我也曾經焦慮過，人生就是這樣周而復始。
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二月起，陸續接到好多電話，問我：「要去採訪奧斯卡嗎？」
「你要去奧斯卡採訪嗎？」一位在加拿大電台工作的朋友打電話給我，探詢要和我做電話連線的採訪，「李安一定很忙，不可能做連線採訪，我們想從側面了解，聽聽媒體記者的觀察。」
「你要去奧斯卡吧？」一位台北的同業問我：「聽說你的關係我，可以夾帶人進會場。」
「沒有。說我去採訪的是誤會，我根本沒想過去採訪奧斯卡。」這是我對第一位朋友的回答。
「是啊，我有獨家貼身採訪權，要寫李安的得獎前後二十四小時隨行採訪。」這是我對第二位記者的回答。
那一個回答是正確的？你說呢？
當然是第一個回答。第二個回答是故意吊人胃口，誇大不可能的事，欺人耳目，亂人心志。
和我合作過的朋友都知道我對專業很苛刻，要求很多，對自己如此，對工作夥伴亦然。對於不專業的問題，我的回應態度就很尖酸。
奧斯卡是國際盛事，你知道全球每年有多少媒體想要採訪，主辦單位又能核准多少張採訪証嗎？沒有事前申請，根本連門都沒有；即使依照規定在每年十二月之前提出申請，他們還是有權不批准。
1994年農曆除夕的那天，我從香港飛抵柏林要去採訪柏林影展，那天下午三點多鐘吧，剛好是奧斯卡獎入圍名單宣布，那一回，外語片獎項中，台灣的《喜宴》和香港的《霸王別姬》雙雙獲得入圍，我和《霸王別姬》的投資人徐楓興奮地在飯店裡高聲歡呼，連忙發了三百字的文稿傳回台北，上了當時服務的聯合報頭版。
那一年，不是華人電影首度入圍奧斯卡。張藝謀已經兩度以《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》獲得外語片獎項提名，都未得獎；那一年，卻是台灣電影第一次獲得入圍，再加上香港電影，花開並蒂，華人很風光的。
第二天，我託著柏林影展的朋友洽詢採訪奧斯卡的可能性。世界知名的國際影展都要事先提出採訪申請，而且隨著年資不同，採訪等級亦有別，柏林、坎城和威尼斯我都跑過了，獨差奧斯卡，總是要先請教申請管道。獲得的答案是要先填採訪申請，因為法定申請期限已過，非得以專函申請試試看。
於是我寫了一封情文並茂的信給奧斯卡當局，強調當年是台灣電影第一次獲得入圍，台灣讀者一定很想知道奧斯卡的點點滴滴，以及華人參展的過程。那封信從柏林以傳真方式直達洛杉磯，五天後，我接到通知，影藝學院批准了我的採訪了，趕上了那班奧斯卡風雲列車。
國際影展的警衛都很森嚴，而且都是認証不認人，只要你有採訪証，來去自如，如果沒有，那就真的是門都沒有。奧斯卡的全球電視轉播率非常高，美國人引為
為榮，所以警衛更是嚴格，從星光大道開始，真的是三步一崗，五步一哨，你必需把証佩戴胸前，逐一亮舉，才能通過層層警衛。真以為可以靠關係夾帶人進場，那真的是把奧斯卡當成了金馬獎。
可是，採訪奧斯卡頒獎典禮是很無趣的。
首先，你只能坐在後台的記者室，看電視寫新聞（那和在家看電視有何不同？）。記者室又分為三間，電子媒體一間，美國媒體一間，國際媒體一間，萬一得獎人說了句美國俚語，國際媒體室內人人張目結舌，不知所云，只能像鴨子一樣：「啊？啊？」地叫個不停 找不到，也得不到正確答案（還不如在家看美國記者撰發的外電）。
唯一的差別是稍晚一點，得獎者會來到現場，簡短回答媒體的問題。技術獎得主大家興趣不高，大明星或大導演一來，就登時亂哄哄，你還是聽不清楚問答內容，真是很辛苦的考驗。
那一年，我滿懷熱情進入採訪記者室，卻敗興而歸。不是採訪碰壁，而是《喜宴》和《霸王別姬》都沒得獎。
其實，如果《喜宴》或《霸王別姬》得獎，對記者更是折磨，得獎者你不能不採訪，落敗的人你更不能不聞不問，你只能兩頭跑，怨歎分身乏術。兩片都沒得獎，記者卻成了電影人慰問的對象，客氣的人會說：「努力不夠，下次再來。」溫情的人則會安慰你說：「對不起，害你沒東西寫。」
其實，電影人遠比記者落寞，可是大家都是失意人，只能互相取暖，聲聲歎息，成了我這輩子採訪奧斯卡最難忘的聲音了。
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宣傳包裝是電影工業很重要的一環，美國人懂得拍電影，更懂得宣傳，奧斯卡就是一場包裝大秀。
又到了奧斯卡熱季，媒體陸續出現許多的討論議題，有的人認為奧斯卡只是美國國內影展，而且是年度成績單，2006的奧斯卡獎肯定的就是2005年出品的電影，而且主力就是在替每年十一月和十二月出品的新片做宣傳，除了美國媒體熱情響應之外，其他地區的人實在不必跟之起鬨；有的人卻認為全球影迷都哈好萊塢電影，媒體報導「民之所欲」的影壇活動，一點不為過，況且奧斯卡早已超越了單純的電影競賽內涵，有的人看熱鬧，有的人看服飾，有的人歡欣鼓掌，有的人悲傷落淚…確實會比一般電視綜藝秀好看得多了。
誰該得獎？頒獎前，媒體時興猜謎押寶風，頒獎典禮後，卻很少再討論得獎影片的真正成就和歷史定位，畢竟有獎就有輸贏，不管你是靠運氣或實力，人們通常只給贏家掌聲。但是掌聲並不代表成就，掌聲並不代表記憶，過去十年的奧斯卡最佳影片你還記得幾部？最重要的是你願意重看那幾部奧斯卡最佳影片？掌聲和風光很快就會褪色，只有活在影迷心中的電影才是刻骨銘心的電影，但那是不是好電影呢？每個人的見解各不相同。
去年，英國的「帝國」雜誌選出十大奧斯卡獲獎爛片。結果梅爾．吉勃遜自導自演的《梅爾吉勃遜之英雄本色》(1995)獲選為榜首；其次則是
2.《美麗心靈》(2001)
3.《戲王之王》(1952)
4.《凡夫俗子》(1980)
5.《阿甘正傳》(1994)
6.《親密關係》(1983)
7.《環遊世界80天》(1956)
8.《氣壯山河》(1933)
9.《洛基》(1976)
10.《翡翠谷》(1941)
去年英國人玩過的遊戲，今年換成了美國人來玩，「首映」雜誌也在今年奧斯卡頒獎前夕，選出了歷屆奧斯卡最佳影片中的十大最差與最佳影片。
這十大奧斯卡爛片除了《環遊世界80天》、《戲王之王》相同之外，另外還有《芝加哥》、《孤雛淚》、《歌舞大王齊格菲》、《窈窕淑女》和《美國心‧玫瑰情》等片。很明顯地，「首映」雜誌的投票編輯很不喜歡歌舞片，但是歌舞片有其特殊歷史，站在21世紀的技術觀點來看，也許簡陋了些，主題也太簡單了些，但在1930到1950年代，這些歌舞片有其時代意義和貢獻的，只不過，如今即使有上捧著ｄｖｄ上門請你看，你不是看都不想看，就是看也沒看完，就擱一旁了。
我相信「成王敗寇」的殘忍現實，但是我也相信歷史會還給傑出影片一個公道，就像學電影的人一定要好好分析《大國民》，不管他有沒有得過奧斯卡最佳影片獎，因為影片得不得獎，其實是操縱在握有投票權的人，他的品味、心情和耳根子都會影響投票結果，就像關錦鵬的《三個女人的故事》當年可以在金馬獎大賽上擊敗《悲情城市》，但是今天呢，很多人還在研究《悲情城市》的攝影、美學和語言趣味，《三個女人的故事》卻已悄悄避退影史角落了。
電影需要票房，電影也需要記憶，票房讓工作者繼續有動力往前衝，記憶讓電影人的心血，得到由衷的敬禮與回饋。只是，票房和記憶都不能由你我操控，做為創作者全力拚出自己的夢想，大概是唯一能做也應該做的事了。
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