古龍的偉大在於寫出了永遠適用黑幫份子的墓誌銘：「人在江湖，身不由己！」
有的電影紅塵俗世等閒過，故事和人生扯不在一塊，純粹是夢幻；有的電影則是人間情仇歷歷在目，枝節大意，都有發人深省的比對功能。
杜琪峰參加今年坎城觀摩映演的《黑社會以和為貴》是以黑社會鬥爭故事為體例，講的卻是嘲諷政治本質的內容。
例如：和勝連這個幫派組織，每兩年就要改選話事人（幫主），好不容易安定下來，立刻就又要腥風血雨了…民主是讓人人有希望，但是民主帶來的是更多的動亂和不確定！
例如：和勝連的幫派傳承信物就是那個龍頭棍，情況緊急，老大就把信物往中國送，結果卻是公安頭頭把龍頭棍交給新幫主。和勝連源出洪門（《黑社會》曾在前集中大張旗鼓說明歷史源由），求的是反清復明，求是的在政權下的獨立行事，如今，卻俯首甘為政客奴，甘為公安操控，是政治的囂張？還是黑社會的墮落？還是你要解讀成政府勢力是另一個更可怕的黑社會？
幫主就是要領袖群倫，但是為了爭奪幫主，誰不是比狠比酷，滿手血腥而不擇手段，《黑社會》最精彩的戲就是釣魚時狙擊兄弟，以及開車談判，紅燈決生死的氣氛營造。到了《黑社會以和為貴》時，杜琪峰同樣用了舊瓶，卻裝進了新酒。
例如，同樣有釣魚戲，同樣在談判幫主寶座，山雨欲來之際，卻突然來了三名不知情釣客，眼看公式即將用老，卻急轉直下，杜琪峰明顯耍了「資深」影迷一下。
例如，同樣是命運全看車上人，《黑社會》中任達華給過梁家輝機會，才能一統天下；到了《黑社會以和為貴》時，古天樂卻不給任達華任何機會，親信痛下毒手時，錯愕的不只是任達華而已。
明明是公式，卻有變數；明明是舊招，卻有新意，杜琪峰彈奏的《黑社會》變奏曲，讓人看到他的遊刃有餘。
順我者昌，逆我者亡，王朝如此，黑社會亦如此。古天樂只想做生意，卻偏偏被拱成話事人，古龍名言「人在江湖，身不由己」，而且一定要血腥更無情才能勝出，人肉餵狗的威逼恐嚇或者樓梯上推踢鄧叔下樓的逆倫變臉都是杜琪峰最直接的論述，不管古天樂平常多麼地衣冠楚楚，要活下去，只能比狠。
做為黑幫電影，《黑社會》系列電影最大的問題在於攝影質感，總是曝光不足的寫實風情，讓《黑社會》系列少了精緻力道，少了《教父》系列的古銅和古典光澤，那卻是杜琪峰黑道系列電影共同的特質，粒子粗，光影淺的畫面，或許有了街頭取景的寫實味道，卻讓人若有所失。
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癡人都喜歡看癡情電影，《再說一次我愛你》就是比賽誰比較癡？
余偉國自編自導的《再說一次我愛你》，是村山春樹小說電影《東尼瀧谷》以及好萊塢電影《靈魂的重量》的變奏曲與協奏曲。
愛情的故事通常有兩種切入角度，一個是相戀的喜悅；一個是失去的惆悵。《東》片選擇了前者；《再》片選擇了後者。然而，淡淡的哀愁與淒美，卻是兩部電影共同的色彩與氛圍。
片中，蔡卓妍是劉德華車禍喪生的妻子，幸福一夕之間就從指縫間溜走的劇痛，讓他再不能行醫，只能以贖罪的心情，開著救護車到處去救人，直到他遇上了開車撞電桿的楊采妮。蔡卓妍生前做了器官移植，心臟給了楊采妮，然而楊采妮卻是傷心人，她懷疑長相和劉德華一模一樣的設計師男友，另有模特兒新歡。《再》片的魅力與訴求，就在這種生命的巧合和交鋒機緣：蔡卓妍是劉的過去，楊是劉的當下，蔡的女活在楊的身體裡，面對著楊，劉也同時面對著蔡；劉是楊的過去，劉是楊的當下，他們是長相一樣，生活品味判若兩人的個體，卻以不同的方式，珍愛著楊。
一切就像東尼瀧谷在妻子宮澤理惠車禍去世後，還是找了一位長相和身材比例都和宮澤一樣的女人來穿戴妻子生前的服飾，過去和當下並陳，同一個肉身，卻是不同的靈魂，差別只在於《再》片多了蔡楊「合一」的器官連接，長相相近的愛人則從女性轉成了男性。就像演奏會上多了一把琴，單調的獨奏，乍然成了協奏。
余偉國的劇本講的只是一個「癡」字。因為癡，劉德華才會在經過整修的起居室裡，依舊看到，也感受到蔡卓妍的歡笑倩影；也因為癡戀愛妻，所以才會「愛屋及烏」，愛上妻子的心還在蹦蹦跳的楊采妮，願意在她生命的冬天，給她最後一個春天。因為觀眾也「癡」，所以就不會挑剔片中過多的巧合，而是盡情享受那種用眼淚浸泡過的心酸滋味。
器官捐贈者的身份和下落，依照醫學倫理是不能透露的，因為捐贈者家屬的相思、不捨或糾纏等後續反應，往往是受贈者難以承受的。但是，電影就愛走在人生的邊緣上，走在法律尺度的夾縫間，所以蔡卓妍的心臟活跳在楊采妮心中的真相，才讓劉德華有空展演他的情癡本事。
劉德華的情癡空間基本上有四個層次：
（1）對蔡卓妍是無盡的相思與悔恨，處理的方式就是房間、客廳、床上，到處都還看得到她的身影，今天的我，看著昔日的我們在身旁流轉，「相思」，不再只是心靈運算，而是可以清楚看見的影像重建。
（2）對楊采妮是愛屋及烏的移情。愛人死了，能不能復生？人不能復生，心卻活著，如果器官同樣也有記憶，對心好，就是對蔡好，蔡的亡靈也能明白的，甚至還讓蔡的父母現身來感受女兒猶在人間的氣息，讓楊采妮也能以身體語言表達器官受贈的感動…這種邏輯簡直是癡到巔了，偏偏正因為癡巔，這樣的故事反而容易打動癡情男女。
（3）發現自己長得像楊采妮的設計師男友，所以有了易容近身的機會，進而閱讀她的日記，在她的生命夕陽中即時送給她最美麗的一段回憶，甚至促成了分手戀人的再相逢，讓人生了無遺憾。告別前，一位劉德華送走了愛人蔡卓妍的心，一位劉德華送走了楊采妮的人，傷痛卻圓夢。
（4）癡情的人只顧燃燒自己，然而，癡情的人不求回報嗎？劉德華用一切一片橙的安靜，訴說他的哀痛，不再大呼小叫，這是電影美學的高妙選擇；然後，楊采妮不是傻人，她也代蔡卓妍寫下一封情書，安慰這個癡心人，一方面也是因為蔡還活在她的身體裡，她的生活也承愛著劉的關愛，無以回報，只能以癡相送了。
余偉國自編自導的《再說一次我愛你》的新世紀的愛情神話，關智耀的攝影巧妙運用了同相位的攝影技巧，讓時間和記憶的幻影交錯呈現，緊捉住「癡」的煽情感人力量，甚至最後兩個劉德華的一起現身，更創造了幻影人生交疊的高潮，讓《再》片成為近年來劇情不落俗套，美學執行又極其精準，演員表現貼切稱職的精彩力作。
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降旗康男┼高倉健┼張藝謀=中日電影美學的對陣。
張藝謀執導，高倉健主演的《千里走單騎》，批判的是中日兩國的父權心態，歌頌的則是亙古不變的慈父心。
年過七十後的高倉健，不能再翻滾耍酷，戲路轉趨單一扁平，《千里走單騎》的日本戲份全都是他的老搭檔降旗康男拍攝的，舉手投足之間都可見到《鐵道員》的風 韻，那是日本人歌頌愚忠又盡忠的公務員的煽情傑作，生命餘火即將滅熄的時刻，早夭女兒幻化成精靈來撫慰老父的心；然而《千里走單騎》卻是失職的老父，為罹 癌病危的兒子再盡一次心意的贖罪之旅。同樣是親情戲，一個主動，一個被動，意境就不一樣了。
高倉健飾演的是一位不懂得兒子溝通的老父，偏偏在兒子進入肝癌末期後，又看過兒子自我放逐雲南所拍的儺戲影帶後，決定到雲南幫兒子圓夢，拍下儺戲演員的戲碼，不料卻陰錯陽差地介入了中國演員和私生子間的另類父子情。
《千里走單騎》對中國父權刻畫了三種情貌：父權就是我說了算，其他人不要囉嗦；父權，就是法律規定雖然不可以，但是情理上依舊有商量餘地，長官有擔當，敢拍胸脯，一切都可以通融；父權就是不管你在等什麼答案，一定要等我把話說清楚，再告訴你簡單不過的決定。
幾千年來的父權觀念，沒有因為政黨或政權的輪替，而有任何的改變，這就是人性，張藝謀雖然加進了不少雲南土味，也揶揄批判了文化弱勢下，愚昧與傻愣的性 格，更透過日中兩個父親的心態與行徑對比，讓人們看到了天下慈父心，但也因為太多的巧合與光明順遂，讓《千里走單騎》還是像極了一部歌功頌德的宣傳片。
當然，父權只是劇情一脈，義氣則是另一支，《千里走單騎》透過三國演義的關公傳奇戲碼，重新詮釋了現代人所理解及遵循的義氣內涵，將高倉健為兒子圓夢的行 動，橫向移植成替中國演員找私生子的圓夢行為，高倉健替兒子送了個心願大禮，同時也替坐牢的儺戲演員送了數位寫真集的大禮，他臉上的線條依舊堅毅，柔情卻 如江河澎湃，在他的胸膛間起伏。
就一部專門替高倉健量身打造的劇本，中日文化、語言和生活情趣的對比效果明顯可見，內心戲的壓抑情感也是高倉健最擅長的表演方式，但是，看來看去，全都是 昔日的高倉健在伸展手腳，在原地踏步，看不到新氣息，也看不到他和張藝謀文化碰撞的化學效應，唯一真性情的戲，應當就屬將淚水隱沒在紅布面的「謝」字錦旗 下的那段錄影告白了。
因為語言不通，高倉健才明白了兒子陷身中國的寂寞失意；也因為語言不通，高倉健只能仰靠翻譯溝通，偏偏精明的不能長陪，半調子的卻成了主配，翻譯得查字 典，得靠手機轉手翻譯，都是荒謬且尷尬的人性情境，卻也唯獨如此，才能讓最後曠野迷途的爺孫兩人，靠著肉身肢體來取暖的高潮戲，有了最自然的情義互動。
唯大是尚的張藝謀，很難更動自己的ＤＮＡ，所以石頭村的百桌長龍陣仗，讓人啞然失笑；百人火炬的夜半救援，也誇張得可以；滿監囚犯集體看戲，卻在一組娃娃 照片前哭得涕泗縱橫珠淚滴的場景，都太雕琢了；反而是日本戲，始終孤單一位，不論是媳婦，不論是海灣前的孑然一身，意境都很豐沛，細筆輕描就能意境浮動， 遠比勞師動眾的刻意雕琢來得瀟灑自如的。用慣大紅彩聿的張藝謀，該當改換炭筆來畫人生的。
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重看，而不倦，還時時有新意，這樣的作品，通常我們就稱做經典。
兩個多星期前，我選用了席慕蓉小姐的詩作「酒的解釋 ─新醅」來詮釋張愛玲的小說電影《半生緣》，看中的其實就是詩中的這幾句話：
在釀造的過程裡 其實
沒有什麼是我自己可以把握的
包括溫度與濕度
包括幸福
今天重看了楊德昌執導的《海灘的一天》，突然就又想起了這首詩，這幾句話。
時間是最佳証人，是最終審判。花前月下的所有盟約，只有時間可以見証你的忠誠或怯懦或背叛；電影藝術的成就，也同樣是在避開了票房的壓力後，給予藝術作品最後的砝碼，讓你在人生或歷史的天平上，一個應有的地位。
在創作的過程中，只能憑著勇氣、信心和血性一股腦往前衝去，那是一生能量的縱放，但是沒有人知道最後的結果會是什麼，你只知道，如果不衝，你是什麼都不會有的。
二十三年後重看《海灘的一天》，你突然就明白了「什麼是我自己可以把握的，包括溫度與濕度，包括幸福…」什麼是年輕歲月必定要往前衝的動能…。
有多少電影在十幾二十年後還值得你重看？還讓你看得津津有味？最近我接連重看了楊德昌的《恐怖份子》和《海灘的一天》，突然就明白了什麼叫做藝術的永恆。寫你想寫的文章，不為稻粱，只為夢想；拍你想拍的電影，不限框架，只為夢想…時間就會給你的癡與愚，一個最後的仲裁的。
楊德昌早在1983年就拍出了《海灘的一天》，他的腳步超越了時代，他的手法開創了台灣電影的新格局，可惜的是台灣人冷落了楊德昌與他的這部作品。最讓我迷戀的除了電影的敘事結構，就要屬聲音處理了。
《海灘的一天》的聲音處理很多是畫外音，很多是聲音蒙太奇，眼前是鋼琴家胡茵夢的盛年丰彩，聽到的卻是她少年懷春的青春語絲，一張螢幕畫布上我們看到的是 雙重時空的美女今昔；眼前是左鳴翔飾演的張艾嘉哥哥，被父親逼得相親娶親，不能與胡茵夢共結連理時，憤而去投棒球出氣的場景，球一聲聲地擊中壁面，但是畫 面一轉，球聲還在憤怒地擊牆，我們看到的卻是多年後，終於有機會聽著張艾嘉憶述哥哥當年背叛愛情的真相的胡茵夢，球聲穿越了時空，穿透了無緣男女的記憶心 房。
這類的聲音技術不是特別先進，效果卻很傑出，效果是所有電影技法的最終目的，技法再繁複卻不能呈見感人力量，就是失敗的；反之，即使是最樸質的技法，只要效果高跳，你照樣會感動。
當然，《海灘的一天》也有它的局限性，例如：
01.張艾嘉如果真的留起清湯掛麵頭，會不會更像北一女的學生？
02.胡茵夢如果真的多花時間苦練鋼琴，她的演奏場景會不會更讓人歎服？
03.徐明如果不是那麼誇張輕佻，毛學維不是那麼僵硬，楊德昌不要找那麼多的電影導演來客串徐明公司的職員，寫實的力量會不會更強猛（就像小戽斗所飾演的漁民那樣自然）？
當然，《海灘的一天》也有它的殘缺無奈，例如：
01.為什麼台灣找不到楊德昌的早期作品？我是僥倖收藏了《海灘的一天》和《牯嶺街少年殺人事件》VHS，才得以時時勤撫拭，其他的年輕人要到那裡品嘗台灣曾經誕生過的電影心靈呢？
02.為什麼台灣找不到《海灘的一天》的劇照和海報呢？為什麼反而是美國的imdb的網站才有海報連結？為什麼只有北京的電影資料館才有《海》片一張小小的劇照呢？我們的疏忽，告別了多少的珍寶呢？
看不見，並不代表不存在；看不到的作品，並不意味它就落伍了。楊德昌有機會拍攝《海灘的一天》時，或許就像席慕蓉所形容的那樣，沒有太多是他可以把握的，但是他衝刺達陣的成績，悄悄收錄進電影膠捲裡了，這就夠了，是不是？
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文學有比較文學，電影為什麼沒有電影比較學？人生有那麼多元素，偏偏有人在處理同一元素時，手法各不相類，你可以看到品味，也可以看到商業要的保險。
人生，看不見，可能是完全隔絕；可能反而多了想像。
人生，看得太清楚，可能可以認識真相；可能讓你望而卻步。
清不清楚？與創意有關，與意境亦有關。那是創作者的選擇，那亦是欣賞者的領悟。
村上春樹小說電影《東尼瀧谷》中，女主角宮澤理惠為了丈夫的一句話，斷絕了她的購物癖，但是心有未甘的她，有一回，看盡千珍萬寶，什麼都沒買，就開家回家了，越想越不甘心的她，在紅燈前停了車，想了一會兒，她決心迴轉車頭。
鏡頭只拍到她打起方向盤，然後有一絲絲的剎車聲。
宮澤理惠怎麼了？
電影不需要巨細靡遺地告訴你所有的細節。
戛然而止，是個驚歎號，卻也是個想像殿堂的無限延伸。
余偉國執導的《再說一次我愛妳》中，女星蔡卓妍飾演劉德華醫生的嬌妻，老公有開不完的刀，約好了要吃飯，也總是會爽約，電影一開場時，她正在醫院的停車場停車，車格既寬又大，可是她卻一點一滴地前進後退，好不容易停妥了，還要到車尾看看，有沒有撞到車格後的樹籬。
哦，新手上路，請多包涵。
可是，劉德華還是爽約了，醫院有外賓，不能陪她吃飯了，已經在醫院等了老公半天的她，悄悄在筆記本上記下今年第108次爽約的記號，沒有怨憎，也沒有埋怨，坦然地開車回家。
新手上路，她開起車是緩慢而小心的。
可是別人的車要撞上她，她能怎麼辦？
《再說一次我愛妳》的安排是先有撞車聲，然後蔡卓妍尖叫，然後車窗玻璃全碎，一粒粒的玻璃碎片就猛然撲向她的身上，蔡卓妍整個人就在車子的高速撞擊下，在慢鏡頭的捕捉下，讓觀眾看到她死亡前的最後模樣。
碎玻璃的震撼，宛如碎心，讓人清楚地看見，讓人不捨，讓人流淚。
特別是還有好多好多的碎片就殘留在那本爽約筆記簿上。
但是，我寧願看不見。
世上沒有優雅的車禍，變生肘腋的往生者，模樣通常也是狼狽的，不讓你看見，保留了死者最後的優雅；讓你看見，所有的不堪與折磨，帶給你的就是心疼與不捨了。
我看不見宮澤理惠的最後模樣，但是我可以閉目歎息，不要讓殘紅毀了全片刻意打造的清泠；我看到了蔡卓妍的最後折磨，心想，如果要對照日後劉德華對她的無盡相思，這一場戲也未免太狠毒了。
如果《東尼瀧谷》讓你看到了碎玻璃，突來的一抹血性，美學的一致性就毀了；《再說一次我愛妳》其實也是風格近似的作品，只要進入該片的官網，你就可以聽見清冷的鋼琴聲，直接滲透進你的心房，偏偏，那一車子的碎玻璃，讓《再說一次我愛妳》的藝術品味，回歸到港片的煽情傳統，不能首尾一致地打造港片史上罕見的風格美學，我心中輕歎的，何只是可惜！
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花有花語，但那都是人加上去的註解，
藝術世界，就是創作者重新詮釋的人生。
愛情可以改變我們的一生。這句話有人同意，有人不以為然。
沒有了愛情，人生還是會繼續，只是少了顏色。
擁有了愛情，人生同樣會繼續，只是難免會質疑永恆是什麼？
愛情有時長，有時短。不論長短，愛情會改變我們的心境和生活，卻是眾議咸同的。
一旦談了戀愛，通常你會早起，只想多看對方一眼。
通常你也會晚睡，只想多寫一封信，多加幾句話，或者是親手製作一點可以送給他的小物件：用你的手痕雕刻下你的愛與夢。
這一切都是心甘情願，儘管不免勞累，過程卻是美麗的。
那種感覺就像你在辦公室裡突然看到有人對著電腦螢幕癡癡笑著，唇角微裂上揚一場，不管那是email，或者msn，或是flash圖案，甚至是視訊傳送，愛情會讓你悄悄現了形，躲都沒得躲的。
愛上一個人，你就會活在他的氣息中，感染著他的人生願景，就算那是再遙遠的夢，你也願意跟著一起去攀爬。
郭在容替電影《愛無間》打造的劇本，就在這樣的情境下出發的。
滿手血腥的男人，卻有個一塵不染，白亮潔淨的住房，這是人生氣質與生存無奈的對比，也是夢幻與現實的對比。僅管，這樣的手法並不算新鮮。
以殺手為職業的人，要求血性能量在剎那之間爆發，迷戀的不是節拍鮮明，旋律狂暴的重金屬音樂，卻是溫柔宛約的古典小品，這也同樣是殘暴與細膩的拔河，這也是陽剛與陰柔的矛盾。僅管，這樣的手法也稱不上新鮮了。
手法雖然新意不多，但是換上新的軀體，調整敘事節奏和元素比例，一只舊瓶子中，卻可以浮現新的韻味。
《愛無間》就是活用老公式，而能香味撲鼻的作品。
殺手不該愛上女人的，古龍在《流星．蝴蝶．劍》就已經一再闡述這樣的理念，心有旁騖，或者有了愛意，就會手軟，就會失算。然而，殺手如果不懂得愛，只顧著用生命去交換銀子，這樣的人生又有何意義呢？
循規蹈矩，只剩乏味人生；觸犯禁忌，才是戲劇的開始。《愛無間》中的鄭雨盛飾演的無名殺手就是不聽老闆勸阻，整個人投身情網。
愛人愛繪畫，他也跟著去看畫，這才知道了什麼叫做「印象畫派」。
愛人愛聽音樂，他也才敢大膽展示了自己蒐藏的古典音樂ＣＤ。
人走在花叢中，讓生活在雛菊中表達愛情的憧憬和歎息，這是美麗的；然而黑社會卻也用著黑色鬱金香，傳達「又有案子要接了」的訊息。《愛無間》裡巧妙結合了兩種花語，並列了人生的多元矛盾：雛菊的花語是「隱藏的愛」；鬱金香的花語為「博愛、體貼、高雅、富貴、能幹、聰穎」，但是黑色鬱金香卻獨樹一格地意味著「領袖權力和魄力」。
花不解語，花語都是人硬添加上去的。
花只是符號，在視覺上有色彩，有意像；心裡上卻有暗示，也有密碼。電影渲染了視覺和心理，才能打造出愛情神話。
世上的美麗原本都兀自存在的，不因為我們的贊歎或冷漠而有些許不同，然而鄭雨盛因為愛上了女人，所以才能進入花與畫的世界，才懂得珍惜雛菊，才懂得欣賞印像畫派的畫作。這就是愛情的邏輯，這也是電影可以做到的美麗傳輸。
同樣地，柴可夫斯基早在一百卅年前的1876年，就已經創作出的「六月船歌（Juin Barcarolle）」，不管你是不是能夠感受到「初夏夜晚的河面上孤寂的小船輕輕地向著遠方飄蕩」的意境，不管你是不是能夠體會柴可夫斯基在創作時曾經參考了俄國詩人普列謝耶夫的作品：「走向河岸——那裏的波濤將噴濺到你的腳跟，神秘的憂鬱的星星會照耀著我們...」在《愛無間》的巧妙組合下，這首「六月船歌」就成了這段戀情最迷人的音符記憶，你還是會感謝導演在那麼多的古典音樂中挑出了這一首作品，讓琴鍵聲像河流一樣流過我們的心田，用美麗灌溉我們的心靈。
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為一部煽情的電影掉淚並不可恥，看完《愛無間》，我告訴自己，要換一隻筆，一種心情，寫文章。
愛上一位粗暴的女人，受苦的可能是你。
愛上一位殘障的女人，心疼的可能是你。
不論是受苦，或是心疼，其實，你都心甘情願。
誰教那就是愛情呢。
故事要從她墜河的那一剎那開始。
沒有人知道為何一位韓國女孩惠英會到荷蘭學畫，而且就在追逐雛菊的過程中，抄近路，走獨木橋，然後砰然落水。
哦，不，她曾經攀在獨木橋上掙扎了兩三秒鐘，才落水。
雖然，水深不及膝，卻已足夠讓她驚慌失色。
卻已足夠讓遠觀的柏毅站起身來。
偏偏，他是一位應該隨時都要保持冷靜的職業殺手。
《無間道》導演劉偉強與韓國影人合作的新片《無間愛》從這一場戲開始打造一則愛情神話。
是的，愛情故事最好是神話，因為只有神話，才能實踐了我們在現實中做不到
的夢想。愛情電影更應該是神話。
鄭雨盛飾演的殺手柏毅乾淨又有潔癖到一塵不染的模樣，你就是很難想像他會是殺人不眨眼的殺手，而且就為了那一聲驚呼，那一回落水，他就撲身下河去為全智賢飾演的惠英撈筆，然後為她築橋，讓她再也不會落水。
你會為愛人做多少事？夠傻，夠癡，才是神話的要件。
橋好之日，惠英感動到送畫報恩，就在橋柱上掛著她的雛菊之畫，等著愛人來取。
惠英從來沒見過那人，只知道那天是四月十五日，之後，每天下午的四點十五分，就會有人在她的畫室外，高聲喊了一句：「Flower!」然後留下一盆雛菊，人就走了。惠英從來不知道他是誰。
可是命運之神開了她一個玩笑。因為，後來她認錯了人。也愛錯了人。她愛上了李成宰飾演的國際刑警震武。
錯誤的愛情讓她在槍戰中傷及聲帶，再也不能講話。
其實，我不想多說劇情的，以上的劇情也只是五分鐘之內的事而已，郭在容編劇的《愛無間》其實就是濃烈的韓劇色彩，錯誤的愛情，多耑的命運，說不出口的愛與恨，再把警匪和殺手的糾纏雜混在一起，所有催淚的狗血全都當頭灑下，你很難不跟著紅眼噙淚。
我想說的是全智賢改變了我對她的「野蠻」偏見。
做為一位畫家，她的畫技或許不夠讓觀眾服氣；但是做為一位情癡，她的表現卻是可圈可點的。
最重要的是，換一個角色，理應就換一個軀體，一張靈魂。
舉手投足還能清楚看得到昔日痕跡，絕對不是好演員。
全智賢的柔弱就是她的選擇與突破。特別是在她傷殘之後，在愛人亦重傷被送回韓國後，她不能再發聲，只能靠眼神，只能靠相思來捕捉大家的關切目光時，體型原 本不算嬌小的她，頓時卻化成了一汪水，她的哀怨倦乏與絕望，全都寫在臉上，「她是無辜的啊！」多少人會在心頭吶喊，這種不平，一直要累積到一女兩男終於在 最不曾預料的時刻相會，卻又尷尬至極的剎那，陪著她的激動嗚咽一起爆發。
《愛無間》只是一則適合在畫布和夢境中出現的愛情神話，在香港導演、南韓編劇和南韓偶像的搭配下，示範了一次催淚大補丸。
在暮春季節看《愛無間》，你會覺得天上的雨就像你的心情。滴滴答答落不停。
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愛上一個女人，你會有幸福的感動；一旦愛上皇后，你就註定要受苦了！
人都喜歡窺秘，特別是名人的秘密。歷史上，名人的最大八卦當然就屬皇族的出軌事件，特別是皇后或太后的出軌記。
熟悉「圓桌武士」傳奇的朋友，大概都知道亞瑟王King Arthur、蘭斯洛武士及皇后桂尼維亞(Guinevere)之間的三角戀情，雖然我對亞瑟王的喜歡，一直停留在《石中劍》中那股青春年少的意氣風發， 很不適應英美影人從《鳳宮劫美錄》、《神劍》、《蘭斯洛》、《第一武士》到《亞瑟王》都不斷渲染的劈腿傷心史，然而，傳奇就是傳奇，已經口耳相傳上千年的 傳奇，不是任何人可以輕易扭轉翻案的。
台灣人琅琅上口的一句名言是：「司法就像皇后的貞操，不容懷疑！」事實上，司法經常被人質疑，因為古往今來，太多的皇后貞操，就一直是中外戲劇最愛炒作的題材了。
早在秦始皇的年代，母后的貞操就是醜聞議題，秦王政究竟是不是呂不韋的孩子，沒有人搞得清楚，但是呂不韋進呈天賦異稟的舍人嫪毒，甚至懷孕生子的故事，可 是稗官野史最愛渲染的話題，陳凱歌的《荊軻刺秦王》中，就以秦王政到雍地探望母后，卻演出一場母子君臣的攤牌戲，拍得最驚心動魄，戲味十足。
以前的皇后出軌記，大致都是男人觀點的敘述法，強調女人淫亂，貞節不保，少去探究她們的心聲，《第一武士》以老邁的亞瑟王對照英挺的蘭斯洛，就多了些合情 入理的生理觀點；《亞瑟王》則是將桂尼維亞刻畫成率領族人爭自由空間的女武士，亞瑟或許是偉大的國王，但是她想和蘭斯洛一起去追逐天堂幻夢的衝動，也很有 說服力。
同樣地，《崔斯坦與伊索德》的傳奇有兩種版本，古典的說法是崔斯坦奉國王之命去迎娶伊索德，卻誤食了伊索德母親特別為她準備的愛情靈藥，以致於神昏意亂， 鑄下大錯；電影版的說法卻更換了敘事邏輯，先讓崔斯坦中了劇毒而被伊索德救起時，就先有了肌膚之親，後來卻又假公濟私代表國王比武招親，陰錯陽差地讓伊索 德成為皇后，最後還是因為愛情的妒火讓他們的理智退位，一再演出私通情事，終至東窗事發，不可收拾。
電影版的《崔斯坦與伊索德》讓他們的愛情有了讓人心折的開場，再讓她們屈服於政治盟約下，只能私下往來的敗德偷歡，有了讓人心碎的結局。伊索德愛著崔斯 坦，然而伊索德也是不忍傷害深愛她的國王的，電影中最嘲諷的一句對白就是崔斯坦問伊索德說：「如果將來懷了孩子，那會是誰的？」伊索德的回答很直接，但是 也很尷尬：「我也不知道。」是啊，兩個男人都愛她，一個是義務，一個是愛情，兩個情人都不能傷害，她的劈腿，甚至她的受孕，都還真是無解的難題啊！
皇后與臣子私通，依法是只能處死的。嫉妒的國王，一旦綠雲罩頂，很難再做明君，多數都會動刀洩憤，然而，《崔斯坦與伊索德》的國王卻成全了曾經和他共患 難，未來也是國之儲君的崔斯坦，放他們私下乘船而去，至於崔斯坦要不要共赴國難，要不要以身殉知己，那就是另外一個議題了。
但是「皇后失貞」記，不會只發生在古代，麥可．道格拉斯主演的《特勤組》，則演出了讓人大吃一驚的現代版「皇后貞操記」。
簡單講，《特勤組》的秘辛就是皇后愛上了保鑣，這樣的故事有點像《終極保鑣》 裡的明星與保鑣的戀情，朝夕相處的男女日久生情，並不讓人意外，只是愛上了皇后的保鑣，因為把柄落在別人手上，就成為別人利用的棋子，他如何保全皇后的名 譽，又不致於砸了自己的招牌，同樣地也是一場私欲與愛情的拔河大賽。
愛上皇后的臣子通常沒有好下場，不是身死，就是流放。蘭斯洛導致亞瑟王國分崩離析，圓桌腐鏽，自己也只能遠走天涯；崔斯坦則是在嗚咽的河水旁與伊索德永 別；《特勤組》的問題在於沒有告訴我們皇后怎麼愛上保鑣的，只看到她們面對苦難的折磨，讓觀眾少了同情心，但是，最後你只能看到深宮怨婦的寂寞身影時，似 乎也在告訴你：「不要隨便談戀愛，一旦愛上了老闆的女人，死或走就是你有限的選擇了。」
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古往今來，多少鬼怪電影不是都想用影像留下鬼跡鬼蹤嗎？
以嚇人為職志的鬼怪電影還能感人，一定是因為其中包含了濃烈的愛情元素，《倩女幽魂》和《胭脂扣》如此，《三更之回家》和《第六感生死戀》亦如此。Geoffrey Sax執導的《鬼訊號》其實也是同樣的架構。
癡情的人，才會在天人永隔之後，依舊想要和陰陽兩隔的舊愛通上線，搭上話，癡情才有動力，也才能創造感人的力量，就像《第六感生死戀》裡的黛咪．摩兒，因為舊情難捨，所以才會有緣得和朝思暮想的亡夫搭上線；《鬼訊號》裡的米高．基頓在妻子告訴他已經懷孕的當天，妻子卻意外失蹤，他的人頓時從天堂墮入地獄，這時一位神秘男子出現，告訴他來自陰間的訊息証實，他失蹤的妻子安娜早已死亡後。一般人聽到這種消息，不是勃然大怒，就是嗤之以鼻，然而這種能夠通靈，能夠收訊的超感應能力，卻是靈異電影最好的切入角度。
Geoffrey Sax很懂得裝神弄鬼。訴諸權威是他的第一招，電影一開場，他就引用愛迪生的名言，主張如果有一種器材能夠讓死者和活的人通訊不知有多好，沒人知道愛迪生是不是真的說過這句話，然而引用「發明大王」的名言，包裝出EVP(Electronic Voice Phenomenon)「超自然電子異象」的研究和錄影錄音機器，就是訴諸權威，創造魅力的高招。
其次，安娜失蹤的那天晚上，鏡頭以最詭異的角度拍著牆上的時鐘和客廳中的米高，就在米高伸手要摸鐘，看看時間是不是有問題時，手一觸鐘，畫面和聲音都像觸電般轟然一聲，就是極其簡便，但是震嚇感極強的嚇人策略。
當然，靈異的要素更是《鬼訊號》最強力的訴求，就像《靈異第六感》的童星所說的：「我可以看到死人。（I see dead people）」如何看到死者？看到怎麼樣的死人？就一直牽動著觀眾的情緒。
本片最大的訴求當然就是米高一直聽到亡妻告訴他：「走！(Go!)」問題是，這個字也可以翻譯成「去！」，「走！」是走開的意思，不要再找異象錄影了；「去！」則是不顧一切去救人，同一個字，卻是天南地北，完全不同的解讀，偏偏就在「走」和「去」兩個字的岐異解讀下，電影劇情才有出人意料的發展。
「EVP超自然電子異象」也是《鬼訊號》刻意經營的視覺魅力之一，陰陽永隔的鬼長得像什麼模樣呢？沒有人有標準答案，《鬼訊號》以電波和殘訊的方式來處理，隱隱約約有人形鼓動，而且因為是黑白影像，不是彩色人生，反而有了陰陽有別，恐怖到近乎逼真的感覺。
然而，《鬼訊號》若只是陰陽兩隔，那只能是愛情相思，電影此時變成了厲鬼作崇的危害及搶救的拔河賽，替電影塗抹了一絲緊張的色彩。
因為米高所看到的影像全是死者生前最後的一點影像，只要他跑得快，他就可能來得及搶救不幸人生，可能改變命運，也可能捉到鬼迷心竅的殺人兇手。
依照錄影帶的概念，凡發生過的事件才會有影像，能夠事先看到，就是預言，如果預言還能準確應驗，就是人生命運早已寫定，不可能改寫或改變的，那米高的所有努力不都是白忙一場嗎？也正因為米高試圖去搶救他的好友，所以惹毛了厲鬼，應驗了他妻子要他「快走！」的不幸預言，凡在「EVP超自然電子異象」上顯像的人必死無疑的前提，卻因為他的努力而有人倖存的特例，固然可以大快人心，卻也違反了前提，使得急轉直下的劇情，少了讓人服氣的轉折，反而多添了丈二金剛摸不著頭的歎息！
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電影中的硬漢，對白不能多，多了就嘮叨，但是片酬不能少，沈默就是他們的魅力。
爬格子賺錢最辛苦，有的機構一個字兩毛，有的機構則是大方的給一個字兩元，雖然相差十倍，細算起來，卻還是血汗錢，誠所謂：「誰知書中稿，字字皆辛苦！」
拍戲賺錢呢？靠的是長相、名氣和演技，其中，在表演功力上，唸詞演戲最能考驗演員功力，然而，演藝圈內並沒有「按詞計酬」這回事，有的戲，台詞叨唸不停；有的戲，惜詞如金，全靠精氣神。
梁朝偉在《悲情城市》中，從頭到尾只講了句：「我是台灣人！」其他的，全看眼神、動作和手寫的信籤。然而，他卻是全片酬勞最貴的演員，顯然，台詞多寡和演員大小牌並沒有關係。
奧斯卡史上唯一的聾啞影后瑪莉．麥特琳在得獎作《悲憐上帝的女兒》中，沒講過三句話，全靠手勢和五官動作就贏得世人的同情與肯定。
天王巨星馬龍．白蘭度在聲名極盛之際，曾應邀客串主演了《超人》的序場，飾演超人的老爸，在星球毀滅之前，以三分鐘的時間講述了他們Kryptonian星球的歷史，結果這三分鐘就拿了一百五十萬美金的片酬，算是論詞計酬的高薪始祖了。
電影劇本其實很難有一定公式可套用，也少見一體適用的標準模式，獨特性，就是每部電影最大的噱頭，同質性太高，就註定要遭人批判的。徵文比賽往往會限定字數，因為字數長短，關係到不同的表現手法和成就；電影只有長短限制，卻不會約束你一定要講多少話，長片台詞不一定比短片多，嘰嘰喳喳，吵個不停的短片也是不時可見的。《幻想曲》一句話都不用說，靠著古典音樂和主題畫面，每一段音樂的主題意識就都浮現而出了。
布魯斯．威利主演的《狙擊封鎖線》最近才要在英國上映，電影的格局不大，題材不新，寫電影文章寫成精的英國衛報影評人Joe Queenan，就很天才地從對白數量寫出了一篇電影話白史，逐一細數影史上那個影星話最少，以及不用多背台詞就可以大賺一筆的趣味話題。
網路上的電影書寫文字很多，但是很少專業論述，多數都是個人觀感，有共鳴就有回響，沒有共鳴的，就悄悄淹沒在0與1的虛擬空間內，一個成功的電影網誌就應該像衛報這樣，不時有新觀點，新研究、新話題和新論述推出，向影迷下戰帖，同時也吸引著影迷上門。
文章前半段提到的《悲憐上帝的女兒》和《超人》的故事實例，很多人以前都聽過，但在衛報的整理下，舊素材舊資料也就有了新魅力，可以帶動新世代觀眾的討論。
基本上，銀幕上的硬漢影星，「越冷越有魅力」，例如《荒野大鏢客》中的克林．伊斯威特，開場前五分鐘沒說過一句話，全靠眼神在觀察小鎮的恩怨人情；例如《魔鬼終結者》中的阿諾，暴力就是他的語言，其他根本不需要多說什麼話，只要鍥而不捨地追著你，就夠把觀眾的心揪在一起了。
布魯斯．威利的功能大致也差不到那裡，看完《終極警探》一二集，你唯一會記住的對白大概只有他每回到耶誕節都會遇上恐怖分子的那一句名言：「不會吧！（Not Again!）」其他的就靠他光著腳，踩著玻璃碎片去破案，或者是上衣只剩一件破汗衫，渾身烏青黑紫地滾來翻去，人們不想聽他唸什麼感性的對白，只要看他的動作就夠了。
《狙擊封鎖線》中，布魯斯．威利從頭到尾講的台詞大約只有那位一心一意要去開蛋糕店的線民Mos Def的十分之一，一方面是個性使然，一方面是如果他開口多說話，他的布局就會曝光，堅守「沈默是金」原則的他，正因為沈默才顯現了魅力，多話，反而會被人嫌囉嗦了。
台灣電影劇本的寫作模式都是台詞掛帥，很少以文字來描寫環境和心境，也因此就讓劇情顯得太白，太直接了，電影不是新聞台，不需要主播、記者和受訪者一直說個不停，沈默或留白，沈思或動作同樣都可以傳達情緒的，那是對編劇的最大考驗了。
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電影的片頭，就像文章的第一段，用最鮮明的姿態和語言，傳達創意，吸引人們關切的目光。一旦片頭生龍活虎，多數的電影內容也不會差到那兒去的。
台北市還有萬國戲院的時候，我還可以穿短褲去看電影的少年時期，我就曾經被《荒野大鏢客》那種只有黃紅兩色的剪紙畫面，以及槍聲夾雜口哨聲的主題歌曲就蠱 惑得腎上腺素直飆；同樣地在那家戲院裡，看著007慢步走近一個漩渦洞口，拔槍向你射擊，然後主題樂聲響起，縱橫敵黨和美女間的頭號間諜就在大銀幕上展開 了精彩的肉身疊纏動畫。
片頭就像個起手勢，電影的精神、節奏和特色盡皆反應在這一兩分鐘的特殊設計中。看完《神鬼交鋒》片頭人影晃動和爵士旋律交雜而陳的簡單動畫，李奧納多．狄卡皮歐的浪子精神和冒險風格已經躍然銀幕，你可以準確想見接下來的影片丰采。
可惜的是，片頭不但考驗著創意，也衝撞著拍片成本，台灣電影多數成本有限，沒有餘力從事片頭實驗，你很難數得出幾個難忘的片頭設計。
60年代，李翰祥的賣座電影《梁山伯與祝英台》，以黃梅調音樂襯底，搭配一兩尊彷晉仕女圖的水彩畫，替電影打造一股既現代又彷古的氛圍。
然而，李翰祥移師台北，開創國聯影業所拍攝的經典之作《冬暖》，只能以三峽街市人潮做背景，電影名稱及相關工作人員的字幕快速跑過，有小市民的生活情調畫面，卻少了讓人發噱或認同的情境。
同樣地，李行導演的《小城故事》，以監獄技藝訓練所做人物的串場介紹後，就直接帶出了三義畫面，以阿Ｂ出獄後投靠葛香亭的搭車和走路歷程，搭配鄧麗君的「小城故事」歌聲，採用了最簡便的帶動唱型式的片頭設計，服務了那個年代的影迷。
面對著前輩的古典簡約，台灣新生代女導演陳映蓉在她的《國士無雙》中就展現了商業電影應有的企圖心：給大家一個精彩有趣的動畫片頭。
《國士無雙》其實就是一部警匪鬥智電影，老千十一哥縱橫江湖無敵手，警方和騙徒布下天羅地網也見不到他的廬山真面目，「追趕跑跳碰」卻無所獲的逗趣動畫， 以及天下英雄其實都是懸絲傀儡，幕後還有隻魔手操縱一切的趣味，一定要你看完兩小時的電影再回頭想想這一小段片頭設計，或許你就會想起《臥底》那部電影一 開場，男主角克里夫．歐文對著攝影機說的話：「你要仔細聽我說的話，因為我不會說第二次…。」電影的重點全都隱藏在片頭中了，只有等全片看完，才有恍然大 悟的頓足之樂，就是很有趣的商業設計。
陳映蓉今年才二十五歲，然而《國士無雙》的片頭效果已經直追《神鬼交鋒》，看完電影的片頭，我已經感受到一股從製片、導演到動畫創意打造的那股「滾滾長江東逝水」的浪頭襲面打來，那是老傢伙們可以退位啦，新生代要出頭的轟天浪濤聲了。
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右邊這張照片是美國作家楚門．卡波提，以他的生平為重點的電影拍成了《柯波帝：冷血告白》，為男主角菲力普．霍夫曼奪下了奧斯卡影帝，然而，卡波提寫的小說《第凡內早餐》（左圖），拍成電影後，卻也是史上最受歡迎的小說改編電影呢！
電影從1895年發明問世以來，有無數的作品都是從小說或劇本中取材，因為小說家千錘百煉才得以完成一篇故事，提供了電影最堅實的故事藍本，電影工作者只要將文字意念影像化，將平面的閱讀空間轉化成為聲光俱備的立體世界，其實是最最經濟，也最能發揮想像力的創作方式。
小說倚賴文字敘述，電影偏重影像視聽；小說閱讀通常冗長耗時，電影欣賞卻有一定長度，小說改編的電影通常在二三個小時內就說完了讀者要花上一兩個星期才能讀完的書，電影因而必需刪節，必需突顯重點，使得文字與影像兩種媒介對同一則人生故事有了完全不一樣的解讀焦點。
小說改編電影通常有其特殊考量，有的是因為創作者迷戀某位作家的文采，有的則是因為投資人看到了可能的商機。然而小說改編電影，因為媒介素材和強調重點各不相同，亦有其無可迴避的盲點，因此才有人說：「好小說，不一定成就好電影；爛小說，卻往往可能成就好電影。」
電影創作者取材小說，將其改編為電影的動機，可以簡單區分為下列七種考量：
1.挑戰文字極限：例如《紅字》、《都柏林人》和《鋼琴教師》
2.重現原著內涵：例如《亂世佳人》、《發條桔子》和《現代啟示錄》
3.開發表現空間：例如《臥虎藏龍》、《霸王別姬》和《教父》。
4.實驗創意：例如《法國中尉的女人》、《時時刻刻》、《猜火車》。
5.流行商機：例如《不歸路》、《茶花女》、《哈利波特》和金庸小說。
6.人物立像：例如《滾滾紅塵》、《金玉良緣紅樓夢》
7.向大師致敬：例如《傾城之戀》、《戴珍珠耳環的女孩》和《玉卿嫂》
英國衛報最近和Book Marketing Group共同選出了史上五十部最佳電影改編小說的票選書單，預計五月開始接受觀眾和讀者票選。就衛報而言，創造議題，帶動討論，本來就是文化媒體該做的事，而且只要辦得熱鬧，一定可以吸引讀者，營造口碑聲譽；就出版集團而言，結合大媒體辦票選活動，肯定會再讓一些名著再印上好幾刷呢，合則兩利的行銷術，確實很有一套。
這份片單的電影和書，有一些我是只聞其名，從來沒讀過小說，也沒看過電影，我只是做了一點功課，把片名和書名做了一點簡單的對比，疏漏難免，還請大家多指正，然而這次書單和片單的篩選過程中，有幾個觀點是很有趣的：例如短篇小說和長篇小說，誰比較適合改編成電影呢？（我自己的解讀是張愛玲的短篇小說電影，《傾城之戀》和《紅玫瑰白玫瑰》的成績就比長篇的《怨女》和《半生緣》來得密度紮實，但是文字包祔也更難拋捨。）例如非小說的真人實事，要不要列入「改編」的選項呢？每個議題都開啟了人們對文學改編電影的思索？
當然，八卦一點的人就會來細數，到底那位作家的小說最常被改編搬上銀幕？是《安娜卡列妮娜》？還是《天才雷普利》？那位小說家最受歡迎？是007的伊恩弗萊明？還是《傲慢與偏見》的珍．奧斯汀？史蒂芬．金的一本小說集「Different Seasons」就有三段故事拍成了三部電影，算不算最有人氣的小說？如果算，《西遊記》、《聊齋》和《金瓶梅》都有資格候選吧？
小說改編電影的議題有千百種討論角度，今天就先整理這份書單供大家參考嘍：
《一九八四》1984
《愛麗思夢遊仙境》Alice in Wonderland
《美國殺人魔》American Psycho
《第凡內早餐》Breakfast at Tiffany’s
《布萊登棒棒糖》Brighton Rock
《二十二支隊》Catch 22
《巧克力冒險工廠》Charlie & the Chocolate Factory
《發條桔子》A Clockwork Orange
《斷背山》Close Range (inc Brokeback Mountain)
《Triffids的一天》The Day of the Triffids
《藍衣魔鬼》Devil in a Blue Dress
《刺激一九九五》Different Seasons (inc The Shawshank Redemption)
《銀翼殺手》Do Androids Dream of Electric Sheep? (aka Bladerunner)
《齊瓦哥醫生》Doctor Zhivago
《太陽帝國》Empire of the Sun
《英倫情人》The English Patient
《鬥陣俱樂部》Fight Club
《法國中尉的女人》The French Lieutenant’s Woman
《黑道當家》Get Shorty
《教父》The Godfather
《金手指》Goldfinger
《四海好傢伙》Goodfellas
《現代啟示錄》Heart of Darkness (aka Apocalypse Now)
《千驚萬險》The Hound of the Baskervilles
《大白鯊》Jaws
《森林王子》The Jungle Book
《凱斯》。A Kestrel for a Knave (aka Kes) Barry Hines的小說
《鐵面特警隊》LA Confidential
《危險關係》Les Liaisons Dangereuses
《一樹棃花壓海棠》Lolita
《蒼蠅王》Lord of the Flies
《梟巢喋血戰》The Maltese Falcon
《孤雛淚》Oliver Twist
《飛越杜鵑窩》One Flew Over the Cuckoo’s Nest
《美麗佳人奧蘭朵》Orlando
《小教父》The Outsiders
《傲慢與偏見》Pride and Prejudice
《春風不化雨》The Prime of Miss Jean Brodie
《天下兒女心》The Railway Children
《蝴蝶夢》Rebecca
《長日將盡》The Remains of the Day
《辛德勒名單》Schindler’s Ark (aka Schindler’s List)
《萬惡城市》Sin City
《冷戰諜魂》The Spy Who Came in From the Cold
《天才雷普利》The Talented Mr Ripley
《黛絲姑娘》Tess of the D’Urbervilles
《穿過黑暗的玻璃》或《西西莉亞的世界》Through a Glass Darkly
《梅崗城故事》To Kill a Mockingbird
《猜火車》Trainspotting
《神秘失蹤》The Vanishing
《魔幻的瓦特希普高原》 Watership Down／Richard Adams
（註：《穿過黑暗的玻璃》或《西西莉亞的世界》是我不確定的內容，因為《穿過黑暗的玻璃》是柏格曼的電影，但是劇本是他的原創；《西西莉亞的世界》是挪威作家喬斯坦˙賈德（Jostein Gaarder）的小說，不知道誰曾改編成電影，所以只能電影和書名並列，日後能確定了，再做補述）
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愛情戲，脫明星衣服，合理；警匪片，脫明星衣服合理嗎？要看你的創意嘍！
脫掉明星偶像的衣服，是創造電影票房的手法之一，然而，為票房脫，不如為戲脫；胡亂脫，不如脫得巧…深諳箇中三味，電影票房不會差的。
法國導演阿諾德（Jean-Jacques Annaud）執導的《情人（L’Amant）》，窮白人富華人的戀情應該強調多元文化對比的感覺，峴港小屋的做愛場景，應該和街頭熙來攘往的人潮聲浪及 光影變化交錯譜成一齣多層次的偷情心理學。那是原著莒哈絲一段最精彩的情愛寫作，不但有聲音，有光影，還有越南小吃的香氣，可惜，電影拍不出香氣，所有的 光影和聲音層次，也都淹沒在梁家輝和珍．瑪奇的肉身交纏上。
是的，《情人》的電影只剩下肉欲，觀眾緊盯著梁家輝渾圓小丘般的臀部，追究著他是不是和珍．瑪奇來真的……文學在這裡，早已悄悄退位，肉身欲望輕易就攘奪了電影娛樂的王者寶座。
問題就在於，如果不是這一場場的精赤床戲，有多少人想看華人富商與白人少女的戀情？莒哈絲要到七十歲時才坦白自己的青春戀曲，不是也怕人家只關心肉欲？卻看不見垂暮婦女的深情悼亡嗎？
電影《崔斯坦與伊索德》取材自中世紀的英國傳說，最早的傳說指的是崔斯坦代表國王迎娶愛爾蘭王后伊索德時誤食了愛情靈藥，就此陷入情網，成就一段無解的愛 情故事，那是適用魔法詮釋人生非理性故事的手法，現代人不相信愛情靈藥這一套，因此就把故事改成了伊索德在海灘旁救了腹部受傷的崔斯坦，因為刀口含毒，所 以崔斯坦昏迷不醒，而且在海水裡泡了七天七夜後，全身都凍僵了，於是伊索德一方面在屋裡生火，另一方面就是脫掉了彼此的衣服，要用自己的體溫和摩擦，帶給 崔斯坦一線生機。
救人第一，所以脫衣服是合理的，有了肌膚之親，就會胡思亂想，那也是青春期男女自然不過的生理和心理反應了。
一面是溫暖的爐火，一面是青春的胴體，愛情的溫度滲透出銀幕，直接穿透進觀眾的心靈，成就了既符合觀眾期待，又能營建戲劇情感的力量。《崔斯坦與伊索德》 用的手法不算新，傳達的訊息卻是再簡單不過了，你一點都不會覺得男主角詹姆斯．法蘭柯（James Franco）精赤著身子有何不雅，反而覺得女主角蘇菲亞．麥爾斯（Sophia Myles）的手指老是黏著他的身體，是那麼親切自然的貪戀之情啊！
在愛情電影裡脫掉男女主角的衣服，合情入理，滿足了觀眾的偷窺欲，也能夠引導劇情進入高潮，只要手法不致於惡形惡狀，觀眾不會排斥嫌噁的。但是動作電影裡要脫掉男主角的衣服呢？坦白說，如果不能夠提供更合理的劇情需要，就難免被人罵太愛灑狗血，專事剝削演員的肉體了。
布魯斯．威利今年在台北推出的第二部作品《終極人質（Hostage）》中，飾演小鎮警長，鎮上一位富商家被三名惡少闖了進去，本來只是偷車，最後卻成了 擄人殺警的重案，原本就是談判專家的布魯斯為了救人，只好親上火線去談判，為了說服惡少，他脫得只剩下一條內褲，坐著救護車上門，而且以跪姿面對惡少。
坦白說，布魯斯．威利從來不是性感男星，當年他和珍瑪奇演出《夜色（Color of the Night）》就給了脫了也是白脫的感覺，《終極人質》更不用賣弄他的肉身，然而出人意料地脫個精光，卻讓人看到他的勇氣和膽識，完全符合了談判專家迎戰 綁匪的，要建立互信，又要能出奇致勝的微妙心理。
脫，或不脫，那真是個大學問。觀眾心理學永遠就像是個無底洞，值得創作者窮盡一身之力去鑽研的。
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奇士勞斯基的遺作「神曲三部曲」，先有《天堂奔馳》，今年四月，第二部的《地獄》也要搬上銀幕了。
人生有很多關卡，戀愛是其一，生子是其二，創作是其三，得獎是其四…走過不同的關卡，見識不一樣了，體會寬廣了，心胸和眼界也更不同了。
曾經以《三不管地帶（No Man’s Land）》獲得奧斯卡最佳外語片獎的波士尼亞導演丹尼斯．塔諾維奇（Danis Tanovic）最近把名導演奇士勞斯基生前留下的劇本創意《地獄（L’Enfer）》搬上了銀幕，在電影公映前，他就坦承自己有過「見山不是山，見水不是水」的創作瓶頸呢。
「以前，我喜歡飆車！飆起摩托車來就像個瘋子！」丹尼斯說：「一個人的歲月就是這麼自由自在。」拍過《三不管地帶》獲得奧斯卡獎後，他娶了一位比利時女孩，五年內生了三個小孩，老四也即將降臨人間，「如今，就算心再癢，我也不會飆車了。」丹尼斯是不是變老，變保守了？他才三十七歲，談老還太早了，但是做人家丈夫，做人家爸爸，的確改變了他的人生觀，他坦承說：「做三個孩子的爸爸，遠比拍電影辛苦得多了。」
但是，人生境界不同了，看劇本的角度和體會也就有了新的視野。
奇士勞斯基在1996年去世前，留下了他和編劇好手Krzysztof Piesiewicz一起創作的「但丁神曲三部曲」─《Heaven》,《Hell》和《Purgatory》的劇本，一度有許多藝術電影的愛好者都希望能夠接下奇士勞斯基的棒子，然而德國導演湯姆．提克威拍攝的《天堂奔馳》，有意境，卻沒有票房，讓買下劇本版權的美商米拉麥克斯公司不敢貿然再拍其他二部曲。
奇士勞斯基過世後，丹尼斯也讀過《地獄》和《煉獄》的劇本，當然正在拍攝《三不管地帶》的他對於祖國波士尼亞的動亂感觸最深，也對以波士尼亞戰爭期間一位攝影師故事為主題的《煉獄》很感興趣，反而覺得《地獄》索然乏味。
拍完《三不管地帶》，他又拍了一部以內戰婦女悲情心聲的《911事件簿》短片，很認真思索了戰爭的荒謬與悲涼。後來做了丈夫和爸爸後，丹尼斯重新再審視《煉獄》的劇本後，突然覺得夠了，不要再拍戰爭為背景的電影了，於是他又重新打開《地獄》的劇本，看到第七頁時，他就知道自己錯了，以前太不成熟了，完全沒有讀出《地獄》的深意。
《地獄》的故事設定在1980年代的巴黎，主角是三位有血緣，卻互動極少的姐妹，因為她們在童年時期，因為「戀童癖」入監服刑的父親從獄中回家的第一晚，就在家上吊自殺了，姐妹們一直沒有討論這件事，不去討論為什麼父親會有這種異常行為，只把傷痛埋在心裡，「人生一旦發生了可悲事件，人們通常不肯正視它，也不曉得該如何來治療這個傷口。」可是這三位姐妹在成長的歲月中，不時還是會遇上父親戀童和自殺事件的騷擾，讓她們不得不面對，「地獄就在我們之間。」丹尼斯如是說。
走過波士尼亞的戰區，丹尼斯曾經見過許多悲傷難過的婦女，她們不去埋葬死去的孩子，一方面是因為屍橫遍野，卻難辨認，一方面則是她們還存有一線希望，寧願以為孩子們還活著，有一天還是會回來的。「這種虛假的生活，遠比死亡更可怕！只有查尋和了解真相，才是唯一的出口。」丹尼斯如是說。
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年紀不影響美女的美麗，只要妳懂得什麼叫狐媚，妳就會紅！
唐朝詩人駱賓王在討武曌檄上說：「入門見嫉，娥眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主。」帶給世人無盡的想像，武則天煙視媚行的本事，只靠「狐媚」兩字就風流盡出了；這兩字也成了檢視壞女人時最好用的準則了。
邵氏公司的ＤＶＤ作品中，只要是李翰祥的電影，多數都會附上一個大約半小時長的紀錄片《浩瀚一生》，參考生前訪問及明星藝人的事後追述，重現大導演的昔日風采，其中，在《武松》中飾演武松的狄龍，就特別推崇李翰祥最懂得怎麼拍女人的風騷韻味。
《武松》中的女主角就是潘金蓮，例如有許多的女星都演過這個角色，但是只有《武松》中的汪萍得到了金馬獎影后榮銜，為什麼？原因和瓜子有關。
電影中，武松是愛打抱不平，酒樓殺了人，只好亡命天涯，而是武大郎出面打頂買，他還沒有到景陽崗打虎之前，潘金蓮一直都還沒有出場，直到他成了打虎英雄，凱旋榮歸，才得見嫂嫂潘金蓮。武松返家敲門，應聲而來開門的潘金蓮，每天伺候著三寸丁武大郎，委屈鬱悶都不在話下，乍然見到英姿勃發的叔叔，立時心神蕩漾了起來。問題就在於要怎麼樣的眼神，要怎麼樣的動作才夠味？才傳神？
李翰祥的導戲秘訣是要汪萍去嗑瓜子，舌尖正在啃咬瓜子的汪萍，嘴形微嘟略尖，搔首弄姿，款擺搖動之間，搭配她的嘴部那種嬌嗔吐納的特殊運動，果真還是騷勁盡出，春情盡在眉宇間。那是汪萍在《武松》中的第一個鏡頭，只要看過《武松》的人不一定記得打虎戲，卻一定難忘汪萍的登場戲，那只有「狐媚」一詞可堪形容了。
時隔多年後，我再度在銀幕上看到用嘴吧演出狐媚韻味的表演，這一次的女主角是《第六感追緝令２》的莎朗．史東。
天生瓜子臉，鳳眼有三分邪意的莎朗．史東一直走豔星路線，當年《第六感追緝令》一開場就是鏡房裡虛實難辨的全裸床戲，用汗水、冰鑽和鮮血讓人看得目瞪口呆；2006年的《第六感追緝令２》則是法拉利跑車在隧道內狂奔開場，莎朗左手握著方向盤，右手卻一直戲弄著黑人球星，頭兒更是不顧一切就會轉身親了下去。
在這之前，莎朗．史東的表演都只是稱職而已，接下來的動作，則使得她也有狐媚的殿堂地位，她每親完黑人球星一回，就會嘴型微嘟，一抹舌片就悄悄從嘴裡伸了出來，就著嘴唇四周再梭巡旋繞一圈，伸舌動作代表她享受著剛才的吻，舔唇動作則意謂著她意猶未盡，還要再回味…她的瘋狂，她的激進，此時，已經不需要再任何言語，大家都看到了，也感受到了，那就是狐媚。
古人用貝齒形容美女的牙齒美麗，莎朗．史東堪稱就是頭號貝齒女人，因為她的唇型適中，多一分太厚，小一分就會牙齦外露，恰到好處的唇型使得她不論是微笑或裝無辜，都有亮晶晶，排列整齊的貝齒勾引著觀眾，明明都已經是一枝花的中年阿姨了，還能明亮登場，放電磁吸，她傑出的嘴部動作確實是關鍵所在。
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驚悚電影的目的就是讓人豎汗毛，舒淇和林嘉欣合作的《怪物》，交出了半張好成績。
鄭保瑞執導的《怪物》是一部氣氛控制中規中矩，社會批判意識別具巧思，結合建築空間來造勢的驚慄電影，看著看著就會讓人汗毛發顫，猛冒疙瘩的刺激作品；可 惜的是演員表現後繼無力，細節穿幫太多，主打的化妝噱頭，也欠缺了驚人的實效和合理的述事背景。
反諷，是鄭保瑞在《怪物》中最強烈的論述，從該片的英文片名《Home Sweet Home》就可以略窺導演用心。方中信和舒淇用盡一生積蓄買下甜蜜的家，沒想到這個避風雨的小窩，卻可能是別人傷心的記憶，是自己人生裂痕的開展；你以為 買下了幸福，沒想到卻是噩夢的開始。
對比，則是鄭保瑞在《怪物》中最簡易，也最能讓觀眾心領神會的手法，例如林嘉欣和舒淇都是尋找兒子的母親，一貧一富，境遇有別，心境卻相似；例如同樣一盞 紅燈籠，原本是閤家平安的祈福，最後卻是夫死子喪的嘲諷；例如，同樣一鍋稀飯，原本成就著快樂全家福，後來卻成了失心瘋的儀式。
夾縫，更是鄭保瑞創作《怪物》時最鮮明的空間探索，再雄偉再豪華的建築，也有為人忽略的空間夾縫，光明與黑暗是同時並存的，因此林嘉欣才能出沒在大廈的電 梯空間和通風管夾縫中，因此才能對比出大樓住戶完全不能體諒失去兒子的舒淇心情，反而抱怨她的大呼小叫，會讓房產投資血本無歸。有錢舒淇的際遇，對照沒錢 林嘉欣在拆遷毀屋時喪夫死子的悲情遭遇，鄭保瑞利用不同的時代背景，呈現了小人物只能在夾縫中求生存的無奈。
做為一部驚悚片，《怪物》的開場氣氛是簡捷有力的，一個新的家屋，從窗景直接拉到母親牽著小孩的手，構圖直接挑明了母子關係的電影基調。至於，舒淇和方中 信的居家擺設，採取絕對的暖色系設計，更是要突顯後來林嘉欣在大樓電梯和通風管夾縫中爬行的陰森黑暗，美術對比的成績在氣氛的營釀上是精準而且到位的，急 轉直下的劇情也才因此緊扣人心。
然而，《怪物》的敘事手法卻是極不穩定的，漏洞百出的情節安排也是在氣氛控制之餘，太過鮮明的缺失。
一開場，舒淇兒子的電梯驚魂，源自於林嘉欣小孩的YOYO球。那顆球原本是幸福的象徵，孩子為了替媽媽找東西吃，結果被危樓牆瓦壓死了，手上滑出的就是那 顆YOYO球，可是心神喪失的林嘉欣從頭到尾不知情的，她一直在找孩子，也因此才會綁架舒淇的小孩。但是，讓舒淇兒子跑進電梯的那顆YOYO球是誰的呢？ 不是那個不相干的胖丫頭，可是鄭保瑞卻一定要在他失蹤之後，再回頭強調胖丫頭手上的那顆YOYO球，故意的誤導，不是不可以，只是故事扯得太遠，最後就串 不起來，故布疑陣就反而讓人覺得是故做姿態了。
其次，舒淇眼睜睜地看著小孩從屋牆上被怪手拉下，她的第一個反應竟然不是往前衝去看孩子到底有沒有墜樓，而是反身就朝樓梯間跑，急奔下樓去救兒子，這個場 面調度嚴重違反了人性；相似的毛病也發生在既然發現了失蹤兒子的蹤跡，她的動作就應該是全力爬上去抱孩子，而不是傻傻地仰著頭等著丈夫在隔牆救援，以致於 被林嘉欣所趁，畢竟導演塑造的舒淇是一位有預感，隱約會覺知不祥事故要上門的母親啊！舒淇頻跑樓梯，還要跌跌撞撞，演得辛苦，但是關鍵時刻的心理和生理反 應不近情理，就白浪費了力氣；更別提她在社區大樓全部停電的時候，摸黑跑上頂樓找孩子，樓梯門一打開，樓梯間卻是燈火通明的穿幫場景了。
《怪物》的拍攝期間一直強調林嘉欣為戲犧牲的特技化妝，林嘉欣的敬業熱忱，我一點都不懷疑，她用嘴咬開罐頭，導致唇顎裂開的鮮血淋漓，也是很有震撼效果 的，但是你一定要問，她身上的傷疤那裡來的？火燒的？自殘的？還是有多少的故事都來不及說出來？邏輯上的盲點，或許就因為林嘉欣的造型太駭人，攀爬的動作 又直追鐘樓怪人，使得一般人無意追究化妝上的一些細節問題，但是鄭保瑞是應該要求編劇編出一個更合理的劇本的。
「怪物」裡的怪物不是怪物，只是一個思念丈夫，尋找兒子的瘋狂女人，共患難的時光，使得她和舒淇的小孩也產生了一段感情，導演希望營造一種真愛無敵，真愛 可以超越猙獰容貌的美麗幻覺，問題是：這個怪物太醜了，而且是這個怪物不讓孩子回家，嚇得只會哭啼的孩子要對怪物產生感情，是不是要有更多的情節交代？沒 有生死患難，如何油生親情？這場兒子爭奪戰上，兩位母親都快錯亂了，但是兒子呢？也認不出自己的媽媽嗎？為什麼會去認那位強迫他吃爛蘋果的綁架怪物呢？
用「理性」去看驚悚電影，基本上就是一件很不理性的事；但是改用「感性」去看《怪物》，你還是會希望鄭保瑞能夠建構一個更合理的情節，讓我們心甘情願地嚇得驚聲尖叫的。
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族群認同可以超越ＤＮＡ的限制，愛情同樣也可以，ＤＮＡ不能決定一切。人生的可愛正在於此。
族群認同可以超越ＤＮＡ的限制，愛情同樣也可以，ＤＮＡ不能決定一切。人生的可愛正在於此。
《冰原歷險記2》的重點不只是溫室效應，既是一部族群電影，同時也是一部愛情電影。
戀愛中人，大致都相信，談戀愛的過程中，自然就會在喜歡他之後，關心他，了解他，然而《冰原歷險記2》進一步告訴大家，這樣還不夠，最好還要能夠：接受他，而且變成他。
做為續集電影，《冰原歷險記2》能夠開發的新點子並不多，絕大多數都是老笑話的舊調重提，那是續集電影溫故知新的基本要素；但是續集電影如果沒有了新血輪、新矛盾，新衝突，就很難往新高峰邁進，所以，《冰原歷險記2》介紹了兩隻負鼠和一隻母的長毛象伊麗。
長毛象蠻尼原本就是《冰原歷險記》的當家主角之一，雖然和劍齒虎狄亞哥一樣都有絕種之虞，然而個性溫馴的他，就是比狄亞哥適合開發配對遊戲，所以才有了母象伊麗的出現。
伊麗初出場時，把自己當成負鼠，不但生活形態一致，聲氣相投，甚至還會倒掛枝頭，一切只因為它的父母全都在冰河期遇劫往生，全靠小負鼠餵養，充分表現了「喝什麼奶水，就做什麼人」的超級適應力，不但意識上認同了小負鼠，體能上也能抗拒地心引力，不怕樹枝折斷。
本能是天性，然而心理認同，卻是後天可以改變身心情貌的重要關鍵，看到伊麗認真地扮演起負鼠角色時，乍覺訝異，繼而菀爾，再來就是歎息，因為《冰原歷險記 2》族群認識是這麼地冷酷，又這麼地精準。長毛象都可以變成負鼠，人類恩怨情天的爭戰不休，種族滅絕的深仇大恨，不也都成了笑話？
伊麗剛開始不肯認同蠻尼的長毛象ＤＮＡ，那種心情其實不難理解，生我者長毛象，育我者負鼠，沒有長毛象就生不出伊麗，沒有負鼠伊麗就一定無法存活，兩者都 能和平共存其實是最完美的解決方案，一切只需要時間，一切全看機緣。看到這裡，《冰原歷險記2》以伏筆隱寓手法完成的政治論述已經昭然若揭。
然而，《冰原歷險記2》真正訴求的卻是「包容與認同」的愛情心理學，蒼茫亂世中，「同為天涯淪落人」的一公一母兩隻長毛象，不結伴生活在一起，實在有點說不過去，但是強要送做堆，又未免太過封建保守。自由戀愛因此成為它們彼此放電又來電的關鍵魅力。
最後，伊麗坦承自己是長毛象，那是自我尊嚴與族群認同的一大讓步，接下來，就看蠻尼能否融入伊麗的「負鼠」家族，蠻尼的選擇就是也把自己倒掛上樹頭，伊麗 做得到的，伊麗樂於去做的，蠻尼都跟著做，都樂意學著做，那是相知相熟，又相識相憐之後，才會心甘情願地去學習、轉換的動能。
一看到蠻尼也倒掛枝頭時，你頓時就明白邱比特的金箭是無堅不摧的，看得到的愛情，就幸福四溢，電影在此刻結束，你也帶著滿滿的春情與笑容走出戲院。
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日本有《噶幾拉》，北韓有《不可殺》，怪獸電影反映著時代恐懼，以及歷史印痕。
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藝術家捲進政治風潮，註定就是犧牲者，南韓大導演申相玉十一日去世，享壽八十歲，他就曾經做過政治操持下的玩偶。
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看到牠，我就想起了歐陽修所寫的：「人生自是有情癡，此事不關風與月」。
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看完香港電影金像獎頒獎典禮上周迅封后的場景，再看《彗星美人（All About Eve）》，自然就會油生「人生如戲，戲如人生」的對照感受。
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美國人選出了101部最佳電影劇本，可是媒體都只報導前十名，其他的91部作品是什麼？
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戲服有什麼功用呢？除了實用，還要美觀，但是輕重如何拿捏呢？
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一張收在舊箱子裡的工作照，會讓你想起多少往事？這是羅曼菲在《飛俠阿達》拍片現場中留下的倩影。
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今天陰雨，微風輕拂，正好休假，正是整理花園的好時光，爬上了大門頂去整理蓬亂的九重葛，拔掉了蓬草，卻也被籐刺刺得一身是傷，眼鏡全被 微雨潤濕了，抬頭望天，想起了前幾天和幾位年輕朋友的對話，也想起了「牡丹亭」，走下扶梯，回到電腦前，寫下這篇文章，算是自己的春天心情吧。
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他是1970年的當紅導演，2006年的四月剛演出一齣火場救美LIVE SHOW!
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遇上麻煩事，你立刻想到能幫你解快危機的人，就是你的fixer。
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什麼叫氣質？什麼叫智慧？看看茱蒂．佛斯特，你不需要去查字典了。
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衝著老布，我去看了《狙擊封鎖線》，他的演技和戲路數十年如一日，味道依舊在，像杯不改其味的老酒嘍。
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台灣人瘋棒球，可是電影人很少拍棒球電影。
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