他來過台灣，但是多數台灣人都忘記了他。
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拍床戲，有人強調裸裎上陣，真刀實彈；有人主張意境為上，點到為止。《茉莉花開》的導演侯咏屬於後者，兩三下就能意境全出，功力不俗。
嚴格來說，《茉莉花開》的床戲只有兩場，一場有肉，一場沒肉。但是所謂的肉，其實也只有小腿一小截，偏偏卻是最美麗的想像。
有肉床戲是姜文和章子怡的對手戲，章子怡飾演一心想當明星的照相館千金，因為姜文莫名其妙闖了進來，滿嘴英文名詞，天花亂墜地找她拍照，找她試鏡，在眾人皆曰不可，根本當不成明星的情境下，卻因為姜文的力捧，而讓「茉」有了明星機會。
拍電影的第一天晚上，姜文就送她進了旅館，擺明了，那是個愛情陷阱，面對著內心忐忑，掛念著想溜跑的獵物，姜文一點都不急，帶她進了房間，開了燈，給了鑰匙，人就走了。
急色沒有好結果，放長線，才能釣大魚。第一天沒動手，第二天沒貪嘴，三天之後，章子台的戒心就淡了，開始相信天下還真是有真情相待的男人，開始願意敞開心房，嗯，還有臥房來迎接姜文。
接下來，則是姜文動用關係，買到了版面，讓章子怡成了畫報主角。
一大早，姜文就拿著畫報來報喜，穿著晨褸的章子怡，喜不自勝地立刻纏抱起了姜文，「高不高興？」姜文輕聲地在她耳旁呢喃著，章子怡一味地點頭，手緊緊抱著，身子緊緊貼著。
接下來，侯咏沒有再依循傳統床戲的模式拍兩人的肉身接觸，他的鏡頭往下滑，帶到了章子怡的小腿，原本穿著晨褸的她，此刻卻是悄悄往上拉了開去。不到二秒鐘的鏡頭，意思到了，情趣到了，演員不必獻身，不必勉強，不會尷尬，觀眾全都明白接下來發生了什麼事。
第二場床戲則是飾演「莉」的章子怡決下擺脫資產階級身份，下嫁工人黨員陸毅，喜宴上，婆婆要她少喝一點，好早點抱孫子，酒量很好的她卻依舊大口喝著酒，額頭有顆小硃砂痣，臉上儘是桃色春情。
下個鏡頭在洞房，不過，不是洞房花燭夜，而是新嫁娘的第一個早晨。
陸毅還在睡呢，章子怡卻早早就醒了，而且衣服都穿好了，她斜靠床前，撫摸著陸毅的手，那是「這一輩子就要牽著這個男人的手了」的沈思。
男人很快就起床了，章子怡勤快地疊起了被子，眼尖的她，立刻看到了白淨床單上的那一抹淡紅血痕。
那是昨夜的春情，那是青春的見証，那是誓守終身的盟約。然而，「莉」的表情卻是驚訝多過喜悅，沈重多過幸福。遠離家門的她，真的就要如此託付終身嗎？答案在隨後的劇情中，有著和初夜血色相輝映的心理糾結。
肉搏床戲有商業賣點，但若不想以情色為重點，意圖追求藝術完整性，點到為止的處理手法，其實是更有餘韻的，侯咏的《茉莉花開》達到了這一個層次。
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文章分類 : [ 電影評論
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舊上海是個神秘城市，說不完的英雄傳奇，描不盡的江山歲月，然而，一旦大家都用對比的手法來說上海的故事，你不覺得疲累嗎？
對比的手法有很多種：陳凱歌在《風月》用的是鄉下千金來到大城市的幻滅來對比清純與奢靡；彭小蓮執導，王祖賢主演的《美麗上海》則是一個家庭的兩代時光來對比時代的變遷和人心價值的流變；關錦鵬的《長恨歌》用鄭秀文飾演的王瑤琦的一生四個階段來看城市，女人和愛情的變化……。
我不排斥對比，事實上，對比是人生的縮影，對比是訴說人生故事時最容易讓人明白和感動的方式，就像《屋頂上的提琴手》在女兒婚禮上演唱「日出日落」那首歌時，眼前是一對歡樂璧人，父母卻一定會從襁褓時期一路回想起扶育辛酸，今昔濃縮一瞬間，看似藝術，其實就是我們人生思緒的真實情貌。
只是，在中國侯咏導演的新作《茉莉花開》中再度看到一個城市的流變，一對演員的角色承繼，一個女人的韶光風情，我輕歎了口氣。
《茉莉花開》改編自蘇童小說《婦女生活》改編的，結構大致近似《長恨歌》，電影分為《茉》、《莉》和《花》三段，一個花名其實影射了三個女人，而且是祖孫三代，故事的地點從1937年的江南照相館開始，歷經1958年到1978年，照相館的名稱改成了紅旗照相館，簡單的店名對比，就已經反應出電影的「對比」性格了。
其次則是一人分飾《茉》、《莉》、《花》三角的章子怡，以及每回都飾演母親或祖母角色的陳沖。
一開場的「茉」是照相館千金，一心只想當明星，卻被姜文給騙了身，拒絕墮胎的她，獨自生下了「莉」，「茉」對母親的挑戰與背叛，後來也都投射到「莉」的身上，那是輪迴，也是宿命，陳沖先在第一段扮「茉」母，再在二三段中扮中老年的「茉」，烘托章子怡三個世代，三款造型的「茉」、「莉」、「花」，角色與劇情的重疊和變化，其實就提供了類似「鏡子」的功能，觀眾看到了每一回的當下，就會想起曾經有過的過去，所有的折磨和對抗，其實只是換穿了新衣裳，沒有太多的新骨血，也因此才會讓人唏噓，讓人感歎。
一人分飾多角的趣味就在對比，看著她們走過時光長廊，在不同時光下梳燙髮型或結辮；看著她們的佼好身材分別包裹進旗袍、睡裙、襖裙到上衣下褲的時代穿著中；看著導演用袖珍香水瓶、眉尖紅痣和近視眼鏡來妝點女性的時代印痕，那都是電影的時代縮影趣味，繁複的細節可以顯示製作小組的用心，不如此，不足以洞見企圖，然而，真正感人的力量卻是來自女人的靈魂。
《茉莉花開》的劇情結構在變與不變中流轉來去，每一代的女人都同樣為著要不要懷孕，要不要墮胎的情事煩惱，都在癡情的獻身和等待男人回應的煎熬中度過，都不願多聽長輩的話，都為自己的選擇付出了慘烈的代價……對比固然讓人將「太陽底下無鮮事」的生命本質看得格外透徹，但是也因斧鑿刀痕太過鮮明，少了意外期待與轉折，人生不管是左旋轉或者右旋轉，最後還都回到了原點，再度等待一個新輪迴的開始，這樣的宿命糾纏，雖然最後安排了阿花終於帶著女兒搬出了照相館老家，遷進公寓新房，而有了斬斷過去的宏願，然而一轉身，阿花卻看到了《茉莉花》的三代女人在溜滑梯上交疊的形影，還真的讓人有了招式用老的歎息。
對比可以精緻，可以籠統。侯孝賢的《最好的時光》中，同樣是以舒淇和張震的搭檔，貫穿百年來的男女情夢，三代的對比，互不相涉，再混進書寫方式的時代變遷，旨趣卻又相生相連，相對之下，《茉莉花開》一線二女串三代，激起同心圓的震盪，漣漪不少，唯獨少了意外波折。
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文章分類 : [ 電影評論
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暢銷的生命勵志書，有達觀的生命力量，拍成電影，也要在紀實和戲劇手法中完成原作的精神。
我一直沒有讀過《一公升の眼淚》這本書，在一次意外的場合中看到根據木藤亞也原著改編的電影，總算跟上了時代的風潮。
今天在《一公升の眼淚》試片室中，現場很安靜，我沒有聽到啜泣聲，散場燈亮時才發覺絕大多數的女性觀眾都哭腫了雙眼，那是很安靜的哭泣，那是唯心的交流，導演岡村力閱讀原著後的影音刺激，悄悄穿透了多數觀眾的心靈。
看電影之前，我只知道許多女性在討論《一公升の眼淚》這本書，不知道已經拍成了日劇，更不知道電影的主題是什麼，就像一張白紙般接受著導演傳播的訊息，電影從國三少女木藤亞也十四歲的夏天開始說起，第一個鏡頭的她就在早餐桌上張著大嘴打呵欠，那是無憂無慮的青春，快樂上學的她出門時不經意地碰觸了一下門柱，我看到母親木藤潮香一對焦慮的眼神。就電影的印像符號而言，那就是悲劇的暗示了。
那天，木藤亞也的下額帶著血腫塊回家，她跌倒了，然而一般人跌倒會本能地先以手撐地，保護自己，木藤卻不會，母親帶她去檢查身體，才知道她罹患了罕見的絕症──脊髓小腦萎縮症。
接下來的電影在寫實和勵志的兩個世界裡拔河，一方面，導演集中焦點，紀錄了她從十四歲到二十歲的發病歷程，從小碎步慢走、手掌扭曲、肢體癱瘓到發聲困難，慢病發作侵奪了青青的胴體和歡笑；另一方面，木藤用功地想要考上高中，想要上體育課，做女紅，寫日記，每一天，生命都在消失，每一天，她都努力留下青春，想要好好地活著。
做為一部根據真人實事改編，同時還有親筆日記為證的文字資料可以參酌的電影，《一公升の眼淚》其實追求的是片段式的日記影像寫真。每一則生活的花絮，生命的啟悟，都是一小段一小段的日記體結構，少了一個重新整理消化的戲劇結構，反而更像是生活相簿的一頁一頁翻動，雖然少了結構完整的起承轉合，卻有了時時刻刻的生活反思；雖然到處可見明明白白的病理報告和生命啟蒙教誨，卻也都因踩在生命的血淚中，多了生命質量的背書，木藤亞也頑強的生命抗爭力才能在人心中漸漸暈染開來。
人有病痛，往往就會憤世嫉俗，就會情緒捉狂，電影中的木藤亞也卻是認命的女孩，不吵不怨，這當然是她讓人格外心疼的原因之一，不過，《一公升の眼淚》除了凸顯她的人格特質外，倒是很誠懇，也很實在地批判了教育制度的缺憾與弊病，才使得這部電影有了更多值得世人共同討論的社會議題焦點。
首先是人心的美醜作祟。台灣社會不時上演著愛滋寶寶或玻璃娃娃上課遭岐視與排斥的憾事，行動不便的木藤亞也確實仰賴不少同學的照顧與陪伴，但是有人就是嫌負擔重，學校就是擔心設備不足以配合她，照顧她，所以派老師登門拜訪，請她轉學，體制的無情，正常人的私心，讓站在門外聽見師長談判的木藤亞也目瞪口呆，只能癡癡問著老師：「我不懂，大家對我有意見，為什麼不當面告訴我…」殘障的孩子更能明白人生的愛與醜。
其次，則是生命的渴望與期待。木藤在青春初期就罹患了重病，但是她的青春心情與其他女孩沒有不同，她能不能談戀愛呢？她能不能結婚呢？她暗戀的年輕醫師，不過是和活潑的護士談笑，坐在輪椅上的木藤就已經心碎了，於是她乾脆直接問主治大夫：「我能結婚嗎？」主治大夫也只能無奈地搖搖頭。
《一公升の眼淚》是木藤青春成長的紀錄，她努力用筆紀錄生活中對生命的思維與堅持，好或不好，美或不美，外人很難置喙，甚至做出任何道德判斷，但是電影沒有盲目凸顯她在日記裡一再強調的生命意志：「哪怕是多麽微不足道的弱小力量，我還是希望能夠幫助別人。」而是讓大家看到她在「我想活下去」的生命主張之餘，還有許多力有未逮的憾恨，正因為有這一絲坦白與無畏，才不致使得《一公升の眼淚》成為太過健康寫實的勵志電影。
木藤亞也的生命是殘缺的，她的奮鬥是艱辛而有尊嚴的，電影放大了她的達觀，淡化了她的苦惱與折磨，說了太多激發生命力量的光明話語，然而電影找到了外型佼好的大西麻恵，讓影迷透過她明亮的雙眸和紐曲的肢體中，很有說服力地看到了一個不屈的靈魂，搭配著清脆的鋼琴聲，在生命的結局已經明白寫在眼前的故事結構中，在淚眼婆娑中，，完成了一則生命歎息的詩篇。
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文章分類 : [ 電影音樂
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玉樹臨風美少年頭一回亮相時，你會配什麼音樂呢？為什麼呢？
電影加上音樂，都想要靠音樂來加分，不論是撩動情緒，或者發揮點題魅力，音樂用得巧，效果一定好。
如果從同一首歌的使用方式來解讀導演或作曲家的心情，就是電影音樂學上非常有趣的一個門檻。
例如：曹雪芹在「紅樓夢」第二十八回中，描寫賈寶玉在聽完林黛玉吟唸的「葬花詞：「…儂今葬花人笑痴，他年葬儂知是誰…一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不 知」，整個人也變得失魂落魄，因而拿起琵琶，就在玩伴薛蟠等人面前唱出了：「滴不盡相思血淚拋紅豆，. 開不完春柳春花滿畫樓；. 睡不穩，紗窗風雨黃昏後，. 忘不了新愁與舊愁，. 嚥不下玉粒金波噎滿喉，. 瞧不盡鏡裏花容瘦。 展不開眉頭，挨不明更漏，. 展不開眉頭，挨不明更漏，. 呀…..呀…恰似遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠， 呀…..呀…恰似遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠。」
這闕詞，後來就俗稱「紅豆詞」，小說中有文無曲，到了民國後，在劉雪庵先生的配樂下，形成了華人音樂世界中最動聽的詩詞精品，詞美，曲優，一曲唱罷，人生幽情塊壘，盡皆渲洩半空中了。
電影人會怎麼來用這首曲子呢？
首先是李翰祥執導的《金玉良緣紅樓夢》中，音樂指導王福齡就在林黛玉初進賈府，然後寶二爺像一陣風從外面倦遊歸來時，用了「紅豆詞」的輕快交響樂版本。這 是林青霞飾演的賈寶玉的頭一回亮相，電影明星和觀眾的第一印像最重要，能夠在第一眼就愛上主角，電影就成功了一半，林青霞扮男裝何只靚俊，簡直就是玉樹臨 風的立體版，更重要的是後世人都知賈寶玉就是曹雪芹的化身，用最通俗，最廣為人知的「紅豆詞」來創造曹雪芹＝賈寶玉＝林青霞的意念連結，其實是最簡便有效 的聲音與意像連結法。
《紅樓夢》是古書，「紅豆詞」是小說問世二百多年後的藝術創作，《金玉良緣紅樓夢》則又是歌曲傳世五十年後才拍的作品，用藝術歌謠來結合古典，讓古典人物有清楚的現代脈絡可以結合，這就是「改編」作品最有效的手段。
多年後，楊德昌導演則在他的《牯嶺街少人殺人事件》中用了「紅豆詞」，那是警備總部的官員懷疑張震的老爸張國柱思想有問題，捉起來移監審問，就在偵訊的空檔，官員無聊地就唱起了「紅豆詞」。
負責拷問行刑的劊子手也會傷春嗎？楊德昌不是用歌曲來言志，而是用一首歌來表現那個年代，以及官員的身份背景。在白色恐怖的年代，警總幹部都有深濃的對匪 接觸經驗，也都在大陸接受過一定的訓練，不唱「四季歌」小調，改唱「紅豆詞」代表的是他們也有些藝術歌曲的成長背景，不是等閒的唯令是從的文盲大頭兵，才 懂得如何迫害與拷問知識份子。
那天，外頭陰雨，空氣肅殺，兩三句清唱的「紅豆詞」寫下的就是時代的滄桑見証。
九０年代，陳德森執導，成龍和徐若瑄合演的《特務迷城》中再度使用了「紅豆詞」。
電影中的成龍原本是一位一心一意想做特務的年輕人，莫名其妙得到一筆鉅款做了富豪，又在土耳其邂逅神秘女子的徐若瑄，就在尋親、遺囑、鉅款的劇情交錯下， 捲進了一場情報陰謀中，其中，徐若瑄沒事就愛哼唱「紅豆詞」，觀眾不了解她的身世，不了解她的往事，但是一首歌成了她的身份圖騰，每回，只要歌聲響起，你 就知伊人何在。
電影中的音樂，可是簡單地只扮演一抹色彩，一個印記，也可以是縱橫古今的多重連結，導演的用心或粗心，只有耳尖心細的影迷才能明白哦。
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文章分類 : [ 電影論述
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台灣電影還算繁榮時，春秋兩季，就會有一些電影大亨，得意洋洋地宣布新片拍攝計畫，越是說得天花亂墜，天馬行空，越容易上報紙版面，目的除了造勢，還在集資，有人認同，有人回響，願意投資，夢想就容易實踐。
至於後來這些新片能不能如願拍成？多數的媒體都懶得追究。
胡金銓導演生前談了十多年《華工血淚史》的拍片計畫，歷史考據、劇本寫作和服裝設計都有了，就是找不到資金，十多年來，他不曾改變自己的夢想，三不五時就 會媒體簡報進度，一再受挫，並不影響他的熱情，媒體記者則是從胡導演的雙眸中看到了這股熱情火花，即使明知一切還如空中樓閣，也持續報導著胡導演的夢想。 畢竟，電影就是做夢的事業。
台灣電影景氣低迷後，放大話的人少了許多，得到輔導金的作品能夠拍完就已經很不容易了，遑論其他的夢想了。可是，電影如果少了夢幻特質，那還叫電影嗎？
上星期，中國大陸傳出了張藝謀的合作夥伴張偉平對大陸媒體透露，史匹柏將和張藝謀在2008年之後合拍《西遊記》，周杰倫是很適合演出孫悟空的人選。
美聯社的香港撰述則於二十二日刊出了否認消息，文章詳述了張偉平先是對外透露此一消息，繼而又指是媒體誤會做了錯誤報導，最後則引述史匹柏公司的發言人談話說：「史匹柏連下一部戲要拍什麼都還沒有確定，更別說兩年之後的合作案了。」
《西遊記》的消息轟動一時，關鍵在於中美兩位名導演的攜手合作，張藝謀和史匹柏將先在2008年北京奧運會上合作，張藝謀是奧運開閉幕式的總導演，史匹柏 則是藝術顧問，他們如果進一步合作，擅長科幻的史匹柏負責特效的構思和突破，張藝謀則發揮他的影像和色彩特長，將很有科幻魅力的《西遊記》具像成世界神 話，可能會激發出相當的火花。
史匹柏訪問中國，禮貌性表示願意和張藝謀合作新片，那不是朋友承諾，更不是商業契約，那是很有彈性的客套話，就像許多外國明星到台灣訪問，都會順口回應記 者的詢問說：「我很期待和李安合作。」有沒有意願是一回事，成不成又是一回事，禮貌應酬更是另一回事了。多數時候，船過水無痕，夢想的話，說說，聽聽，也 就算了。
《西遊記》的新聞目前看起來像是一枚空包彈，不過，如果把整件事解讀為張藝謀所屬的新畫面影業公司的大話宣傳，甚至擴大解釋為近年來票房和創意都大不如前的史匹柏要到中國找靈感養份，都可能是失焦的解讀。我看到的是中國影人努力要和國際掛鈎的企圖心。
張藝謀在21世紀完成的《英雄》和《十面埋伏》等片，意圖扮演帶動中國電影產業起跑的火車頭角色，挾帶著大量資金，借用了西方的動畫技術，要把中國的傳統 藝術換上新包裝，打開國際市場，雖然因為劇本太弱，人物刻板，空有形式，沒有靈魂，甚至連個故事都說不好，以致於掌聲噓聲交錯而至。但是，平心而論，他只 是沒做好，然而，把電影的餅做大，創造更多話題，拉高電影技術水準，營造更多期待的始意與大方向，卻是正確的。
美國影星華倫．比提曾經說過：「電影行銷和賣汽車及房子的手法不一樣，汽車性能不能打折扣，要如假包換，電影的賣點則在意外，意外越多越大，效應越強。」
電影的意外有很多種，效應也不一定合乎正面預期，雖然，意外就一定會帶來話題；然而，話題多多卻不一定就代表成功。
例如拍攝組合就會有話題，張藝謀和鞏俐再度合作《滿城盡帶黃金甲》，就被媒體集中火力，營造出舊情人再合作的火花，然而，有多少人關心他們會不會再有緋 聞？拍攝現場會不會再生激情火花？媒體的炒做，未必合乎真相，片商借力使力，新聞連天，卻未必有利電影。更正確地說，一切只是合乎媒體的行銷目的而已。
不管是史匹柏沾了張藝謀的光，或者是張藝謀沾了史匹柏的光，中國影人至少還有幾張牌，可能牽動一些國際合作案，《西遊記》可能只是打腫臉充胖子的一個宣傳，可能只是海市蜃樓的一個幻影，然而，持續尋找一些夢想吧，沒有夢想，就不必拍電影了，沒有癡狂，就不必燃燒自己了吧。
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文章分類 : [ 電影心情
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少年時，一定要多唸情詩，因為情詩都是真性情的歌詠，有時可以借用示愛，有時則是多年後，突然明白人生可以從詩歌中走出來。
高中時，讀了很多胡適的作品，收集了胡適的了一些墨寶明信片，其中有勵志的，例如：「不畏浮雲遮望眼，只緣身在最高層。」但是也有情詩，例如：「山風吹亂了窗紙上的松痕，吹不散我心頭的人影。」
這首情詩，其實是從胡適的「秘魔崖月夜」中擷取出來的，全詩文句如下：「依舊是月圓時，依舊是空山靜夜，我獨自月下歸來，這淒涼如何能解，翠微山上的一陣松濤，驚破了空山的寂靜。山風吹亂了窗紙上的松痕，吹不散我心頭的人影。」最後兩句，最是膾炙人口，即使還只是一知半解的高中生，也能夠琅琅上口吟誦出口的。
多年後，看到伊朗電影《天堂摯愛》的最後結局，立刻浮想而出的就是胡適的這兩句情詩。
《天堂摯愛》是部單戀電影。單戀雖然心悸，雖然淒美，卻一定是苦澀的。真正吊人胃口的美學在於：一旦有機會能和單戀的人共處，你會把握機會做什麼事嗎？還是什麼事都不做，沒有歎息，也沒有握手，連凝眸相望都不敢嗎？
《天堂摯愛》的男主角是十七歲的拉提夫（Lateef），平常只能靠勞力賺錢，工頭卻總是剋扣著他的薪資，理由是怕他亂花，所以幫他存錢。鬼靈精怪的他，於是就在工地的管線上另外存了點私房錢。
拉提夫原本恨透了搶走他差事的巴蘭（Baran），可是無意間窺見在茶水間梳頭的巴蘭，明白她是女扮男裝混口飯吃的可憐女郎後，就動了心，偷偷愛上了她。
伊朗男孩和阿富汗女孩的戀情會有結果嗎？導演先給了大家一個很樂觀的期待。
巴蘭是因為老爸受傷斷腿，只好變裝上工，否則一家五口就要餓肚子了，但是巴蘭的難民身份很快就被移民官發現了，不能再亮相，否則就會被遞解出境，只能到河 邊辛苦撈漂流木，一旁偷窺得好心疼的拉提夫於是向工頭提出了所有的存款，全數要送給巴蘭家人，可是害羞的他不敢當面表白，於是託了巴蘭家的鄰居代轉，不 料，巴蘭的老爸認為有人比他更需要那筆錢，於是就把錢轉贈鄰居，讓離家多年的鄰居得能返回老鄉。
第一回的好心碰了壁，拉提夫有些不捨，卻也莫可奈何，只能悄悄撕掉對方承諾一定還錢的謝條，陪著走路一瘸一瘸的巴蘭老爸漫步街頭，多情的他，很有愛屋即烏 的心，所以挖出自己藏在牆角的存筒，花錢打造了一對拐杖，悄悄擺在巴蘭家門口，老先生的日子會因此好過一些吧，巴蘭臉上的笑容也會多一點吧，他只能在心中 悄悄祈禱著。
再見到老先生則是他回到工地向工頭借錢，日子難過，他得典當傢私了，於是拉提夫做了生命中最重要的決定，向黑市商人高價出售自己的身份証。難民要有身份証才能工作，沒有身份証的伊朗人則可能被當成難民處理，拉提夫犧牲自己，只是為了讓愛人的生活好過一點。
這樣癡情的男人，會不會因此得到上天的眷顧呢？看到這裡，其實，多數的觀眾都期待著導演能多照顧拉提夫一點，期待著他們的愛情能有結果。
然而，無情才見情深。
導演的安排是拉提夫假借工頭名義送錢上門，才知道他們一家已經打算第二天就搬回阿富汗了，錯愕莫名的拉提夫幾乎不能接受命運的戲弄，他的愛情才要開始，卻 已經必需畫下句點了，他的淚水還沒有奪眶而出，觀眾都已經心碎了，老天也開始落雨，點點滴滴打濕土壤，也打濕了觀眾的心。
第二天，拉提夫還是認命地替巴蘭家搬行李，巴蘭卻不小心打翻了手提包，蔬果掉了一地，拉提夫連忙上前幫忙撿拾，那是他們最親近的剎那，一地的蔬果，兩個人 影，四隻手在地上摸索著，拉提夫會趁機摸到巴蘭的手嗎？觀眾的心跳躍著，但是沒有，手挪來晃去，就是沒有交集。最後，巴蘭抬頭望了望拉提夫，男孩做的事， 她大概心知肚明，然而什麼都不能說，只能多看他一眼，沒有微笑，也沒有淚光，只是茫茫對望一眼，然後緩緩把頭紗摘下蓋上。
拉提夫失望了，觀眾也失落了，一種淒涼的酸楚悄悄浮上心頭，天啊，老天對這孩子怎麼這般狠心？巴蘭起身前行，經過積水爛泥地時，她的鞋子卻被泥巴黏沾住了，拉提夫連忙上前撿起鞋子，用手撥掉土泥，就著巴蘭的腳踝，幫她把鞋子穿上。
那是他們這一輩子唯一的肌膚之親，短暫又偶然的。
那肯定是刻骨銘心的。
巴蘭很快就上車走了，沒有揮手，沒有說再見。但是觀眾都相信拉提夫的手一定緊緊記憶著巴蘭身上的體溫和觸感，那就是刻骨銘心。
電影的最後一個鏡頭是泥地上的鞋痕。老天此時又開始飄雨了，雨絲沖刷著鞋印，一切很快就會稀釋淡散了吧？但是，拉提夫對巴蘭的懷念，早已像那個鞋印一樣， 印像了他的心田，這不就是胡適所寫的「山風吹亂了窗紙上的松痕，吹不散我心頭的人影」嗎？改成「天雨淋亂了泥地上的鞋痕，沖不散我心頭的人影」不也一樣美 麗嗎？
青春時節多讀詩，終有一天會反射到你的生活中的。
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電影的開胃菜如果不能吸引你，接下來的手藝就格外辛苦；一旦開胃菜對了味，你就會期待……。
好吃的東西，你會一開始就大口嚼下，留住最初也最美麗的口感？還是留待最後，慢口細嚼，捨不得囫圇吞下，捨不得忘掉那股美麗？
我會等把雜食都吃完之後，才慢慢品嚐精品。
台灣的新導演鄭有傑的新作品《一年之初》則是在電影一開場，就端出了最美麗的佳餚。
電影的第一個畫面就是小胖伸臂擋車，他攔下了四部黑道轎車，只為了前面在拍戲，氣得對方猛按喇叭。他是場務，平常負責搬道具，到了外景地，還要負責擋車，不能讓外人外車影響拍片。
他是盡忠職守的，只是沒想到會在窮鄉僻壤處攔到了四輛黑道車。而且，對方拿出手槍頂住他的腦袋，勒令他讓路。
拍電影拍到命都沒了，這種戲是不是別拍的好？
這場戲你至少可以挑出三個缺點和盲點：
第一，黑道車子在追背叛的同夥，臨時剎車，為什麼會規規矩矩地一字排開？凌亂會不會更好些？
第二，黑道真要夠狠，下來兩個人把小胖拉開就夠了，那會乖乖排隊按喇叭？
第三，槍都掏來了，小胖還不會嚇得屁滾尿流嗎？還會死賴在路中央不走嗎？
前兩個不合理，可能是鄭有傑還年輕，場面調度的思慮還不夠周延，有了美學，卻少了邏輯，戲劇張力不夠強。第三個不合理，其實我理解，因為目的就是要大家看見小胖的癡與忠。
《一年之初》的開場戲會讓人以為這是一部以拍電影為背景的電影（事實上，也是部份相關），不夠合理的場景，也會讓人輕輕皺起眉頭，然而，小胖（王鏡冠飾演）的第二場戲開始，就燃起了我的期待。
拍電影的現場，場務就是受氣包，就是苦力的代名詞，再加上場記名字叫小胖，就註定他會是那種任人使喚，卻又甘之如頣的悲情阿信角色（不信，回頭看看你交待的朋友中，名叫小胖的，是不是就是你叫得最順口，有事沒事都想唸他名字，找他幫忙的萬事通？）。所以，接下來，小胖氣喘吁吁地扛著鐵架爬樓梯，到了賓館的高樓拍攝現場，助導卻告訴他，導演改劇本了，鐵架用不上了。
小胖還來不及暗罵幾聲，導演馬上叫起小胖的名，要他躺上床，暫代男主角的位置陪著女主角Fifi測光試鏡。
美麗的許安安就飾演這位人人愛的Fifi，能夠躺在她身旁幻想床戲，根本就是天上掉下來的禮物，小胖的工作中沒有比這更讓他開心的，他暗自祈禱這一刻永遠不要停，期待著燈光會爆燈，讓受驚的女主角就緊緊捉住他的手。
偏偏暗戀總是不久長，男主角一下子就回來方定位了，導演正式拍攝時，助導一喊清場，窗簾一拉，小胖頓時就被隔在簾幕外，看不到，碰不到，只能想像著心愛的人要和別人的懷中演床戲，他的委屈，他的氣，只能往肚子裡吞。
看到小胖，我想起了《蒲田行進曲》中的平田滿，他原本只是跟隨著明星大哥風間杜夫身旁的替身演員，只負責吆喝壯膽，偏偏大哥搞大了女明星松阪慶子的肚子，卻不願負責，於是示意他去做孩子的爸。孰料，任人使喚的小弟卻動了真情，幾經波折後，也得到了真愛。
片場中，小胖的眼神一直戀著許安安，他能不能多和她說兩句話？他會偷偷摸到她的小手嗎？許安安真的願意接納一位受氣包做愛人嗎？
暗戀絕對是美的，但是明星愛場務的傳奇，卻是只有電影中才會出現的喜劇，連《蒲田行進曲》催了觀眾半天熱淚，最後還是鏡頭一推，導演一聲卡，原來，所有的暗戀都只是戲中戲。
《一年之初》以一位卑微少年的春夢做開場，卻在觀眾期待小胖能夠突破愛情困局時，嘠然終止，跳進了泰北青年的第二段戲，那是黑幫孤軍與高速公路收費站小姐的陌生戀情。小胖到最後又出場了，又回到去攔車擋路的賣命戲了，他的愛情到底有沒有結果呢？那盤精緻可口的開胃菜為什麼沒有再交代了呢？
我不懂鄭有傑的料理美學，我卻有點小小地恨他。恨他用小胖的愛情釣我胃口，釣了快兩小時，卻把答案永遠懸在空中，是淺嚐即止最難忘呢？還是口齒生芳最難捨呢？問題是我才嘗了味，主廚就把菜收走了，你怎能不恨他？可是，一旦反覆翻炒這盤菜，他又能玩出多少的感動？又能超越《蒲田行進曲》多少呢？望梅止渴的心理學，就像無限癮頭，讓人恨得牙癢，卻又唇舌生津呢！
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對於陌生或不懂的事物，驕傲或心虛的人會嗤之以鼻；謙虛肯學的人，則會仔細端詳，努力悟出道理。
態度反應高度，好像是千古不變的道理。
人生的愛情最是神秘，有時候，只要一個眼神，就讓人願意奉獻一生，那就是莎士比亞在《As You Like It》中所說的：「普世男女，誰不是一見鍾情呢（Who ever loved that loved not at first sight？）？」
好電影其實也努力讓人一見鍾情，只是鍾情的手法各不一樣，有時候，只是一句話，有時候，只是一個道具，卻可以在觀賞者心中產生驚奇的震盪，那種緣份，有如情人一見鍾情的緣份，沒有道理好說的。
陪我去看南非電影《黑幫暴徒》的朋友都是眼紅鼻酸，卻滿心快慰地走出試片室，劇情的張力我已花了相當篇幅和力氣討論過了，但是電影中有一句話，卻一直烙印心中，不吐不快。
《黑幫暴徒》中的小混混Tsotsi因為從小欠缺父愛和母愛，所以一旦手上有個小寶寶後，就努力扮演好小爸爸的角色，拿著槍頂著頭，要人家寬衣解帶，負責餵乳。
這位奶媽家境尚可，先生某天出門上班就沒有再回來了，可能是遇害，也可能是拋棄了她和剛出生的娃娃。於是，她一面做單親媽媽，一面就做手工飾品來維生，她家中有幾件類似創意珠簾或風鈴的吊飾作品，沒見過世面的Tsotsi對於這些手工飾品充滿了好奇，於是就上前把玩。
「這些都是妳做的嗎？」他順口問奶媽。
「是的！」
他笑了起來：「妳真有門，幾塊破玻璃就串起來，有誰會買這種東西呢？」
奶媽做的玻璃珠簾是用細繩綴串著不規則的玻璃片，長長的一大串，風吹有玎璫聲，有如風鈴，但是隔著玻璃片來看，卻像是一長串的彩繪珠簾。
「光照過玻璃，就可以讓你看見五顏七彩的人生。」奶媽淡淡地回答，Tsotsi是無知的，是不懂美學品味的，Tsotsi可以因為無知而譏笑她，但是她不必和無知的人鬥嘴，多做解釋。
無緣的人，只能看到一大串碎玻璃，看不到光，看不到影，更看不到美。可是，他有一張嘴，所以就大聲嚷嚷，嘲笑他不懂的人和事。
然而，Tsotsi和一般孩子不同的地方就在於他聽到奶媽的解釋後，突然發覺了自己的愚昧、無知和淺薄。大聲從來不代表真理，訕笑從來不代表先知，這個道理唯有自大或自卑的人不懂，偏偏，這種人佔了絕大多數。
《黑幫暴徒》的相關玻璃珠簾對話總共就這四句，導演點到為止，沒有再讓Tsotsi對著玻璃珠簾多觀看，沒有讓彩色光影在他的臉上多停留，意在言外的生命哲學本來就不應該掛在主角嘴上成為電影主題教條的，可是含意深遠的這幾句對話，卻在我心頭激盪起陣陣漣漪。
玻璃珠簾到底美不美？那攸關個人的美學品味，關鍵其實在於創作者和欣賞者之間的角度岐異和觀念落差。
有的人堅信，無規矩不足以成方圓，不按牌理出牌的就是非我族類，不是正統；有的人卻相信生命絕對不是規矩森嚴的學術論文，反而試圖從生命的曲折迂迴中看到 真理看到光，能夠以開闊的視野看人生，那幾個彩色玻璃就不再只是大紅大藍，毫無雕琢的玻璃亮片而已，從碎花光影的投射中，你可以見証到另一種藝術的美麗。
問題不在於美學品味的高下，而在於你是不是從雕蟲小技中看到了藝術與美學的可能性？看到的人，視野遼闊，人間處處皆風景，不拘泥於「寧可食無肉，不可居無竹，無肉令人瘦、無竹令人俗」的陽春白雪般的美學身段，而是在下里巴人的庸俗中也能怡然自得。
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小寶寶是《黑幫暴徒》中最重要的人物，沒有他，戲就少了催人熱淚的高潮，少了他，主角就少了幡然悔改，重新做人的動機。然而，如果公式這麼簡單，《黑幫暴徒》的格局就太低了，就不夠格贏得2006年奧斯卡最佳外語片獎了。
南非導演蓋文．胡德（Gavin Hood）在《黑幫暴徒》中，其實以迂迴的手法，批判了成人世界「有奶就是娘」的功利心態。表面上，尋找奶媽是莽撞小爸爸的必要手段，其實，他的衝撞與挫折，都是生命啟示錄。
男主角Tsotsi原本是單身少年，搶了人家的小孩做爸爸，面對肚子餓就會啼鬧的孩子，他首先要面對的是難題就是找到奶水，止饑又止啼。
他先開了煉乳罐頭，卻惹來了螞蟻，滿心愧咎的他於是打有奶水的剛臨盆女人的主意，不懂禮數，不會求人的Tsotsi直接闖入人家家中，拿槍頂著女人的頭，吆喝著要她餵奶，是嘛，妳不是奶水多多嗎？多餵一個娃，有什麼關係呢？
鬧得劍拔弩張的就為了餵奶嗎？一個少不經事的莽撞動作，讓心驚膽裂的女人只能乖乖聽命，她不怕餵奶，怕的是少男逞強性侵，怕的是少男莽撞，開槍傷了她的孩子。不過就是餵奶嘛，差別在於：主動是美事；被動，則是糗事了。
第一個動作顯示了Tsotsi的急切，同時也讓人看到了他的草莽不成熟。
接下來，他怕女人不合作，人家明明就解開胸衣開始餵奶，他還是槍不離手，最最母性的場合，卻有著最最不協調的緊張氣息，「不餵，你就真的會開槍嗎？」不用女人發問，Tsotsi其實也都看到了自己的荒唐與幼稚。
寶寶餵奶記的劇情設計，其實只有一個目的，就是讓觀眾清楚看到原本殺人不眨眼，開槍不當回事的小混混Tsotsi其實是心裡另有傷痛的，他一方面看著女人 餵奶，一方面想起了自己失親的童年，母親重病臥床，母子連談個話，都會被老父責罵，還會痛踢小狗，完全沒有溫暖，只有暴力的家庭讓他早早成了流浪兒，在水 泥圓管的廢棄工地中掙扎求生…往事陰影與當下餵奶的甜美安詳，頓時就成為Tsotsi心中最強烈的感受對比。
童年欠缺的溫暖，如今有機會彌補，Tsotsi會不會做得更好呢？他不知道，但是至少他真的很努力去做一個小爸爸。
他重新回到小寶寶的家去打劫，同夥為的是錢財，他卻是要去找寶寶的玩具、奶粉、奶瓶和尿布，看似荒唐的行為，卻是少年良知的覺醒，偏偏，警報器響了，Tsotsi立刻又陷入該開槍殺屋主，還是同夥的矛盾。
大是大非，是聖人才做得到的，凡夫俗子其實是善惡集一身的，有的人習慣行善濟世，偶而卻也有惡從膽邊生的邪念；有的人無惡不做，但是偶而也會有善念從心頭滑過，善惡並存，善惡交替，比較合乎人生真相，電影也應善惡並存，角色才有人味，劇情才夠讓人咀嚼回味。
然不會有尿布可以替換，於是他順手就拿起桌上的報紙當尿布了。這個搞笑的動作，因為處理得很粗魯又寫實，卻讓人擔心起小寶寶：「他疼不疼啊？」
Tsotsi帶著奶瓶和奶粉回到女人家，他得意洋洋地示範自己的戰利品，但是女人告訴他，即使這樣，你還是不能給他一個媽。母親的力量，不只是奶水，還有一種溫度，一種態度，一份親切，一份深情，那不是奶爸或奶瓶能夠取代的。
女人的話，Tsotsi聽懂了。早在女人餵奶時，臉上流露出的安靜和光輝，他就明白了自己要什麼，只是早就習慣強取豪奪，從不開口求人的Tsotsi，只 能自己埋頭瞎幹找出路，只有等到女人打開天窗說亮話的時候，自卑又倔強的他，才不得不承認把小娃娃還給他的母親才是最明智的結果。
無情的漢子，不會疼惜小娃的，蓋文．胡德（Gavin Hood）用小娃娃來說故事，也一定要有多層轉折，才能顯示出魯莽暴徒也有天良未泯的轉機，電影中每一回有小娃娃出現的場景，就是把主角送上了解剖檯，讓 觀眾在無知的小生命身上，投射出強大的人性關懷，我同情娃娃童星的際遇，卻不能不承認，這款的敘事邏輯，委婉細致地挖出了人性的歎息，這款功力，應該就是 《黑幫暴徒》得能拿下奧斯卡獎的角色性格刻畫功力了。
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電影中有小寶寶，就有歡顏，但是寶寶心事誰人知呢？
小家庭中，一旦有了小寶寶誕生，肯定是喜悅、幸福、疲累，擔心…各種情緒兼而有之的。
電影中的小寶寶，往往則是用來襯顯大人的急切、無能、無情或無心的。
《波坦金戰艦》中的階梯大屠殺戲中，觀眾最懸念的就是一路滑動而下的嬰兒車，無辜的嬰兒會不會跌落車外？會不會被流彈所傷？槍林彈雨中，人命如芻狗，然而艾森斯坦就能透過小嬰兒，吸聚了觀眾的注意與關切。
吳宇森的《鎗神》中，為了突顯歹徒的兇狠殘暴，醫院成了決戰場，嬰兒室的小嬰兒成了周潤華與軍火販子黃秋生的人性與獸性岐異的鑑別符號。
1985年，法國女導演柯林．瑟洛（Coline Serreau） 人拍出了一部《三個男人，一個搖籃（3 hommes et un couffin)》，描寫單身貴族的三個臭男生，一旦家裡突然出現一位寶寶，手足無措，手忙腳亂，鬧出無數笑話的瘋狂喜劇。
1987年，好萊塢立刻跟進拍出了《三個奶爸一個娃（Three Men and a Baby）》，看到蓄有八字鬍的湯姆．謝立克（Tom Selleck）暈天黑地扮奶爸的七葷八素場景，你就是會啞然失笑。
意外的小生命，不是帶來生命的啟發，就是生活的混亂，而且公式必定是先混亂，繼而有了體會，人生因而得能再上路。
今年獲得奧斯卡獎最佳外語片的南非電影《黑幫暴徒（Tsotsi）》也同樣採用了這套最討喜的戲劇公式。
男主角Tsotsi原本是位冷血又冷靜的黑道混混，一回打劫想要搶富家人家的車子，開槍打傷了女主人，於是心慌意亂地飛車落跑，不料，車後卻傳來蠕動聲，回頭一看，天啊，竟然還有個四五個月大的小寶寶，一閃神，車子撞上了電線桿。
Tsotsi有兩個選擇：棄車棄嬰，或者棄車攜嬰。他選擇了麻煩的後者。
回到他自己的窩後，他遇上的第一個問題是：小寶寶已經臭氣薰天了，可是他要怎麼換尿布？沒包過尿布的大男孩大女孩都註定要大呼小叫，一陣忙亂後，才知道怎麼辦的。台灣電影《愛麗絲的鏡子》就有穿著時髦的歐陽靖和謝欣穎，卻連尿布都不懂得換的 尷尬場景。Tsotsi的處理方式則是粗魯得比較像大男生的，手扯不開尿布，就讓小刀來割開吧！問題就在於拿刀出來的那剎那，沒人知道他是要讓娃娃住口別 再哭了，還是一刀挑開尿布，簡單的動作卻有了既爆笑又緊張的雙重效果。
Tsotsi家當然不會有尿布可以替換，於是他順手就拿起桌上的報紙當尿布了。這個搞笑的動作，因為處理得很粗魯又寫實，卻讓人擔心起小寶寶：「他疼不疼啊？」
Tsotsi的第二個難題則是餵奶，單身男孩不可能有奶水和奶粉的，他只能打開煉乳罐頭，隨手倒了些在小寶寶的嘴邊，沒有奶嘴，只能沾，只能灌，有得吃的小娃娃不再哭了，可是你不會想要問：「小娃娃能喝煉乳嗎？會不會噎到呢？」
少不經事的Tsotsi連自己都照顧不好，更別說照顧小寶寶了，餵完小孩，他就急著出門了。摸黑回家時，只聽屋內寶寶痛哭，拉出安放小寶寶的紙箱，才發覺煉乳沒有擦，招來了大批螞蟻，咬得小寶寶的嘴都腫了，身上都是螞蟻。
我相信，小寶寶的嘴腫是化妝出來的結果，螞蟻臉上身上爬的場景也可能是靠電腦繪圖繪上去，就算時間只有短短幾秒鐘，但是，也夠驚心動魄的。
這幾場戲，大人都未必適應，我們的小童星能夠適應嗎？事實上，他沒有選擇權，也不能拒絕，就像多數的童星一樣，都是父母親或監護人同意下，就做了超齡或超乎身心所能承受的壓力下的演出。他們能夠拒演嗎？能夠抗議嗎？答案是很明白的。大人決定著他們的幸福與悲哀。
《黑幫暴徒》中，導演捉到了好幾個可愛的鏡頭，你看到這位黑人寶寶的模樣時，一定也想要抱抱他的，然而他的受苦受難卻也是成就Tsotsi從毫無天良歸化 的必要條件，看到紙尿布、螞蟻爬的情節，你也一定會油生同情之心，導演用了高明的手法捉住了觀眾的心，也讓大家心動落淚，效果非常好。
只是，小童星有知，有選擇權，他會接受大人的擺布嗎？他可以拒演嗎？
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你看得出這張照片的穿幫點嗎？你相信人們真的登上了月球嗎？
台灣的平面媒體今天登出了一則頭條外電：「阿波羅11號飛天任務，轉播母帶失蹤，登月真的是大騙局？」電子媒體隨後也跟進大做報導，但是所有的報導都沒有答案，都只是合理的懷疑。
對我而言，這則新聞唯一的新鮮點只有美國太空總署發言人霍塔羅馬証實：「美國第一次登陸月球的原始記錄母帶已經失蹤，該署尋找了一年多，仍無法發現其下落。」
人類到底是不是真的成功成上了月球？所有人懷疑惴測的証據都是根據阿姆斯壯登月後所流傳的照片衍生的。看圖說話後的主要的論述包括「月亮上又沒有風，美國國旗如何飄揚？」、「太空人的頭盔護鏡上有穿幫人物」、「太空人投射在月球表面上長短不一的背影，顯示月球上的光源不是只有太陽，而是另有攝影棚的光源」等。如果以今天的技術重新檢視登月影帶，或許會找到明確的答案，如今，影片遺失了，真相就石沈大海了嗎？
當年，阿姆斯壯登月成功後，他那句名言：「我的一小步，人類的一大步。」寫入了人類文明史，後來，他並帶著月球殞石周遊世界演講，享受英雄般的禮遇和崇敬。這樣的歷史，怎麼可能是騙局呢？
關鍵在於99.999%的人們都不曾登月，所有的登月情報和線索都來自太空總署提供的影帶和照片。換言之，一旦影片造假，史實就是虛構的，問題就在於這捲影片真的不見了。
阿波羅登月任務根本是一個大騙局的流言已經傳了十多年，沒有人能夠提出鐵証，只能合理懷疑，突尼西亞出生的紀錄片工作者威廉．卡瑞爾（William Karel），在2002年拍出了一部備受推崇的「偽紀錄片」─《登月秘辛(Opération lune又名Dark Side Of The Moon)》，結合了坊間謠言及豐富的電影史知識提出了另外一個答案：阿波羅登月任務的影片其實是大導演史丹利．庫布立克（Stanley Kubrick）的作品。
証據之一：庫布立克在1975年拍攝《亂世兒女》時，獲得美國太空總署出借了性能最優的蔡斯鏡頭，讓他能夠以接近肉眼所見的寫真光源，忠實呈現十六世紀只靠燭火照明的古人生活。庫布立克為什麼會獲得太空總署的青睞呢？威廉．卡瑞爾的推論是因為他在攝影棚裡替太空總署拍出了太空人登月的偽紀錄片。感恩圖報的太空總署因此提供了最先進的鏡頭回饋恩人。
証據之二：阿波羅11號登月任務是在1969年七月廿日完成的，然而庫布立克早在1968年就拍出了影史上的經典科幻電影《2001：太空漫遊》，舉凡月球上的重力狀態，月球景觀，都已經在攝影棚內建構完成了，只要請庫布立克再回到攝影棚拍出假電影，就可以遮世人耳目，在美蘇的太空競賽上領先一大步。
証據之三：當時盛傳美國總統尼克森為了避免阿波羅11號登月失敗，或是影像傳不回來，會衝擊到美國民心，成為全球笑柄，所以要求太空總署先拍好一隻備用影片備用，真相如何不得而知，但是阿波羅11號任務後，有多位太空人遇上不幸，疑為洩露軍機，被殺滅口，庫布立克明明是美國導演卻從此不再回美國，老死英國，就是怕被美國政府滅口。
《登月秘辛》的劇本是要嫻熟影史典故，又深諳登月謠言的人才能完成的，威廉．卡瑞爾最厲害的地方在於他一方面引經據典，雄辯滔滔，看似一切都有本（最初，他只是想在庫布立克死後一年，拍一隻紀念電影大師的紀錄片，卻陰錯陽差拍出了一隻世紀謊言的假紀錄片），而且他同時還在作品中訪問了美國前國務卿季辛吉和國防部長倫斯裴，以及庫布立克的遺孀，每人都在他「斷章取義」、「牛頭接馬尾」的拼貼手法下，「間接」証實了美國政府偽造登月影片。
然而，《登月秘辛》真正的意義和趣味卻是示範紀錄片工作者只要在影片中齊備了新聞影片、名人訪問等要件，另外再搭配假的人物訪問，以及虛構的假影片，就可以創造一種真假雜揉，虛實難分的假紀錄片，因為人們都習慣認定紀錄片必為真實，劇情片卻必為虛構的簡單二分法，只要刻意做假，紀錄片高手其實更容易瞞天過海，改寫歷史。
唯一能夠証明登月真實的人其實只有還活著的阿姆斯壯和太空總署，然而，多年來，他們都不曾現身說法，親自破解謠言，如今連証物都消失了，如何防杜悠悠之口呢？這，已經不是電影的問題了，科學的一切必需交還到科學家的手上來解釋了。
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大師不應只是廟堂上供奉的名字，能夠得見經典，頂禮膜拜，都是福氣。
用一個簡單的場景，幾個平凡的人物，說出一個不簡單的故事，這樣的導演才是高手。
日本漫畫家手塜治虫是名氣響亮的動畫先驅，翻查資料，你很容易就看到手塜治虫和「日本動畫之父」的名號相連結，你或許也曾在漫畫店裡看到《怪醫黑傑克》、 《原子小金剛》和《獅王大帝》，也聽說過《原子小金剛》是日本第一部電視動畫連續劇，也知道《獅王大帝》是日本第一部電視彩色動畫，但是手塜治虫的動畫作 品你真的看過嗎？我的印像是模糊的，記憶是蒼白的，這種只知有名，卻未必真正得見的經驗，其實正是多數人對於「經典」作品的態度。
今年九月，電影資料館舉辦的「世界動畫影展」特別規畫了手塜治虫的導演專題，其中，實驗風格濃烈的《街角物語》看得我目瞪口呆，短短的三十七分鐘，讓我在賞心悅目之餘，只能高塑大拇指，起立致敬。
《街角物語》的精神就在於精簡美學中實踐了多元繁複的文化震撼。
《街角物語》的第一個人物是一位剪著妹妹頭的小女孩，三角形的臉型和衣著輪廓，素色彩繪，宛若傳統的日本女孩剪紙。她的手上原本緊緊抱著一隻絨毛玩具熊 （Teddy Bear），但是一不小心，玩具熊從屋頂斜坡滑下，停靠在屋簷排水溝上，小女孩拿掃竿勾拾，但是手太短，勾不著，又怕玩具熊餓了，小女孩丟了一塊餅乾給它 吃
。第二個人物則是排水溝旁小洞穴中的老鼠群，每天忙著儲食搶食的老鼠爸媽手忙腳亂，根本來不及招呼一大群小老鼠，其中最精敏的一隻小老鼠卻意外發現了躺在排 水溝上的玩具熊，這隻不會說話，不會行動，卻不時會在身上出現小餅乾的玩具熊就成了它的好玩伴，然而，一個不小心，小老鼠就從排水溝的排水管跌到了地面。
第三組人物則是牆角旁的十多張海報，海報上有各色人等，有風情萬種的酒女，有醉翁之意不在酒的鬍子紳士，有深情款款的英俊提琴手，有楚楚可憐，柳眉不展的 鋼琴師，明明是一幅幅的商業海報，卻建構出一個小社會的縮影……而且男有情，女有意，迎拒縱橫之間就是紅塵浮世繪的眾生相。
三組人物在三分鐘裡陸續出現後，音樂家高井達雄這時候展示出最精彩的音樂包裝，深諳電影音樂魔法的「重複／變奏」魔法的他，先以交響樂打造出輕快活潑，讓 人一聽就能跟著哼唱的主題旋律，再適時地配合畫面人物的動作，改採拍掌彈打的變奏；或者是由大提琴獨奏的主題樂章。華麗時讓人想要婆娑起舞，低吟時卻又讓 人低迴難捨，多變的音樂形式和多樣的畫面動作，讓《街角物語》的音樂風格格外突出且鮮明，欣賞動畫短片簡直就像是去參加一場動人的動畫音樂會。
《街角物語》的劇情高潮從海報街上出現了一張軍人政客的海報開始，滿身勳章意味著窮兵黷武性格的他，在紅塵男女中造成了一陣騷動，人們必需換穿軍裝，擁護 他們並不認同的軍裝，一款接一款的政軍海報蓋上了舊有的海報，不能抗拒的男男女女就這樣被軍人政客遮掉了原本的風采，於是戰火起，砲聲隆，文明崩毀了，樓 宇塌坍了……
小女孩只能在窗口再看一眼玩具熊，就被母親拉走了……連老鼠也要集體逃亡了，但是小老鼠不捨玩具熊，回身想要再拉它一把，卻是一個砲彈打來， 鼠熊都震飛上天……文明成了廢墟後，一隻手在碎石瓦礫中拾起那隻滿身是灰是傷的玩具熊，小女孩倖存了，也找回了她心愛的玩具熊，但是抬頭一看，斷垣殘壁， 別無生趣了，高井達雄的主題音樂就在灰濛蒼涼的畫面中再度揚起。《街角物語》其實就是一則精簡的人類寓言，紅塵熱鬧，人獸各自有情，野心政客卻也周而復始地會來改變文明風貌；《街角物語》不只是個街角故事，而是人生歷史的濃縮詮釋。
美國卡通之父華德．狄士尼當年在《幻想曲》中，用創意和畫風，改變了古典音樂的可親性；同樣地，日本卡通之父手塜台虫，也讓我在他1964年的實驗作品 《街角物語》中，看到了他結合音樂展現的高度狂想張力。來自西方和東方的動畫大師都用行動証明了音樂元素的重要性，那是更實用的身教了。
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文章分類 : [ 電影故事
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十年了，熱情繽紛的《春光乍洩》再度上市，而且附贈了一條花色內褲。
除了家人，有誰會送你內褲？
答案可能得多加個選項：情人。
但是，我的第三個選項是：行銷公關。
最近幾年來，我收過兩條內褲，都和家人與情人無關，而是來自電影公司的行銷公關。
第一條內褲是藏青色，那是1950、1960年代長大的孩子曾經習慣的內褲樣式，蘇照彬執導的第一部電影《愛情靈藥》，走的是Kuso路線，電影天馬行空，行銷策略也很另類，因此有了復古內褲的誕生。
問題是這款內褲，通常你不太敢穿，摸摸看看，不是放到衣櫃底層，就是隨手拋了，畢竟不好時時欣賞把玩。
第二條內褲則是五色斑斕的花內褲，包在新上市的《春光乍洩》新版ＤＶＤ大紅禮盒中。
《春光乍洩》是王家衛1997年的扛鼎之作，當年的坎城影展選作世界首映後，在影展宮殿的大銀幕上，頹廢的光影和色彩，天涯浪子的放逐心情，不可告人的孽子情懷，飄泊無根的情海迷航，紅牌演員的肉身布施……都讓人看得目瞪口呆，王家衛的藝術大師地位在那一刻確立，張國榮也等於做了出櫃告白的暖身準備，梁朝偉的感情世界則更顯撲朔迷離，杜可風的攝影風貌，Contaeno Veloso的「鴿子歌」都成了影迷窩心的瑰寶。
1997年的夏天，台北的戲院搶鮮推出了《春光乍洩》，皮亞佐拉的探戈音樂和Frank Zappa的動聽情歌都成了我在電台中一播再播的搶手歌曲，至於台北木柵捷運在燈火輝煌中熱情奔馳時伴隨而來的「Happy Togrther」，更讓人熱血沸騰，王家衛親口告訴我：「解嚴後的台北，到處都充滿了生命力，我的電影只是要表現我對這塊土地上人民的敬意！」他做到了，不但木柵捷運轟傳國際，連遼寧街夜市都成了永恆的大地之歌了。
然而，影迷對《春光乍洩》的記憶是各不相同的，有人難忘南美大瀑布，有人嚮往世界最南的燈塔，更多的人對於張國榮與梁朝偉在片中就穿著小內褲在床上翻來滾去的戲念念難忘，戲是同志戲，情是同志情，大明星不再拘泥名氣與身段，就那樣吻過來滾過去的真情畢露，何等的敬業感人。
這條花內褲就是那間小房間的記憶濃縮，具現著南美的溫度，阿根廷的色澤，你還是不一定想要穿它，卻一定會想起電影的魅力。
十年光陰就這樣過去了，張國榮往生了，杜可風已經分道揚鑣了，這套ＤＶＤ包含著電影、原聲帶和關淑怡白忙一場的《攝氏零度》紀錄片，王家衛從1996年搭機前往阿根廷一直到1997年完成電影原聲帶的告白也都收羅其中，再附上一張十周年的紀念海報，算是一次全紀錄了。
今天走進錄音間，一首接一首聽著原聲帶的音樂，我想起了1997年也同樣坐在麥可風前述說電影風情的自己。
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把獵物製成標本是為了炫耀，把寵物物製成標本是為了懷念，把愛人製成標本是為了什麼呢？
人都有指絞，每個人的指紋都具有獨一無二的異質性，不管是螺形纹或環形纹，都映寫著個人的特質，導演的風格就像指紋，總是如影隨形地烙印在作品上。
對於拍過《向上帝借時間（Time Bandits）》、《巴西(Brazil)》、《未來總動員(Twelve Monkeys)》、《終極天將(The Adventures of Baron Munchausen)》、《奇幻城市(The Fisher King)》和《神鬼剋星(The Brothers Grimm)》等片的美國導演泰瑞．吉利安(Terry Gilliam)而言，出神狀態的迷離幻境，不按章法構圖的影像世界就是他最與眾不同的指紋，而且是一看就鮮明浮現的個人符號。
泰瑞．吉利安(在2006年的新作《奇幻世界（Tideland）》中，經常嗑藥的老爸傑夫．布里吉，滿心悔罪，卻又前言不對後語的母親珍妮佛．提莉，以 及總是一人扮多人，和娃娃人頭演出對話記的小女兒Jodelle Ferland，以及昏倒時就像人墜入無底洞穴的視覺變化，其實都是他用指紋做簽章所簽下的個人印記。
然而，《奇幻世界》中卻另有別人的指紋。
那人就是希區考克。
看過《驚魂記》的人不會忘記女主角下榻而在浴室遇害的那個旅館，男主角諾曼．貝茲有間動物標本室，鹿、熊、鳥、鷹的動物標本陳列一室，在陰森的夜裡，不再 是展示，反而滲透出了人間獻祭的恐怖氣息。《奇幻世界》也有一間標本室，卻是屬於一位右眼被蜜蜂螫瞎的怪女人黛兒（Janet McTeer飾演）所有，裡面陳列了她在農莊獵殺的各種動物，但是她更擅長的卻是用真人屍體製作的人體標本。
標本是以特殊手法處理，以長久保存動物、植物、礦物等原貌，可以用來展示、教學、查對、考證、甚至炫耀，對待標本的心情，就反應了製作標本時的心情與個人特質。
植物或礦物標本處理程序比較簡單，動物標本的做法是一定要先有動物身體，刀切剝皮後，再放血清理臟器，再用酒精等藥水消毒、脫脂；晾曬風乾後，依原先的形體框架，在皮革裏面塞上填充物；最後才整理毛皮、用玻璃珠替代眼睛，還原動物原本的神采風貌。
電影中，黛兒替兩個人製作了標本，一位是她深愛的母親，一位是她幼年玩伴傑夫．布里吉。
精神病學上對「戀屍癖」解釋為一種怪異的性沈溺，有這種傾向人的通常就有精神異常的現象，《奇幻世界》的黛兒與弱智的弟弟窩居鄉間，平常總是穿起防蜂的黑 紗面罩和黑衫，看起來就是《綠野仙蹤》裡的那位壞女巫，她敬畏母親，卻又不願面對母親已死的現實，所以母親的標本就躺在床上，她可以每天和母親對話；同樣 的，浪遊歸來的老情人死在嗑藥上時，她也把他剖胸開腹，不是恨，不是出氣，而是蠟黃中帶有三分生前模樣的情人標本，也可以製造出肉身宛在的效果，可以擁 抱，可以對話，可以陪伴。
《驚魂記》的主角諾曼．貝茲因為從小活在母親的威嚴逼迫下，導致人格分裂，平常他像是靦腆的小男生，卻也在被金髮美女誘惑後，轉化成譴責他墮落沈淪的母親 角色，持刀殺掉女人。他的神秘小屋中，母親的身影每天都會出現在窗台旁，輕輕搖幌著，偶而還會傳來幾聲斥罵，希區考克要到最後才讓觀眾知道，母親早已亡 故，窗台旁的人影只是風乾的屍體，諾曼的雙重人格才是一切悲劇的源頭。
同樣是母親，同樣是標本，《奇幻世界》和《驚魂記》的連結，就成了希區考克和泰瑞．吉利安的雙重指紋，先有了前輩的楷模，繼而在情人標本上，讓人更清楚看 到相關角色標本心理學，因為《驚魂記》裡的諾曼在標本室中一面偷窺珍妮．李，一面手淫，就已經預告著要把她轉換成標本的獵物心理，而《奇幻世界》的情人標 本則是生前留不住愛人，就讓愛人死後再也無法脫逃，轉換成得能長伴左右的寵物吧。
博物館裡的標本要求栩栩如生，美麗瞬間停格。人生的標本，是多情？還是絕情呢？所有的迷戀都成了臭皮囊之後，你是依舊陷溺沈迷？還是情不自禁在心頭歎唸出「鏡花水月畢竟成空」的詩句呢？
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文章分類 : [ 電影論述
]
爬上樹，視野就不同了，看到的人生也不同了，電影世界好寬好大，要爬的樹好多好多呢！
眼界決定了人生品味。目光如豆，就如井底之蛙；眼高於頂，也可能只去看自己選看的世界。
多看電影當然可以開啟眼界，至於看電影的時間順序，會不會讓人誤讀美學？錯失了美麗？那就真的看個人福氣了。
例如，你如果是先看了史匹柏的《1941》，電影中描寫一位女孩子裸體海泳，突然傳來一陣急切的大提琴節拍，然後水底翻出了一個怪物，女孩驚聲尖叫，整個 人就這個怪物帶上了天…原來那是日軍偷襲珍珠港前夕，一艘日軍潛水艇偷窺美西海岸的搞笑場面，看到潛水艇中的日軍抬頭一看，看到旗桿上的那位裸女，不禁脫 口而出，大叫：「好萊塢！」你一定會覺得這真是史匹柏拍過的最無厘頭的瘋狂喜劇。
其實，無厘頭歸無厘頭，真正的典故卻在他借用了自己的《大白鯊》經典橋段，用似曾相識的片段，卻完全逆轉的劇情，開自己玩笑。只有先看過《大白鯊》，再看《1941》，你才會捧腹大笑，覺得左手打右手，顛覆得真是精彩。
同樣地，艾森斯坦的《波坦金戰艦》是電影科系學子必看的作品，一般大眾卻因為年代久遠，未必見過經典，所以，看到布萊恩．狄帕瑪的《鐵面無私 (Untouchable》或《角頭風雲(Carlito’s Way)》的兩場階梯追殺戲時，或許會覺得時間在那一刻停格，短短的幾格階梯，卻能夠有那麼繁複的鏡位調度及人物互動，導演真是夠猛；同樣地，年輕的台港 影迷看到杜琪峰在《槍火》中看到五位保鑣護送大哥從百貨公司撤退時的樓梯槍戰戲，就算嬰兒推車變成了清潔車，同樣也有危機四伏的窒息感，精彩得不得了。
向大師致敬，重製經典畫面，或者從經典取材，推陳出新，都是電影人玩過的技法，只要氣氛控制得宜，效果感人，就算不是百分之百新鮮，還是讓人看馬興會淋漓的。
然而，有些場合，無關經典，卻是英雄所見略同的必然選擇。
楊德昌的《一一》中曾經以公寓和學校的監視器畫面呈現碎裂的人生片段，每格監視器捕捉到的小男孩洋洋身影時，交代了他的行蹤，卻讓人看不清他蹺課的真正動 機，呼應了電影「看到未必就知道」的主題；同時，瑪丹娜的老公導演蓋．瑞奇則在《偷拐搶騙（Snatch）》以同樣採用了監視器畫面的手法，讓觀眾窺見了 倫敦黑社會從事鑽石交易的私密行為，黑道用監視器監控出入人物，觀眾卻從監視上預見了即將爆發的火拚風雨。
同樣是監視器，意味著這兩位擅長描寫都市情調的 導演，對當代人靠著監視器尋求安全感的生活觀察，有獨到的體會。然而，採用的手法，以及心靈的詮釋卻是完全不同的。你或許只能用一時瑜亮來形容他們藝術創 作上不約而同的巧合。
台灣影迷在2006年的初春看過陳德森的《童夢奇緣》，劉德華飾演的阿光男孩家門口有顆大樹，每回心情不好的時候，他就會躲到大樹上，偷窺著爸爸黃日華和 「繼母」莫文蔚的爭執鬥氣，觀察著莫文蔚歇斯底里的生活細節，從而了解自己的出走，對於原本和樂的家庭造成了多大的波瀾。
同樣地，2006年的夏天，台灣 影迷也曾在《超人再起》中看到超人飛到記者女友的家門口，用他的穿透眼和順風耳，清楚看到昔日愛人如今擁有的幸福生活，以及女友其實一直有憂結在心，眉頭 始終未能鬆解的真相，進一步決定自己該怎麼來維護過去的愛。
《童夢奇緣》有大樹，所以劉德華才能換個角度看到親人的點點滴滴；《超人再起》沒有大樹，但是超人和劉德華同樣是站在外面旁觀的角度，才看清楚路聽明白了 自己心靈的呼喊。差別在於超人有透視的超能力，不致於敗露行蹤，劉德華的那顆大樹和家同樣高度，而且就在窗前，莫文蔚抬頭看不到，黃日華也看不到，唯獨他 能看能聽，太過一廂情願的神話手法，刻意打造的說教氣息太過濃烈，都削弱了劇情的感動力。
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文章分類 : [ 電影故事
]
青春歲月，你暗戀過美麗的女老師嗎？你採取過追求行動嗎？
多年前，湯姆克魯斯主演的《捍衛戰士》在台北上映，吳念真從戲院看片出來，回到中影辦公室，談起劇情，他興奮地拍了拍桌子說：「男飛官追上了女教官！酷！」
他認為《捍》片的編劇最犀利的一點就在於大膽表現了師生戀，電影中，湯姆．克魯斯騎著拉風機車載著女教官凱莉．麥姬莉絲迎風奔馳的這場師生戀，實踐了很多學生心中的夢想，「多少學生，不都是暗戀著美麗的女老師嗎？」
陳 德森執導，劉德華主演的《童夢奇緣》中，同樣有一場師生戀。劉德華飾演的光仔原本只是位心中有恨的十二歲孩子，一直怨恨繼母莫文蔚是介入父母親婚姻，導致 母親自殺的狐狸精，所以總是破壞搗蛋，以惡整莫文蔚為樂，不過，由薛立賢飾演的童年光仔還另外有少年情結，暗戀著美麗的女老師應采兒，因緣湊巧下，他被神 奇靈藥水的試管割破了手掌，整個人一夕之間就快速長大，變成二十多歲的青年。雖然是神話，一夕之間長大的神話發生後，卻讓劉德華理直氣壯地有了追求應采兒 的身份和體型了。
光仔迷戀應采兒的最主要原因是她的右耳上打了三個耳洞，光仔的媽媽也同樣有三個耳洞，見洞思親，那是戀母情結的具體象徵，然而就在成年的劉德華撫摩起應采兒的耳朵時，對她而言，卻形成了無言的挑逗與誘惑，於是她閉上了眼睛，等待著劉德華的深情一吻。
但是觀眾都知道劉德華其實還是那個光仔，是應采兒的學生，一旦吻下去，通常世人不會認為那是愛情，而會尖叫說：「那就是師生戀了。」
吻不吻，成了全片最懸疑，最吊人胃口的設計。
劉德華的臉距離應采兒不到
觀眾笑了，應采兒也笑了。
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文章分類 : [ 說故事的大師
]
多讀影史傳奇，我們對人生真相就會有更多體會。
有資格當電影大師的人，通常都有不足為外人道的秘密，有的是才情，有的是怪癖，才不高不足以成就偉大，癖不怪不足以成就狂傲，讀導演的傳記，用心的人都會有收獲的。
1961年的十月，大導演希區考克打算拍攝《鳥（The Birds），四處找演員都找不到適合的明星，就因為希區考克看到了一則減肥飲料的廣告，發現了片中一頭金髮的模特兒，卻談不上任何表演經驗的女星提比．海倫（Tippi Hedren），立刻選中她做主角，而且一簽就是七年合約。
高齡已經七十五歲的提比最近接受英國衛報訪問時，透露了一段她和希區考克的感恩和感憤史。
感恩的部份是影史上永垂不杇的傳奇。
在《鳥》之前，沒有人知道已經Tippi Hedren是誰，那時，她才剛與第一任丈夫鬧離婚，帶著小女兒到好萊塢闖天下，希區考克不但一手捧紅了她，而且示範出如何捧紅新人的必要招式，那就是鉅細靡遺地為她鋪陳出明星架式，電影的服裝設計師不但要為她打造戲服，連家居服都一視同仁，也就是說從簽約的那一天開始，Tippi Hedren就是徹頭徹尾的明星模樣，幕前幕後，所到之處，都要像明星般亮眼。
接下來，則是要帶她深入電影的核心，Tippi Hedren每天都得參加劇本、服裝和布景的討論會，她要比誰都更了解這個角色的性格，以及導演希望呈現的面向，更重要的是她必需清楚每件服裝或道具都要發揮一定的功能，導演一喊開麥拉時，才知道該如何入戲。
《鳥》片最難演的就是鳥戲，Tippi Hedren必需在閣樓中和真鳥連演五天被鳥攻擊的戲，所有的害怕和驚叫，說栩栩如生是不夠的，因為她是身歷其境完全被鳥包圍的，五天戲拍下來，她整個累癱到痛哭失聲。導演不這樣折磨演員，戲假，情如何真呢？希區考克後來接受媒體訪問時特別誇讚她說「這女孩真是精彩，恐怖的層次全都刻畫出來了。」事實上，Tippi Hedren就因《鳥》獲得了金球獎最佳女演員獎，聲勢如日中天。
對於自己一手捧紅的影星，有的導演會視為禁臠，有的導演則視為子弟兵，不管關係是親或疏，感恩圖報是人心之常，但在他們合作第二部戲《豔諜（Marnie）》時，希區考克每天都送她一瓶香檳，分析她的書信，她的休息室還是透明的，緊迫釘人的程度讓人快要窒息了，Tippi Hedren幾乎已經沒有隱私可言了，偏偏那時她又墜入情網，愛上了風流才子Noel Marshall。Tippi Hedren回憶起這段往事時說希區考克給她的感覺就是要完全控制她，最後攤牌的關鍵在於Tippi Hedren早就安排好抽空要到紐約去領一座獎，機票已經到手了，但是希區考克不肯，說什麼都不肯放人，有人懷疑希區考克在吃她的醋，不願她嫁給Noel Marshall，不過，希區考克怎麼也不承認，更不肯鬆口，氣得Tippi Hedren當場翻臉，要求解約，但是希區考克的回答卻很像守護天使在攔截叛逃的夏娃：「妳不可以解約，妳的小孩還小，妳的父母親都已經老邁了。」Tippi Hedren的女兒就是後來同樣在好萊塢名氣嚮亮的女星米蘭妮．葛里菲斯（曾經和唐．強生幾度分合，如今則是嫁給了西班牙帥哥安東尼奧．班德拉斯）。
氣極敗壞的Tippi Hedren也脫口回話說：「他們如果看到我這麼不快樂，一定會支持我的決定的！」這時候，希區考克惡狠狠地回了她一句：「那我就要毀了妳。」
果然，成也老希，敗也老希。吵完架後的一年半，希區考克每星期都會遵照合約規定付她六百美元的生活費，一旦有人想要找她拍戲，負責她合約事宜的希區考克一定回答說：「不行呢，她沒空。」從紅遍半邊天的天堂猛然被打入冷宮，那種滋味確實很難受，而那之後，她雖然勉強也爭取到幾部戲約，但是角色平平，又沒有人刻意照顧，最後只能在電視圈中打滾，她的紅星記憶，就只有那短短的兩年。
有人認為這則故事的教訓是：不要得罪恩師，飲水要思源。我看到的卻是希區考克所以驚悚片拍得好，因為他洞悉人性的黑暗面，不論主角是他自己或別人，他都能讓人嚇出一身冷汗，不愧緊張大師。
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文章分類 : [ 電影評論
]
愛情的發生有時候只是一個動作，一個表情，一個微笑…
生命的感動或感傷時刻與事件，因人而異，外人看來很小的一件事，對當事人而言，卻是刻骨銘心永誌難忘的印痕：例如一飯之恩，讓韓信封侯之後，猶不忘返鄉去感念當年施捨一碗飯的漂母；一個饅頭之恨，讓《無極》的無歡公爵一心一意要找傾城王妃復仇。
愛與恨都是人生的動力來源，由愛生恨，通常就是悲慘；由恨生愛，通常就是昇華。有的電影只講愛，有的電影光講恨，伊朗導演馬吉德．馬吉迪（Majid Majidi）的代表作品《天堂摯愛（Baran）》卻是由恨生愛的傑作。
伊朗作品規模都不大，但是故事寫實又精巧，用「雖小道猶有可觀」來形容是最貼切不過的，馬吉迪的《天堂的孩子》和《天堂的顏色》都有同樣的魅力，只是攝影日益精巧，敘事手法也在寫實之餘，多了人性欲求的波折起伏。
《天堂摯愛》的歷史基礎在自從蘇聯入侵阿富汗之後，至今已有一百四十萬的難民避難伊朗，為了餬口，這些難民只能任由伊朗商人剝削，以極低工資從事勞力活動。故事情節則集中在伊朗一處工地中，包商一面瞞著政府聘用非法阿富汗工人，另一方面則又剝削他們的薪資，即使是欺負起伊朗籍的茶水小工Latif也毫不手軟，Latif每月只能領點零用錢，其他的薪資都是由包工代他儲存保管；故事的高潮則在有位工人摔傷了腿，只好另派長子拉瑪代工，然而拉瑪體格瘦小，背不起沈重的水泥，包工於是調換他去當茶水工，Latif則是補拉瑪的缺。
輕鬆的差事被人換掉了，Latif心中自是不爽，於是多次找碴，不讓他洗衣服，甚至還破壞茶水間的設備，那是血性少年顏面無光的莽撞反應。拉瑪遞給他的第一杯茶，他完全不屑喝，一把就倒進了泥水桶中。
人比人，氣死人，特別是，對方明明是你看不起的人，做起同一件事卻做得比你好，有多少願意坦然面對？坦然認輸？你會不會變得更偏激？更恨？
拉瑪真是巧手慧心的，小小的茶水間，他卻整理得優雅明亮，人人誇好，就在Latif醋意難消之際，他卻偷窺看見了躲在茶水間裡梳頭的拉瑪其實是個女孩，秘密是驚人的（回教女人不得和男人在一起工作），只有他知道的秘密卻也讓拉瑪成為他獨家鍾愛的獵物，於是他多次出面替他阻擋男客的騷擾，即使打架，他也在所不惜。
拉瑪的本名叫做巴蘭（也就是本片的原名《Baran》），她深知當初搶了Latif工作的難堪，然而後來Latif的挺身而出，一切她都看在眼裡，她什麼話也沒說，只是悄悄地在Latif的工作點擺上一杯茶一粒糖。
是的，那只是一杯不會說話的茶水。內含的卻是巴蘭的感謝，而這杯水的溫度，也只有Latif可以體會。
士為知己者死，Latif則是為了這杯茶就豁出去了。
巴蘭後來險些被移民局官員查獲，都虧Latif捨身相救；巴蘭後來到河邊做粗工，Latif也只能躲在一旁偷窺，恨自己不能生為女兒身，下河幫忙……最特別的是，不管Latif有多喜歡巴蘭，他們只有偶而眼神偷瞄，從來不曾對望，但是刻骨銘心真的不在朝朝暮暮，不在甜言蜜語，只要能夠會心一笑，無奈的人生就有了顏色。愛情可以改變人生，從自私到奉獻，Latif的轉變，讓眼睛喝了那杯茶的觀眾也有了同聲一歎的感動。
好電影追求的效果，不就是這麼一聲歎息嗎！
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文章分類 : [ 電影美學
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高手導演，最會用影像懾服你，看得見的未必是真相，看不見的，卻可能是真理。
古人說：「To see is to believe!」意思就是「眼見為實！」但在電影世界中，看得見的，未必是真相，看不見的，未必就不存在。人的視野，往往有局限，有盲點，挑戰你的眼睛，成為優秀電影人最愛玩的遊戲。
台灣電視台最近密集播著一家「全聯社」的賣場廣告，影片的形式模彷自整人遊戲，客戶強調自家不花錢做招牌，所以許多慕名而來的消費者，明明都已經到了賣場門口，還不時問著鄰近的警察、行人和店家：「到底全聯社在那裡？」最後，乾脆走進全聯社去問店員：「到底全聯社在那裡？」
這就是一則標準的「盲點」廣告，明明就在眼前，卻視而不見。然而，商家省錢不做大招牌，標榜省下來的錢是要回饋消費者，卻花了更多的錢在電視上打廣告，這廂省錢，那廂花錢，這則廣告其實面對著是另一個創意盲點。
我不知道這則廣告的創意人有沒有看過侯孝賢1984年的電影《風櫃來的人》，但是兩部作品中有些情節是相似的。
《風櫃來的人》中，鈕承澤和張世是澎湖風櫃長大的孩子，老在家鄉打架闖禍，所以決定到高雄投靠張世的姐姐張純芳，張純芳住在高雄愛河旁的河西路，幾個鄉下孩子人不生地不熟，來來去去就是找不到河西路，只好問路人：「河西路到底在那邊？」結果一位摩托車騎士停下車，手指往天上一比說：「在上面。」
乍看這個鏡頭，你可能會覺得這位騎士欠揍，路那有在上面的呢？不想回答人家的問題，也不必用這種態度嘛！
可是侯孝賢接下來卻把鏡頭拉開也拉遠了一點，觀眾順著鈕承澤抬頭一望的眼神看去赫然發現，騎士所謂的上面是真的，他們的頭上就有著一個「河西路」的道路標牌。這是侯氏幽默，然而「遠在天邊，近在眼前」的盲點笑話，不但揶揄了幾位鄉下土包子，也小小玩弄了被畫面局限了視野的觀眾。
侯孝賢的錯覺美學在《風櫃來的人》其實還有很經典的一場戲。本文所貼的電影劇照，幾乎是所有介紹《風櫃來的人》都會用的劇照，青春放浪的德性，清楚畢現。
電影這個畫面初現時，巨浪在他們身後拍打著，你會以為大膽的他們就在河堤上亂舞，無厘頭的很。就在他們盡情扭擺了二三十秒後，侯孝賢才將攝影機的位置往後移了二三十公尺，讓觀眾清楚看見，他們不是在飆舞，而是在青春美少女楊麗音門前做怪，討她歡喜，逗她開心，那是寒傖年代，最樸直，也最純厚的青春戀曲。
第一個鏡頭，讓你以為這些年輕人瘋了，第二個鏡頭，讓你感受到這批年輕人的直率與熱情，同樣的四個青年，同樣的動作，卻因為鏡頭一前一後，一近一遠，產生了完全不同的解讀，電影讓我們誤會，電影讓我們驚豔，這也就是電影的魔法嘍！
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文章分類 : [ 電影美學
]
明明就只是一張白布，布上卻是時空的多元交錯，電影的世界讓我們在虛實難辨中更看清楚了浮生若夢。
電影的所有夢想都投射在一塊白幕上。
那是一個單薄平面，弱不禁風的平面，卻可以改變光線和時間的運動方向，可以錯置空間，可以重新編排人生的記憶，可以突顯生命的斷層影像…。
劇場的夢想則是在一個舞台上。
從什麼角度來看都是同樣的距離，視覺上，同樣的尺寸，沒有放大，沒有特寫，激昂或悲切，一切的運算其實都在心靈中完成。
電影和劇場如果聯結起來，會呈現什麼樣的風情呢？
電影和劇場如果聯結起來，會呈現什麼樣的風情呢？
西班牙導演卡洛斯．索拉（Carlos Saura）在他2005年的作品《嚮舞（IBERIA）》提供了實驗性，又啟發性十足的示範版本。
《嚮舞》的基本架構是建築在受到西班牙作曲家阿爾班尼士(Isaac Albeniz)創作的「IBERIA」十二首組曲上，所有的歌舞全都在一座巨大的攝影棚裡發生，一向擅長以後設手法創造虛實難辨境界的索拉，早於1998年就在《情慾飛舞（Tango）》中，展現他駕馭攝影棚中的多重敘事觀點的才情，電影中有人在拍電影，電影中有人在排舞，練劇；演員在演戲，演員也在相戀或相恨，看似互不相干，卻又相互牽引，拉拉扯扯到最後，每個面向都是真實，每個面向卻也都是虛構，偏偏假的與真的之間找不到界線，找不到分野，混揉在一起，人生的輪廓不但沒有混淆，反而更加清晰了。
欣賞《嚮舞》有兩個重要條件，首先是音響要好，其次是銀幕要大。
先談音響，《嚮舞》是音樂歌舞片，沒有好音響，不但可惜，而且是浪費的。觀眾不一定知道阿爾班尼士是誰，但是從熱情洋溢的音樂節拍、細婉多情的人聲吟唱到大珠小珠落玉盤的鋼琴彈奏，九十分鐘的音樂饗宴，需要的是能夠展開所有細節的觀賞空間。最特別的是，只要能清楚聽到響板的變化，歌者的呼吸聲，大提琴手的弓與弦的摩擦，你就可以感受到《嚮舞》的生命律動。
但是，《嚮舞》帶給我的最大震動卻是沈思的力量，這股力量來自視覺的震撼。索拉最厲害的地方在於他懂得在劇場中發揮影像魅力，而且這股影像來自空間擺設，以及圖像和鏡頭影像的交疊呈現。看著《嚮舞》，你一定會先是驚歎：「一切都植基於為什麼影像這麼繁複？空間如何這麼多元？動和靜為何可以同時浮現？」，繼而你會沈思：「我們的劇場創作是不是可以從中汲取更多養份，滋潤新一代的多媒體空間？」
索拉的《嚮舞》其實就是一部集劇場多媒體藝術能力於一爐的電影。他不玩電腦動畫，只靠布幕和鏡面的擺設，只要透過幻燈投影片，以及影像投影，再利用時間差和美學抉擇，就可以在一個平面空間內創造出數十個空間，而且彼此還可以反射，透過視覺的錯覺效應，層層感染鋪陳而去。
走進劇場，我們通常只能在座位上，從一定的角度來看舞台故事，畫面大小和距離都是一成不變的，變的是燈光、聲音和情感，然而現代多媒體的表現空間中，卻有辦法讓你看到演員的特寫，看到他與主題影像的互動結合，索拉的作法就是把舞台背景切割成多塊布幕，有時候中間主幕是主題圖案，旁邊兩塊副幕則是讓燈光塗色的空白幕，虛實對比，已然成形；接下來，舞台的側邊還有多排鏡子，可以反射舞者、歌者或演員的肢體，讓原本只是同一個平面的場域中，交疊出舞者的悲傷、喜樂、傲慢、驕狂、熱情、冷漠等表情，然而鏡子之中也別有洞天，不只是反射，還可以直接投影，虛中有實，實中有虛，盡皆反射在同一個鏡面上。
更重要的是，所有的圖像可以不停地變換，所有的影像角度可以一再的變化，而且攝影機的位置還可以隨時調整移動，時空的組合因而就幾乎是以立方的計算基礎伸展出去了。
所有的好電影都在告訴我們時間不是直線進行的，人的記憶是自由排列組合的意識流；所有的好電影都試圖在一個單純的平面或立體空間中，開發出更多觀看人生的新角度，索拉在《嚮舞》中實驗了「舞台／空間／影像」的轉換與交融的可能性，示範了多媒體材質跨界組合的迷離幻境，那是一個夢幻，卻也是真實。
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文章分類 : [ 電影美學
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看電影，有人看劇情，有人看演技，有人看調度，嗯，還有人看時尚…
電影美術通常有兩類，一種是讓你看見，一種是讓你不知不覺。
通常是鮮明，所以容易看見；不知不覺，不是看不見，而是已經溶而為一，你不會太注意，卻相信它的力量。
看見，多數是刻意，但是玩得過火，喧賓奪主，就未必好了。葉錦添崛起影壇時替《誘僧》打造的陀羅裙，穿在盧燕身上，造型怪異，怎麼看怎麼礙眼，已經不是隨口用唐朝多元文化一詞就可以交代的，因為服裝太過誇張，不再寫實，只能在夢幻裡孵化，只會疏離觀眾，很難拉近觀眾的認同了。
《Miami Vice》還是1980年代
的電視影集時《邁阿密天龍》時，就已經由第一代影星唐．強生（Don Johnson）和黑人影星Philip Michael Thomas打造出西裝上衣總是色彩鮮艷（粉紅或純白），內裡則是另外搭配Ｔ恤，加上不穿襪子的浪漫德性，以及白色或藍色懶人鞋的時尚風貌。
那就是所謂1980年代的邁阿密海灘風情，電視打造的便衣警探既然是天龍，時尚不可免，開的車和遊艇更要走在時代尖端，才能引領風潮，至於是不是每位便衣警探都有那款能力來置裝和消費？坦白說，那就是他們的造型和特色，邏輯也許稍欠，但是透過他們的時尚品味來彰顯邁阿密的熱情風貌，基本上卻是兩位主角一亮眼，就已經有了說服力。
我的時尚品味極差，完全分不出亞曼尼或凡賽斯的西裝外套究竟有什麼不一樣，同樣是精品手錶，看到江詩丹頓或勞力士錶也是指辨不清的，這樣的時尚白癡，面對著電影版的《邁阿密風雲》，會不會減損了很多趣味呢？
答案是肯定的，因為術業有專攻，懂得時尚的人，觸目盡風景，每個時尚打扮不但讓人立刻可以叫喚出品牌名稱，產生辨識趣味，甚至可以從中發想主角的浪漫性格，《邁阿密風雲》的兩位男主角柯林．法洛和傑米．福克斯的穿著其實越是寬鬆休閒，就有了當代邁阿密時尚風味，更因為他們就飾演臥底毒梟，不再是平常的警探，裝扮和衣著上自然就是越風神、前衛越好，他們越是揮金如土，不是越更吻合江湖中人的虛榮性格嗎？
所以，明明是柯林．法洛和鞏俐熱情擁抱的親熱戲，你看到他們的臂腕，就可以看到奢華的江詩丹頓錶，坐在身旁的朋友就不免用手肘推推我說：「那隻錶價值九萬五千美元呢！」我買不起三百萬台幣的錶，但是沒有這款錶，柯林．法洛還能算是混跡黑社會的老大嗎？警方要培養臥底探員，不投資置裝費，講得過去？唬得人嗎？
劇情的需要，讓前衛時尚的包裝有了名正言順的藉口，電視版是1980年代的時尚，電影版則是21世紀的時尚，一個是小螢幕，一個是大銀幕，放大效果，讓《邁阿密風雲》成了電影美術的實驗場，一聲聲的非劇情讚歎，其實就是唯物美學的高度物化效果，就像柯林．法洛和傑米．福克斯要去搭救同伴時，駕駛的那兩艘摩登快艇，那種飛梭般的流線造型，那種在夜色兄泛著銀光的亮眼風采，你不是心嚮往之，好想也去乘風破浪嗎？
電影的美術風貌其實就是夢境的延伸，合理，你就深信，信了，就成了真理。
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文章分類 : [ 電影論述
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每尊銅像都有故事，有人歡喜，有人厭惡，城市的偉大就在於能夠兼容並包。
一座偉大的城市，不會因為一部電影而更偉大，卻可以因為一部電影而更增加可親性。
沒有看過《國家寶藏》，美國獨立宣言和費城的連結就只是教科書上的一行字而已，但在電影的導覽下，從博物館、獨立鐘到富蘭克林，影迷們都留下了深刻印像。
同樣地，看過《費城》的影迷，不見得會對這座城市傳統以來和美國立國精神所鼓吹的自由、平等精神有特別的映像，卻會清楚記得這座城市的律師曾經努力為愛滋病患爭取權利的故事。
1976年，中外影迷看完《洛基》後，一定認識了三件事實：首先，一位巨星誕生了，他的名字叫做席維斯．史塔龍；其次，洛基生活的費城這座城市，可以讓一位小人物淬煉成明星；第三，比爾．康提這位作曲家打造的主題旋律，激昂奮發，生龍活虎地具現了洛基不向命運低頭，靠雙拳打出江山的意志力量。
至於是洛基沾了費城的光？還是費城沾了史塔龍或洛基的光？這要看你站在什麼角度來看這件事，至少洛基和費城是雙贏的。
史塔龍因為《洛基》一夕成名，光是電影就從1976年到1990年連拍了五集，雖然史塔龍後來打造了「藍波」的《第一滴血》神話，豐富了自己的戲路，然而真要細屬功臣，關鍵當然還是在於《洛基》。
1982年，拍完《洛基第三集 Rocky 3》後，聲望如日中天的史塔龍宣布把電影中高達一百九十五公分的銅像捐給了費城市政府，以示他飲水思源的感恩心情。有人認為費城的形象在史塔龍的推廣下，更廣為人知，有洛基銅像進駐，一定更能吸引影迷或觀光客來訪，但是也有人不想沾這個光，「洛基的銅像只是道具，不是藝術品！」的論調，從史塔龍捐出銅像的第一天開始就不曾中斷過。
後來，美國費城市府把這尊銅像安放在藝術博物館（Art Museum）的階梯入口平台前，二十多年來果真吸引了不少遊客來到這裡學著洛基高舉雙拳的勝利拳王模樣來拍照合影，市政專家觀察發現，不少遊客來必會到博物館裡去參觀，可是和洛基銅像合影，卻是一般大眾最樂意留下「到此一遊」紀念的方式。
坦白說，城市行銷和電影結合是最能和一般大眾溝通與連結的方式，前提則是電影要夠經典，要夢幻。例如，到威尼斯或羅馬旅遊，就有說不完的電影連結效應，從《情定日落橋》中的歎息橋到《魂斷威尼斯》的麗都島上的DES BAIN大飯店，甚至是《羅馬假期》中差點吃掉葛雷哥萊．畢克手掌的柯士美登教堂的真實之口(The Month Of Truth)，影迷都可以興高采烈地比對銀幕夢幻與現實場域。
史塔龍今年六十歲了，今年似乎是他的懷舊年，他不但要拍攝《洛基第六集》，同時還要拍《藍波第四集》，似乎是落日餘暉的最後衝刺了，畢竟年紀和體力都已經大不如前的他，這輩子除了《洛基》和《藍波》，幾乎沒有教人難忘的代表作了，也只有他有這種利用最後夕陽留下最後倩影的急迫感，上他的個人官網，劇照、影像和音樂都是迎接老英雄再度榮歸的氣氛。
今天不是要追思史塔龍，而是外電報導費城的市政藝術局卻在這個時候重新掀起要不要遷移這尊銅像的爭議，爭執的焦點的還是二十多年前就已經沒有結論的：「根本就是道具而非藝術品」的老話題。
兼容並包的城市才能偉大，《洛基》在費城發跡，願意感恩或沾光，都無損城市光芒，有多少城市連個電影形象都不能保存，想要捐個銅像或紀念品都還找不到名目可以攀附，那不是另外一個無奈的空白與歎息嗎？
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文章分類 : [ 電影論述
]
電影是電影，電視是電視，電影中的電視，有時是工具，有則是道具，有時則是歷史。
武則天最近悄悄在我生活中出現了兩次，一次是笑話，一次則是時空重置，一笑一思之間，歷史的荒謬寫在當下。
笑話的武則天出自台灣在野黨親民黨比照了唐朝詩人駱賓王所寫的「為徐敬業討武曌檄」，擬了篇「討扁檄文」，要求彈劾失政的陳水扁總統。
我不想談政治的是非，只談如何利用古人。
要想利用古人，最好的方法就是掉書袋，從古代典籍中找到可以和現實對位的空間，駱賓王的原文就以對仗工整，批判銳利的「入門見嫉，蛾眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主。」傳頌江湖，親民黨的「討扁檄文」想要邯鄲學步，可惜文章沒有等量齊觀的文采。
但是，只顧造勢的政客卻因此爭著上媒體，高談闊論，我在廣播上就聽見了主持人為了展示自己學問淵博，特地問起這篇「討扁檄文」是不是有意模效駱賓王所寫的「為徐敬業討武曌檄」？這樣的聯想，無可厚非，但是主持人有點結巴，首先，他不會唸「檄」這個字，他唸成了「行」，其實，正確唸音是等同於「習」，把「檄文」唸成了「行文」，聽眾大概只有鴨子聽雷了。
其次，主持人和政客也都不會唸「曌」這個字，其實，這也不能怪他們，因為這個字是武則天自己發明的，取「日月當空」之意，除非你要寫有關武則天的文章，否則很難用到這個字，更不會知道這個字的唸法要唸成「照」，既然不會唸，所以就只好含混帶過。好笑的當然在於你既然要利用武則天，至少翻兩回字典吧，唸得順暢些，出口成章，不是更有說服力嗎？
政壇的是非得失，小百姓其實心裡自有一把尺，誰不學無術，誰譁眾取寵，大家都是心知肚明的。只可惜了閱聽大眾的耳朵和心靈，不知不覺中被人污染洗腦，實在讓人歎息。
武則天的第二個故事則是來自李祐寧執導的電影《父子關係》。
片中，童星潘哲蒲是個電視寶寶，爸爸媽媽吵著要離婚，他卻不聞不問，自顧自地在電視客廳中看著潘迎紫主演的八點檔電視劇《一代女皇》。
電影是文化，電影可以反應歷史的脈絡痕跡，電影可以留住歷史的呼吸與脈博，而且往往是在不經意之間收藏起歷史的。
年輕人未必看過張徹導演的《獨臂刀》，所以未必知道當年一刀斬掉男主角王羽的手臂的小師妹就是潘迎紫，當然更可能連潘迎紫是誰都不知道了，也不會知道《一代女皇》的電視劇曾經在1987年前後風靡台灣，愛看電視的潘哲蒲迷戀《一代女皇》是合理的文化消費現象，當年的中影和中視同屬國民黨文化企業，授權提供電視片段做為電影內容，最是方便不過了，製片上的便宜行事，卻悄悄留下了娛樂文化的歷史背景，時隔了十九年後重新審視，讓我突然就有了無盡長江滾滾來的歷史今昔對照感歎。
潘哲蒲迷戀《一代女皇》時，父親石峯的經濟能力如日中天，所以居所豪華；後來，石峯經商失敗，搬離鬧區，跨海遷往南高雄的旗津小屋，直到石峯規規矩矩從加工區警衛幹起，存了錢，第一件事就是幫孩子買台電視，孩子迫不及待打開螢光幕觀看的節目就是《一代女皇》。一個節目的兩種觀賞情境，建構出由疏而親的父子關係，這是戲劇手法，然而，選擇了《一代女皇》卻像保存了一顆文化種籽，讓後人得以見証了1987年的時代影音紀錄。
就像王家衛的《春光乍洩》中特別請到了主播來播出「鄧小平逝世」的消息，不是1997的回歸，香港人不會從1990年代就出現一股移民潮，浪遊歸來的梁朝偉在落腳台灣時，驚聞了鄧小平過世的消息，時代的政治力量就在那一則新聞報導中做了最鮮明的移民心情註解，看似不動聲色，實際卻反應，也捉住了歷史印痕。
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文章分類 : [ 電影評論
]
閒居無聊，就讓肥皂劇來打發青春吧。
罵人不帶一個髒字，不疾不徐，卻能傳神達意，堪稱是最高明的藝術。
電視生態到底有多少毛病？答案是磬竹難書，歷來已經有許多媒體和評論家聲嘶力竭地批判，但是成效不彰，同樣的毛病，同樣的缺失，換一群人，換一個平 台，依舊如數重演，從《螢光幕後》、《因為你愛過我》、《危機最前線（Mad City）》到最近的《晚安，祝好運》，批評的、探索的都是電視新聞，除了《益智遊戲》和《歡樂谷(Pleasantville)》關切了綜藝節目和戲劇 節目外，多數的電影都很少深入探討電視的功能，偶而插科打諢消遣一下，意思到了就夠了。
同樣是點到為止，湯米．李．瓊斯自導自演的《馬奎斯的三個葬禮》就給人輕描淡寫兩三下，劇力卻萬鈞的效果。
電影中的電視焦點在於肥皂劇。
誰會看肥皂劇呢？一般人的偏見總認為：「無聊的人才會看無聊的肥皂劇。」其實未必，研究戲劇的人或許看不起肥皂劇套用固定模式的老生長談，但是，社 會學家卻會試圖從肥皂劇的結構與功能，來探討背後的社會意義，特別是肥皂劇對社會現實問題的反映能力，其實早已超過其他類型的電視節目。肥皂劇經常出現諸 如婦女解放、虐待兒童、酗酒、職業、私生子、已婚及未婚夫婦的生活議題，都已經成為反映當代社會生活實況的鏡子。
當然很多人都認為類似肥皂劇這類長篇連續劇，最大的功能通就在讓一般家庭婦女可以一邊做家務，一邊打發時間，通俗因而成了它的特色，卻也因此背負了 品質低劣或者品味低俗的罪名，然而深究這些通俗趣味，卻具現了當代人的基本消費與娛樂需求，更可以看出普羅大眾的人生基本欲求。
肥皂劇在《馬奎斯的三個葬禮》中的功能就是枯寂又無聊的德州生活的具像縮影，Barry Pepper和January Jones飾演的諾頓夫婦日復一日過著單調乏味的生活，Barry平常是邊境巡警，開車取代了騎馬，平常的工作無非就是捉捉偷渡客，回到家裡呢，和 January也談不上什麼貼心話，January就習慣窩在廚房裡看著劇情老套，卻能夠打發時間的肥皂劇，家庭的空氣中總是漂浮著下面這種劇情對白：
「這四天你都很晚回家」
「我得加班，很辛苦，我的工作很辛苦。」
「你在外面有女人，一頭紅色長髮的蕩婦，我又不笨，我眼睛沒瞎，她會毀了我們倆和她自己，你這是自找麻煩，別做傻事，我需要你，我愛你。」
「妳又來了，我就知道，妳總是說這一套老話。」
「我們以前的生活幸福美滿…」
這種俗爛的連續劇對白，看似無趣，卻吻合了俗世男女的生活細節，男女主角的七情六欲及離合恩怨就是平凡又平常到可以捉住凡夫俗子的眼和心，就在 January目不轉睛地看著電視機的時候，Barry悄悄黏了上來，解開褲檔，就在料理檯上春風一度，性愛不再是性愛，而是欲望的出口而已， January無喜無怨地任憑先生在她身後磨磳，眼睛和心情還跟隨著肥皂劇的劇情起伏。
愛情和性愛都成了例行公事，又毫無感受、感動和感情的時候，人生的蒼白已經直接跳閃了出來。
這也說明了何以January會出外打野食，遇上了馬奎斯；而Barry卻又會拿著色情雜誌到野外求發洩，卻陰錯陽差射殺了馬奎斯的人間悲喜劇。
但是，《馬奎斯的三個葬禮》中對於肥皂劇的功能，卻不只是批判，更忠實反應出肥皂劇對普羅大眾的深遠影響，湯米．李．瓊斯後來押著Barry運送馬 奎斯的屍體返鄉安葬時，遇到了幾位墨西哥人，他們露天野營，卻也收看著電影上播映的肥皂劇，而且對白就重複著不久前才在Barry家聽到到那段男女恩怨的 通俗對白，空曠的山谷中除了迴盪著幾乎完全一致的對白外，也還多加了一點新進展：
「告訴我呀，你在外面有女人嗎？」
「妳在說什麼？是誰賺錢養家？」
「你最近都不理我，我替你燒飯洗衣服，你媽一定會罵你。」
「才不會。」
「妳以為她關心我或妳嗎？」
這樣的對白反映出這齣肥皂劇就在美墨邊境反覆播映著，重播再重播，隔了幾天後，劇情還是可以接起來，人們的生活真是無聊到了極點了，更怪異的是你問 這些墨西哥人聽得懂這些對白嗎？他們總是聳聳肩，雙手一攤，聽不懂又如何呢？生活無聊，就看看這些浮世繪吧，懂不懂，有什麼關係呢？
我們的生活裡有很多垃圾，但是我們不必稱呼它做垃圾，因為如果你不喜歡在垃圾堆裡過日子，除了出走，你很難改變它的，留下來，就只能繼續在這個讓人 窒息的空間中重覆同樣的生活，January最後的出走，不一定幸福，卻可以暫時脫離單調沈悶的生活，否則每天聽著這樣的麻痺對白：
「我們以前很快樂。」
「 以後也會，別哭了。」
「我們會永遠幸福快樂。」
「希望如此，強尼。」
生活是什麼滋味呢？
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文章分類 : [ 說故事的大師
]
一度，法郎的代名詞就叫做盧．貝松，因為許多片商一看到他的名字，就好像看到了銀子。
喜歡電影的人，都喜歡細說重頭，把自己認識電影，愛上電影的故事描述得有如傳奇；但是有的電影人卻刻意撇清自己的電影情緣，不但不是初戀，更沒有一見鍾情，一切只是巧合。
迷戀是一種故事，巧合則是另一類傳奇，法國大導演盧．貝松就是第二類的電影人。
盧．貝松從《碧海藍天》一鳴驚人後，迅速竄紅，他先在《終極追殺令》中開創了警匪電影的新風貌，繼而在《第五元素》中展現了超前衛的想像力，成功奠定了票房大導演的地位。至於影評和票房都不盡理想的《聖女貞德》，固然証明了法國電影人製作起史詩電影，比好萊塢更有野心和視野，但也證明了盧．貝松很會花錢，票房卻不一定熱情回饋的殘酷現實。
在《聖女貞德》後沈寂多時的盧．貝松日前再度復出，接受媒體採訪，一方面是他製拍的《Angel-A》於七月底推出了，另一方面則是年底要推出另外一部作品《Arthur and the Minimoys》，復出無非就是為了宣傳，雖然，他宣稱這輩子只要拍出了十部最想拍的電影，他就可以退休，可以自由自在地過日子了，記者還是不免要問一些他生命中的瑣事。
首先，就是他的電影經驗。
「我從來不曾受過世界電影的『污染』，」盧．貝松的回答很勁爆：「我從來沒去過電影資料館，也沒認識幾位電影大師的名字，我們家在我十六歲之前都不曾有過電視。」這幾句話的意思就是他的影像世界其實就是他的實際生活的反射，所有的意像來自於生命的體悟，原生而質樸的，所以才讓人驚豔。
然而，除非你真的什麼電影都不看，否則就很難不少到其他電影的影響，少年盧貝松當然還是會被電影前輩大師的作品啟發了創作靈感，他就坦承；「我的『第五元素』就是一位少年在看過《星際大戰》、《法櫃奇兵》、漫畫書及黑澤明電影之後的反射作用。」但是少年就熱愛潛水的他，最想做的卻是海洋生態學家，卻因潛水出了意外，改變了人生腳步，才讓法國影壇出現了一位很會賺錢的導演。
當代，沒有一位法國導演的電影票房成績可以超越他。他的成功原因很簡單，除了電影故事緊湊刺激之外，他是最早國際化的法國導演，每回拍片，他都組成了聯合國兵團來拍片，明明可以是純種法國電影的《碧海藍天》，他硬是找來了美國女星羅珊娜．阿奎特擔綱，《終極追殺令》和《第五元素》更是網羅了布魯斯．威利和蓋瑞．歐曼來擔綱，混血的結果使得電影更有魅力，風行各地，唯獨法國影評人不滿意，認為這些作品都不算是純種的法國片，法國人不必打腫臉充胖子，以為法國電影在盧貝松領軍下，已經打開一片天了。
身為一名負責拍出好電影的創作者，卻得肩負起國族主義的大旗，盧．貝松覺得很無聊，他以梵谷為例說：「他是荷蘭畫家，他的《鳶尾花》卻是在法國土地上畫出來的，如今成為紐約大都會美術館所珍藏，如今誰會去關心梵谷是那國人？畫得那一國的鳶尾花嗎？人們只想看畫，不會去計較那些五四三的。」
盧．貝松今年才四十七歲，就已經積極規畫退休的事，一方面是見好就收，因為他看過太多知名導演貪多嚼不爛，成名後拍下了太多言不及義的爛片，另一方面則是他認為拍電影就像是一位需求無度的情婦，你只能不停地付出，卻不知底線在那裡。
盧．貝松的生命傳奇還包括了女人。他的第一任妻子安娜．芭麗瑤，是他《霹靂煞》的女主角，第二任妻子蜜拉．喬娃薇琪則是《聖女貞德》的女主角，他是不是和其他的導演一樣，見一個愛一個，特別是他在電影上一手打造出來的女神呢？「每一個角色我都愛，我創造出來的銀幕形象，各有道理，也各有特色，但是我不會向任何人來形容，來描述我所愛的女人。」
銀幕女神的風采，讓全球影迷心馳神往；家中女神的魅力，則是他私人的心靈秘記了，兩者或有交集，不說，其實才有想像，說白了，反而乏味了。
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文章分類 : [ 電影故事
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寂寞是鴻溝，只有親情可以化消。
想要生兒育女，你可以參考「健康教育」課本，多少可以了解基本道理。想要做個成功父親，你卻很難找到參考書，明明白白教你如何做個好爸爸。
生兒易，養兒不難，難的是教兒。
《伊莎貝拉》中的杜汶澤原本是個到處拈花惹草，從來不負責任的痞子，一旦真的遇上了失落多年的女兒梁洛施，再粗魯，再不文，也會洗心革面，努力扮演自己的角色，做得好不好，那是一回事，至少盡心也用力了。
好玩的是女兒梁洛施出面替老爸清理門戶，解決上門索討感情欠債的女子，也順便修整父親的欲望美學，杜汶澤再不習慣「女管嚴」的日子，也不能不承認上軌道的單純生活另有滋味。
《美麗待續》中的勞勃．瑞福則是另類的父權了。
首先，他像個怪老子。兒子死了，他有的不只是白髮人送黑髮人的痛，接下來，妻子跑了，媳婦Jennifer Lopez也帶著孫女散了，每天只能窩在農場裡照顧一位被熊襲擊以致半身殘障的長工，他的心理狀態要不變態，還真的很難。
偏偏十一年後，被男友家暴的媳婦帶著傷痕和孫女回到農莊來了。他臉上沒有喜悅，也沒有驚訝，只有愁眉和不解。畢竟，家裡多了兩個女人，生活步驟不能再像以前，而且他心頭的苦悶憂結更嚴重了，因為當初就是媳婦開車閃神導致車禍，奪走了兒子的生命，也奪走了他晚年的幸福時光。十一年前，他的生命即已陷入無解的僵局，十一年後，這個僵局更讓他動輒得咎。
解鈴還需繫鈴人，這個道理不僅人生適用，電影也適用，年僅十一歲的孫女Becca Gardner自然就成了《美麗待續》中解開勞勃．瑞福心結的關鍵轉化劑。
孩子見到祖父，通常會撒嬌，只有Becca Gardner一直以Sir來稱呼祖父，因為祖父不苟言笑，祖父如果不收容她們，已經飽嘗流浪之苦的她們就只能喝西北風了，Sir因而成了戒慎恐懼的偽裝，也同樣是苟且偷生的招式。這款祖孫情，誰看了不心酸？特別是當孫女第一次在祖父的房間內看到父親的青春照片時，特別問了祖父：「那是我爸爸嗎？」祖父點點頭。「他還活著嗎？」「死了，你媽沒告訴過妳嗎？」孫女的回答是：「她說過，但是她也說過你也死了。」
《美麗待續》其實是部田園療傷作品，每個人心頭都有千瘡百孔，藍天白雲，青草綠地，默默承受著世人的所有傷痛，牧場的忙碌生活與趣味，在在吸引了來自都市的小孩，從鋤草、擠奶、拋繩圈到學開車，生活中必要的實務課程拉進了祖孫的距離，因而才能從長工發病，孫女急著注射嗎啡，卻劑量過高；祖孫要去解放黑熊，卻誤觸方向盤，讓祖父從車胎上墜地斷骨等意外事件中，讓祖父更加明白生命中果然充滿了意外，也因而逐步解開了心結。
從陌生到親近的祖孫情，其實是電影人玩膩的老套了，看到過程，你就一定可以想見結果。然而，《美麗待續》最迷人的設計卻是寂寞的父親心靈。白髮送葬的勞勃．瑞福每回心情不好時，就會到兒子的墓碑樹下訴說心事，那是父子唯一的對話空間，風在吹，心在動，沒有人知道兒子聽到沒有，但是獨白說完，就像完成了生命告解，潛意識中也找到了答案出口，再回到農莊，勞勃自然知道下一步該怎麼走了。
有人說：「父親像大樹！」但是，誰聽得到大樹的寂寞呢？看完電影，我找到了一首老歌：「低吟的松樹（Whispering Pines）」，兩次播送後，空氣中彷彿就起了風，多少往事，多少恩怨，都隨風而逝了。
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