面對無情的人生血淚，什麼樣的歌曲最能唱出其中的委婉無奈？
電影音樂是強力春藥，一旦用對了，肯定就會催淚，然而，很多電影歌曲，襯托情緒的功能不小，卻未必真能讓人眼淚奪眶。
初次看關錦鵬的《阮玲玉》時，雖然形式上刻意抽離，不時用拍片現場的紀錄訪問的「清冷」，來襯托戲劇故事的「濃烈」，然而小蟲作曲，姚若龍填詞的「葬心」歌曲在阮玲玉香消玉殞，多位知名導演在她靈前逐一說著心事時，我的淚水就被騙了出來…
「葬心」的歌詞，坦白說有點刻意求工，然而曲調纏綿（按照小虫的說法是冥冥中覺得有阮玲玉在空氣中對他喃喃細語），再對照意境繁複的歌詞時，情緒就蕩漾了起來……。
蝴蝶兒飛去 心亦不在
淒清長夜誰來 拭淚滿腮
是貪點兒依賴 貪一點兒愛
舊緣該了難了 換滿心哀
怎受的住 這頭猜 那邊怪
人言匯成愁海 辛酸難捱
天給的苦 給的災 都不怪
千不該 萬不該 芳華怕孤單
＋林花兒謝了 連心也埋
他日春燕歸來 身何在
近年來，雖然花了相當力氣研究電影音樂，可是卻很少遇到過類似「葬心」的摧淚經驗，「葬心」的美，在於詞曲和視覺意像搭配得天衣無縫，當頭罩下，讓觀眾根本無處可躲，只能盡情泣和。
前兩天，重看《盧安達飯店》時，相似的催淚經驗卻再度浮現了。
對於像我這樣的台灣人而言，一提到非洲人，在我心中浮現的就是黑人。不管你來自剛果、南非、獅子山、喀麥隆、肯亞或奈及利亞，不必告訴我這麼多的地理名詞，所有的非洲人對我而言，長相看似都一樣，乍然瞄看一眼，根本分不出國籍和膚色、骨架的差異。
然而，《盧安達飯店》裡的盧安達人卻有本事分得出誰是胡圖人（Hutu），誰是圖西人（Tutsi），以前圖西人掌權，對胡圖人不留情面，如今，胡圖人大權在握，就要血債血還，而且斬草除根，要把原本共同生活在同一塊土地上的「黑人」同胞徹底滅絕。他們的恩仇，外人不解，他們的殺伐，外人不忍，然而，仇恨讓他們殺得眼紅，才有了百天之內，百萬人喪命的災劫。
《盧安達飯店》帶出的歷史悲劇，其實在歷史上從來沒有中斷，人命浩劫持續在世界的其他角落上演，你只能替劫後餘生的主角家屬慶幸，至少，在盧安達滿目瘡痍的土地上至少還有一個能夠團圓的家族，可是導演卻在這時候讓我們聽見了一首名叫「百萬人聲（Million Voices）」的合唱曲，這首歌的歌詞其實簡單，先用非洲話來問：「太陽是否還會再東升，是否還會照耀我們？」然後「盧安達、盧安達」的吟唱既像是迴音壁，又像是祈禱文，跟著傳唱了出來，
There’s no money, no diamonds, no fortunes 這世界沒有金錢、鑽石和財富
on this planet that can replace Rwanda? 可以取代盧安達
Rwanda Rwanda盧安達、盧安達
Yeah, Rwanda Rwanda是啊，盧安達、盧安達
These are the cry of the children 這些是孩子們的呼喊
Rwanda Rwanda盧安達、盧安達
Anybody hear my cry? 可有人聽到我的哭喊？
接下來的幾句歌詞就是最讓人感歎的政治輓歌：
If America, is the United States of America,
Then why can’t Africa, be the United States of Africa?
如果美國是美利堅合眾國，
非洲為什麼不是非洲合眾國？
And if England, is the United Kingdom,
Then why can’t Africa unite all the kingdoms
and become United Kingdom of Africa?
如果英國是大英國協，
非洲為什麼不能不能合為國協
成為非洲國協？
Lord, did you hear us calling you? 上帝啊？你是否聽到我們的呼喊？
Yeah, Rwanda Rwanda, 是啊，盧安達、盧安達
Lord, did you hear us calling? 上帝啊？你是否聽到我們的呼喊？
Can you do something in Rwanda? 你能不能替盧安達做些什麼？
我沒有全譯這首「百萬人聲」的合唱曲，只因為歌詞淺顯易懂，一聽就能明白，再加上旋律琅琅上口，看著畫面，想到那群人在槍口下等待上帝垂憐的無助眼神時，你的淚水就會汩汩流下了，那種感覺，親愛的朋友，只要你看過《殺戮戰場》，看到吳漢飾演的高棉難民，翻山越嶺，終於到達紅十字會難民營，導演就在此時放出了約翰．藍儂的「Imagine」這首歌詞，你一定會心酸，你一定會眼紅，不需要道理，不需要解釋，音樂就這樣征服了你。
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昨天上午到愛樂電台錄音，信箱裡擺著一封ｃｄ大小的小包，打開一看，封面是橙黃色的底，映照著籬笆上的五個彩繪字：Ginga，副標上則寫著：「巴西足球 靈魂（The Soul of Brasilian Football）」。「哦，四年一度的世界盃足球賽又快到了，音樂也出爐了…」我在心頭告訴自己。
半夜回到家，拆開這封小包，才發覺這不是唱片，這是一部七小段的足球紀錄片，七個巴西的足球故事，由《無法無天（City of God.）》和《疑雲殺機（Constant Gardner）》的巴西導演Fernando Mereilles帶領三位新生代導演一起完成的巴西足球故事。
曾經走過七０年代的朋友，應當都記得當年台灣電視公司曾在星期六下午播出「足球大賽」的體育節目，內容只是一場又一場的英國足球比賽，從兵工廠隊到利物浦 隊，從球員的拚勁到球迷的吶喊，那是我們青春歲月很重要的運動視野，所以我們才私下也組織了一隻足球隊，胡踢亂竄，在殘草雜石地下消枆著青春的元氣。
同樣是七０年代，電視台除了阿姆斯壯登陸月球外，幾乎很少做實況轉播，世足賽不論多瘋狂，我們只能在報章或新聞報導上，看著不同步的後續報導，也正是這樣 資訊牛步的時空下，所以才有「世界盃足球賽」的紀錄長片可以在台北上映，正在唸國中的我們，誰不想去電影院看上一個半小時的世足賽「精彩好球」的精華重 播？台灣當年的節奏與呼吸，比起世界流行風潮，至少慢了半年。
後來，世足賽開始有了同步轉播，卻總因時差關係，只能在半夜時段播出，不因工作關係，很難準時收看（只有狂熱的年輕人做到準時收看，做不到，就意謂著我們 的年紀已經慢慢衰老，體力和熱能已經逐步消退了…），一直到四年前的日韓世足賽，少了時差的困擾，才又撿回來了不少青春的記憶。
連夜看著這隻《Ginga》電影，直接撞入眼簾的當然就是巴西人的足球夢與足球心靈，台灣人雖然迷棒球，卻不是人人會打，多數人只是說得一口好球，然而巴 西人對足球可是心口如一，身體力行的，Ginga這個名詞原本是用來形容非洲的卡波耶拉舞，象徵著華麗又熱情的舞姿，它既神秘又曖昧，既是生命律動，又是 靈魂節，巴西人相信他們就在這樣的精神下行走、談吐、跳舞以及迎接生命的每一天。
眼前的西巴是貧窮的第三世界，他們最認真的就是踢好足球，會踢球的孩子，就一定能改善家庭環境，然而，踢出好球所帶來的心身愉悅和虛榮狂喜，才是最實際的 成就感，第一段的小羅馬李奧，就讓我們看到出身寒微的他，念茲在茲地要把他出神入化的球技展示給職業隊的教練看，球在他腳下自由來去，讓外人分不清球與腳 的境界，簡直就是華人武術世界底下「迷蹤腳」或「無影腳」的具體表現了，更重要的是你看到破落戶青年，篤信明天會更好的志氣昂揚的夢想。
第二段的舍其歐則是另類的觀點，不再是黑人球員，不再是窮苦小孩，舍其歐是白皮膚，舍其歐家境富裕，這些原本要和奢靡、墮落畫上等號的字眼，全都用不到他 的身上，「上了球場，就要憑真功夫。」這是舍其歐常掛在嘴上的一句話，是的，身份膚色一點都不重要，踢得好才是真的，足球的美麗就在於人球合一的境界， 《Ginga》這部電影其實鼓吹的一個概念就是Joga Bonito（踢場好球）！只有不分階級與身份的人都能踢出好球，那才是全民運動，那才是貧苦人家最引以自豪的原始才情。
這七段短片的主角都是十三歲到二十歲的青年人，每個人都可以自由自在地用腳控球，甚到後頸、胸膛也都可以停球、帶球及運球，然而就在第六段中，已經踢進職 業隊的羅比尼奧去拜訪小學球隊的教練，重溫他當年的比賽錄影帶時，大家才赫然發現，早在小學踢五人制足球賽時，羅比尼奧早就已經人球合一，穿梭在球場上的 唯一目的就是盤過對手，直奔對方球門，他的扭動、韻律，就像跳舞，這時你就會明白巴西球星雷納多（Ronaldo）所說的那句名言：「那早就存在我們的血 液中，那是上帝特別賜給巴西人的禮物，巴西人從孩提時代就學會踢足球和跳舞，巴西人從出生的那一刻就傳承了ginga精神，而且持續發揚（I think it’s in our blood, it’s a gift given by God especially to Brazilians who play football and learn to dance from an early age. I think Brazilians are given ginga when they’re born and continue to improve it through childhood.）」。
這隻只有四十四分鐘長的《Ginga》短片是由Nike贊助拍攝的，有興趣的朋友可以到http: //nikefootball.nike.com.tw/的網頁上去瀏覽這部七段短片，感受一下巴西人的驕傲，同時也見証到跨國體育用品器材公司如何經營 炒做知名國際賽事的狂熱。
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卡通電影都很喜歡正邪鬥法，不管惡魔一開始有多囂張，最後一定邪不勝正，尼克．帕克執導的《酷狗寶貝之魔兔詛咒（Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit）》也套用了這套公式，差別在於劇情就算陰森難測，從頭到尾都是喜趣形式來表現，踩在驚悚和喜趣交織的鋼索上。
本片的趣味其實一開始就顯現在片名的「Were-Rabbit」上，這個字，其實和「狼人（Were-Wolf）」如出一轍，「Were-Rabbit」如果不譯做「魔兔」，而是「兔人」，會不會更貼切？會不會嚇走了原來愛看卡通的小朋友？卻吸引了另一批迷戀驚慄片的年輕人？
尼克．帕克坦承「Were-Rabbit」的概念就脫胎自《狼人》類型的恐怖電影，差別在於狼人電影有血有肉還有人命，血漿用得不計其數，但是《魔兔》不灑狗血，偶而緊張到直冒冷汗，但是關鍵時刻絕對不致於血肉橫飛，因為這是一部「蔬菜」電影。（如果改稱「素食」電影，是不是也是更豐富，也更岐異的解釋角度？）
做為一部卡通電影，《魔兔》選擇了超大蔬菜競賽做故事背景，搭配野兔肆虐農莊的田園趣味，其實就已經有相當程度的英國風味了，種菜人不殺生，即使野兔為 患，只要捉下來養著，不讓肆虐就可以了，這種溫柔敦厚的個性，配合女主角的惻隱之心，幾乎就已經判定那位迷信槍桿暴力的獵戶情郎鐵定出局的命運了。
然而，不殺生的主觀條件，也使得男主角華萊士選出了洗腦改造計畫，認為一旦改造了野兔食菜基因，就可確保菜圃無事了。這種「科學萬能」論，正好就陷進了科幻驚悚電影的標準格式，《科學怪人》、《變蠅人》不都是在同樣的邏輯下，導致了萬劫不復的悲劇嗎？然而，尼克雖然在劇本創作過程時，看遍了好萊塢的驚悚片，《魔兔》走的卻是諧趣路線，劇情懸疑，只是必備元素，只是要讓人譁然，只是為了添增趣味，絕對不會走火出岔，回歸的是正宗卡通電影的夢幻本質。
以前的《酷狗寶貝》系列影片都是短片，《魔兔》則是試圖擴大《酷狗寶貝》的短片格局，以蔬菜大賽出現了魔兔的危機主軸，帶出科技危害、情人鬥法，人兔矛盾的趣味，其實都証明了尼克．帕克編導技術的大躍進。再加上尼克．帕克的老搭檔Julian Nott（他在尼克交出大學畢業作品時，就已經負責替他的電影配樂了）所打造的音樂，華麗又燦爛，趣味十足，建構了別具魅力的長片風味。
然而，《魔兔》的真正魅力還是在泥塑卡通上。光是男主角華萊士的嘴型就有二十種，配合台詞就要捏出不同發音的嘴型，因而逼真，因而有趣。同時，泥塑卡通的難度在於所有的動作都得一氣呵成，不能一格一格修，真實的程度就像一般演員在演戲，一旦有錯，就得重來，因而精細的排演與計算，也使得影片的連貫性更加鮮明。
對我而言，觀賞完全陌生的媒體創作，既新奇又好玩，這也是看電影除了劇情之外，還有科技新知的鑽研趣味呢。
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1996年初春，我到中影公司上班，接下三項重要任務，首先是要替已經拍好的電影《今天不回家》、《寂寞芳心俱樂部》、《春花夢露》和《飛天》等片做好上映宣傳，另外則是籌拍《河流》和《美麗在唱歌》，第三項工程則是要替中影買下的外片《酷狗寶貝1──超級無敵掌門狗》做宣傳，順便到高雄開闢第一家的藝術電影院。
1996年，國片已經進入嚴重衰退期，所有的宣傳努力都很難吸引觀眾上門看台灣電影，即使挖空心思替《寂寞芳心俱樂部》的女主角白冰冰設計了台灣第一次的明星手印活動，也不能讓更多的人看見易智言初試啼聲的細工作品；也因為在替《今天不回家》宣傳時，太過強調老人的情欲問題，又陷在姚蘇蓉經典老歌的情境中，使得張艾嘉執導的這部好看作品，也不能得到應有的掌聲，一切的一切，總是遺憾。
我在中影只待了半年時間，自覺一事無成，意外的收獲倒是認識了我以前非常陌生的英國動畫才子尼克．帕克。
1996年，台灣人對於曾經得到過三座奧斯卡金像獎的英國動畫藝術家尼克．帕克，其實相當陌生，2006年，他的動畫長片《酷狗寶貝之魔兔詛咒（Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit）》打敗了宮崎駿的《霍爾的移動城堡》，得到奧斯卡動畫長片獎時，台灣人對他還是很陌生，除了電影科系的學生一定看過他的作品外，連媒體都很少介紹他。
其實，尼克．帕克和奧斯卡很有緣，他一手監製的《超級無敵掌門狗》三段卡通，全部都獲得過奧斯卡最佳外語片提名，除了《月球野餐記》輸給他自己的另一部作品《百獸物語》外，其他兩部《引鵝入室》和《剃刀邊緣》都是響噹噹的得獎之作。
說他是動畫神童，其實並不誇張。早在十三歲的時候，他就已經埋首在自家的閣樓上創作動畫，十七歲那一年，英國BBC電視台就已經播出了他的動畫短片《水泥夢魘》。二十七歲時，他加盟了阿曼動畫，在一群著迷於泥塑動畫的好友協助下，拍出了《月球野餐記》，不但造就了「酷狗」Gromit，也帶動了不可計數的卡通產品商機。
成名，並沒有使尼克改變創作之路，他沒有投靠一本萬利的卡通加工服務，他堅持以不同的卡通造形和英國式幽默身段來創作卡通，最讓他開心的一件事是，名導演史匹柏說過：「『阿曼動畫』終究會在世界動畫史上占有一席之地，因為他們是在創作卡通，會說故事，常常有好點子，不是替其他人的創意做加工服務。」這句話，其實也說明了台灣卡通加工業非常發達，但是在世界卡通界始終沒有發言權的關鍵所在。
長久以來，迪士尼卡通主宰著全球動畫迷的美學及胃口，然後也一直有許多有心人試圖想要帶動卡通電影的新風貌，提姆．波頓1993年的一部《耶誕夜驚魂》，就試圖透過「stop motion」的拍攝技巧，把傀儡和黑色恐怖的奇特美學結合一氣，拍成新風貌的卡通長片，成績真的不俗，但是後繼乏人，他在2006再推出風格相近的《地獄新娘》，就給人新意無多的惆悵，可見動畫電影的革命大業有多艱難。
除了提姆．波頓外，夢工廠的動畫王國從《埃及王子》到《史瑞克》也都有銳意革新，再加上迪士尼全力發展三Ｄ電腦動畫，動畫世界很快就進入百花齊放的新世界。英國的電影動畫家則是早在1980年代中葉就組織了一家《阿曼》動畫工作室，另行開發黏土卡通路線，從1990年開始就陸續以《生物物語》、《引鵝入室》和《剃刀邊緣》三部黏土動畫短片，摘下了奧斯卡最佳動畫短片獎。
1996年奧斯卡頒獎典禮上，成龍首度應邀出任頒獎人，他的搭檔是ＮＢＡ巨星「天鉤」賈霸，兩人合作了一齣《天龍地虎》頒獎秀，當時，成龍頒的就是最佳動畫短片獎，得獎作品正是尼克．帕克執導的《剃刀邊緣》。 2000年，在夢工廠的支持下，阿曼動畫室由尼克．帕克拍出了他們的第一部劇情長片《落跑雞（Chicken Run）》，擬人化的劇情和喧鬧的動物農莊夢魘，讓人真心佩服編導的創意。
不同的工具，可以創造出不同風貌的作品，蠟筆畫、水彩畫和油畫就是工具改變作品風貌的最佳說明。
1995年金馬獎國際影展就曾推介過一部來自東歐的大型木偶卡通《浮士德》，創造出與英國傳統的《神機雷鳥號》等人型木偶卡通大異其趣。阿曼動畫工作室的黏土卡通，則更是另外一種趣味了。
黏土卡通的特色在於突破平面限制，不靠三D動畫技巧也可以營造帶動立體感，同時透過黏土的高度可塑性，豐富角色人物的七情六欲，反映戲劇情節所需要的誇張效果，當然，黏土本身也有動作不像「真實」生物的創作局限，使得黏土動畫更需要創作的巧思，來妝點豐潤情節與人物的相互關連，讓觀眾在獨特的黏土美學世界中領會更多新奇趣味。
例如《酷狗寶貝》的主角「酷狗」Gromit就是靠著耳朵揚垂幅度的變化、眼睛珠子的轉動和嘴型的開闔，來表達它的各種情緒。黏土實景的造型，使得角色本身就具備了三Ｄ的視覺力量，更重要的是只要分鏡夠細，手工夠靈活，每個人物（或動物）的身心情緒反應，都可以清楚傳達，順著劇情走下去，「酷狗」Gromit就像一隻有思想的「動物」，可以讓觀眾與它一起分享它的喜怒哀樂。
同樣地，酷狗的主人翁華萊士，就因為他是黏土人物，所以他的嘴部可以極盡誇張能事，但是他的針織毛線背心或襯衫也就因為是黏土產物，得以顯現曲線玲瓏，凹凸有致的生命質感；至於他的摩托車或頭盔等日用器物，也都在黏土世界中讓我們看到明明是動畫，卻自有一套生命力量的美感，如果再能配上複雜多變的劇情，成績自然更上層樓，2006年得獎的《酷狗寶貝之魔兔詛咒》，就同時展現了尼克帕克的工藝技法和戲劇才情。
只可惜，台灣人對於黏土動畫的接受程度不高，對於關鍵情節脫胎自《科學怪人》的《酷狗寶貝之魔兔詛咒》，也不能看到編導駕馭泥塑卡通，開啟新鮮視野的拓荒精神，使得《酷》片黯然下片。
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我很喜歡看知名導演的第一部作品，聽聽他初試啼聲的吶喊，看看他展現企圖的姿態，對比他從青澀到熟黃的蛻變。
最近重看了王家衛1987年第一部執導的作品《旺角卡門（台灣當時改名叫做《熱血男兒》）》，既陌生又熟悉的技法就那樣排山倒海地從銀幕直奔眼前。
王家衛愛用音樂，而且音樂用得極妙，大家都知道，《旺角卡門》用了兩款音樂，一款是泰迪羅賓和Ting Yat Chung一起打造的電音搖滾；一款則是《捍衛戰士》中由Giorgio Moroder作曲的"Take My Breath Away"。
電音搖滾，節拍取勝，對照在旺角鬼混的調景嶺青年，那種不配知道明天是什麼滋味，只能虛擲青春的絕望翻騰，只能勉強算是意思到了，事實上，王家衛早期作品 中使用了大量的電音搖滾，都是替電影上色塗抹胭脂，少了真實動人的氣質。反而是後來的華爾滋與探戈樂章，雖然拼貼為多，原創為少，卻都有準確的對位效果。
至於煽情的"Take My Breath Away"，其實應該是香港人在著作權概念還不是那麼鮮明時的產物，在1987年直接套用了1986年的賣座電影《捍衛戰士》主題曲，搭賣座電影的熱潮順 風車是很明顯的製片企圖，然而"Take My Breath Away"的音樂用在劉德華終於回到大嶼山去探望表妹張曼玉，想要告訴表妹，他找到了表妹替他收藏的那只杯子的青春衝動，卻遇見了表妹和醫生男友一起外出 遊玩回來的場景，興奮對照惆悵的滋味，配合起"Take My Breath Away"的旋律和歌詞，其實還是別有魅力的。特別是劉德華和張曼玉終於在渡輪碼頭相會，一把就把她拉進電話亭熱吻，音量也調到最高潮，觀眾還真的有點 「喘不過氣」，「不能呼吸」的「Take My Breath Away」熱吻症候群呢。
《旺角卡門》用了「Take My Breath Away」，這和《重慶森林》用了「California Dreaming」，以及《春光乍洩》用了「Happy Together」等歌的手法如出一轍，差別只在於王家衛對於選曲的範圍越來用寬廣而多元，更能從名歌中提煉出催情要素。
處女作也還可以看出導演的偏好。諸如杯子、罐頭、挖個洞埋藏心思的神話，一直是王家衛電影中愛玩的密碼遊戲，物件或許不同，對象或許身份有別，但在最平常的物件中深埋情話密碼，則是他樂此不疲的手法了。
初試啼聲的王家衛在《旺角卡門》中，也明顯地玩了些「對比」設計，劉德華愛上了舞女，搞大了人家肚子，卻不負責任，對方被迫去墮胎了，他只能生悶氣砸東 西；幾個月後，兩人在下雨的走廊下相會，對方大了肚子，孩子卻不是他的，不能生氣，只能含笑祝福，一個江湖小太保的愛情重傷，讓雨和淚再也難分。
最後，劉德華選定了張曼玉，卻又為了救張學友飾演的烏蠅，所以告別愛人，跑回香港搶救人質，他承諾天黑時一定回來，然而，張曼玉枯守碼頭，等到了最後船 班，等到了鐵欄柵門都已經落了下來，劉德華還是沒出現，張曼玉焦急又碎心地才要起步，鐵欄柵門卻停止了下降，渾身是傷的劉德華跌跌撞撞地滑下樓梯，那是美 麗的愛情誓言；然而，接下來，張學友決心拿高額安家費去做刺殺污點証人，劉德華再度出馬攔阻，同樣地，他承諾會再回來，張曼玉也依舊癡癡地守候在碼頭上… 刻意鋪排的情境對比，因而匯聚成了催淚力量。
《旺角卡門》中，劉偉強的攝影成績，同樣也讓我們看到了用招牌和霓虹燈影所呈現的香港街景，處女作，真的好像就是人類DNA的排序展演，魅力風情，早就定了性，萬變不離其宗了。
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藝術家大概一直不理解，為什麼政治就是硬要干涉藝術，為什麼就是有人理不直卻是氣很壯地告訴創作者，他有權決定什麼可以演，什麼不可以。
前兩天，一位在坎城採訪的記者透過msn問我，為什麼到國際影展參賽的中國電影老是違反中國政策，老是戴著「政治迫害」的光環，吸引國際媒體的注目？他的問題來自於中國電影《頤和園》沒有通過國家廣電總局電影局審查，就已經到了坎城參賽（中國稱呼坎城為戛納），以致於電影還沒映演，就因為政治議題吵得沸沸揚揚的？
我的反應是：「天啊，又來了！」
問題當然不在於《頤和園》是不是違規參展，問題在於能不能參展的規矩是誰訂的？根據的又是怎樣的邏輯和標準？誰又有權利決定那些影片是不是通過審查？可不可以出國參賽？
問題的盲點當然就在於誰可以決定你能不能看什麼東西？誰能確定滿了十八歲的人就成熟穩定到可以看限制級電影？不滿十八歲的人就不行？多少二十八、三十八、四十八的人，心態不是一樣不穩定？不是一樣會受到電影劇情的撩撥，而有生理或心理的反應？十八歲就得去當兵，或許是因為體力正盛，夠格當國家機器的捍衛者，然而，差一歲就能看限制級電影的道理，其實是欠缺客觀科學依據的。
更嚴重的問題是，定下了規矩，是不是就限制了創作的能量？
根據華文媒體的報導，婁燁在坎城記者會上曾經說：「我最大的問題，就是我在進行創作時，就常常忘了太多事情（外電的說法，則更明確了：「"During shooting, I always forget about what’s banned and what’s allowed.」白話一點翻譯他的說法就是：「拍片時，我常忘了什麼是不准的，什麼是可以的。」）
如果莒哈絲的腦海中有禁忌尺度，她也許就寫不出膾炙人口的「情人」，同樣的道理也適用勞倫斯的「查泰萊夫人的情人」，以及葉利尼克的「鋼琴教師」…，偉大作品的創作力和價值就在於作家勇敢寫出了人性的光明與黑暗，從中創造救贖與洗滌。如果擔心了將來出版機會，因而讓作家心生畏懼，不敢在創作中探索前進，那就是對藝術的謀殺和戕害。一旦有人告訴梵谷和畢卡索繪畫的尺度是什麼，什麼可以畫，什麼不能畫，畫好的作品還要通過審查才能展出，成天對抗官僚都來不及了，他們還會剩下多少的創造活力？
參經曾經台灣解嚴前，台灣新電影對抗電檢戰役的朋友應該都很清楚地記得，那個年代，只要在話題或畫面上挑戰威權體制，一定會遭電檢伺候，不是禁演，就是修剪，侯孝賢的《悲情城市》先私運了一支拷貝到威尼斯參展，也曾經在島內喧騰了半天，讓《悲情城市》成了挑戰台灣禁忌話題的政治電影，特別是在六四風潮之後的三個月內，《悲情城市》的政治光環成為海外行銷的一大利器，但我一直認為《悲情城市》的藝術成就遠大過政治議題的討論，它在威尼斯獲獎，政治光環有一點聚焦功能，最後還是藝術風格成為出線的主要魅力所在。
時代會變的，《悲情城市》走出二二八的歷史枷鎖之後，還是一部值得一再細品的傑作，那就是藝術終必超越政治的鐵証。如今，台灣誰還在擔憂以228做創作題材會讓投資血本無歸？會讓創作者走入牢籠呢？如今，台灣電影要想進軍國際，誰還在吵要不要走私拷貝到國外，先演了再說呢？
台灣走過的路，中國大陸一直還在走，實在是很可惜，也很浪費力氣的事。時間終於會証明政治干預都會被時間浪潮吞噬的，唯一被犧牲的是藝術家的青春和才華。田壯壯的《藍風箏》讓他做了十年地下導演；姜文的《鬼子來了》讓他有六年不能再導戲，我只能慶幸，畢竟他們都還即時交出過一張漂亮的成績單，忠於藝術的他們做出了生命選擇，藝術的成就終於會還他們的歷史公道的。
這兩天，進入中國網站，你可以讀到婁燁和《頤和園》坎城參展的消息，但是內容都避重就輕，能夠帶到映演消息就不錯了，據台灣媒體的報導是因為這些到坎城採訪的記者都「陸續接到服務媒體『封筆、封機』指令，不准對其有任何相關報導。」追求正義的記者一旦接獲這樣的指令，內心的反彈與憤怒是可以想見的，台灣一旦有這種事，一定會爆開成為醜聞，但是中國還沒有那麼開放，官方還操控著媒體，民主的清晨還沒有降臨到那塊土地上。
基本上，我相信藝術的路途會越走越開闊的。1986年，虞戡平拍攝《孽子》時，大家對於同志議題還是畏首畏尾，所有的欲望和掙扎都在「猶抱琵琶半遮面」的情況下包裝出航，後來，有了《喜宴》，再加上《愛情萬歲》、《河流》、《春光乍洩》、《藍宇》等片的一再搶灘，同志議題不再是毒蛇猛獸，也不再是炒做議題之後，人性與愛情的基本訴求，就讓藝術的光澤得能綻放開來。
據說，婁燁的《頣和園》是因為觸碰到六四議題而無法通過審查，但是我並不悲觀，我只是歎息，為什麼歷史的腳步行走得這麼蹣跚。2006不能碰觸的議題，也許到了2008，2016或者2046就會有了完全不同的面貌，我們只能祈禱：琅琅睛空下，就讓藝術家自由自在創作出他們的夢想與哀愁吧。
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電影創作神秘又有趣，有時候是意念先行，一切都已篤定在心，拍攝和剪接都只是意念的完成；有時候則是意念恍惚，一切都好像只有個綱要，拍攝和剪接時都還在無盡的成長與茁壯。
多數觀眾都不知道創作的艱辛，多數的觀眾都是以成敗論英雄，不論孕育的過程有多艱難，只要成果感人，就備加推崇，一旦索然乏味，心血氣力花再多，也換不來好臉色與響亮掌聲的。
台灣新生代導演陳映蓉的《國士無雙》中，有兩位詐騙集團份子，一位是領班頭頭鄧安寧，一位是行騙高手金勤，電影中，鄧安寧很髒，不停地吃零嘴，同時又口沫橫飛地高談闊論，導致食物碎絮四處散落，愛乾淨的金勤，因而就不停地擦拭著桌面和地板，一個噴，一個擦，絕對矛盾的動作，形成電影的另類諧趣。
「劇本原來沒有寫這麼多，」陳映蓉親口告訴我：「那是我們在拍片現場討論劇情與人物性格時，大家碰撞出來的火花。」拍電影要有劇本做藍圖，可是光靠劇本還不夠，現場隨機應變的火花非常重要。
拍片還要靠運氣，侯孝賢拍攝《悲情城市》時，只為了捕捉晨起的雲霧感覺，曾經連發了一個星期通告，只為了一朵雲，只為了山間嵐氣，等不到他要的場景，那就繼續等到氣氛對了再說。
楊德昌拍攝《牯嶺街少年殺人事件》時，為了重建民國四０年代的時代場景煞費苦心，台北找不到，一路找到了屏東，電影都已經開拍了，主景還是不能讓他滿意，直到有一天，司機迷了路，闖進了一條小巷子，楊德昌才發現尋尋覓覓不可得舊房舍場景就在那條巷弄中。
通常，如願以償的時候，就叫做天意，但是天意不見得天天碰得著，遇不上，碰不著，只好將就，電影就會有缺憾，只能期待下回他日會更好。
不過，楊德昌拍片往往是意念先行的。概念清楚，就知道如何構圖，如何調度場面，知道如何突顯重點。
《牯嶺街少年殺人事件》中的男主角張震，電影剛開始沒多久，就覺得視力不清楚，可能是近視了。在光線不足，營養不良的年代中，四眼田雞的生理現象既平凡又普遍，然而，楊德昌卻能在這個小情節中，埋下了張震因為「近視」，「看不清」周遭環境，也「看不清」愛情的盲點，為後來的少年悲情，留下了很有說服力的伏筆。
同樣地，在《一一》中，楊德昌的鏡頭總是有意無意地會從公寓大廈和學校的監視器來見証生活實況，婷婷陪著奶奶回家時，我們從監視裡看到有個少年試圖闖門，他是誰？後來，才知道他是婷婷鄰居女孩的男友胖子。光看監視器，我們會誤以為他是小偷，後來才知道，他是懷春的少男。
同樣地，小男生洋洋的氣球被女同學和老師誤會成保險套，清楚刻畫出他老是含冤莫白的客觀環境，於是他先是努力地去拍攝蚊子的蚊子照片，只有拍到了蚊子，大人才會相信他的話，這樣的一個相機，最後卻發展成他專拍拍下凡夫俗子所看不見的後腦勺，這樣的動作其實是告訴你，人們通常以為自己看到了全部的真相，卻看不到真實背後的另一半。楊德昌很明白地告訴大家：「偏偏，那個看不見的一半，卻是人們創造力的源頭。」
傑出的電影就會在意念和意像的層層累積下，營釀出動人的世界，最重要的是導演有話要說，意圖鮮明，因而勾繪出的世界就寬廣，否則硬要在剪接檯上做文章，灑狗血，終究是吃力而不討好的。
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看電影，竅門多，有時候看熱鬧，有時看症候群，當紅電影往往是最好的社會學範本，可以讓人看見社會百態。
1996年，我在中影公司工作，曾經和一群電影工作者在新聞局開國片發展會議，結果一位片商公會代表直接點名罵我，說我支持蔡明亮、易智言等導演拍「同性戀」電影，難怪台灣電影沒人看；批評我認為好看的電影都不賣錢……。
乍聽這種讕言，當然很氣。台灣商業電影崩盤，與蔡明亮一點關係都沒有，支持藝術電影，並非就不肯定商業電影；評論一部電影的好壞，與電影的賣座更沒有直接關係…面對這種非理性的二分法評論，我選擇一笑置之。
當年，李安的《喜宴》獲得金馬獎最佳影片時，有讀者打電話到報社抗議，認為我們都被李安騙了，他的電影是包藏禍心的，我請他舉例，他卻說不出個所以然來；同志題材的電影確實會衝撞很多人的道德理念和情欲認知，激生很多人的情緒性反應，一點也不意外的。
比較欣喜的是，台灣社會一直開明而且包容，對同志議題的討論也是溫和地慢慢開展，從《河流》、《春光乍洩》、《藍宇》、《不散》、《孽子》、《面子》到《斷背山》，以往聞同志則怒的情緒反應也慢慢地調整了銳氣火芒，而能朝人性和藝術的層次上來看待、討論電影；反而是美國保守派人士對於《斷背山》的抗議批判，讓我們看到了同志議題的脆弱與敏感。
社會進步，也讓我們可以平心靜氣去面對電影行銷。例如電影《天魔》的一大噱頭就是英國外交官之子是魔鬼化身，身上有666的魔鬼印記，如今新版電影要在2006年的6月6日推出，於是就有人結合了06／6／6的數字趣味，成就了魔鬼再世的宣傳花招，大家一笑置之就好，不必太認真。
趁著書市熱潮搶拍完成的《達文西密碼》，大概是行銷密度和熱度最高的作品，今天在坎城上映時，有的人說太忠於原著了，有的人則是電影避開了耶穌生子的議題，躲掉了宗教風潮…這些評論只能參考，一切還是要等看了電影才知真假，面對著排出倒海的《達文西密碼》造勢風潮中，最吸引我的卻是時代周刊上一篇「破解《達文西密碼》的六個方法」的小文章。
這篇文章其實是個社會現象的調查報告，列舉了你如果不喜歡《達文西密碼》這本書，以及改編拍成的電影，你可以：
01禁演。
對，不准演，就可以控制損害，就可以避免「毒素」四散。
02絕食。
這是一種抗爭的姿態。為了一部電影而去絕食抗議，一定是因為你有滿腔怒火，願意為信念獻身，據說印度就有天主教徒揚言如果政府不禁演該片，就要絕食至死。
03控告。
這是必要的法律行動，有的罪犯，明明做錯了事，卻死鴨子嘴硬，不肯認錯，一狀告進法庭，尋求司法仲裁和司法救濟，其實是文明人的理性行為。
04嘲弄。
有的人一受激，就會暴跳如雷，這種人最容易上當，卻未必能夠解決問題。面對別人的惡意挑釁或污蔑，不要隨之起舞，是很重要的應對之道，揶揄《達文西密碼》，說它不成氣候，影響有限，其實也是一種消毒策略。
05傳教。
正面迎戰「邪說」，以傳教、開課、舉辦研討會等訴諸理性的辯論與對話，讓信徒更加定信念，也許還會增加更多信徒呢！
06反制。
澳洲人的態度比較有趣，雪棃教會研判當地會有250家戲院映演《達文西密碼》的預告片，於是他們也跟著製作了一部反制短片，駁斥《達》片的論述，讓影迷知所比較，找到生命中的真理。
這篇短文的六個小標譯自本期的《時代周刊》，其他的分析，有的是我的理解與註解，有的則是全文照譯。其實，在閱讀這篇文章時，我可以清楚感受到《時代周刊》消遣達文西現象的幽默，不過，這篇短文列舉的六個破解密碼之道，卻很具體反應出21世紀人類社會面對「不同意見」的處理方式，看電影的同時，我們也看到了背後的社會和人生。
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作品有風格，就有型，就讓人看得舒服。創作者打造作品的風格，可以是信手捻來的成績，也可以是精心淬煉的力作；可能是才氣，也可能是匠氣。
喬治．克隆尼是當前好萊塢一線演員中最有才氣的創作者，從一鳴驚人的《神經殺手》到《晚安，祝你好運》，我們除了看到他的誠意，勇氣，也看到他開發另類題材的眼界與豪情。
《晚安，祝你好運》的美學風格從一開場就漂亮地展現出來，故事以1950年代美國電視媒體的新聞工作人員挑戰麥卡錫參議員的往事為重點，時間悠久，加上又是黑白電視的年代，於是喬治選擇了用黑白影像來顯示那個久遠的年代。
黑白的影像就讓觀眾有一種不食人間煙火的歷史滄桑，接下來，喬治選用了作曲大師Victor Young的「When I Fall In Love」名曲演奏版來襯底，古老的年代，老式的衣著，斑駁的古意，聽不見人聲對談內容的餐廳，只有名曲在空間迴蕩…喬治什麼都不用說，就讓觀眾看見，聞見1950年代的韻味。
這就是風格美學的力量。
選對了影像與聲音的對話風格，你就會對半世紀前的人間風情產生一種「遙遠又陌生」的視覺認同，但是熟得不能再熟的音樂，卻又另外帶給你一股「遙遠卻又親切」的依靠與感動。
就在那個年代中，有人堅持自己的信念，追求人間的公義與真理，搭配這麼有質感的復古韻味，所有的形容詞和副詞都是多餘的。
接下來，在這樣靜謐的形式美學下，喬治帶出了《晚安，祝你好運》的男主角大衛‧史崔森飾演的CBS新聞節目主播艾德華‧蒙洛（Edward R. Murrow）。
喬治的第一個美學選擇是一陣噴煙。那是媒體界向蒙洛致敬的典禮上，蒙洛站後台走上講壇，又發表得獎感言時的第一個動作。
1950年代的人們不懂得「拒抽二手菸」的健康道理，不管男男女女都是以叼菸或拿菸的帥勁做為自己的註冊商標，多少的親熱戲都是一口菸接一口熱吻，完全沒有清爽口氣的基本禮儀，艾德華‧蒙洛當然更誇張，他不但在頒獎典禮上當著眾人面噴煙，主持節目時更是菸不離手，還擺出各種帥姿來唬人。他用老菸槍的老練與沈穩來打造自己的風格，喬治重現50年代的風情，沒有誇張，然而光是這個菸槍場景的重現，就已經看得喬治在追求寫實與形式主義風格下的基本心態。
接下來，就是蒙洛主持節目的冷酷與雋智。
新聞通常報導事實，但是新聞節目，除了深度，更要有解讀新聞的觀點論述，要以理服人，就不能氣急敗壞，就要舒緩有致，就要字字珠璣，就要鞭辟入理，直中人心。外型是理智的，措辭是文雅的，觀點是犀利的，結論是明確的，大衛‧史崔森採取了一種高度內歛的表演方式，大勝，沒有狂喜，遇挫，沒有怒眉，面對老友的求援，他也是斬釘截鐵地不讓人家有任何不確定的連想。
《晚安，祝你好運》似乎有意要將蒙洛打造成一位新聞聖人，他每回在要唸出最後一句結語的「晚安，祝你好運！」之前，聽他用最精煉的修詞，雄辯滔滔為新聞事件下結論時，那真的是集理性與感性於一爐的知性享受，特別是當他不看提詞版，恍如從心靈深處唸出這段：「我們不該混淆異議與不忠，我們應該時時牢記，指控並非証據，要定人罪，一定要有証據，而且走完司法程序，我們不該在恐懼中前進，不要因為恐懼而走進非理性的時代，只要回溯歷史與信念，我們應當就會記得自己並非心懷恐懼之人的後代，不會因為那些短期內看來不受歡迎的信念，就不敢去寫，去說，去參與，去辯護（We must not confuse dissent from disloyalty. We must remember always, that accusation is not proof, and that conviction depends upon evidence and due process of law. We will not walk in fear, one of another, we will not be driven by fear into an age of unreason. If we dig deep into our history and our doctrine, we will remember we are not descendant from fearful men. Not from men who dared to write, to speak, to associate, and to defend causes that were for the moment unpopular.）。」
黑白的畫面，少了彩色的繽紛，反而讓堅持信念的人生有了純淨的質感，再打造「不動如山」的主播風骨，擲地有聲的讜論，以及黛安‧瑞芙(Dianne Reeves)迴盪在煙霧繞遼的空間中的爵士歌聲，喬治．克隆尼的電影美學就這樣建構完成了。
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人的姿態，反應著他的理念、心態和信仰，看電影，從人體姿態切入，就是另一種觀影趣味了。
打天下，很難單槍匹馬，都需要團隊，有黃金團隊，往往就能創造輝煌戰功；如果是豆腐團隊，人前人後一團糊，那就註定只能和稀泥了；如果各懷鬼胎，互不服氣，甚至相互傾軋，鬥氣又鬥嘴，那就是災難了。
媒體工作的團隊精神尤其重要，蜜雪兒．菲佛主演的《因為你愛過我（Up Close & Personal）》，就是需要勞勃．瑞福飾演的電視新聞經理的賞識與支持，甚至在監獄暴動中，還得靠著他以遙控方式耳提面命，才能一戰成名；《柯波帝：冷血告白》中的男主角楚門．卡波提就算有隻如椽大筆，他還是需要知名女作家哈波．李（Harper Lee）的支援採訪，還是需要「紐約客」老總的耐心等待與版面及費用支持。
喬治‧克隆尼自編、自導、自演的《晚安，祝你好運》則是另一個黃金團隊的最佳例証，他選擇讓自己來扮演這位最關鍵的安定角色。
《晚安，祝你好運》的劇情描寫1950年代，哥倫比亞廣播公司（CBS）的記者艾德華‧蒙洛（Edward R. Murrow）主持了新聞節目「面對面」，他和節目製作人佛瑞德‧芬德利（Fred W. Friendly）攜手協力對抗當時讓許多小老百姓聞之色變的麥卡錫主義，並揭露美國參議員麥卡錫動輒就替人戴上共黨同路人等賣國賊帽子的行徑。
電視台的製作人通常都是高高在上的領導，不然就是在副控室裡看著節目播出的指揮官，喬治飾演的製作人佛瑞德‧芬德利卻選擇了最前線，蒙洛在主播檯上串引節目，他就整個人趴蹲在地上，一方面當現場指導，告訴主播任何來自副控室裡的導播指令，另一方面則是即時提供資訊或觀點，讓現場播出的節目更周延，更完美。
電視節目都是主播享受掌聲與光彩，但他孤掌難鳴，有製作人協助規畫重點，指揮採訪，甚至掌控新聞細節，還要安定主播情緒，責任其實大得很，萬一得罪了廣告客戶，有時甚至還得自掏腰包，墊付廣告費，但是你一定要帶領一群人，共同為一個新聞公義的理念獻身，才會心甘情願，隱身幕後，甚至蹲趴地面，才能帶出一個精誠團結的團隊。
喬治．克隆尼飾演的製作人除了選擇了一個最靠近地面，也最有共患難意識的姿態來傳達他的新聞狂熱外，坦然分享所有的情報，則是他選擇的另外一個姿態。
同甘共苦，是所有團隊都應該有的共同信念。他們在節目中批判麥卡錫參議員後，就集體窩在小酒館裡，等待著日報的評論與迴響，這種心態和今日的電視工作者等著看收視率，或者電影夥伴等著看票房的心情相近，那是一種等待勝利的火花秀。
萬一，節目因為賠錢，或因為收視不佳，或者得罪當道而被調動了時段，老闆卻又單獨留下製作人面談，做為夥伴之一的主播，會不會猜疑？會不會因為老闆不經意的分化動作動搖了原本的夥伴信念？從老闆房間走出來的喬治，選擇了鉅細彌遺的分享與告知，那，正是大家繼續為信念獻身的最大動能。
我帶過團隊，深知人心難測，也嘗過背叛與虛與委蛇的無奈。好電影則是明知人心險惡，依然會打造一種理念，釋放一種光熱，有緣的人，則會從中感受到那種生命的美好，《晚安，祝你好運》以歷史事件為背景，我卻從一位小製作人的姿態，看到了我心嚮往的工作情境，那就像徐志摩在「難得」這首詩中所描寫的人間友情：「…沒有虛假、猜忌與閒爭…」寫來容易，做來卻是極難的。
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吳宇森要如何在15分鐘內讓你看完兩個小女孩的一生？
「巧合」與「對比」是吳宇森導演在《被遺忘的天使》中的短片《雙雙與小貓》中使用的簡明手法。
電影從雙雙開始，雙雙是漂亮的有錢女孩，她會彈鋼琴，家裡一塵不染，還有無數的洋娃娃。那是個夢幻天堂。
可是雙雙不快樂。爸爸會賺錢，但是外面另外有女人，她可能也有一個沒見過面的弟弟，媽媽天天哭，每天只能看大人淚眼和怒容的雙雙，悄悄地把自己珍愛的洋娃娃往窗外一拋。
一位拾荒的老爺爺撿到了這個洋娃娃，雖然娃娃的手骨已經被汽車輾斷了，滿面儘是塵埃，卻依稀可見昔日的奢華風采。老爺爺想起來，六年前，他也在同樣的地區撿到了一位活娃娃，小貓是位棄嬰，腳肢有些問題，不過，活力充沛的啼聲卻夠吸引老爺爺關注了。
一位富家女，一位拾荒女；一位不快樂，一位苦中樂；一位四肢全，一位腳帶殘…同樣的年紀，不同的際遇，然而就因為「巧合」與「對比」，使得這些元素在短片的空間中產生了鮮明的對比符號，產生了戲劇拔河的力量。
不論是「巧合」或「對比」，都只是藝術手法，用得巧，讓人讚歎；用得拙，則會讓人噓歎，巧妙高下，沒有標準可言，只能從結果評斷。
藝術是拙或巧的區別在於時機和用心。渾然天成，就是把技法掩去，看不出斧鑿；所以會弄巧成拙，往往關鍵就在於刀法太顯，痕跡太明。
小貓雖窮，但是知足常樂，她是命運之神最愛開玩笑的對象，然而她的堅毅與開朗，卻也使得有綽綽能量，迎接所有生命的試煉與挫敗。聽著她用甜甜的嗓音要老外買朵花時，明明是做戲，明明太誇張了些，你卻會油生惻隱之心；看著她瘸著腿，一扭一擺在走路時，明明是做戲，明明太刻意了些，你卻也輕歎兩聲。
雙雙額頭很高，瞳仁雪亮，理當是個富貴孩子，聽著她巧手彈起鋼琴曲，你會心疼她的才情；看著她滿屋洋娃娃，卻沒有一點父母的真情愛，你會為她不值；看到她媽媽在運河上猶疑著要不要踩下油門，人車偕亡的淚水時，你會不想看到她的決定……明明是戲，明明是刻意炒做的情節，卻也讓人祈願悲情能否不垂臨？
對比，讓《雙雙與小貓》的意境躍然銀幕；然而，巧合太多，主題太白，確實是《雙雙與小貓》的致命傷，特別是已經往生的爺爺最後一定要在教室門口看著小貓終於上學去的神情，那是催淚的安排，卻也是做作的安排，上進的小貓會找到自己的出口，爺爺在不在？看不看得見？都無損於她的昂揚鬥志，但是小貓看見了，觀眾也看見了，這樣的巧合，就太露痕跡了。
不點題，意境就不能明白，那是藝術功力還不夠；點了題，意境就太白，那就是太用力的結果，《雙雙與小貓》的舞姿如果再輕盈一點，我相信，觀眾的淚水會更澎湃。
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在我開始撰寫《電影音樂精靈》一書時，他曾經幾次主動打電話到報社給我，替我打氣，要我替電影音樂多留下一些文字，他的每一次叮嚀，都讓我備感溫暖，由衷感念；他還送了我一本Simon And Garfunkle的傳記書，我才赫然發現我們有這麼相近的興趣。
三年前的初春，我們曾一起把酒迎春，可惜，席未終，人先散，那之後，音訊斷了，有一回陪杜篤之到家裡找他，才知他已搬了家，斷了訊，如今，噩耗傳來，心頭何只惆悵，唯一慶幸的是，我曾經訪談過兩次，留下了一點文字，今天，就以此文，隔海遙祭老友了。
張弘毅，一九五０年出生於台灣省高雄市。
曾以「國四英雄傳」獲得金馬獎最佳改編音樂獎
並以「玉卿嫂」、「尼羅河女兒」和「三個女人的故事」獲得金馬獎最佳原著音樂獎。
張弘毅個性豪邁，不拘小節，張毅導演形容第一次見到他的時候，好像見到一位殺豬的屠夫；林正盛導演則形容他們的創作靈感，多數來自喝酒吃檳榔的歲月。
問: 很多人學音樂都是因為家庭環境，父母堅持的結果，你呢？
答：一切要從初中談起了。和音樂結緣是從初中開始的，我是高雄出生的外省小孩，生活不是那麼寬裕的，那時考上高雄市立第三中學，也就是現在的獅甲國中，那時候我們的音樂教官是海軍軍樂團的劉英超先生，開始跟著教官在學校的軍樂隊裡學吹小喇叭，後來進入道明中學，又遇上陸軍出身的趙崑和教官，繼續苦練小喇叭，也參加了學校合唱團。這兩位音樂教官對我的音樂啟蒙影響很大，指引我走上音樂人生的道路。
問：後來進入了文化大學？
答：我是先當兵再去考大學，或許是因為初高中的音樂背景，我的小喇叭吹得還不錯，所以我很幸運地分發到憲光藝工隊，負責樂隊演奏，也開始試著去做一些編曲的工作。
別人當兵，要經常出操打野外，我當兵的工作就是每天要準備演出，每天都要表演，這段時間的密集訓練不但養成了我的音樂演奏技藝，也開始讓我有機會去實驗不同的音樂表現形式。
問：退伍之後，你考上了文化大學，可是你唸的卻是土地資源系？
答：是啊，本來是一種轉進策略，考文化，就是希望將來有機會去唸他的音樂系，沒想到學校轉系很困難，可是我真的很愛音樂，土地資源系滿好混的，於是我就白天唸書，晚上就參加統一飯店的樂團演出，賺生活費。
統一飯店在那個年代可以說是貴族出沒的場合，那時後的團長翁孝良，團員夥伴鈕大可、陳復明如今都是名氣響亮的大頭人物了，從此我就過著蝙蝠式生活，白天有一搭沒一搭地唸著書，晚上才是精神百倍地活在音樂中。一直到大學畢業時，我才突然問自己，是不是真的就想這樣過一輩子？有了疑問，就有動作，就開始積極申請到美國唸書。
問：你申請的是美國波士頓很有名的柏克里音樂學院，好萊塢很多知的電影作曲家都是這個學校畢業的，可是你最初唸的是爵士作曲，為什麼？
答：我第一次接觸音樂就是從小喇叭開始，我們學管樂的，很容易就走上爵士音樂的路上去，我還在台灣的時候就很受到翟黑山老師的啟發，對爵士樂很有興趣，也覺得管樂要吹得好，就應該像爵士高手一樣從容不迫，自由有神，當時不知天高地厚，想在爵士樂上打開一片天，就這樣去了美國。
可是爵士樂畢竟是美國土產文化，同樣在玩管樂器，卻因為樂曲中所流通的血液完全不一樣，你技術再好再純熟，吹出來的感覺就是不如老美。到美國後的第一年，我全心全意想在爵士樂上發展，可是人卻完全迷失了。
那時候，我每天都會經過電影作曲系，可是就沒有想到要進去一窺究竟，後來，學業困頓，在百般無聊之餘推門進去，才發現這個系所學的東西正是音樂創作的再應用，就是我最想學的東西，我就和指導教授溝通表示自己摸索了一年多，終於知道自己想要學什麼，學校也很開通，就讓我順利轉系。轉系之後的我，就像進入了一個黑洞，整個人都給吸了進去，快樂，但也滿辛苦的，兩年內修得電影作曲的學士學位。
問：回台灣之後，你還在秀場待過一段時間？
答：民國七十年代初期，台灣社會的娛樂選擇還不是很多，沒有錄影帶，也沒有第四台，連電影和廣播都相當有限，所以秀場很蓬勃，加上我對電影圈又沒有門路，為了生活，就先到那時位於民生西路的秀場工作。那段時間裡，即使是秀場也很流行大樂團的編制，一般的秀，就有八到十個人的編制，提供了很好的機會，讓我能將理論與實務結合。
後來，認識了充滿理想性格的李連楙和林君城等朋友，慢慢就開始了電影作曲的工作。我是在1982年回到台灣，很快就遇上了台灣新電影的浪潮，一群新觀念的年輕工作者成為台灣電影的創作主流，讓我有很多機會去接下很多片子的音樂創作，事實上，我寫下的電影配樂數量，可能都比我的美國老師還要多得多。
問：王童導演的「看海的日子」是你很重要的音樂作品起步？
答：就工作經驗而言，「看海的日子」是我很正式地用音樂結合影像，用音樂表現影像的作品，王童那時也是第一次當導演，他是個電影至高論的人，也就是說電影雖然是第八藝術，卻是所有藝術形式的最高表現，所以他的電影中都希望集合各種電影元素，做最徹底的發揮，他對音樂的要求，總是希望氣魄越大越好，可是，我覺得音樂形式要看電影內容，一味要音樂大，可是電影吃不住，整體搭配的效果就不會好。
王童導演的電影有一種樸性，很厚實的基礎人性內容，可是如果搭配精雕細琢，強調感性的音樂，就會覺得風格不統一，不過，這也是我多次和王童合作之後，自己慢慢領悟出來的音樂原理。
問：和你合作過的導演都提過你有個有名的「公分母」理論？
答：所謂的公分母，就是導演和作曲家的最大共識，我一直認為導演和作曲家都應該是很強悍的人，各自在各自的領域中，都要有絕對的權威，導演的權威大家都知道的，作曲家就像是指揮席上的指揮，不管演奏家多大牌，就只能聽指揮家的指揮演奏。可是作曲家和導演如果不能夠充分溝通，彼此對抗，出來的音樂作品肯定很慘。
問：你和張毅的公分母就很多嘍？
答：和張毅合作「玉卿嫂」是一次很特別的工作經驗，我們主要的工作夥伴都是在電影還沒有開拍之前，就開始著手準備，那是一種精神報到，我們不斷地討論，也交換彼此的工作設計意見，也就是說大家的公分母，每天都在擴展累積，電影還沒拍呢，我的主題音樂就已經完成了，那是一個擺在那裡都合適的主題音樂，因為音樂早已滲透進角色，滲透進劇情，有很清楚的個性，一種吻合電影基調的個性。
問：張毅的個性要求凡事完美，出了名的嚴格，你們的溝通有沒有困難？
答：那時候的電影音樂，還很迷戀李泰祥的大樂團伴奏曲風，可是張毅卻支持我用傳統樂器，也不反對我試著用電子合成器的音樂，很自然地表現出有中國風味，又不惹人討厭的「中子」音色。
我應該是第一個將苗人樂器「把烏」介紹給國人的，後來，把烏一度成為其他作曲家愛用的樂器，也有電影評論家說我們連樂器都選用苗人愛用的把烏，具體而微地反應出「玉卿嫂」中日戰爭在西南後方的時空環境背景，同時呢，玉卿嫂又是什麼事都往肚子裡吞的人，心裡好像是有千迴百轉，但是永遠說不出來，是永遠一個不會外洩出來的，一種情緒，這種性格對照把烏的低迴音域，恰當不過了，因為把烏的發聲，跟一般的笛子不一樣，它是用簧片，音域並不很高，但是吹奏出來的時候，特別貼耳，非常委婉，這種委婉，就融合了玉卿嫂的個性把烏最特殊的地方在於它很呢喃，像是在哭泣，又像是在唱情歌，屬於一種情緒上的樂器，所以選擇了把烏，就等於對電影的創作環節都做了全面觀照。
那個時候，我們還有個共識就是：電影畫面其實也是一種旋律，音樂就是帶動，護送這段旋律前進的伴奏。（作者註；張毅導演說起這段「玉卿嫂」的合作往事時，曾經表示：「我一直跟弘毅談的一件事情，就是很多的音樂在電影都是次要的，但是我覺得玉卿嫂的音樂，應該是主要的，甚至應該是跟著玉卿嫂這個人無所不在的，在那樣的標準之下，其實是很辛苦的，有很多的音樂，它是單獨存在的甚至它的本身有它的對話，有它的敘述性。」）
張毅在工作的時候總是繃著臉，你很不清楚他到底在想什麼，可是作曲家不願意自己的作品被否決或是被刪剪，你就得不停地去和他溝通，不管他理直或理虧，他總是不置可否，有的導演覺得戲的感情不夠，就會要求作曲家加一點音樂，用音樂來強化感情，遮掉不夠完美的缺憾。可是張毅就不會這樣要求，一旦他覺得有些戲轉不過去，說不過去，他就會把整段戲剪掉。不好，他寧可不要。他就是那種不斷地修，不斷地調整，一直要到最後影片完成才肯停手的人，導演不停地修，作曲家也不能閒著不管啊，那時候的音樂剪接工作很瑣碎，很麻煩，不像現在數位化了，調整起來很容易。
問：你曾經多次說過和張毅合作的最高代表作品是「我的愛」，可是這部電影的成就完全被醜聞事件淹沒了？
答：「我的愛」本來可以是一個國片的里程碑，當時，我們所有的工作班底都和張毅有了三部電影的合作基礎，默契十足，加上「我的愛」又是整體風格非常強烈鮮明的作品，我們都非常看好。
電影中的楊惠姍就是希臘神話中「米迪亞」的化身，她可以為丈夫犧牲一切，可是一旦發現丈夫出軌不忠時，她就會剛烈到「玉石俱焚」。我還很清楚地記得片中的兩場戲，有一場是楊惠姍黯然地坐上計程車，然後在台北晚上的街道上，毫無目的的在那裡，移動移動、漫遊，我第一次看到這段戲時，自己都被震憾住了，因為整個故事一路走下來，情緒已經到了爆炸點了，那個鏡頭呢突然讓我會感覺到她的徨恐不安與迷茫，那是一種脆弱，是一種無助，楊惠姍的表演已經清楚捉到了各種情緒，她的人往鏡頭前一擺，各種情緒就統統都在那裡面，最可怕的事是我必須為那一段精彩的表演寫上音樂，通常這對於電影配樂，是件很危險的事情，假沒處理好啊，你就壞啦，就把那一場戲給毀了。
我的創作過程常常很幸運，突然間就會遇上一個靈感。在五六０年代長大的孩子們都有過共同的經驗，就是在寒冷的冬夜裡，晚上過了十一二點以後，突然間街上會聽到一些叫賣包子饅頭肉粽和麵茶的聲音，麵茶的騰騰蒸氣吹得噓噓響，就好像是按摩盲人的哨笛聲，哨笛聲帶來的淒涼感覺，恰恰給坐在溫暖家中坐的人一種強烈的對比感情，那麼泠的天，還有人在外面辛苦維生，特別在暗夜時分聽到哨笛音樂，就可以理解當事人的落寞心境，我特別加進去的哨笛聲響，剛好搭配畫面感覺，非常貼切地組合成一個更大的戲劇力量。
另一場則是梳頭戲，楊惠姍不會歇斯底里大叫大吵，電影中她只是靜靜地在梳頭，不過，越梳越用力，節奏越來越鮮明，最後就是她把一頭長髮全都剪掉了，我的音樂就在這場戲裡滲透進來，越是安靜，越有一種莫名的恐懼，將戲劇效果襯托得非常鮮明。
其實，整部電影的藝術風格非常鮮明，只可惜，台灣的民情社會對於張毅、楊惠姍和蕭颯的婚變事件反彈這麼強烈，這麼深，一部這麼優秀的作品就這樣被新聞事件給徹底毀滅，再沒有人去討論電影的藝術成就，只淹沒在婚變的新聞之中，太可怕了。
我和張毅的合作關係可以用「一加一大於二」來形容，一加一等於二是數學上的定理，可是人和人的合作關係，如果只是追求一加一等於二，那就不如不合作，一定要大於二（越大越好），這種合作功能才有意義。
問：國片音樂很少改編其他樂曲的作品，你和麥大傑合作「國四英雄傳」的時候卻很大膽地將韋瓦第的「四季」加進了中國色彩。
答：現在想起來，只能用「藝高人膽大」來形容當時的心情。改編音樂這個創作領域，以前一直很少有人碰，所以金馬獎的這個獎連續空了好幾年，不是作品不好，而是根本沒有人去創作改編音樂。我心裡想，既然沒有人嘗試，自己是不是就可以放手一試呢？改編音樂的成功訣竅之一就是找名曲下手，改編夠份量的名曲容易讓人聽得見，你的努力也比較讓人聽得出來。
麥大傑是很年輕的導演，在八０年代初期就是那種每天戴著walkman（隨身聽） 聽自己音樂的年輕人，「國四英雄傳」講的是高中聯考失敗的國中生準備重考的那一年故事，聯考是台灣人都經歷過的噩夢，麥大傑雖然是香港人，大致上還很能掌握住那種全家備戰上戰場的歲月感覺，不過，他除了拍片，還忙著交女朋友，所以音樂的事情他幾乎都任我去玩，只要事先把想法先告訴他就好了。
我選用的四季音樂片段是韋瓦第「四季」中的「秋」和「冬」兩段，配合男主角上課遲到、趕搭公車等一些劇情表現出緊繃的情緒和時空壓力，很多時候我都把韋瓦第的音樂的拆開來嘗試新組合，把以前不曾試過的技法都給合在一起，非常強烈，非常好玩。
一方面也是因為韋瓦第的「四季」沒有那麼濃烈的地方色彩，另一方面也是因為我那個時候玩電子音樂玩得小有心得了，重新表現四季並不太難，可是，這些都是在錄音室裡自己玩得很過癮的往事而已，因為不管你音樂做得多用心，到了戲院裡，就很尷尬，因為你什麼都聽不見了，絕大多數的國片戲院音響都很簡陋，高低音全都聽不見，而且那個年代，音響效果還都是 mono 呢，真是慘不忍聽。（作者註：後來有線電視的電影台也曾多次播出「國四英雄傳」，一方面是畫面規格沒有統一，人物常被去頭遮面，另一方面，單軌的聲音高亢刺身，給人殘破單薄的感覺，聽不出得獎的質感，也聽不出作曲家 的創意效果，殊為可惜）。
問：尼羅河女兒的音樂很簡短，可是卻以小搏大，替你奪得了第三座金馬獎？
答：得不得獎，有時候是靠運氣。和侯孝賢合作，我可以拿打麻將做個比方，一般人打家庭麻將，五十二十就玩得很開心，可是一旦你打開了，五百一千的打，小牌就懶得打了，而且小牌也不和了，不是清一色的大牌就不和。那時候，我自己作曲也有相當經驗了，一直想試試大手筆的玩法，試試各種既新又變的作曲方式，就像到卡拉ｏｋ唱歌，你就是懶得唱那些熟得不能再熟的老調了，你會希望每次都唱新歌。
和侯導合作很單純，也很清楚。我們不過談了兩次話，我就找到了公分母，短短的四十五秒長的音樂，不必再去加長，也不必濃縮，就可以從吵嚷的兄妹爭吵帶出女主角楊林的個性旋律。
電影其實是改編自日本的漫畫，再由朱天文把它改成小說，請到了流行歌手楊林來擔任女角角，在朱天文的小說裡，描寫裡面女主角是一個AB型的女孩子，她又是雙魚座的個性，那等於是有四重的人格，非常的複雜，但是她的個性，基本上又非常的孤獨，又非常的叛逆，碰到這這樣的一個角色人物的時候，是很難在音樂上找到明確的座標與定位的，只能從片子裡面去發掘靈感。
例如我印象最深刻的是片頭開場，楊林和狗狗無所是事玩在一起的畫面，然後楊林唸著獨白，候導演說故事的輯輯又很另類，就是在片頭的一半就出現一段留白，我必須用擬人的手法，他前面所凝聚的一些張力直接表現在音樂上，我的音樂創作不但希望要言之有物，而且還要準確反映電影精神，而且不能太張牙舞爪，只要表達出完整的一種感覺就對了，於是我想到了一個聲音，一種三絃的感覺，因為女主角躲在漫畫書裡逃避醜陋不堪的現實，漫畫書裡描寫的是遙遠的埃及古文明，所以我選擇了帶有古味的三弦琴，也因為古老，所以不能用現代人熟悉的DO RE ME FA SO LA SI DO音階，所以我採用了採用了一個中東的美索不達米亞調式，一種古老文明的器樂文明感情。
我的音樂很簡短，可是旋律很合電影既古典又現代的混合精髓，整部電影重複出現三次，每次都很貼切，可是一般人不見得聽得出來這個奧妙，那一年的金馬獎評審有一位音樂界代表溫隆信先生，聽說他就一再向其他評審解說這個短短的音樂的巧妙，總算說服了評審，讓我得獎，如果換了其他人當評審，也許命運就不一樣了。
問：侯孝賢的「悲情城市」本來也找你作曲嗎？
答：我那個時候是作了一個曲子，但是發展的方式和調性精神都和日本人的不一樣，我完成的比較晚，那時候電影已經在威尼斯得獎了，換成我，也不會再換音樂版本了。
問：你一直替國片作曲，怎麼認識香港的關錦鵬導演，你們合作的「三個女人的故事」獲得了你的第四座金馬獎？
答：我和侯導合作完「尼羅河女兒」之後，侯導就介紹我認識了關錦鵬導。那個時候，我自己的創作上也遇到一些困難，主要是我替電視節目「八千里路雲和月」創作了「黃就是黃」的音樂，很大中國色彩的作品，可是卻惹毛了一群很有台灣意識色彩的電影，本來是好朋友，最後卻連話都不能說了。
那部電影因為經費經常給卡住，錢一直不夠用，關錦鵬也不能明確告訴我是不是要我來作曲，一直要到攝製組成員都解散的最後階段，才確定由我負責作曲，那時候，我很意外發現電影的攝影師黃仲標拍出了國片中少見的質感，印象非常深刻，心裡想說有這麼傑出的攝影，張曼玉、斯琴高娃和張艾嘉的表演又都是那麼精彩，就很想在音樂上也能有等量齊觀的表現。
關錦鵬的電影很有野心，台灣、香港和大陸的三地女子因為政治的關係，沒有辦法在自己的土地上找到生命座標，卻在紐約的大熔爐裡找到共鳴，我的音樂也試著表現這種國際色彩，就像三位女主角最後在陽台相會，唱起她們的歌，有很多的音樂是早先就散布在前面的劇情畫面中的，最後，等鏡頭一拉開，就等我的音樂重新整理，裝滿畫面。
問：林正盛導演的「放浪」中，你發揮了當初爵士熱愛者的本事，用薩克斯風呈現了非常精彩的浪子頹廢性格？
答：為了戲好，那是必要的要求，林正盛導演曾經告訴我說：「你如果給了男人一把薩克斯風，大概沒有了女人也沒有關係了，因為薩克斯風很能表現出男人對慾望的感覺。」男主角會吹薩克斯風，因為他的心裡壓抑了極多的慾望，最尖銳的就是跟他姐姐之間的感情慾望，那是凡夫俗子都他沒有辦法去真正面對的感情，他只能逃避，只能去吹薩克斯風宣洩心情。
問：在國片史上，我們很少看到有一部電影或是有位演員，非常精確去玩弄一種樂器，在「放浪」裡面，我們看到了李康生他必須很熟練地，當然也帶一點生疏的來吹奏薩克斯風你還花了許多時間教會男主角李康生去吹薩克斯風？
答：吹奏樂器和演戲是一樣的事，如果演員不會吹，只能裝模作樣，整體的說服力就差太多了，當然，電影的音樂效果還是要注意的。我們事先討論劇本的焦點就在於李康生到底會吹薩克斯風吹到多精熟的程度？我們希望他吹出來的薩克斯風裡面，帶有點私人的情緒，然後我們要去分析去解剖，到底要音樂表現多少層次的內涵，我和導演就一樣一樣把這些內涵挑出來，根據這個結果，我再來作曲，然後我還得要解決另一個技術問題，就是找誰來吹？找一位薩克斯高手來吹，一點不難，但是在電影上，爐火純青的樂師就不能準確貼合戲劇要求，因為如果李康生真有這種吹奏本事， 他就不必去放浪了，他的實際能耐以及他吹出來的東西，代表的就是他的文化，他的水平，太完美了，就失真了，所以還真是
傷腦筋呢！
李康生很用功，很努力，學的有模有樣，剛好是愛好者的初學階段，只能根據音樂節拍，學會用肢體和手指來傳達吹奏這些音樂的基本動作，我們現場還是另外有一位樂師來吹奏，也算是「現場同步」的一種方式。
附註：
張毅導演談張弘毅：
我最早見到弘毅的時候，第一個印象覺得這個人像是個殺豬的，穿了一個很破舊而且很狼狽的汗衫，還紮了一條毛巾，還穿了個短褲，露了個毛腿，腳上還穿了個涼鞋，就那個感覺，覺得非常的名士派。
林正盛導演談張弘毅
跟弘毅接觸久了，你會發現他在內在有非常細膩的情感，那個情感，不是他的自我可以約束，他吃檳榔，也喝啤酒，他更抽煙，有時候是一種不夠，他要三種刺激一起來，我覺得那是他在音樂創作的一個很難平衡的寂寞，我們的合作關係很奇特，我也說不出個所以然來，一直覺得很自然的，很容易的就可以把一些很抽象的感覺很真實地顯現在作品上，我也沒有辦法說我到底怎麼跟他溝通，常常是酒喝一喝，就解決了。
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小孩玩大車，危險！危險！
小孩玩軍火，危險！危險！
小孩的電影，通常都能用最強烈的符號傳達最不平常的訊息，聯合國兒童基金會出資拍攝的《被遺忘的天使》七部短片集，就在這樣的基礎上，傳送著當前兒童在成人失控或荒亂的世界中，浮沈苟且的危險訊息。
青澀對應世故，稚嫩對應腐敗，每一個畫面都有著巨大的能量。
《被遺忘的天使》的開場戲是十歲才從阿爾及利亞移民法國的導演馬赫．夏哈夫（Mehdi Charef）的作品《坦查（Tanza）》，馬赫．夏哈夫原本是位作家，卻因名導演柯斯塔．賈華士欣賞他的才華，全力支持他把的小說《獻給阿基米德妻妾 的茶（Le thé au harem d’Archimède）》拍成了電影，也使得他的創作領域得能從文壇兼及影壇。
《坦查》中有幾位少年遊擊隊員，年紀大約都只是十二三歲而已，坦查就是男主角的名字，他的夥伴個個臉龐清瘦，一副涉世不深的模樣，可是彈匣跨肩，脖子上各 自掛著衝鋒槍和手榴彈。這個年紀的孩子通常都在課堂求學，等待著旭日東昇的青春歲月，可是他們卻已經經歷了種族滅絕的國仇家恨。
求生的意志，逼他們鋌而走險；復仇的血性，讓他們出手無情。玉米田裡，他們遇到了正規軍，對方視他們為毛頭小伙子，槍炮彈藥彷彿只是壯膽的裝飾品，全沒料到他們就會立刻開火，小孩玩軍火的危險，瞬間躍然銀幕！
不過，《坦查》的高潮卻是坦查奉命拿著土製炸彈去炸毀敵對村落，他有鋼鐵般的復仇意志，但也直到闖進村落時，他才赫然發覺自己奉命去炸毀的是一所學校，牆 上的圖畫他也會畫，黑板上的生活常識問題，他都會答，就在他神采飛揚填上「法國首都是巴黎」的標準答案時，他早已按下了炸彈的倒數計時鈕，滴答滴答的聲 響，對照著蜜甜無邪的青春夢幻，觀眾的心被緊緊叩住了。
短片比長片難拍，因為短片要在有限的篇幅中展現高密度的矛盾，要在匆匆的時空中累積足夠的情感，這些都需要高劑量的瞬間火藥來引爆，對比越鮮明，訊息越明確；對比越不協調，情感越能著力，對比，因而就成了多數創作者最容易下手的形式選擇。
馬赫．夏哈夫採用的手法就是用「殺手vs.小孩」、「殺戮vs.夢幻」，最甜美的時光，最是危險；最茫然的眼神，最是可怕…青春的憧憬要碎裂在滴答聲中， 還是他能夠做出不一樣的選擇？坦查用臉壓下炸彈的那一瞬間，你的腦海中一定快速跑過千千萬萬個答案和問號？能讓人思考的作品，不論長短，就是成功的作品。
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道德困境中的人會做出什麼生命決定？一直都是戲劇焦點。
伊底帕斯解開「獅身人面」獸謎題時，何等風光，等到發現自己是弒父娶母的孩子時，他挖出了自己的眼睛。
不這樣，他怎麼來贖罪？
他不是故意的，他是命運的玩偶，然而人生就是如此荒謬。
美國導演史派克．李2005年在聯合國國兒童基金會(Unicef)出資贊助下，參與短片電影集《被遺忘的天使（All the Invisible Children）》的攝製，他的《Jesus Children of America》就是一部以愛滋寶寶做題材的作品，探討的是當代孩子的無助困境。
《被遺忘的天使》試圖從全球七位知名導演的眼睛來探討全球苦難孩子們的處境，有的因為戰爭，有的因為飢餓和貧窮，有的是因為疾病，使得他們在理應充滿陽光與歡樂的世界中，掙扎過著非人的生活。有些世界距離台灣遙遠，我們只能遠遠地歎息，有的則是已經悄悄進入我們的生活，你很難不正視。
愛滋病初生時，人們視為老天對同志戀人的天譴，但是二十多年的研究下來，人們對愛滋病的了解就比較深入，HIV病毒不一定是透過性行為傳染的，有的是因為輸血，有的是因為垂直感染的遺傳，史派克．李執導的《Jesus Children of America》就以一位資質過人的黑人女孩，因為爸爸吸毒注射針頭而罹患了愛滋，媽媽則是受到爸爸的感染也有了HIV病毒，所以就垂直感染給了她。
電影開始時，這對爸爸媽媽正窩在浴室中打毒品，不論那是美沙酮（治療毒癮的代替品）或者毒品，你看到爸爸的血管都快要潰爛了，卻還在用針筒往裡戳的情景，你一定會皺眉歎息。接下來是黑人女孩下課回家，差點撞進浴室，發現爸媽的糗境，爸媽沒有告訴她是愛滋寶寶，只是叮嚀她說：「我們家族血液不純淨，來乖乖吃藥，明天會更好的。」
藥很苦，黑人女孩不想吃，趁大人沒注意，悄悄把藥藏了起來。但是，生活在一個父不父，母不母，真相不明的環境裡，她是愛滋寶寶的秘密卻不經意在校園中傳了開來，同學譏她、笑她、推她，一把撞上鐵絲網，結果，額頭破皮流血，那可是會傳染的！！頑童們都嚇跑了，但是家長們卻嚇壞了，大鬧校長室，要求學校不能收容愛滋寶寶，不能讓健康的孩子也感染了愛滋。
愛滋寶寶是無辜的。但是其他同學或家長的恐慌，雖然是無知的，卻也是無辜而且可以理解的。《Jesus Children of America》中有茫無頭緒，生命找不到出口的失職父母，也有窮喳呼，視愛滋如洪水猛獸，卻少了惻隱之心的焦慮父母。愛滋病雖然還不能有效徹底根治，但也不是瘟疫，無知讓人恐慌，無辜讓人心疼。
電影在無辜和無知中碰撞，從道德的困境中，看到了人性的醜陋和猙獰，當然也看到了理智的抗爭。《Jesus Children of America》沒有講大道理，也沒有玩弄特殊的手法，讓你看見愛滋寶寶的無辜與無助，就是本片唯一的目的了。
因為最近接觸不少醫藥新聞，知道台灣的愛滋寶寶數目一直在成長，他們的教育和人格發展也都有一定的困境，對照著《Jesus Children of America》中的人生困境，那些新聞內容和數字突然也就有了另類的意義，你不妨哼著「奇異恩典」的歌來參考下面的數字：據估計在公元2010年，全球可能有4400萬愛滋病的孤兒。在台灣，夫妻相互感染數將近100對，男女感染的比例已由多年前的20比1轉變為12比1，而且其中愈來愈多家庭主婦或單一性伴侶的女性感染到愛滋病，且大部份是由其配偶或性伴侶所傳染的…。 < !--END新聞內文 -->
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要看《伊莎貝拉》，一定會問誰是伊莎貝拉？
通常，你的答案是：「一定是女主角的名字。」
聰明的人會從八卦下手，「女主角梁洛施的英文名字就叫Isabella，所以一定指的就是梁洛施。」
然而，梁洛施在電影中的角色叫做張碧欣，無關伊莎貝拉。
正確答案是：「伊莎貝拉是梁洛施在電影中養的狗。」
伊莎貝拉走丟了，梁洛施除了四處張貼尋狗啟事外，還央著父親杜汶澤動用警界關係，四處幫她找狗。然而，伊莎貝拉到底找到了沒有？根本不是重點，電影真正的重點在於梁洛施找到了她的父親，杜汶澤找回了他失落的純真。
電影從狗出發，從人收場，人狗可以一家親，但是人和人之間，明明近在咫尺，卻有天涯之遙。彭浩翔的聰明與巧思，在伊莎貝拉的一語雙關中，充分顯現。
《伊莎貝拉》的主軸在於父女情，一個不負責任的父親，一個不知天高地厚的女兒，他們的矛盾和火花，具備了超乎尋常邏輯的趣味和轉折，因而好看，因而耐人尋思。
首先，看到《伊莎貝拉》的杜汶澤，你一定會感歎，中年肥胖真是醜；看到《伊莎貝拉》的梁洛施，你則是一定會讚歎，苗條娉婷真是美！
人會變胖，通常是生理、年紀和運動量不足使然，基本上，杜汶澤的角色得整天泡在啤酒和欲望中，體態的醜，讓角色的沈淪有了鮮明的形象和說服力。
梁洛施的瘦則是青春的見証，一個等待扶持的新生命。如果太過豐潤，是不是就欠缺實質的感動？
形體有了說服力之後，接下來則是眼神。
杜汶澤不相信自己有一天會蹦出來一個女兒，他的醉與驚，不算太誇張；坐在青春時光的迴廊裡，想見舊情人曾在生死邊緣的掙扎，那種感歎，不算太離譜；但是真正的好戲卻在於終於在酒酣耳熱之際，看到女兒瘋狂模彷著梅豔芳的歌聲與舞姿，那種眼神就是吾家有女初長成的得意，那是浪子很難想見的慈父光芒。
同樣地，梁洛施的眼神則是青春的慧黠。老爸縱欲，她就關冷氣；有女人上門糾纏，她就可以編織各種理由，「驅逐韃虜」；但是老爸要她戒菸，她就戒；老爸教她擊酒瓶，她就雙瓶齊飛，一個是心悅誠服地讓人管，一個是神采飛揚地玩瘋天，層層積累下來，學會騎摩托車的她終於戴著老頭去監獄報到的眼神，沒有傷感，而是希望在明天的和風譪譪。那是女兒信服老爹，期待再相逢的光芒。
沒有梁洛施，杜汶澤還是個痞子；沒有杜汶澤，梁洛施只是古惑女，一對父女在街燈下相逢，激盪出驚人光芒，這就是《伊莎貝拉》的魅力。
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彭浩翔導演執導的《伊莎貝拉》，可以從澳門、政治（父權）寓言和父女情三方面來解讀。今天先談澳門和政治。
《伊莎貝拉》的時間座標設定在1999年，座落在澳門回歸前的48天。
一個以賭色和觀光為主的小島，一個人口只有四十八萬人的彈丸之地，你很難期待會孕育出特別深層的文化，更難發展電影工業。過去，你看過幾部以澳門為背景的電影？《暗花之殺人條件》？《2046》？還是……？
斑駁而蒼涼，是我在1996年第三度上澳門旅遊的心情。看看大三巴的牌坊遺蹟，到外形似鳥籠的葡京飯店，想像賭色財氣的舊澳風華，或者參觀白牆紅瓦的葡式建築，或者排上兩小時隊吃到集馬鈴薯、洋蔥、雞蛋及番紅花於一爐的葡國雞…八景城市，其實多數只能走馬看花，很少有讓人停留的魅力。
然而，彭浩翔的《伊莎貝拉》，卻讓我看到這座成市完全不同的風情，那是隱藏在暈黃燈影後的淒涼，以及翻騰在酒色財氣之後的人味。
電影在聲浪驚人，色彩迷離的澳門酒吧展開，杜汶澤飾演的便衣警司馬振成正在尋找他的一夜情。只是，一直相信欲望可以靠金錢解決的杜汶澤，這回卻遇上了他的「女兒」張碧欣 (梁洛施飾演)，而且是睡過了才知情，而且是梁洛施拿了酒瓶砸破了他的頭之後，當面親口告訴他：「你是我爸爸。」
絕望的城市，墮落的人性，《伊莎貝拉》有著黯然而淒美的開場。政治寓言也就在這裡悄悄滲透進來。
電影中，只要杜汶澤講葡萄牙時，全都不打中文字幕，反正是官場對話，翻不翻譯不重要，殖民地的氛圍能夠清楚浮現就好了。一切都因為澳門要回歸中國了，所以，貪污警員們過去的罪惡，過去的錯誤，都急著要在最後時刻洗清，過去種種腥臭，譬若昨天死，那是一個新中國即將在腐爛的土地上開花的政治寓言。
然而，《伊莎貝拉》的政治寓言，不是這麼單純，而是以雙重論述的形態呈現，發動的契機就在那位曾和杜汶澤有一夜情的梁洛施。
就在父女相認的那一剎那，梁洛施委婉又嘲諷地說杜汶澤到處結露水姻緣，睡過自己的女兒，其實也不讓人意外，問題在於杜汶澤不知情，梁洛施卻是知情的。
缺少父愛的女兒，會這樣接受父親嗎？從倫理親情觀點上看，這似乎不合情理，從政治寓言解讀，卻別有興味。
澳門回歸中國，從家國關係而言，就是找到了爸爸。不論是什麼原因，父不父，女不女，是史實，是很難改變的事實，在杜梁關係上，觀眾可以看到從父女扭曲轉化成家國的平行對位論述：杜汶澤的始亂終棄，或者是在墮胎醫院的臨陣落跑，影射著國不成國的歷史傷痕。這是以父親對照國家的象徵。
梁洛施要找父親，激發了杜汶澤沈埋或隱蔽的天良，將他從頹廢自毀的末日亡獸情境拉拔提昇到慈愛父親，不也是意味著澳門人對於滄桑離亂史的浩然一歎與深情期待嗎？這是以女兒對照澳門人心聲的象徵手法。
曾經替電影《妖夜迴廊》和《蝴蝶》打造傑出風情的攝影師林志堅（Charlie Lam）這回則是讓頹廢的華麗和斑駁的古意成為《伊莎貝拉》的主調，傑出的攝影可以讓電影的氣息穿牆而出，準確掌握住澳門的奢靡和沈淪，你幾乎就可以在燈影和色彩中聞到了專屬於澳門的腐敗和絕望，也因而格外感動於每回陽光豔射下，覺醒重生的生機。
杜汶澤到底是不是梁洛施的親生父親？並非《伊莎貝拉》的重點，一椿椿的警察弊案字幕，其實已經打造出窮途未路的迫人氣息，被喚醒的父性，可以解讀成爛極之後重開花的新生；也可以解讀成天良未泯的甦醒。前者就是一廂情願的政治寓言；後者則是人際關係的樂觀期待，不論是前者或後者，彭浩翔的劇本顯然用力太深，斧鑿太鮮明，不過，杜汶澤與梁洛施相互激生的化學效應，卻讓《伊莎貝拉》有了超越劇本的生命力。
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「你知道『小城故事』這首歌的「小城」指的是那裡嗎？」公元2006年五月七日，台灣有線電視台正要報導鄧麗君故鄉台北縣蘆洲的紀念活動新聞，主播煞有介事地用這句話來開場，然後告訴觀眾：「這個小城，指的就是蘆洲！」
這則新聞播出時，我正在用午餐，一聽到這樣的答案，飯當場噴了出來！
「天啊，我們真的就生活在這種不經查証，就以訛傳訛的世界嗎？」我心裡感歎著。李行導演執導的《小城故事》堪稱是影史經典，理論上，經典電影應該是大家都知道，大家都應該看過的電影；事實上，經典電影卻往往是名氣響亮，未必大家真的都看過的作品。
只要看過《小城故事》，你就一定知道那是個以木雕著稱的小城，從片頭音樂的車站場景，你更是清楚地看見「三義」的站名。是的，小城是三義，不是蘆洲。是誰誤導了主播？主播又誤導了多少新生代的觀眾？再以訛傳訛下去，後世人們是不是就真的用蘆洲來取代三義了。
就像五月八日的新聞上，一位老伯伯滿懷感慨地在「筠園」上香時，就說：「『何日君再來』這首歌的「君」指的就是鄧麗君。」老伯伯的意思指的是他對鄧麗君的思念，並不是要改變劉雪庵先生在日本佔領上海時期創作這首「何日君再來」的史實，但是如果有人不明究裡，斷章取義地直接接受老伯伯所說的：「『何日君再來』這首歌的「君」指的就是鄧麗君。」那可就真的馮京馬涼糾纏不清了。
匆匆之間，鄧麗君離開人世已經十一年，我清楚記得1995年五月八日那天的中午十二點五十分，我正在TVBS午間新聞的副控棚內（我是TVBS午間新聞的開播製作人），當時整個TVBS午間新聞剛開播沒多久，國內有線電視才剛開始要做即時新聞，突然電話響了，當時的採訪中心主任王浩打了電話給我，簡單扼要地說：「鄧麗君死了。」
「誰？」我高聲問。
「鄧麗君。」王浩的聲音很冷靜。
「怎麼可能？什麼時候的事？在那裡？」做新聞的人一聽到大新聞，立刻就有了要追問查証的本能反應。
「上午的消息吧，說是在清邁。」
「確定嗎？」
「確定！」
午間新聞的播報流程此時已經到了股市行情的最後時刻，趁著畫面切進股市行情畫面的時刻，我利用導播對講機直接把鄧麗君過世的消息告知了主播趙薇。
「怎麼可能？什麼時候的事？在那裡？」她的反應比我激烈，聲音比我還高亢。
講完所有我知道的資訊後，我只能提醒她：「記者已經開始在查証了，相關消息，請看三點鐘的新聞快報。」趙薇因此就成了台灣傳播界第一位向觀眾宣布了鄧麗君死訊的新聞主播。
新聞一收播，中飯不能吃了，立刻動員所有娛樂新聞的記者，有的去採訪，有的去光華商場買鄧麗君的唱片和卡拉ＯＫ伴唱帶，那時，ＴＶＢＳ才剛成立，根本沒有資料畫面，必需想辦法創造，有了影像還得有人去談授權，能做多少就做多少嘍！
當天下午三點鐘，娛樂新聞的記者一則則的新聞陸續製作完成，不但利用整點快報播出，而且搶在晚間新聞之前推出了長達半小時的特別報導。有歌，有人，有事件，有歎息，有追憶……還有同事立刻就要出發前往清邁了…
做電視新聞是需要熱情燃燒，而且要有瞬間爆發力的行業，想到十一年前的今天，想到流水年華，想到那段閃亮的日子，眼角竟然有了些淚光。
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什麼因緣會把這三位電影大師湊合在一起呢？
如果還有機會見到電影配樂大師，聆聽他們的電影音樂概念，我的三大渴望要屬：安尼歐．莫瑞康尼、約翰．威廉斯和約翰．貝律。
一方面因為我就是聽他們的電影音樂長大的，另一方面則是大師們都七十好幾了，垂垂老矣，再沒機會親自體驗他們的風采，恐怕就真的沒機會了。莫瑞康尼去年本來有機會來台北，然而價錢沒談攏；今年有人正在接洽約翰．威廉斯，一切都還未定。
不過，約翰．威廉斯四月24日與26日，分別在於紐約林肯中心，在紐約愛樂的演出下，舉辦了兩場名叫「打燈！開麥拉！開始動！（Lights! Camera! Action!）電影音樂會」，從結構到形式都很有意義。
這場音樂會分為上下半場，上半場介紹的音樂前輩大師柏納德．赫曼的作品，負責做導聆的就是曾經與赫曼合作過他有生之年最後一部作品《計程車司機》的大導演馬丁．史柯西斯。聽他細說重頭，真的是很精彩的影史回憶錄，例如馬丁就曾希望赫曼能夠給他一點特殊感覺的音樂，赫曼的回答竟然是：「就把主題音樂倒著彈吧！」馬丁照辦，效果果然非凡。
下半場則是由史匹柏登場，他在做導聆時的一句：「如果電影像閃電，音樂就是雷電！（movies are like lightning, but the music is the thunder.）」就饒富哲理，夠讓影迷回味半天了，因為閃電是光的震撼，雷電則是聲音的震撼，雷電加閃電，這一夜，夠震撼的了。
然而這場音樂會最有意思的，絕對不是讓我們重新聽見早已聽熟，或者早已聽到耳朵成繭的知名電影音樂片段了，讓觀眾「發現」電影音樂的神秘功能才是重頭好戲。
他們的做法是先安排大家看一段《法櫃奇兵第三部曲─聖戰奇兵（Indiana Jones and the Last Crusade）》的開場追逐畫面，現場只聽到對白和音效，看完之後，約翰．威廉斯走上指揮檯，現場指揮樂團來替這場戲加上音樂。有了音樂的加持，電影何只是起飛，簡直是雷電交加，完全變了個樣。
閱讀音樂網站上的這篇文字，我其實是有滿心感慨的，美國是電影大國，大師音樂會因而得能有這麼堅強的影片和大導演來背書，讓音樂會的「電影魅力」和「電影特質」才能充份發揮，今年下半年，台灣還可以聽到幾場電影音樂會，除了重溫旋律，可以讓觀眾感受到更多音樂碰撞影像的魅力嗎？有人願意辦這樣的音樂會嗎？我祈禱著。
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音樂是電影的外衣，一聽，就有如見到了電影的風情。
作曲家譚盾在《臥虎藏龍》中用擊棍和大提琴，替電影打造了動感和詩情；作曲家桑塔羅拉用空心吉他彈出了《斷背山》的空靈意境；法國作曲家Teddy Lasry則在《妮娜之家》選用了手風琴，替青澀和慘淡的往事，加註了一抹思念和惆悵的韻味。
《妮娜之家》這個樂器的選擇是精準而且明智的。手風琴有古風，有幽情，有鄉愁，在慢板樂章和優緩抽送，每個音符，每個音韻，每個情緒，都貼合著《妮娜之家》要撫慰歷史傷疤的主題，用最溫柔的惆悵樂音滑過觀眾的心田。
二次世界大戰末期，從敗戰中復國的法國政府陸續在城市鄉間成立了各式收容所，以「希望之家」為名，照顧受戰火波及而流離失所的孩子，因為他們多數都已家不成家，《妮娜之家》只是這類收容所的其中之一，當家的女人就叫做妮娜。
昨天，是不堪回首的往事；明天，是遙不可知的未來；他們有的只是今天，但是，今天是什麼？是「相逢何必曾相識，同為天涯淪落人」的同病相憐？還是「夜深忽 夢少年事，夢啼妝淚紅闌干」的怨憤不平？治療遠比毀滅費事耗力，復健所要承載的力道更勝毀滅，就是《妮娜之家》活在當下的難題與煎熬。
電影從一對姐弟身上展開，投靠妮娜家屋的孩子都是猶太人，都是折翼之鳥，他們的父母因為不同的原因被二次世界大戰的浪潮給襲捲吞沒了，有的等待著闔家團圓 的日子，有的等待著同伴的撫慰，那是歷史的無奈，每間孤兒院都有相似的故事，《妮娜之家》不同之處就在於時空座標，在於猶太人的特殊背景，那是六百萬人慘 遭殺戮，上千萬心靈受驚受怕的歷史黑暗期。
但是，《妮娜之家》真正的議題卻試圖從猶太人的劫難擴大延伸到普世人類。電影的時空背景縮聚在1944年春天到1946年，從戰爭的尾聲到戰後重建的起步，電影的高潮在於一列火車將集中營救出來，劫後餘生的猶太孩子送到了妮娜之家。同樣是猶太孤兒，他們卻更驚恐，更悲憤，看到他們的臉龐和靈魂，你才知道原來同樣是悲傷與絕望的黑色，還是層次有別，淡淺深濃的墨色，不管名字叫黛、叫黔、叫黝或叫黮，都在表現不同層級的苦鬱，已經在2004離開人世的法國導演理查．丹寶(Richard Dembo)即時用他的鏡頭留下了他對黑色人生的解剖。
同樣黃皮膚，中國人不同於日本人；台灣人不同於大陸人；台北人不同於高雄人；富貴孩子不同於窮苦小孩…，這是簡單不過的人生現象，成因在於基因、歷史和環境。
《妮娜之家》將二戰中的猶太孩子區分為集中營和孤兒院兩類，集中營的猶太孩子親眼看到生離死別的淒慘，親身經歷鐵蹄和虎口下掙扎求生的日子，不相信人性，不相信愛心，苟且求生慣了的他們，被無情戰火誘發出了基因中的獸性，巨大的生命傷口，讓他們的眼睛寫滿了猜忌、貪婪與不屑，質疑著逃過火劫的人如何明白被火紋身的痛…
然而，原本就住在妮娜之家的猶太孩子，也沒有幸災樂禍的空間。他們或許不曾目擊死別，卻正遭受生離的煎熬；他們不是那麼虔誠的猶太信徒，不懂得宗教禮儀，不懂得傳統語言，而是朦懂地在夢想和等待中，盼望著一個早就被戰爭毀滅的幸福，在饑餓與茫然中，期盼著幸福之神的眷顧與降臨，卻也要抗拒著另一群猶太孩子的入侵與資源分享…《妮娜之家》是無可奈何的時空錯置，戰火下的軍人不能決定自己的命運，戰爭下的孩子更是任人擺布，他們的生命與文化碰撞，激發出讓人歎息的生命火花。
曾經自編、自導也自演《看看我 聽聽我》的法國才女艾格妮絲．夏薇依（Agnès Jaoui）有一種讓人安定信靠的力量，她詮釋的妮娜就從眉宇間散發出這款迷人的自然力量，她無意塑造自己的愛心與慈母的偉大形象，反而是洗盡鉛華的樸實自然：小孩要她抱，她會搖頭說抱不動了；諸事煩心，她會抽菸嗚咽；她講不出任何大道理，只是用耐心和毅力實踐自己的工作和夢想，你如果把《妮娜之家》的手風琴主題旋律反覆聽上兩三個小時，空氣中迴蕩的氣息就像她正從你的身旁走過，忙著張羅家園小孩的吃食，敦請老師來教孩子法文，帶領著猶太孩子重新認識猶太教禮儀和傳統…那是一種今生今世悠悠流轉的呼吸。
理查．丹寶的鏡頭語言就像一幅清明上河圖，人物百十，神態各殊，有人工筆寫情，有人淡筆寫意，共同建構了一幅戰火離難圖。他踩著手風琴打造的主題旋律，沒有控訴，沒有批判，紀錄下無辜的孩子們如何在戰爭傷口下，吮血療傷，匍匐前進，在一個時間滴滴答，生命要繼續的人生平台下，得到慰藉的養份，重新邁開大步。
《妮娜之家》的風味有如手風琴，輕輕地拂進你心坎，久久不能忘，哀愁卻不喪志，惆悵卻不低迷，因為那都是從生命血淚中提煉而出的結晶，悲傷而有尊嚴。
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岳飛為了金兵，為了國恥，在《滿江紅》的詞牌下，寫出了「怒髮衝冠」。
李自成進軍京城，逼皇帝上吊，殺了吳爸爸，擄了陳圓圓，於是吳三桂開了山海關，引清兵入關，乃有吳梅村在《圓圓曲》中的名句：「慟哭六軍俱縞素，衝冠一怒為紅顏。」
國仇家恨讓人怒，愛人被搶更怒，都有生氣發怒的條件和原因。
怒和痛，其實是緊密相關的。痛的層次很多，原本擁有，後來失去，當然痛，這就是歷來情場「兵變」總是下場慘烈的原因之一，因為，人生中，最痛的就是背叛：不管那是變生肘腋的至親叛離，或者是公仇私恨的攤牌清算。
上帝為什麼要把亞當和夏娃逐出伊甸園？只因為他們不聽話？只因為他們偷食了禁果？那是小小的背叛，得到的是小小的懲罰，撒旦原本是上帝的天使長，為什麼又 要叛離上帝？約翰．密爾頓在長篇史詩「失樂園」中，寫了不少正邪大戰，描寫了許多地獄景觀，描寫了撒旦和死神父子相識不相認的情景，唯獨少了撒旦「背叛」 的心路歷程…他是想做老大？還是看不慣上帝？還是背叛原本就是他生命基因裡的重要因子？
《教父》中的女婿為何要出賣他的大哥桑尼？只因為不想在黑道家族中被人當做懦夫嗎？二代教父麥可的二哥弗雷多原本個性就怯懦，老爸被殺手在水果攤前狙擊， 他只會跌坐一旁失聲痛哭，家族不交棒給他，道理鮮明，但是他並不自知，弟弟都爬在他頭上了，他要如何証明自己？背叛成了唯一，也是最後的選擇。
可是，如果你知道連萬能的上帝，那位在《失樂園》中曾經被形容為「天堂本應全被毀壞，一片廢墟，幸好萬能之父安穩地，端坐在天堂之聖殿裏，考慮著全數的造物，預見到這場浩劫，故意容忍這一切…」的天父也曾歷劫，也曾動怒，你對於人世的背叛和混亂，就不會大驚小怪了。
天父尚且難免，你又何德何能得能倖免呢？背叛的苦澀，其實就是生命歷程中不可或缺的苦酒，有人淺酌，有人豪飲，有人踉蹌，有人則是暈厥了。
電影《特勤組》的劇情被人罵得很慘，主要就是電視影集《24小時反恐任務》拍得活靈活現，人心險惡和恐怖份子的滲透破壞，都處理得環扣嚴緊，一氣呵成，電影不能超越電視，就硬是被比了下去。
《特勤組》裡最關鍵的劇情就是保鑣麥可．道格拉斯愛上了第一夫人金．貝辛格，面對著醜聞私密即將曝光的威脅，第一夫人沒有貪戀權勢，她選擇直接告訴調查員真相，愛情與義氣，超越了政治權謀的盤算，如此，才可以真相大白，如此，才可以讓麥可有機會再回到總統身旁找出真兇。
好戲就在於對方安排了要在七大工業國家元首會議上暗殺行刺美國總統，特勤人員一一喪命，最後只剩麥可護衛在旁。
要保小命，要靠麥可。然而，麥可是另類的叛徒，麥可和夫人有染，讓他戴了帽子，讓他令譽蒙羞，是可忍孰不可忍？保命要靠叛徒？這是多好的戲劇元素，《特勤組》的遺憾就是食材當前，卻沒有好好烹煮，沒有讓主子和叛徒之間的矛盾昇華或者激化。衝冠不怒，戲就不成戲了。
電影《王的男人》中，燕山君原本不想做暴君的。在李準基飾演的伶人孔吉還沒有進宮之前，他忍辱隱志，接了大位，卻一直拋不開父王的陰影，每天要在大臣提示的先王遺訓中施政，他無法釋懷母后遭陷害的往事，他是一位只能把苦痛埋在心裡，只能暗自流淚的皇帝。
孔吉的出現，固然有讓燕山君驚豔的人間絕美，可是他卻看到了指桑罵槐的戲劇力量，於是在總管太監的獻策下，一齣齣揭密，批鬥的宮廷鬥爭戲，就在孔吉的「假戲」演出下，讓燕山君有了「真做」的發洩空間，衝冠一怒的皇帝，悄悄完成了自己的陰謀。
伶人，只是國王的棋子，國王要洩私欲，也要報公仇。伶人演戲演到貞節和老命都不保，不想逆來順受，又能怎麼辦？以戲來言志，自然就成為他們忠於自己，卻背叛君父的人性選擇了。
人生ＤＮＡ的基因排序中，背叛佔有關鍵地位，戲劇找到背叛，再從背叛中找到贖罪或者報復的方式，就完成了戲劇的基本結構了。
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做專家，很有成就感。
打敗專家，更有成就感。
有的人未必有內涵做得成專家，但是卻以打敗專家為榮。
《第六感追緝令２》中的莎朗．史東就是典型的「打擊專家」。
電影一開場，她開著快車墜河，是故意謀害球星？還是意外呢？警方懷疑她是惡意殺人，但是必需請心理醫生David Morrissey來分析，專家的意見決定著莎朗．史東的命運。
專家都是學有專精之士，滿腹經綸，出口成章，有理沒理總能自成邏輯（我不是指今日台灣電視政論或八卦節目上的那些電視名嘴）。
然而，理論就是理論，沒有一種理論可以界定人生的千奇百怪德性；就像你沒辦法用一句話來形容人生的千奇百怪模樣。書生論政說來容易，真要量身試用，卻未必尺寸相符，難免束縛扞格。
專家的命運有時也像算命仙，鐵嘴神算，能夠鐵口直斷的，你就服氣；含糊曖昧，模稜兩可的，你就會斥之為江湖術士。媒體上的星相預言不就是曖昧學的極致代表嗎？
但是既然有權決定別人命運，能否言之有物，言必有中，不但關係著專業良知，也反應著你的專業素養。《第六感追緝令２》中的莎朗．史東就是因為不滿David Morrissey的診斷意見，於是接近他，誘惑他，顛覆他，設計他，擊潰他，而且是在他最擅長的心理分析領域上擊敗他。
在足球場上擊敗棒球高手，不算什麼本事，要就在棒球場上決雌雄，這樣的競賽才有意義，這樣的勝出，才有趣味。心理醫生可以洞悉病人的內心，但是他能掌握自己的心理脈衝，只有在高手的看家本領上挫敗他，才是徹底的勝利或毀滅。
這套「打擊專家」理論，一直是《第六感追緝令》系列篤信不疑的賣座公式，第一集中的麥可．道格拉斯就算是最慓悍的警探，一旦上了莎朗．史東的鉤，也不過就成了性奴隸和情欲玩偶了；《第六感追緝令２》中的David Morrissey，明知山有虎，偏向虎山行，最後也成為莎朗．史東新小說的人物，其實是一點也不意外的結果。
第一集既然雄踞了山頭，第二集不能更上層樓也就罷了，如果又望塵莫及，也就真的不用拍了。《駭客任務》系列就是史上慘案之一，第二集還有新意，到了第三集，就已經力氣放盡，徒然毀了第一集的經典傳奇。
《第六感追緝令２》的導演Michael Caton-Jones不是驚世駭俗的風格導演，面對著新意不多的公式作品，多數場景都只是規規矩矩，重複第一集的趣味和招式，最可惜的就是專家兵敗如山倒，沒有任何反撲的本能，沒有任何拔河的能量，專家的誕生和毀滅，都不能激起火花，還真是可惜了。
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媚，可能是先天的氣質，也可能是後天細緻的養成。
《豔光四射歌舞團》中以陳煜明為首的幾位扮裝男孩，私下本色，或許是另類風情，盛裝歌舞時，卻真的有一股比女人更女人的媚惑勁味。
梅蘭芳是男性，京劇演出時以反串做乾旦最為傳神，他的「天女散花」演出，曾被人形容為掐花散花的手勢動作，讓人好像連花香味道都聞到了。
梅蘭芳演得好，並不是因為他的個性有女人特質，而是因為他用功，除了觀摩，更知道如何表演女性的美，對於外界何以他能「比女性更女性」的不解，他的回答更簡單：「因為男性比女性更瞭解女性。」
但是，真實生活卻未必如此。
男性通常長得女性粗壯，骨架如此，五官亦然，濃眉粗鼻，黑皮厚唇，虎背熊腰之人，詮釋女性陰柔，就是比細皮嫩肉、唇紅齒白的男性吃力。
這也是為什麼張國榮演《霸王別姬》是藝術；徐錦江來演，就成了鬧劇了。
關錦鵬期待梁朝偉來演《梅蘭芳傳》，看中的無非就是梁朝偉的外型細緻與戲感氣質都貼切近，唯一的障礙是他的北京話不夠道地，至少他要像張國榮演《霸王別姬》時窩在北京半年以上，把廣東腔國語淘洗乾淨。
但是，韓國新偶像李準基卻是另一種風情。
初看《王的男人》時，第一個感覺往往是：「他是不是女扮男裝？」
為什麼？
看五官，唇小腮尖，鳳眼細飄，就算鼻梁高聳了些，就算耳朵大了點，搭配得就是活脫脫的美女模樣。
看骨架，肩窄腰細，手長腳細，就有隨風飄舞的韻律感。
但是《王的男人》最特別的味道在於並不刻意突顯李準基的反串神采。
平常時分，他就是清秀男兒郎。也許髮長及腰，也許偏愛低眉，但是講話不細嗲氣，身段也不刻意妖嬈，天生瘦質卻不忸怩，使得他的陰柔成為生命中的ＤＮＡ，才使得他在反串起女生時，你不覺得噁心突兀，反而有了「如果是真的有多好？」的輕歎。
電影片商形容《王的男人》是韓國的《斷背山》，目的當然是想沾光，李準基是有魅力的明星，自在而不做作才是他的狐媚所在，特別是每回大師兄站上繩索飆戲時，你一定要注意在地面上替師兄加油的李準基，他的眼神不曾湏臾離開，唱戲叫好，翻滾叫好，只有戲子才知戲子苦，只有師弟才能師兄苦，他那專注的眼神，替《王的男人》畫上了強有力的生命背書。
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提到荷蘭畫家，林布蘭特、梵谷和維米爾堪稱前三名，今年是林布蘭特誕生四百周年，各地慶祝活動極多，電影人也不甘寂寞，知名導演彼得．葛林納威（Peter Greenaway）日前就宣布，要將林布蘭特的生平拍成電影《巡夜（Nightwatching）》，將他在創作同樣也叫做《巡夜》的這幅經典名畫時的生命故事做為重點，讓畫和人生有了更親密的對話。
畫家電影少不了畫家、生平和畫作，古往今來的畫家電影幾乎無一例外，台灣影迷最近比較熟悉的作品當屬芙烈達．卡蘿的傳奇電影《揮灑烈愛》和帶動美國畫壇抽象派表現主義（abstract expressionism）的畫家傑克森．波拉克（Jackson Pollock）的電影《畫家波拉克（Pollock）》，不過，最新的好消息卻是根據荷蘭畫家維米爾（Jan Vermeer）創作故事的電影《戴珍珠耳環的少女》終於要在台灣上映了。
傳統的畫家電影主要精神都是要以知名畫作怎麼畫出來的做重點，例如《萬世千秋》就以米蓋朗基羅創作西斯汀教堂壁畫的故事做重點，以「葡萄酒酸了，就整桶打破」的酒商哲學，說明了他對壁畫極端不滿意，就全數毀掉，重新再畫的精神做主軸，讓觀眾驚見經典畫作的誕生艱難，同時也再從中了悟人間真理。
寇克道格拉斯主演的《梵谷傳》，更是直接把梵谷的生平和畫作關係，一一呈現，不但要說明畫和景物或人物的關係，同時還要逐一對比，詳細到了不厭其煩的地步，但是像極了一部畫家傳記紀錄片，少了真正發聾振聵的電影語言力量。
彼得．韋伯（Peter Webber）執導的《戴珍珠耳環的少女》卻是少數從畫作中去探尋生命脈絡，從畫中人的眼神、裝扮去推理時代背景和隱身在後面的故事，雖然全數虛構，卻言之有物，合情入理，讓人歎為觀止的傑作。
《戴珍珠耳環的少女》的故事靈感就來自維米爾那幅『戴珍珠耳環的女孩』的畫作，原著小說作家崔西．雪佛蘭（Tracy Chevalier）曾經坦白說當年就是因為喜歡這幅畫，臥室中就收藏著這幅名畫的複製本，看著看著就想出了能夠夾雜畫家／模特兒；主人／僕人；妻子／情婦；貴族／平民；生活／創作…等多重論述內容的故事，改編成電影後，彼得．韋伯不但非常忠實地將小說幽微的人間感情都掌握得恰到好處，同時也以畫作重建的美術功力，讓我們看到十七世紀畫家的畫室風情，維米爾高度仰賴光影來寫真人生的描繪功力，每一個場景，你都會輕聲一歎，佩服導演的用心。
但是「戴珍珠耳環的女孩」最有力的論述卻是「畫vs.人」的具體關係。
例如，電影中強調維米爾以前都是以妻子做模特兒，他們的愛情，讓畫作更有魅力，更有精神，妻子也接連生了好幾位孩子，有一天，模特兒換成了女僕，而且畫出來的畫作更加有神，是因為畫家另結新歡了嗎？他到底受到了什麼刺激呢？畫家妻子吃不吃味呢？女僕自己又怎麼想呢？
其實，沒有人確知畫中這女孩到底是誰？畫作有神，是所有人看過畫作都有的感覺，但是小說家的本事就要能夠「上窮碧落下黃泉，動手動腳找靈感」（註：傅斯年先生的原文是「上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西」），從一張畫，從一位模特兒，合理推算出了畫家的家中來了新僕人，讓畫家驚為天人，加上妻子又懷孕生產去，於是模特兒專利就這樣順理成章轉手了。
那麼畫家到底怎麼看待女僕？會不會「近水樓台先得月」呢？電影中，用了兩個小技巧。
首先，女僕獲准去閣樓調顏料。閣樓是主人的秘室，能夠登堂入室，身份即已不俗，加上主人一起調顏料時，呼吸和手背幾乎都碰觸在一起了，那種一觸即發的緊張關係，讓人心情七上八下，調足了胃口。
其次，畫家在藝術掮客的壓力下，必需要交出代表作品，為求突破，於是他要求女僕去扎耳洞，才能配上妻子珍貴的珍珠耳環，呈現另類富貴風情，扎耳洞就下「破身」，就會「滴血」，而且還要配戴少奶奶的珍珠耳環，所有明示和暗示的意義全都在這個扎耳洞的動作上。
更狠的轉折則是畫家的丈母娘，你可以說她是勢利的老太太，平常知道怎麼攏絡贊助人，更知道怎麼壓榨女婿，更知道怎麼幫助女婿突破創作的瓶頸，所以最後就是由她親手把耳環交代女僕，這個動作讓女僕有了「家族認可」的形式授權了，難怪她的女兒要立即轉頭痛哭。
然而，電影還有第三個層次，破身之後的女僕，其實情欲也到了高漲的臨界點，畫作完成日，她沒有留在主人家，反而快步奔向市場，找到身份匹配的肉販男友，獻身給他。模特兒要能放電，畫家才能接招，一旦畫家與模特兒不能匹配互應，情欲就得另有出路，《戴珍珠耳環的少女》就是這麼細緻地說出了一則畫室中的情欲拼圖。
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