奧利佛．史東用了廢墟中的英雄主義，完成他中興再起的夢想。



生命裡充滿了選擇，工作，求學都要選擇，站在電影看板前，利用有限的空檔選看一部作品，同樣是選擇。在創作的世界中，選擇決定了美學，決定了品味。

看到奧利佛．史東的名字，是我選擇《世貿中心（World Trade Center）》的唯一理由，看他選擇用什麼樣的角度和手法來拍攝這樣一部世人皆知的故事題材，也同樣是我的好奇。

史東的選擇是：廢墟中的英雄主義。

2001年的911事件後，從世貿中心的廢墟遺址中一共只救出了二十人，《世貿中心》的故事重點集中在第十八位和十九位救出的紐約市港務警局警員威爾．荷 曼諾（麥可．貝納Michael Peña飾演）及約翰．麥克拉克林巡佐（尼可拉斯．凱吉Nicolas Cage飾演）身上。

事實上，911事件當天，巡佐一共帶領了四位隊員進入世貿中心，還沒上樓，就已經榻樓了，等到巡佐清醒過來時，瓦礫中只剩兩位隊員了，其中唯一可以移動身 體的卻在救援荷曼諾時被二度落石擊中殞命。《世貿中心》的劇情線索分成三線進行，分別是荷曼諾和巡佐兩人困居地層下的掙扎、求生和對話的過程；以及他們家 人共同等待佳音的煎熬及折磨；以及發現他們蹤跡的海軍陸戰隊員身上。

史東的第一個選擇是：只集中探討獲救者的家屬反應。

史東在接受記者訪問時曾經表示：「《世貿中心》沒打算成為一部政治影片，我所要做的就是盡可能地接近真實、接近歷史。」為什麼一部試圖接近歷史的作品，卻 只將焦點集中在兩家人身上？911事件死難了兩千多人，消防隊員和警察的死傷何等慘重，在淚水和哭嚎聲中，為什麼只介紹這兩家人？

答案是戲劇需求，答案是唯有如此，才能突顯廢墟中的英雄主義。

911事件有太多的故事可以訴說，差別就在於選擇。同樣探索困境中的勇氣，《聯航93》選擇的是以對比手法呈現所有罹難者和家屬在最後通話時刻的心情，把 集體的悲哀昇華成為殞命前的決志拚鬥；《世貿中心》避開了千萬顆破碎的心，只選擇荷曼諾和巡佐兩家，其實是因為別人除了淚水與悲傷，很難有其他焦點；他們 歷經錐心折磨，終於得見陽光，他們的苦難，其實就是百折不撓，充滿希望的英雄主義。

電影片長129分鐘，其中至少有90分鐘，尼可拉斯．凱吉和麥可．貝納都是「躺」著演戲，他們只能靠對話相互激勵求生意志，特別是引述《魔鬼女大兵（G.I. Jane）
》中黛咪．摩兒的那句名言：「痛苦是你的朋友…當你受重傷時，痛苦會讓你清醒和憤怒（Pain is your friend… when you are seriously injured, it will keep you awake and angry）。」不但讓人看到了電影可以做為人生素材的藍本（一部電影引述另一部電影的對話來建構自己的神話），也在平凡的對話中見証了人生最堅強的生存 意志。

但也正因為奧利佛．史東選擇了極長的時間和空間篇幅來描寫他們在廢墟中的煎熬，這樣的美學手法，使得觀眾必需要熬過同樣是90分鐘的煎熬與等待，才能看到 陽光，這樣的煎熬等待有其必要性，因為唯有如此，最後的雲破月來，才能讓人有「不經一般寒徹骨，那有梅花撲鼻香」的感同身受；但也正因為漫長，讓觀眾不是 覺得不耐，就是會因而沈沈睡而去。

以前很愛灑狗血的奧利佛．史東這回的美學態度是很冷靜、低調的，家屬的煎熬與口不擇言，都是壓力下的自然反應，很少過量的扭曲處理。比較露骨的煽情戲是在 急診室中，那位黑人婦女懊惱痛哭的戲，一切只因為她日前燒了晚餐，擔任電梯管理員的孩子卻不知珍惜，害她只能把菜倒掉，因此把孩子痛罵了一頓，如果時光能 夠重來，她一定不罵，因為她只想好好把孩子摟進懷中，這是動人的真情告白，是面對失去的親情時分，最真誠的懺悔告解，也是全片中唯一觸碰到的罹難者家屬的 戲，一滴淚水，在全片終了前慢慢暈染開來，節制，讓重點突破的淚水，有了更強猛的力道。

至於向上帝祈禱後，就換回海軍陸戰隊軍裝，進入災區搜救的士兵Dave Karnes則是另一種美國極右派精神的表現，他相信美國已經進入戰爭狀態，所以救人之後，又立刻從軍，參加了對伊拉克的作戰，史東用這樣一個角色的決志 心情，說明了美國右派的復仇信念，也是極其鮮明的政治主張了。

但是，對於期待戲劇高潮的觀眾而言，面對史東90多分鐘的煎熬折磨後，看到每救出一人，現場的人們鼓掌歡呼的神情，你就是會動容，那時候，政治立場的是非 對錯一點都不重要了，回到人的立場，回到人性本位，一個生命的獲救是何等讓人歡呼的喜悅，因為堅持而獲救，是挫敗中的英雄，憑藉大勇來救人，則是汗水中的 英雄（每人下廢墟前都要交代遺言的情操），廢墟中的英雄主義避開了政治是非的論戰，回到人性層次，用英雄來包裝來溫潤受創的人心。

坦白說，奧利佛．史東選擇的不過是另類的煽情手法，冷靜壓抑讓他的美學變得鮮明，但是他的選擇也讓我們看到了一位電影工匠包裝美國英雄主義的計算方程式。

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演員是電影的肉身，但是要靠編導賜給靈魂才能生猛。

《詭絲》找了八位知名演員擔綱，希望各自擔當起不同的戲劇力量，然而，無可避免地，有人是綠葉，有人是紅花，有人則是浮雲，風吹過，就不見蹤影了。

《詭絲》的紅花要算型戲都算稱職的張震（葉起東）和型比戲佳的江口洋介（橋本良睛），魅力的來源在於他們的冷和低調。

警探要冷才能辨案，也才能把自己內心掛念母親，又不想拖累女友的幽結心情適度表現出來；心懷鬼胎的科學家不低調，不忍氣吞聲，如何完成心願？此舉固然符合 了電影的低調美學，但是過度的壓抑，卻也使得兩位本應合作又競爭的對手都不再讓人油生可親可近之心，連同情都有了距離，為什麼？因為他們太冷，太沒有人味 了。

冷眼看戲，你不一定要認同主角的心情和行徑，但是如果不能讓你擔心他們的生死，型與戲再好，也像欠了臨門一腳的球星，少了讓人歡呼的力量。關鍵就在於劇本 有沒有一些讓你感覺到他們人味的刻畫。例如，張震為什麼始終只靠電話問候林嘉欣？為什麼他連好好談個戀愛的心情都沒有？林嘉欣又何以對他一往情深呢？或許 是上映版本做了太多修剪，演員的內心戲少了脈絡，讓全片的人際關係陷入了迷霧之中，再難同情與關愛。

《詭絲》的綠葉則是兩位媽媽：萬芳和馬之秦。

萬芳的母親角色因為心中有怨有恨，她的力量成為全片張力的來源，但是她為兒子所吃的苦，不是電影焦點，觀眾看到的是她為了不讓兒子再受苦，決心要把孩子帶 離人世，然而，她自己成鬼後的所有報復行動，少了即使陰陽兩隔，懸念如絲不墜的說服力，甚至你很難相信這樣一個女子如何有追殺所有人的力量，至於爬行的動 作，也因為太像「貞子」而少了原創趣味了。

至於馬之秦對兒子張震到底有多少愛與恨呢？溝通困難或許是最主要的困境，已經褥瘡滿身，卻意識迷惘的母親如何再讓兒子感受到她的生不如死意念呢？只能等待 奇蹟出現，卻不能好好照顧母親愧咎與自責才是張震的內心罪惡淵藪吧。萬芳母子是「欲其死」的解脫，馬之秦母子則是「求其生」的煎熬，固然收了對比之效，然 而是生或死，都是痛苦，生命那裡有出口？破解了反重力之謎的江口洋介就找到了解脫的快樂嗎？不能從刻意經營的母子關係對比圖中找到答案，這樣的劇本，真的 是欠缺說服力的。

至於徐熙媛、張鈞寗和陳柏霖三位新生代影星的表演，我不想用「花瓶」來形容，然而除了「浮雲」，卻沒有其他更妥適的形容詞了。

先說徐熙媛吧，她有什麼專長呢？她和橋本是什麼關係呢？為什麼對葉啟東有那麼深的敵意呢？為什麼急著要進去房間單獨面對小鬼呢？朗朗睛空中，有浮雲飄過， 會讓天空多一點變化，但是你很難定義白雲的意義，如果不是她的靈魂和肉體一拉成為兩半的那場特技，恐怕沒有人會記得徐熙媛的存在。

同樣的問題，其實也適用在張鈞寗和陳柏霖身上，他們的戲份幾乎貫穿了全片，電影上掛上他們的名號真的可以多賣幾張票嗎？還是觀眾更期待他們專業本色的發揮 呢？如果他們的重要性只在於讓偶像變成鬼的駭人造型做為最大賣點，《詭絲》是成功的，但是換成任何兩位影星來演出他們的戲份，結果會有任何不同嗎？如果沒 有，對不起，真的就是白忙了一場，天上浮雲等閒過，雪泥鴻爪不留痕。

至於林嘉欣呢？我想是所有的人都不知道該怎麼界定她的戲份的，就像一位開花店的女孩，要替男朋友臥病在床的母親選花送花，是不是要想到如何讓花在病房中多一點顏色與生氣呢？沒有，花從來不是重點，只是背景，就像她的花店一樣，就像詭絲纏上她的劇情一樣，沒有人知道為什麼。

我一點都不懷疑《詭絲》想要打造台灣商業電影的努力，在敘事情節、電影節奏和科幻特效上，《詭絲》確有新人耳目的成績，但是《詭絲》面對的挑戰不是在台灣 關起門來稱王就夠了，要走出台灣，要走上國際，劇本與人物的刻畫是還要再加油的。要做為新世紀台灣商業電影的領航員，蘇照彬的團隊還有很多努力的空間。
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台灣電影的工作者以前多半是文人，是傳播科系訓練出來的人，以致於電影的內容也都人文為重，經常浸泡在歷史素材中，很少宗教、環保、商戰和科幻的題材，就 連警匪或黑社會冒險題材，也都是在表面撿拾，很少深入探索，選擇性少，重複性高，就讓電影人口一直很難突破。

這就是為什麼陳國富的《雙瞳》出現時，電影界會那麼興奮，因為大家都在期待一種有宗教玄學和警察扮案技巧的新類型電影誕生。

《雙瞳》固然缺點不少，固然有畫蛇添足的盲點，但是利用科學辦案精神，結合宗教傳說，組合成一則有趣的靈異冒險傳奇，就符合了商業電影引人人勝的基本元素，只可惜，後繼無力，《雙瞳》向一潭寂靜的湖水投擲一枚石子，淡淡的一點波紋，然後就消散了。

《雙瞳》的編劇蘇照彬在寫完《詭絲》的劇本後，更上層樓做了該片導演，難免就更好奇，想要來看看他能提供的素材有那些？。

《詭絲》的宣傳詞上強調他們捉到了一隻「真正的鬼」，這個鬼是一個身份不明的十三歲孩童，憑藉的是長期研究「反重力」理論，甚至研發出可以捕捉任何形式能量的「孟傑海棉」，所以他們先困住這個小鬼，進而追查出小鬼何以會殺人？背後有多少故事呢？

這是一個漂亮的前提，至少，言之鑿鑿的物理概念，建構了電影的理論基礎，讓故事得以在這個空間中翻騰反覆。科幻電影都需要雄辯滔滔的理論，不管真實性有多 高，例如「時光隧道」的概念，讓《魔鬼終結者》有了可信的時光變換環境；例如「病毒演化」概念，讓《魔鬼終結者》或《駭客任務》機器人的叛變有了可信度極 高的故事趣味；例如「溫室效應」的理論，就讓《明天過後》的氣象遽變，有了「確有可能」的想像空間；例如「基因工程」的理論，就讓《侏儸紀公園》的恐龍再 生，不再是實驗室的傳說，而是讓三Ｄ動畫悠哉遊哉的遊戲空間了。

但是《詭絲》的反重力理論及孟傑海綿的實體對劇情有多大影響嗎？捉到了小鬼之後又如何轉換成橋本良睛這位科學家的生命能量呢？沒有。科學理論只是提供了說 故事的背景，除了橋本良睛最後終於能夠擺脫重力，站在牆上之外，蘇照彬沒有再多利用「反重力」理論，甚至於孟傑海綿的功用只像是「西遊記」中金角銀角可以 吸人關人的葫蘆之外，毫無實用功能，以致於不能帶動太多的戲劇高潮。

其次，就是張震飾演的台灣「聯合犯罪打擊小組」菁英探員葉起東，出場前，透過江口洋介的介紹，我們知道他擁有過人的動態視力，他能看到飛行中的鳥身上的每 一根羽毛，看清楚疾駛中的公車上每一個人的臉，並精通讀唇術。眼夠夠利，於是他才能看到那條詭異的「絲」（偏偏那條絲，既沒有宗教背景，也沒有科學基礎， 就是靈界的母子親情現象，成了為掰而掰的故事出口而已）；能讀唇語，才使得他可以觀察到小鬼一直喃喃細語的真心話，進而查出真相。讓角色有特異功能，讓懸 案因此得破，當然就是商業電影的必要魅力，即使有點自話自話，卻是言之成理的。只可惜，這些能力，都只是讓劇情能夠抽絲剝繭一直滾下去的輔佐道具而已，卻 因為理論中心的不夠清楚，反而未能打中人心。

因為，《詭絲》的故事其實是愛與恨的雙線交織。同樣是母子關係，一個是母親不欲兒子渾身冒泡，痛苦過一生；一個是兒子不忍早早送走母親，只能讓母親一直癱 睡在床，全身都是褥瘡。苟且與猝死，成了兩種完全不同的生命態度，生是折磨，死卻也有恨，生死對立與生死糾纏，蘇照彬提供了平行空間的論述，但是卻模糊了 他真正要說的主題。

例如，小鬼最後對母親說的一句話是：「謝謝媽媽。」既然如此，他那裡還會有恨？如何又會想要報復？例如，母親對小鬼如果真是愛深痛切，又如何掐得下手？她 又如何有能量循「絲」而上，把自己的恨轉變成為撲殺科學調查員的力？太多找不到答案的劇情逆轉，都讓《詭絲》的科學論述，成為包裝，而非有機體的生命力。

蘇照彬曾在他自己的部落格上解釋他的《詭絲》創意，提到如果破解了「反重力」，「就可以站在牆壁上跟人說話，就可以從 台北101的頂樓跳下來也不會死，就可以站在颱風天的洶湧海浪上，隨著巨浪上下起伏」坦白說，這是美麗的想像，《詭絲》是一部積極想要翻新台灣電影格局的 作品，只是在圓夢的實務上，你會更期待，你把理論轉化成更有磁性的血肉，因為有血肉，才有靈氣，才會吸引人。
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《詭絲》的男主角，名字到底叫黃三太還是橋本良睛呢？

網路上的資料到底可不可信呢？新聞局代表官方所公布的資料，到底可不可信呢？

為了要書寫新片《詭絲》的論述文字，我上網查了資料，卻得到非常困惑的答案。

首先是新聞局的臺灣電影網（Taiwan Cinema），這是新聞局推介台灣電影和影人的主力網站，上面對劇情的描述是這樣的：
「你相信世界上有鬼嗎？」一組由殘障科學家黃三太所領導的科學小組，利用可以捉鬼魂能量的發明「孟結海綿」，捕捉到世界上第一隻鬼。

可是，只要看過電影，你就知道最後的劇情是由日本科學家橋本良晴（江口洋介飾）主持的科學小組請到了一位專門拍靈異照片的賞金獵人，進駐一幢能量異常的屋子內去拍攝鬼的照片，結果他真的看到了一位小鬼，卻也因而心臟麻痺死亡。

這是《詭絲》開場戲的簡單內容，但是男主角的名字從黃三太到橋本良睛，讓你看到了一部影片的成長與盲點。

我沒有讀過《詭絲》的原始劇本，不知道這部曾經獲得2004年新聞局優良劇本專業組競賽首獎的劇本中，最初的科學家的名字是不是叫做黃三太？但是新聞局官員基本上是不會杜撰電影故事的，都是根據業者提供的資料做移植轉貼的，合理判斷，原本就是只有以台灣為背景的捉鬼故事。

《詭絲》劇本完成後，得到了一千三百萬的輔導金，製片小組找到了更多的資金，更多的關注，於是案子越發展越大，從純台產製片因而有了國際市場的考量，因此有了尋找江口洋介的可能。

確定要找日本影星了，劇本就得修改，要讓日本人進入台灣捉鬼，科學研究是合理的安排，所以才有橋本良睛取代了黃三太，也因此才有了日本交流協會主管官員的角色，讓科學家在面對政客的羞辱下，不停按下碼錶，積累他所有的恨，以及能夠轉化的能量。

這是一部電影從發想到成長，最後再定型的合理發展管道，但是「更新」的無能及怠惰，卻也是台灣電影行銷的盲點。

熟悉網路操作的人都知道，「更新」舊資料，舊網頁並不難，只要找到新資料，只要在舊材料上按兩三個按鍵，新網頁就完成了，舉手之勞就能夠做好的事，卻沒有「更新」，其實是欠缺主動關切的動機，也就是少了熱情。

沒有熱情，怎麼做電影呢？

如果《詭絲》的官網犯了這個錯，讓江口洋介的角色名稱繼續叫做黃三太，你一定會砸了這個網站，因為太不專業，太不用心了。可是，為什麼沒有人去砸新聞局的台灣電影網站呢？是看的人太少？還是大家都已經心灰意冷了？

不過是個人名錯誤，需要大驚小怪，大呼小叫的嗎？新聞局官員或許就是因為有這種心態，所以即使是他們大老闆可能下台的治安成績廣告，也照樣出現了數字誤植的錯，所以，小小的一部台灣電影出了點岔，不過是個角色名字出了錯，有什麼了不起呢？

是沒有什麼了不起的，更正一下就好了。連更正都不做，那就是根本不當回事了。

當網路的資料成了歷史，後代的人不察，繼續引用錯誤的資料，真相如煙，信史成灰，一切成泡影。
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參加電影競賽，不能只看藝術成就，多一點算計，會不會多一點勝算？

人們都說政治不應干預藝術，但是藝術卻常常從政治中汲取養份，甚至名利。

最近，美聯社從漢城發出了一則外電，南韓的電影局日前從《王的男人》、《駭人怪物》和《時間》三部電影中選出了《王的男人》代表南韓參加明年的奧斯卡獎外語片角逐。

奧斯卡獎預定十月二日截止報名，二十日開始向投票會員試片，明年一月二十三日宣布入圍名單，二月二十五日頒獎，南韓電影實力如今號稱亞洲第一，但是南韓電影從來不曾入圍過奧斯卡獎。

勝選，是南韓影人的當務之急，《王的男人》的入選則是勝選前提前的優先考慮作品。

論票房與人氣，《王的男人》創下了每四個南韓人就有一人看過的高票房，是南韓去年賣座第二名的作品，僅次於《駭人怪物》。如果光靠人氣就能得獎，理應是《駭人怪物》代表南韓出賽，但是，參賽不能只靠人氣，也和藝術成就的實力高下無關，而是誰才有勝選機會？

首先，奧斯卡是美國人的電影賽會，結構完整，起承轉合順暢的電影原本就比較容易出線，走偏鋒的作品，風格也許優異，卻不一定能夠吸引人，代表台灣出賽的 《臥虎藏龍》的劇本在男性主宰的傳統世界中浮現出濃烈的女性主義，讓電影在炫麗的武打奇觀之外，有了讓老外可以隨手撿拾，容易認同的鮮明符號。

其次，《駭人怪物》相當程度以暗示和明諷的雙重手法批判了美國人污染南韓的史實，悲喜劇的電影風格固然優異，但是插科打諢的諧謔技巧，未必會讓美國人開心。

至於金基德執導的《時間》，依舊是他清冷與暴力的風格路線，從女人的美容來探討感情的變化，雖然列入最後評選結果，卻也因為清冷風格，註定只有陪榜的份。

《王的男人》能夠入選，其實，就是時也命也的結果。

首先，就是同志題材的解放。

美國人向來標榜自由精神，雖然同性戀運動不是在各州都獲得尊重，今年初強大的「反《斷背山》」風潮，就是大家印像深刻的浪潮，但是爭取性自由，性自主理念的作品，卻一直合乎樂意當時代先驅的美國影人的口味。

《王的男人》捧紅了比一般女人更豔麗的男星李準基，也讓南韓民眾得以在大銀幕上思考面對同志感情的議題，但是更重要的社會意義卻在於南韓在2004年之前 還不認可同志戀情，認定同性戀是不能接受的行為。《王的男人》做為挑戰傳統「父權」概念的作品，透過燕山君的王朝軼事夾帶進男性情誼，以劇場的諧彷動作呈 現俗俚性愛，進而展現生死以共，相濡以沫的男人深情，確實是以一個簡單平順的故事，讓觀眾見証了傳統價值的翻新。

欣賞《王的男人》，一定就得遇見李準基的反串神采。髮長及腰，又偏愛低眉的李準基，讓東方男女我見猶憐，他的陰柔魅勁，那種講話不細嗲氣，身段也不刻意妖 嬈的表演方式，其實就是人格特質的自然展現而已，沒有惡形惡狀，沒有忸怩作態，也不讓人噁心突兀，更是陰柔生命的美學展示，對西方觀眾而言，其實有了另一 種見証東方反串美學的機會。

打著反美旗幟的作品去參加美國人的電影競賽，不一定會落敗，也有可能激發美國人的良知，但是畢竟「踢館」的味道濃了些，《駭人怪物》的落選無關藝術成就，反而是在急著勝選的考量下落榜了。

《王的男人》有深厚的歷史解放意味，加上李準基的風采，再加上南韓人全力一搏的豪氣，他們角逐奧斯卡的所有考量及動作，其實給世人上了一課：角逐電影獎不是單純的運動競賽，只看誰跑得快，跳得高，而是各種算計之後的結果。

當然，人算不如天算，可是天意難測，人只能憑著自己的認知全力衝刺嘍。

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看過《桂河大橋（The Bridge on the River Kwai）》的朋友，一定不會忘記電影中的口哨之歌，就算你沒看過《桂河大橋》，只要有人哼起口哨之歌的旋律，通常也會直接叫起：「這是《桂河大橋》的主題歌曲。」

問題是，這首《桂河大橋》的主題歌曲到底叫什麼名字？

答案是：「布基上校進行曲（The Colonel Bogey March）」。

今天的外電報導說，曾以《桂河大橋》電影配樂榮獲奧斯卡獎的英國作曲家冒康．阿諾德爵士（Sir Malcolm Henry Arnold），因為胸部感染，病逝於英格蘭東部的諾福克，享壽八十四歲。作曲家而膺封爵士，可見功力非凡。他的一生充滿傳奇，少年時期就因為聽過路易阿姆斯壯的演奏會，深受感動，於是拿起小喇叭，也要朝音樂發展，人生的道路因而起了大變化。可是多數人不知道電影中讓人印像深刻的這首「布基上校進行曲」，其實與阿諾德爵士無關。

外電在阿諾德爵士的訃告上，特別提到當初大衛連還沒有揚名國際，製片人一直熬到最後才請出阿諾德爵士跨刀幫忙，他必需在十天之內，完成這齣兩個多小時的電影配樂，阿諾德順利交卷，也順利得到了奧斯卡獎，但是他主要的興趣在於交響曲、芭蕾舞曲和歌劇的創作，後來大衛．連想要再與他合作《阿拉伯的勞倫斯》，然而阿諾德婉謝了，以致於影壇新生代作曲家墨希斯．賈赫逮住機會，成為紅遍一時的大配樂家。

《桂河大橋》主題歌曲最大的傳奇在於「布基上校進行曲」從頭到尾都是用口哨吹奏的，沒有歌詞，行軍唱軍歌，怎麼可能只吹口哨？不唱歌詞？行過軍的人都知道，行軍唱軍歌不會累，行軍吹口哨可是會把人累垮的。然而，正因為不合情理，所以口哨之歌效果奇佳，看過電影的人永遠忘懷，沒看過電影，光聽，也是印像深刻的。

「布基上校進行曲」的音樂是1914年駐紮在普里茅斯的英國皇家海軍軍樂團的指揮雷克茲（F. J. Ricketts）中尉創作的，當時軍規甚嚴，職業軍人不得有其他兼職，所以雷克茲只好用肯尼斯．艾佛德（Kenneth Alford）的藝名發表。

這首「布基上校進行曲」的英文原文Bogey，原本是高爾夫球的術語「博忌」，指的是高於標準桿一桿的成績，起因是雷克茲在1914年時，隨部隊駐紮在蘇格蘭喬治堡附近，閒暇時最大的消遣就是打高爾夫球，那時的部隊中有位怪中校，每回行軍遇到急轉彎時，他不喊「向前看！」而是寧願吹起兩個單音音節的口哨代替口令，於是雷克茲就把這個生活中的聲音奇觀轉化成「布基上校進行曲」的主要結構，一般人不知道這個典故，所以就直譯為布基上校，其實譯成博忌上校可能更貼切了。

「布基上校進行曲」從第一次世界大戰唱到了二次大戰，當時不少英國軍官還改動了歌詞，強調「希特勒只有一顆卵蛋（Hitler Has Only Got One Ball）」，邊唱軍歌，邊消遣對手魔王，還真的很有阿Ｑ精神呢。

至於電影中的「布基上校進行曲」有曲無詞，只哼口哨不唱歌詞，在大衛．連的回憶錄中的說法是填詞人的遺孀不賣版權，所以只能哼歌不能唱，哼到沒力時，再換成阿諾德爵士改編的軍樂版本，串連得還算緊密，構成了非常有力的英軍入駐日軍戰俘營的移防景觀。

一般人都只熟悉「布基上校進行曲」，以為阿諾德爵士所寫的「桂河大橋進行曲」就是同一首，其實，那是張冠李戴。《桂河大橋》的音樂是相當多元的，從俘虜逃亡、傘兵空降、跋山涉水、蓋橋、埋炸藥到炸橋，各個情境都有不同的音樂旋律來襯托劇情，符合史詩電影的音樂風情，讓人印像深刻，在他過世的今天，還原《桂河大橋》的音樂傳奇面貌，相信爵士在天之靈應該也會含笑揮手的。

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恐怖電影除了視覺駭人，音樂和音效更讓人驚魂。

許多人常自嘲，看驚慄恐怖電影有如「花錢找罪受」，事實上，許多人卻真的是甘之如頤地花錢找罪受；事實上，電影事業再不景氣，恐怖電影依舊是最吸引觀眾的電影類型。

人，為什麼喜歡看「恐怖」或「驚慄」電影呢？

有的說法認為那是基於好奇：人類對自己所不瞭解的事物以及尚未深入的領域，總是會心懷一分疑懼與好奇，想要一探究竟。好奇中夾帶著疑懼，才會忐忑，才會不安。

有的說法則認為那是基於刺激：人一旦受到驚嚇，心跳就會加速、瞳孔放大、腦下垂體會分泌出一種類嗎啡生物化學合成激素「內啡呔 (endorphins)」，可以帶來極強烈的快感和刺激。

有的說法則主張恐怖片帶來的觀影經驗屬於日常生活不太可能碰觸的神秘新世界：觀眾面對不曾經歷過的恐怖刺激，釋放出長期壓抑在心中的疑慮和不安，抒發難以言宣的精神壓力，去思考始終不敢面對的生命議題。

所謂「恐怖片」（horror films）的指涉範圍相當寬廣，除了鬼怪題材，人間奇遇和心理夢魘都包涵在內，有時讓人驚聲尖叫，有時讓人渾身發毛，有時讓人如坐針氈。恐怖片的影像， 讓人震驚，讓人好奇，然而，所有的視覺效果，都要靠聲音和音樂的輔佐，才能營造出更豐富的震撼效果。

有「大眾音樂王子」之稱美國知名指揮家艾瑞克‧康澤爾(Erich Kunzel)曾經替「恐怖片」設計過只有48秒的音效設計，恐怖電影必備的聲音要素逐一展現出來：「雷聲（月黑風高）／狼嚎（空曠場域）／快速的腳步聲 （追尋或閃躲）／鐵柵門轉動聲（進入古宅或空屋）／踩上石板聲（登空入室）／雷聲（加強危機）／貓叫聲（驚動屋內生靈）／喘息聲（驚魂甫定）／門榫轉動的 吱呀聲（闖進幽閉空間）／喃喃自語聲（投訴？告解？）／野獸叫聲（遇上不明生物）／尖叫聲（受驚遇害）／關門聲（永遠無解的另類空間）」。

短短的48秒鐘音效，幾乎就已經解說了多數恐怖電影都曾經歷過的危機三部曲：孤單／驚嚇／遇襲。只要聽到聲音，無需畫面，觀眾已然想見了主角單身涉險的歷程。這就是聲音的魔法。

長期擔任辛辛那提交響樂團 (Cincinnati Symphony Orchestra)指揮的艾瑞克‧康澤爾，號稱是Billboard史上銷路最成功的古典跨界錄音藝術家，一向擅長以豐富音色娛樂觀眾，大編制的交響樂 團正適合突顯「恐怖／驚悚」電影所需要的表演元素，今年萬聖節前夕，他要到台北演出的「搞鬼秀」音樂會，就是一場值得電影音樂迷期待的搞鬼音樂會。

從康澤爾開列出的曲目單中，我們可以先從紙上就聽到電影音樂的傳承力量。

01墨瑞斯‧康斯坦（Marius Constant）：《陰陽魔界》主題曲（THE TWILIGHT ZONE）

《陰陽魔界》原本是齣從1959年一路紅到1964年的電視影集，短短三十分鐘的電視影集中總是描寫凡夫俗子也會在不知不覺中進入異度空間，遇到前所未見 的鬼怪，有時候是真有其事，卻莫測高深，找不到合理解釋，有時候卻是歹徒搞鬼的結果，然而，受害者的冤曲最後卻都會在劇情大逆轉之下，有了出人意料的結 果。正因為影集拍得太精彩，1983年還推出了電影版，由史匹柏、約翰．蘭迪斯、喬．但丁和喬治．米勒合拍了四段式的鬼怪故事。

2004年離開人世的作曲家Marius Constant傳世作品不多，但是光靠《陰陽魔界》的主題樂章就已夠讓世人懷念了，不論六０年代的冷戰諜影，或是懷舊的歷史追述，《陰陽魔界》的音樂一旦浮上檯面，你就會油生騷動不安的心情，那是經典，也是永恆。

02白遼士（Hector Berlioz ）：斷頭台進行曲，選自幻想交響曲（March to the Scaffold from Symphonie Fantastique）

「斷頭台進行曲」是法國作曲家白遼士在1830年的作品，當時才二十六歲的他寫下了五個樂章的《幻想交響曲》，「斷頭台進行曲」是第四樂章，整首交響曲都 是因為他愛上了愛爾蘭女演員Harriet Smithson，所以就把自己的心情轉而投射成一位失戀的藝術家，他吞食鴉片後，腦海中經歷了各種幻景，其中，他夢見自己殺死了心愛的女友，於是被判死 刑，就在走上斷頭台的路上，經歷了驚心、悔恨和痛苦的折磨，白遼士在樂曲中都會以固定樂想（idee fixe）來描寫偏執意念的手法，也建構出讓人難忘的效果。

03韋伯( A. L. WEBBER) Two Selections from、Music of the Night
：《歌劇魅影》序曲( Phantom of the OperaOverture)
古老的歌劇院會留下什麼珍貴器物，會有什麼怪人爭相恐後來搶購拍賣品？衰圮的大吊燈，為什麼會傾斜躺地，一旦重新吊起時，古老的大鍵琴會吹彈起多麼陰森的 往事呢？古怪，詭譎，又有黑幕鬼氣鋪天地蓋來的氣魄，就是安德魯．洛依韋柏（A. L. Webber）替《歌劇魅影》打造的第一種音樂符號。

04韋伯(A.L.WEBBER)：夜之歌(Music of the Night) ，選自《歌劇魅影》
《歌劇魅影》的故事可以分成兩個重點，首先是身體和顏面的殘缺，攔不住自學有成的魅影，他的奮鬥史，淒美，卻又堅強；其次則是他的愛情，魅影一手打造出克 莉絲汀的歌唱才能，因而有了移情，有了愛情，但是克莉絲汀面對師恩與愛情，卻是另有體會，Music of the Night是她的定情之歌，卻也是魅影心碎的見証，甜蜜與心碎交融在一起，豐富了歌曲的多元內涵。

05穆索斯基（Mussorgsky）：荒山之夜(Night on Bare Mountain)

樂評家曾以「不安定的情感，有如酒精中毒人的跌跌撞撞」來形容「荒山之夜」的音樂效果，事實上，穆索斯基早年是要以這款音樂來描寫女巫子夜集會的氣氛，他 在樂譜總譜上曾經這樣形容著自己的作品：「在隱密的騷鬧聲中，黑夜的幽靈顯形，黑神莊嚴而神秘幻覺的彌撒，及莎巴女巫的狂飲尋樂，而騷鬧正達顛峰時，傳來 遠處教堂的鐘聲，群妖一哄而散，相繼逃匿無蹤。」不管19世紀的樂評人如何嘲笑這部作品，一經迪士尼在經典卡通《幻想曲》中採用做為魔鬼徹夜狂歡，直到黎 明的主題背景音樂後，已經成為人類夜半幻想奇遇的代表作品了。

06貝納‧赫曼（B. Hermann）：謀殺，選自《驚魂記》（Murder from Psycho）

一位捲款私逃的女秘書，在雨夜中投宿一家汽車旅館，卻被斯文有禮的旅館老闆在浴室中殺害了，《驚魂記》是希區考克的代表作品，孤立無援的空間，充滿罪惡感 的人心掙扎，還有人格分裂的潛藏危機，然而最經典的畫面卻是女主角珍妮．李獨自沐浴時，卻遭一位婦裝扮的人持刀潛入殺害，水滴和血水交混一起，留下一對茫 然不解的眼神，電影先是只有單純的淋浴水聲，繼而就是掀簾刺人的動作，音樂準確用拔尖的音律來模彷尖刀殺人的聲音、動作與痛苦，成為史上最驚慄的電影配樂 之一。

07聖桑（Saint-Saens）：交響詩《骷髏之舞（Dance Macabre）》

1874年，法國音樂家聖桑根據李斯特的音樂風格，以及一系列的李斯特風格的詩作完成了「骷髏之舞」的音樂，表現死神在教堂墓園上拉奏提琴，操縱帶動死亡 骷髗復生跳舞的場景，木琴的飛揚、豎琴的輕彈，黑管的翻騰都在管弦樂的配合中滲透出讓人心悸的群魔亂舞的氣氛，音樂不只讓人聽見世界，還可以讓人看見世 界，聽完聖桑的音樂，你眼前浮現的景觀，明白告訴了這則審美經驗。

08約翰‧威廉斯(J. Willaims)：消失的密室、神秘的魔法石與霍格華茲主題，選自《哈利‧波特》（Selections from Harry Potter The Chamber of Secrets、The Sorcerer’s Stone、Hedwig’s Theme）

當代的電影配樂家誰最有名？誰獲得過最多次的奧斯卡獎提名？答案都是約翰．威廉斯。他的電影原聲帶作品也是銷售榜上的常勝軍，是好萊塢電影音樂的代表人物。

哈利波特的主題音樂是隨著貓頭鷹的起飛開始飄揚的，正因為在飛行中發生，魔法的飄浮，隨時可能起變化的曲線運動，正好就是主題樂章的基本精神，曲線飛揚之後，交織出魔法世界的詭奇壯麗。

09拉羅‧薛弗林（L. Schifrin）：《不可能的任務》主題曲（Theme from Mission Impossible）

這齣1960年代炙手可熱的電視影集，在1990年代後，因為票房紅星湯姆．克魯斯的賣力詮演，而有了第二春。然而，電視影集時期的音樂效果就像點燃引信 的火藥，和時間賽跑，要在千鈞一髮的危險關頭，演出大功告成的大逆轉，焦慮形成主題旋律的最大魅力，節拍因此緊緊敲打著觀眾的心，也形成集體的觀影記憶， 只可惜，電影版太過強調個人主義，少了原本那種團隊作戰的集體張力，還好，再怎麼變，也必需要用最當代的音樂語言來詮釋這不杇的樂章。

10約翰‧艾迪森（J. Addison）：《足跡》主題曲(Overture to Sleuth)

恐怖電影的角色從來不要多，人越少，其實越恐怖，大導演約瑟夫．孟基維茲（Joseph L. Mankiewicz）1972年執導的電影《足跡》，就只有勞倫斯．奧立佛和米高．肯恩兩人，一名偵探小說作家因為妻子有了外遇，於是就利用自己最拿手 的推理情節，布下的圈套，唆使情敵假打劫他家珠寶，以詐騙巨額保險金，藉此引誘情敵入局，偏偏對手也不是省油的燈，虛情假意又各懷鬼胎地相互鬥法，明來暗 去的緊張氣氛，在音樂的撩撥下，緊緊掌握住觀眾的情緒。

約翰‧艾迪森（J. ADDISON）創作的原著音樂，獲得1973年奧斯卡最佳劇情片配樂獎提名。

11.葛利格(Grieg)：在山魔王宮中，選自《皮爾．金特》(In the Hall of the Mountain King from Peer Gynt)

顛覆和誤用，一直是電影世界最有趣的創意之一，特別是音樂元素變化最多，歌舞電影《萬花嬉春》的主題曲「雨中歡唱」，是快樂的愛情之歌，但到了庫布立克的 《發條桔子》中卻成了暴力狂徒的快意狂歌；同樣地，德國表現主義大師佛列茲．朗就在虐童殺人案的代表作品《Ｍ》中，安排喪心病狂的兇手每回蠢蠢欲動的時 候，就由他哼唱出「在山魔王宮中」的主題音樂，每回一聽到樂聲，就等於預告了悲劇迫近，暗示性極強，葛利格當年應邀替戲劇大師易卜生的《皮爾．金特》寫下 主題樂章時，就隱含了複雜的挪威文化的批判色彩，蘊釀了讓人幾乎要發狂的迫人節奏，改用在恐怖電影中，同樣讓人窒息。

12.約翰‧威廉斯(J. Willaims)：《大白鯊》主題曲(Theme from Jaws)

聽到音樂，就想起怪獸，其實是經典恐怖電影最漂亮的音樂陷井，伊福部昭替電影《噶幾拉》設計的沈重腳步聲和低吟，配合進行曲的曲式，總是讓觀眾感染到大恐 龍的無邊破壞力；然而更精彩的則屬《大白鯊》則是靠弓弦跳動的大提琴聲預告深海巨鯊步步逼近的危機四伏，再用法國號的低吟來暗示深海翻騰的無邊法力。大提 琴讓人想跑，法國號讓人驚歎，約翰．威廉斯的音樂魔法具現了「樂經」上所說的「大樂必易」的至高準則。

13.溫蒂‧卡羅（W. Carols）：《鬼店》開場樂（Opening from The Shining）

空間遊戲同樣也是驚悚片的要素之一。無所遁逃的禁閉空間讓人捉狂，太過遼闊，四顧無人的孤絕空間，同樣也讓人全身發毛，史丹利．庫布立克執導的《鬼店》描 寫的就是雪封冬季中，一家龐大的度假旅館只剩一位急著創作的作家帶著妻小去看管，空曠卻又呼天叫地都不靈的雪封空間，只要有一點聲音就會啟人疑竇，就會讓 人的心智起了變化，以至於你再也分辨不出他是前世的陰靈，還是失控瘋狂的受難者，

14丹尼‧艾夫曼（Danny Elfman）：《陰間大法師（Beetlejuice）》、《魔界奇譚（Tales of the Crypt）》、《蝙蝠俠（Batman）》主題曲

「我的血管裡流著吸血鬼的血液，」外號叫做「黑暗王子」的作曲家丹尼．葉夫曼曾經這樣形容過自己：「碰到陽光就會讓我惡心和頭暈目眩。

《蝙蝠俠》原本是家財萬貫的富豪，經常少年目睹父母親遭歹徒殺害，長大後矢志戴著面具行俠仗義，丹尼的作曲心得是：「電影越卡通，音樂就要越簡單。」蝙蝠 俠雖然行俠仗義，但是內心有親眼目睹雙親遇害的暗影心結，主題旋律就在凡人和英雄的對話形式中進行，低沈悠緩的開場音樂就像他從黑暗谷底浮現的序曲，然後 節奏猛然加快，開始他的英雄行動，丹尼葉夫曼採用了類似華格納曲風的交響曲結構，在英勇堂堂威風凜凜的金鐵交鳴中，主題再滑回蝙蝠俠的幽暗心內，完成性格 統一的音樂描寫。

15古諾(Gounod) ：傀儡之葬禮進行曲（Funeral March of a Marionette）

人生只要有恨，就會尋找不同的出口，有人會要尋仇報復，有人則是把怨恨隱藏在作品中，法國作曲家查爾斯．古諾原本在1859年就以歌劇「浮世德」聞名於 世，他因為討厭一位樂評家，所以就在1872年寫成了「傀儡之葬禮進行曲」，用音樂來模彷「動作像紅毛猩猩玩具，聲音像尖酸女高音」的這位樂評家，正因為 古諾的尖酸刻薄，才使得音樂內涵格外精彩豐富，不但後來成為最受歡迎的鋼琴家最愛彈奏的音樂，也成為希區考克在他製拍的電視影集「希區考克劇場」電影中愛 用的背景音樂。

16.約翰‧威廉斯(J. Willaims)：帝國進行曲(黑武士達斯‧維達主題)，選自《星際大戰第五部曲─帝國大反擊》Imperial March (Darth Vader’s Theme) from
Star Wars V: The Empire Strikes Back

約翰．威廉斯最擅於掌握電影音樂的動感節奏，也最會用銅管的華麗莊嚴來裝點電影主人翁冒險犯難的行動，《星際大戰》系列電影的主題樂章，很有華格納霸氣， 有如聖主下凡的銅管樂章往往讓人聽了血脈賁張，他意圖重建古老的星際神話，所以採取了雄偉的進行曲曲式來歌頌英雄豪情；但是黑暗帝國卻是全片最可怕的反動 勢力，它可以毀滅星球，誘使天行者墮落，它的威權與霸道，需要更可怕的音符讓人打心底起寒意。

約翰的配樂技巧就很像歌劇，正反角色都有對應主題，各自吟詠，黑武士在手足被火焰融毀後，遭西斯大帝救活，從此甘為鷹犬的悲情命運，就像電影主題音樂一樣，悲壯又無奈。
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同樣是怪獸電影，奉俊昊就有本事讓人啼笑皆非，感受不一樣的電影美學。

拍電影，參考前輩公式，省力又省事，但是新意不多；不參考公式，你就得另起爐灶，挖空心思想點子，但是陽光底下沒有太多新鮮事；最聰明的方式就是明明有公式的影子，卻總是峰迴路轉，另闢蹊徑。

南韓導演奉俊昊的新作《駭人怪物（The Host）》，就是努力在公式範本中走出一條新路。

有人說《駭人怪物》的魚獸就是新版的噶幾拉（Godzilla），亦有人說是《侏儸紀公園》的變奏曲。前提是對的，因為他們都是人類污染而生的怪獸，噶幾拉是核爆產物，侏儸紀裡的暴龍是野心科學家的實驗噩夢，而魚獸則是美軍基地濫倒福馬林的結果。

但是相繼而來的差異性卻看得出奉俊昊另譜怪獸電影新曲的企圖心：噶幾拉漫無目的地毀滅文明，卻很少食人；魚獸攻擊力不強，對文明沒有興趣，它只想獵食飽餐。噶幾拉威力強力，卻動作緩慢；魚獸則是威力和衝力都平平，卻行動快速，不但懂得獵食，還會戲弄獵物。

但是硬要來做怪獸比較學，其實是搞錯重點，因為奉俊昊無意在魚獸身上大做文章，他要探討的其實是人的問題。

《駭人怪獸》做為一部南韓的怪獸科幻電影，著力的重點於南韓文化弊病的銳利批判，例如美軍上司下令污染漢江之前，還期勉南韓人的心胸要學漢江的廣闊；例如 美國醫生在檢查宋康昊的腦部之前，還不時罵他明明接到女兒的求救電話，為什麼不向媒體或人權組織求援；例如一家四口在靈堂前哭得死去活來的時候，媒體卻冷 酷地拚命攝影；例如，道貌岸然的美國軍醫明知根本沒有病毒，卻以最高機密為由，繼續開腦取漿…諸如此類的社會寫真，不但讓人有何不食肉靡之歎，更有殖民地 任人魚肉的無奈。

不過，奉俊昊最高明的技法則在於既悲又喜的自在手法。

魚獸肆虐，眾人急著逃命的時候，宋康昊拉著女兒的手拚命往前衝，待回頭，才發現拉錯了別家少女的手，導致女兒為魚龍所擄，驚險中冒出荒謬，讓觀眾哭笑不得，這就是在公式之外找尋自己出路的手法之一。

其他諸如老爺爺要和魚龍決戰，明明說好還有一顆子彈，臨扣扳機，才知根本已沒子彈了；射箭國手要箭射魚龍，瞄了半天，速度卻比不上直奔而來的魚龍；明明要 投擲汽油彈了，手卻鬆了，拋到腦後去了；身穿防毒衣罩的官員想要裝權威，還沒開口就先滑了一跤，《駭人怪物》明明是部要來駭人的電影，卻在在都有環扣，要 逗人開心，偏偏你卻又才剛冒出一身冷汗，對於自己克制不住的笑聲，卻又備覺尷尬，因為你更嫌棄自己的冷血。

《駭人怪物》的特技小組打造的怪物其實新意不多，正因為如此，人類面對異種怪物的身心反應才是電影重點，特別是一家四口，前仆後繼對抗角龍，想要救出小么 妹的決志，蛻變成劇情接力賽，一波接一波，人物的個性都可以在所持的武器（大學畢業的小叔研製汽油彈就是光州事件的餘波）上找到對應文章，也是精彩的編劇 手法。

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在什麼樣的心情下，你會拿起照相機拍照？意外？欣喜？感動？留念？

在什麼樣的心情下，你會開始拍起紀錄片？紀錄？感動？

從動機到結果，其實是一條漫長的路。

拍攝劇情片時，絕大多數都是先有藍圖，然後按圖施工，變化不大；紀錄片則不一樣了，一直在成長，一直在變化，紀錄片因而有了另類的生命力，一個超越規畫，也超越人力控制的生命。

公元2006年，全球有二十億觀眾都在風魔足球，願意徹夜守候，願意狂吼狂歡，擅長掌握球迷心理的Nike順勢在全世界各地都製拍了以踢球青年為主題的紀錄片，台灣的紀錄片工作者楊力州也應Nike之邀到達花蓮美崙國中，想要拍攝這隻國中足球隊的紀錄片《奇蹟的夏天》。

為什麼是美崙國中？

答案或許有一些小小的功利與算計：因為他們曾經是世界分齡足球賽的冠軍，曾經是台灣中等學校足球賽的冠軍。就算台灣的足球實力在全界排名屬於敬陪末座的一百多名，要討論台灣的足球，選擇美崙國中其實是拍攝紀錄片的捷徑：因為他們有體育班，因為他們的足球踢得還不錯。

如果《翻滾吧，男孩》的宜蘭公正國小體操隊不是實力堅強，不是隊員有從醜小鴨變鳳凰的實力，這部體操選手的故事會不會少了點魅力？紀錄片有時候是生命卑微角落的故事，有時候則是訴諸歷史名人或勝利贏家，選對了名牌，風險比較少，比較容易吸聚目光焦點，拍攝的人，除了一點感動的力量之外，難免會有投資風險的考量，從題材的選材，你幾乎就已經可以看到拍攝者的動機始意了。

然而，紀錄片最美麗的地方就是一切不會照著劇本走。

美麗，必定有陣痛，有煎熬與猶疑。

楊力州原本找了他在復興美工的學生張榮吉擔任攝影助理，到了學校後，才發現花蓮的孩子對導演都心有敬懼，動輒就是躹躬說聲：「導演好。」這種相敬如賓的心態是沒有辦法拍出有人味的電影的，剛好身材清瘦，又一副娃娃臉的張榮吉就成為足球員可以交心對談的大哥哥，也使得《奇蹟的夏天》出現了兩位導演，「阿吉負責拍球員的生活細節，」楊力州：「我則可以保持一定的距離來觀察及取鏡。」

「我們第一次進入美崙國中足球隊員的寢室時，幾乎只想要吐，」張榮吉想起初次和球員見面的場景時，臉上浮現了不可思議的表情，「那不只是青春的汗臭和腳氣，還有窩居在滲水地下室的潮濕氣味，就這樣猛然地撲鼻而來，你很難頂得住的。」然而，久而久之，阿吉習慣了那股氣味，他和球員的距離也悄悄消散了。

《翻滾吧，男孩》的高潮是他們在運動會上的勝利，那是傳統運動電影的美麗結局，充滿了光明和希望；《奇蹟的夏天》的始意也是如此的，楊力州和張榮吉要紀錄一群東部孩子的青春，拍攝他們從人生邊緣的無聊學子，透過體育班的淬練終能找回自我成就感的歷程，其中，一路過關斬將的勝利光榮，成為他們青春最重要的記憶。

可是，《奇蹟的夏天》開了球員和紀錄片的工作者一個玩笑，一旦發現冠軍在望的美夢即將擦肩而過的時候，有的人錯愕，有的人發呆，有的人不知道該如何反應……偏偏，紀錄片的真正生命力就在不按劇本演出的脫軌剎那開始的。

2006年的夏天，一群足球員試著要去分辨成功與失敗的雙重滋味；2006年的夏天，一群紀錄片工作者先是告訴出資的老闆說：「我們不拍短片，故事太精彩了，不拍長片，對不起這群孩子。」三個月後，他們再度向老闆報告：「故事完全不一樣了……結局完全不同了……」

生命能夠繼續，那就是奇蹟，電影結局的大逆轉，更需要奇蹟來關照，《奇蹟的夏天》其實是一部很有意義的生命啟示錄，它讓你先看到了所有人的期待，也讓你看到了如何在意外轉折後，轉向攀上另一個高峰，老天創作的劇本原比所有的人心智慧更高明有力，你必需慶幸自己見証了這次奇蹟。
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電影是視覺藝術，美術設計徜若刺眼，未必就好，平順自然，未必就遜。

《夜宴》基本上是齣舞台劇，因為它改編自莎士比亞悲劇名作《哈呣雷特》，所以充滿了詠歎調式，以及詩歌朗誦式的對白。

也因為是齣舞台劇電影，葉錦添的美術設計，就充滿了舞台感。

美術設計有的是不露痕跡，在自然中見力道，但是不容易被人看見；有的則是刻意被人看見，斧鑿之痕鮮明，唐突而令人印像深刻。

葉錦添初試啼聲的《誘僧》，就是鮮麗又突兀的代表作品。初唐的異文化綜合體在他的手中是踵事添華的層層累積，不論是男女主角的金面裝扮或眉唇妝扮，或者是身上穿著的蓬繭裝衣服，都只有一點點的時代基因，其他的都是他放縱自己想像力的結果。

然而，《臥虎藏龍》的用色到留白，在在都像是日常家居的必要，沒有超現實的設計，而是用清淡或飽滿來呈現特殊場景的需要，自在自如，反而有了尋常歲月的寫實力道。

《夜宴》則又回到了設計師很難捨得放棄的華麗與繁複。

首先是太子無鸞出奔於吳越，寄情於歌舞音韻之中的清修之地。藤葛編束打造的巨型滑梯道，在竹林的映照襯托下，確實很像巨大的超現實布景，除了讓戴著面具的 白衣優人扭動扭體跳一些「現代」舞之外，只有供九人隊刺客施展功夫，騰躍殺戮的舞台，攝影機的鏡位擺設和運動，九人隊的空間穿梭，都發揮了遊樂場的嬉戲功 能，白衣、綠林、灰藤、黑甲的搭配，多元映替，有如一場舞蹈，踩在譚盾的抑揚頓挫鑼鼓點上，又雜混著人聲和不時出來打個招呼的主題旋律，其實是多元雜混又 別有韻味的，做為全片的第一個高潮，你是會昂首想要看下去的。

接下來，就是內宮，先是服素的皇帝寢宮。懸掛在頭頂的白素，依稀遮不住皇家的金氣，未必合適國喪氣氛，卻有股皇家威嚴，只是東洋風味太重，居中的先皇盔 甲，停放在暈黃的布縵前，像極了日本一款武士盔甲威士忌酒特有的一款武造型，撲鼻而來的東洋味，重新印証了觀眾的東洋印像，反而少了五代十國的想像力。

至於朝政大殿則是全片最有規模的設計，從縱深到挑高都極其雄偉，木面地板的質感，更有歷史的風味，提供了主要人物在這個空間中所有行為的合理可信基礎，即 使只是拖著尾裙滑過地板，那種明明就是王公大人穿過教堂才得見的西式奢華風情，卻已轉化成為中國東方視野，圖像張力極強。

但是最重要的就是如葉錦添所說的：「這一次，黑的部分非常龐大。」從論漆用色到談虎論豹的玉屏風，朝廷大殿的後方就是黑森森的一大片，讓前景的視野格外鮮明，也將戲劇的矛盾衝突集中在僅有的光源區，重現了只有舞台才得見的黑白／光暗對比力量。

至於無鸞家中的天井間，那塊可以漱水沐髮的靈芝石靠，視覺上，巨大得頗有王者之風，乍看突兀，卻也不是純裝飾而已，而有足夠的迴旋功能，提供了憩遊功能， 在天井的僅有空間中強自呼吸著，也暗示了無鸞進退兩難，只能夾在其間的心理矛盾。

這種空間的力量，同樣也用在幽州節度使裴洪被杖斃的刑場上，四周盡是高牆 的長形刑場，一群劊子手用棍戲弄著一代將軍，狹長又絕望的空間打造出來的壓迫感與窒息感，哎，又是一個用心去打造的空間符號了。
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不記得她的名字，無損於她的美麗；不記得自己的名字，也無損於走過的青春。

沒有了名字，你還是你嗎？

名字讓人們辨識彼此，名字成了個人的印記與符號，沒有了名字，多數人就會覺得連根都沒有了，隱姓埋名，因而成為一種痛，一種忍耐。

莎士比亞顯然比較達觀，他借由茱麗葉的嘴吧說出：「名字有什麼意義？那被我們名之為玫瑰的，換了任何一個名字，聞起來不也一樣芬芳？」羅密歐與茱麗葉的恩仇故事，來自於他們家族的名稱，世仇血淚，阻斷了他們的戀情。

宮崎駿則是悲觀得多了，他在拍完《神隱少女》接受訪問時曾說：「有一天突然到了新環境，就必須以代號或號碼出現，最後甚至忙到忘了自己的名字。我覺得，這是人生最恐怖的事！』

《神隱少女》的女主角本來叫做千尋，進入湯婆婆的湯屋後，被奪走了小名，只能叫做「千」，她要如何「尋」回自已，成為電影的追尋主題，同樣地，一路照顧她 的小白龍，也是因為想不起自己的名字，只能乖乖以「白色」之名做僕，直到有一天，千尋想起了小白龍就是她小時候某次意外掉進去的河流之神，她想起了河名， 也就解開了小白龍的魔咒，變回原來的自己。

忘掉本名，也就等於忘掉了過去，不管是刻意或無意的。

《如果愛》中的周迅，走紅前叫老孫，走紅後人人都知道大明星的名字叫孫納，她不承認自己是老孫，她不斷提醒自己：「我應該忘了我是誰。」可是金城武飾演的林見東不想忘，也忘不了，一定要帶她回北京，恢復她對過去的記憶，還有過去的那段情。

想起了名字，就想起了往事，不管那是清純，還是傷感。

《夜宴》中王子無鸞深愛的女孩婉兒被父王策立為新皇后，只能傷心遁逃到吳越之地。婉兒的名字就在開場的敘事中出現一回，一直要到兩個小時候，無鸞中毒垂死了，才又再度叫出了婉兒的名字。

但是，一切都已經太晚了，吳彥祖最後問了她一句：「從甚麼時候開始忘了？」
一個名字可以喚醒多少風中往事？章子怡悠然想起了往日，黯然回答說：「應該是你父親娶我的那一天，你走了，就再也沒有人這樣叫我了，慢慢就忘了。」

有些名字，只給一個人喊，有些名字，只有一個人懂，就算你把愛人的名字鐫刻在心房上，刺青在臂膀上，多年來再相逢，熱度或濃度還會一樣嗎？刻骨銘心的愛，其實也會被時間淹沒的。

久違的愛人重新叫喚起當年的名字，除了歎息，你還能怎麼樣呢？你已經不再是昔日的你了，就像人生還可以再重來，你願意再重來嗎？

《夜宴》有不少殘缺，但是也有不少美麗。婉兒的名字，前後只出現三次，而且相隔了兩小時，淡淡的一筆，輕輕的一呼，編導的癡情，等待著天涯知音。
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葛優不見了，這大概是《夜宴》的表演成績中，最大的問題。因為，他是主角。

第一次認識葛優是在1990年的東京影展上，他在黃健中執導的《過年》裡，剃個大光頭，飾演一肚子壞水的敗家子，人有五指各不同相，家有五子亦不相類，就是《過年》的主旨趣味，其中，葛優的壞，讓人印像最深刻。

接下來則是1991年的夏天，我到了北京的北影製片廠內見到了葛優，那天，陳凱歌正在拍攝法院審理葛優的戲，電影中的他是優渥的公子哥兒袁四爺，他愛藝 術，不愛政治，中日戰爭期間投靠日本人，繼續榮華富貴，也用權勢，收容也戀慕著張國榮。拍攝當天，葛優悠悠唸著台詞，公子哥兒的優雅，不屑凡人，面對生 死，卻也無憂無懼，就在他慢條斯理的回應中，展現了出來。

1993年的五月，我們一起在坎城觀賞葛優和鞏俐主演的《活著》，電影中，他本是痞子，好賭把家產都賭光了，後來，他成了癩子，生活中的陰晦浪潮，一波波 把他滾進時代的窟竉中，他的窩囊，卑微、瑟縮，只能隨著命運浮沈的認命感，都讓角色的生命力度與靭性躍然銀幕。那齣戲，讓葛優成為坎城影帝。

葛優的戲我看得不多，每回遇上，卻是知道要停下來慢慢欣賞。

慢，就是他的魅力。

後來的《手機》中，他飾演的電視節目主持人，從急色到遮醜，他的慢聲應對，卻讓人看到不同節奏的心情，慢也能有層次，不信，你騎上腳踏車比慢，或許就會明白，有人搖搖晃晃，欲慢不能；有人卻能文風不動，慢若天成。葛優的功力就屬於後者。

當然，慢，也可能是威嚴。他在《天下無賊》中飾演的扒竊集團首腦葛叔，御下的本事全靠他的一張嘴，那句：「我可以很負責的說…葛叔很生氣，後果很嚴重！」幾乎已成為中國教父的經典了。

葛優和馮小剛曾經合作過多部賀歲電影，再次合作《夜宴》是理所當然的天作之合，然而，葛優不見了，卻是最大的遺憾。

首先，在於造型上的穿幫。

古裝戲最大的問題在於頭套和鬍子。為了固定，必需要膠水沾黏，一不小心，黏貼的痕跡就浮現了出來，特別是幾場特寫的戲，嘴上的鬍子因為膠水而顯假，髮套同樣也少了自然生趣，看起來，就不若以往輕鬆自在。
其次，則是對白。

《夜宴》的劇本出自邱剛健和盛和煜，我很難分辨那一部份的對白出自誰的手筆，我只知道前卅分鐘的對白是精練的，而後的劇本卻是充滿了莎士比亞風格的西式倒裝句，而非導演追求的古漢文意境。

葛優初出場時是對著哥哥的盔甲發呆，從「它不適合朕」、「朕要打副新的」、「江山不待」到「封門」，最多六個字的對白，讓人莫測高深，卻又清楚知道他的心境起伏及狠心決志。那就是王的陰驇霸氣。

接下來，我們看到的是新登基的帝王對著前朝遺老說：「先帝儉約，朕卻不能這樣自苦。」所以他要丹朱、赤金來粉飾朝廷，同時洋洋得意地誇讚著少年將軍殷隼，因為他知道奉承皇上，說出了：「哪一個輝煌的王朝，不是用鮮血洗出來的？」這種馬屁話。

面對著雪山玄豹的玉屏風時，他更進一步暗諷：「風雪天躲在山洞裡舔他的玄毛，晴日裡就光燦燦奔出來，識時務，是靈獸。」跡近於用指鹿為馬的方式誘導群臣做 靈獸了。在這之前的權力展示與收懾人心的戲份都是步步為營，危機四伏的，然而一旦皇后出面化解危機，兩人之間的對話卻直落三千丈，葛優問一句：「為何對朕 這般厚愛？」章子怡答一句：「你給了我先帝沒給的。」江山美人的荒謬性，頓時化消了前面積極經營的權力僵局。

後面的葛優對白就更加不堪了，他要謫配太子，不顧群臣反對說出了：「我泱泱大國，以誠信為本，我們派真正的太子去…塞外的風沙能磨礪出他的堅強。」那是政 治家的謀略與心機，好笑歸好笑，卻還有七份陰狠，符合皇帝身份。但是硬要他扮情聖，一會兒是：「貴為皇后，母儀天下，睡覺還蹬被子。」的似水柔情；一會兒 是：「就是一塊冰，朕也能把他含燙了，含在嘴裡的火，朕就把它咽了暖心。」的含情脈脈，對白是極盡雕琢之能事，為的就是要突顯他的陰睛難定個性，但是刻意 求工，太過煽情的詞藻，卻讓人味盡失了。

所以，當我們再聽到葛優說：「是復仇的欲望幫你穿越了死亡之谷？還是你的憂鬱，打動了女人？讓她們的柔情，維繫著你的生命。」或者是「哥哥啊，是你的靈魂 在冥冥之中保佑著你的兒子，要他用我的血來恢復你的光榮。」你的感受己經不是對末路梟雄的悲憫，反而有了更多不合時宜的想笑心情。

這些對白，都屬於舞台詞句，誇張而煽情，是西式語法，搬到東方舞台來，就不倫不類，難怪，後來葛優要抱怨說許多台詞，他根本說不下去；難怪，葛優不再是葛優，看到的是一個陌生的靈魂。

套句葛優送給周迅的墓誌銘吧：「百般算計不如一顆單純的心。」不像人說的話，就別用在電影上吧。
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大學時期，我寫過的電影文章不多，其中有一篇文字檢討的是白景瑞導演執導的《皇天后士》。

那是一部檢討文革傷痕的電影，那是一部黨國文宣機器全力推銷的作品，七０年代成長的台灣孩子大概都曾經遇上《皇天后土》的洪流，在全台灣幾乎一面倒叫好的年代裡，我避開了政治主題的論述，談的是電影中文革青年打架的群戲。

傳統電影中的群架戲只能用虛應故事來形容，攝影鏡頭帶得到的地方，演員演得格外賣勁，拿起棍棒磚瓦，汗流浹背地打；自以為是遠方背景的其他臨時演員，能偷懶就偷懶，有氣無力地揮舞著手中竹竿，只要看起來好像在動就好了，《皇天后土》的問題就在於利用孔廟建築拍攝的文革武鬥戲，觸目盡是沒有恩仇沒有血性的比手畫腳，導演追求的史詩，這時反而成為笑劇，逗笑的成份像極了《新蜀山劍俠》中躺在屍體中裝死的紅軍與藍軍。

要求臨時演員演出好戲，考驗著大導演的功力，大衛．連的《阿拉伯的勞倫斯》和《齊瓦哥醫生》中，或者華倫比提的《烽火赤焰萬里情》中，都有千人會聚的 大場面，可是你很少看到不稱職，不像樣的臨時演員，他們要表現大時代的動亂，史詩風味自然就穿透畫面了。

大陸導演馮小剛的《夜宴》同樣有兩款群戲，有細緻的，也有麻木的。

《夜宴》的主戲在於一座大得像是西方教堂的宮廷，《夜宴》的美術設計葉錦添曾用「華麗而崩潰」來形容他對故事的感受，他基於這樣的力量設計出所有的服裝及布景，這座宮廷既長又深，主人翁拖著及地長袍尾墜慢步走過時，真的很像是歷史人物要到教堂受洗加冕的感覺。

然而，正因為宮廷深長，幅員廣，人就多，戲就雜，臨時演員的要求與訓練也就格外重要。例如飾演厲帝的葛優在討論巨型屏風到底是雕豹？雕虎？是飛龍在天或龍鳳呈祥的那場戲，基本上就是一位剛篡位成功的新帝，要用威權和手腕馴伏群臣，文武百官跟在他身後，試著揣摩新主的百變情緒，進退驚懾之間，若是連台好戲就能服人；如果進退失據，就不忍卒睹了。

第二場重要的群戲就在厲帝在大沖之日宴請文武百官的夜宴，大官坐前端，中間隔著一個表演舞池，後方的大柱後面還有百官群臣，遠遠地其實看不清楚任何人的表情和動作，但是一路迄邐拉開，氣象森嚴，很有大朝廷的氣勢，百官進退有度，飲宴也不及於亂，確具氣象。而且，從青女（周迅）跳舞至毒酒滲血，以迄無孿（吳彥祖）持著越女劍要殺厲帝，遠方的官員有驚有譁，像小鼓輕敲，將緊張氣勢裝點得活靈活現。

問題不在於皇宮的深處，而在於皇宮的背景。

無孿要殺厲帝，隨手一揮，禁衛軍竟然就像分裂的紅海一樣，剎那裂成兩塊，不再保護皇帝，那是要殺頭的叛變罪，但若不是導演要求，這些演員怎麼會退裂得這麼整齊？聽話的結果，增加了戲劇性，卻成就了不合情理的盲點。

接下來，皇帝中毒身亡，後宮亂不亂？人心慌不慌？連內侍和侍衛都跪拜滿地了，想要做鳥獸散了，唯獨兩位宮女持扇穩坐不動，皇帝太子都要改朝換代了，大臣都要罷黜邊邊疆了，只有兩座宮女雕像屹立不搖…我相信，這兩位臨時演員是非常盡職的，導演沒叫，她們絕對不敢隨意幌動，嗯，問題就在於她們動都不動。聽話的結果，沒有增加戲劇性，卻突顯了不合情理的盲點。

聽話去動，不對；聽話不動，也不對，演員是不是真難為？這個答案只能問導演，請導演給個說法了。
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手會演戲，不用對白，就要說出心裡面的話。

馮小剛的新作《夜宴》，最明白的戲，在手，最尷尬的戲，同樣也在手。

第一場的手戲在於葛優的權力談判。

篡位的新皇帝闖進了皇帝寢宮，試著要戴上先帝的鐵盔甲，面對著昔日嫂嫂「你代替不了你哥哥」的譏諷，他以堅定的口吻提出反駁，然後在下令封門後，他用手提 出了交換條件，他從門縫中伸出手，示好地叫了一聲：「嫂嫂。」畫面中，你看到一只手心向上的手掌，手勢默默寫著等待與期盼。

封門，是禁閉掉過去的一切，也斷絕了未來的希望，葛優的手掌，就是最後一個機會，捉住它，就有榮華富貴，不捉，就關進冷宮了吧。

畫面中，伸進來那一隻手，輕輕地趴放在那隻等待的手掌上，畫外音說著：「應該叫皇后。」等待的手，滿意地握緊了緊。

那是妥協，是臣服，是肉體的交付。

如果，《夜宴》的意境都是這麼乾淨俐落，電影就好看了。

第二場的手戲在於葛優的摸胸戲。

那是權力的展示，以及欲望的流動。

嫂嫂把手掌心交給叔叔了，小叔因而得能闖進了後宮浴室，身體貼近著嫂嫂，順手遞出了一只缷裝小瓶遞。 「叔叔怎麼知道我卸妝的次序？」章子怡的問話有些小小的心驚，葛優在她耳旁輕聲回答：「豈只是卸妝，嫂嫂沐浴的次序我也知道。」

以前，他偷窺過，一直，他覬覦著。一句話可以交代前因，可以讓當下對立的人物有了歷史的聚焦，精準的力道，揭露了人心的私密。

於是葛優的手開始蠢動，開始滑向章子怡的乳溝，然而章子怡伸手按住他，提出了交換條件：「叔叔能不能放過太子？」葛優的回答卻是：「嫂嫂能不能鬆手？」他的手勢就往下滑進了。

放手與鬆手是人命與欲望的交換條件。鏡頭不再帶進葛優的手滑到那裡了，章子怡的軀體扭動，讓你知道交易完成了。

簡練又豐富，確實是好電影的重要內在。可惜，《夜宴》只有前三十分鐘的好戲。

第三場的手戲在於葛優的推背按摩戲。

那場戲的主題在於探討在葛優的心中，「江山和美人」孰輕孰重？葛優一面忙著在愛人推背指壓，雙手持著佩玉在章子怡的背部滾動著，玉器因而成為性器官的象 徵，然後，弒兄篡位毫不手軟的梟雄葛優，卻喃喃地說出了面對美人再難自在的心聲：「今夜之前，我不困惑，因我心裡只有江山，今夜之後，我困惑了，有了嫂嫂，還要江山做什麼？」

美人的背，是一輩子的夢想，一旦上手，是珍惜撫摩？還是緊纏不捨？如果馮小剛繼續釘著手勢拍特寫，也許我們會看到更多的欲望，以及讚歎。

《夜宴》中章子怡的前兩場肉身戲都有人代勞，摸胸的戲只拍手和胸，沒帶到她的臉，隨後的背部全裸入浴戲，亦是替身代勞，雖說身體語言的說服氣味淡了些，但 是不算離譜，然而這場背肉和男人的手掌相觸的戲，如果不夠蜜甜，如何說服人？讓人知道她有傾國傾城的狐媚，讓葛優得能在夜宴大殿上，聽到章子怡在他身旁輕 吐：「今夜，我要殺了你。」會油生多麼豔情的聯想？（其實，那是一語雙關的對白）。

意境遇到肉身就戛然而止，這一直是華人電影的欲望瓶頸。《2046》和《十面埋伏》都沒過關，同樣地，《夜宴》只用手演出了權力，卻閃躲了情欲。

相對之下，當你見到吳彥祖長跪地上，卻被章子怡一把摟進胸前，緊緊貼攏的戲，算是少數夠味的戲了。

王子因為父王策封心愛的宮女為妃而出奔，再因父喪而回宮，愛人已成母后，那份頭貼前胸的擁抱，是母愛？還是戀情？是撫慰？還是偷歡？激情中夾帶矛盾，同時 能有多重情緒的碰撞，才是好戲。可惜的是，吳彥祖的手也沒有說話？愛不愛？恨不恨？能不能？想不想？呆呆的手，什麼也沒說。

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有人形容卓別林是「世界上最偉大的喜劇演員」，其實，拿掉「喜劇」兩個字，「世界上最偉大的演員」也是一樣適用於他身上的。

以前，朱延平導演拍戲遇到瓶頸時，就會到電影資料館找卓別林的舊片看，一定會有靈感，一定會找到新點子讓他的合作夥伴許不了來新詮。

最近，我也重看著卓別林的短片集，主要是電影配樂名家Carl Davis要在十二月來台演出卓別林電影音樂，我試著去分析卓別林的音樂處理手法和邏輯，印像最深的卻是對於他的戲劇手法的創意。

我選定的標的是一部只有二十分鐘的短片《Behind the Screen》，捧腹大笑之餘，不能不高豎大拇指，向喜劇大師致意。

《Behind the Screen》的背景是一個忙著拍片的攝影棚，卓別林飾演木工助理，動輒出錯，是他的天性，然而，逢兇化吉，卻也是他的幸運符。

動輒出錯，是拙，卻也是引爆笑料喜感的點火線；至於逢兇化吉，則是巧思，則是旋乾轉坤的魅力所在。

例如，電影中，他每回只要經過攝影機，就一定會不慎踢到或鈎到腳架，第一次是意外，第二次是巧合，第三次呢？是故意？是莽撞？還是有別的解讀法？

重複是戲劇和電影藝術中很重要的手法。第一次的動作，或許很多人來不及注意、反應和思考；重複一次，會多一點注意；第三次出現的時候，就已經很難不注意了，這時候，觀眾就會注意他要如何避開陷阱，或者利用這個陷阱創造更多的趣味。

接下來，就是他做場務搬道具時，得搬動一根五個人高的大柱子，先是手忙腳亂，東倒西歪，努力維持不倒，就已經可以製造大呼小叫的喜感；接下來，柱子往前倒會砸到演員，往後倒會砸到攝影師，他瞻前就不能顧後，反之亦然。柱子終於還是倒了下來，然而，每一次的倒法，都有更多的肉身災難，光是一根柱子，他就可以玩上五分鐘，從重複中找到懸疑，從變化中找到驚歎，源源不絕的靈光點子，正是卓別林的才華所在。

接下來，還有「吃午餐」、「機關陷井」和「砸蛋糕」三個精彩橋段。

「吃午餐」的趣味，同樣是重覆／變奏的遊戲公式。趣味在於鄰座工人吃的洋葱太嗆，卓別林無處可躲，乾脆拿起武士面罩盔甲來擋葱嗆，那個面罩是開啟式的，他要吃麵包時，就掀開面罩咬一口，再趕快罩起來，你才為他的巧思叫好，鄰座工人卻被他一再重覆的開閉面罩動作給搞火大了，想要嗆他，想要衝他，最後再將一把葱蒜直接塞進面罩之中了。

先是鬼點子，再來玩重複的遊戲，最後再有變數，卓別林的搞笑三部曲於焉完成了。

「機關陷井」的笑點也有類似設計，導演在現場設計了一個活動陷井，要陷害演員，卓別林奉命負責操控，但他就是在不該拉開的時刻就拉開陷井機關，該拉開的時候去又猛力要拉上陷井。不該拉開而拉開，就有許多無辜的人跌落下去；該拉開卻拚命關門，就是把急著要爬出來陷井的人個個鼻青臉腫，無處求援了。

至於後來廣為鬧劇電影採用的砸派或砸蛋糕手法，公式一定是強者恃強，卻始終不能得逞，弱者雖弱，卻能在陰錯陽差中，躲過一劫，然而卓別林最扯的卻是將原本只是兩個人的砸蛋糕比賽，變成了一場戰爭，他不但可以躲在桌子（有如戰壕）後，更可以雙手在眼前畫圈當望遠鏡，瞭望敵情，以致於明明只是咫尺之遙的室內砸蛋糕比賽，卻有了致敵機先的阿Ｑ趣味。

《Behind the Screen》只是卓別林1914年的短片作品之一，多數人提到卓別林都承認他的大師地位，卻未必真的認真去分析他的逗笑功力，我在經典中看到了趣味，看到了卓別林的公式，只能慶幸自己真是幸運。

 

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如果你工作忙碌，沒空去挑書，或者，嫌書海太遼闊，無處下海撈針，跟著名導演一起去看書，也許是個最省力，又能增長見聞，更能跟上時代流行的方式。

跟著紐西蘭導演彼得．傑克森讀書就是一種方式。

1999年之前，台灣人讀過《魔戒（Lord of the Rings）》小說的人並不多，但在彼得推出《魔戒首部曲》之後，《魔戒》三部曲小說狂賣暢銷，讀者和書商都笑開了懷。

彼得．傑克森最近開出了兩本書書單，應該又會在書市上造成一陣轟動，首先是女作家艾莉絲．席寶（Alice Sebold）在2003年出版的暢銷書「可愛的骨頭（The Lovely Bones，台灣的譯名叫做：『蘇西的世界』）」，另外則是納歐密．諾維克（Naomi Novik）所寫的奇幻小說三部曲「飛天巨龍（Téméraire）」

彼得預期在2007年的秋天推出《蘇西的世界》，故事描寫一位十四歲少女蘇西（Susie Salmon）遭鄰居少女哈威強姦謀殺後，魂魄上了天的所思所想，小說的第一句話就是：「1993年12月6日，我被謀害時不過14歲。」接下來就是蘇西站在天堂上回看人間，看到悲傷的母親，也看到悲憤的父親遷怒她的好友克拉莉莎，要她為女兒的死贖罪，天堂人間的對話與觀點，就是小說的趣味所在。

天堂景觀到底該長成什麼樣子？正是彼得在《蘇西的世界》面臨的最大挑戰，他認為原著小說對天堂景觀的描寫相當簡略，一切都訴諸讀者自己的想像，「蘇西上了天堂後該變成什麼樣子？天堂又該是何等模樣？其實都是電影可以表現的空間，」彼得．傑克森說：「我會盡量做得優雅、感性，不能虛情假意。」

不過，如果你是彼得．傑克森的影迷，你可能會對他剛買下版權的「飛天巨龍」更感興趣，納歐密．諾維克的小說其實是三部曲，包括了「王之龍（His Majesty’s Dragon）、「玉之棘（ Throne of Jade）」 和「黑粉戰（Black Powder War）」.三本，重點是在第一集中，英國海軍艦長威爾．勞倫斯（Will Laurence）在迎戰拿破崙王朝大軍之前，意外攔截到一艘法國貨船，上面載有一枚巨大的龍蛋，那是中國皇帝（應該是清朝乾隆皇嗎？哦，不，拿破崙在第一共和執政那年，乾隆剛好駕崩，那就應該是嘉慶君了）送給拿破崙的禮物。後來，龍蛋孵化，小龍出世，名字就叫做Téméraire，威爾理所當然成了小龍主人，進一步把小龍訓練成空軍，成為迎戰拿破崙大軍時最神勇的空中武力。

「飛龍在天」語出易經，金庸寫成降龍十八掌之後，大家還是只能想像，一直要到《魔戒》電影中，你才看到戒靈騎在龍背上，垂天而降，摧枯拉杇的驚人武力，彼得早就懂得如何駕馭飛龍，《飛天巨龍》的速度和威力肯定會更上層樓，更讓人期待的，「我最感興趣的題材就是：『奇幻』和『史詩』，」彼得．傑克森說：「《飛天巨龍》剛好兼而有之，你想想看，拿破崙軍團大戰飛天巨龍的場面有多壯觀，看電影的人不就愛看這種場面嗎？」

小說這麼多，彼得為什麼會選中《飛天巨龍》呢？他的簡單回答，其實很能道出他的選材品味，也可以做為年輕作家的寫作參考，他說：「首先，每回讀小說時，眼前都彷彿有影像歷歷如現。其次，小說寫得好的魅力還包括：故事新鮮，有原創力，而且節奏快速，角色鮮活，而且性格真實。」

嗯，我應該把這幾句話送給台灣的新生代作家九把刀。

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洛．赫遜一生雖是雕刻假面的「幻象大師」，但與他合作過的女演員，如桃樂絲．黛和伊麗莎白．泰勒卻都非常珍惜懷念曾經共事的時光，因為，洛．赫遜很懂得女性心理

例如，他在一九六一年與桃樂絲．黛合拍《愛人回來》時，為了排遣拍戲無聊，他就拚命朝桃樂絲．黛扮鬼臉，鬧得桃樂絲．黛正經不住，笑意頻仍，連吃了十二次NG才完成，這段往事至今仍為她所津津樂道。

例如，洛．赫遜第一位同居密友傑克的媽媽與妹妹，都是他的標準影迷，有一次，她們也擠在影迷人潮中狂聲嘶叫著洛．赫遜的名字，洛．赫遜側頭看到她們，乃排開人群向前和她們握手，還親了面頰，使得她們又感動又驕傲。「洛．赫遜其實並不需要那樣做，」傑克後來回憶說：「但他就是那樣周到，使得我們不能不愛他。」

洛．赫遜讓人懷念的地方，除了他的熱情，就是體貼。

洛．赫遜在油盡燈滅之前，依然興致勃勃地演出了電視影集《朝代（Dynasty）》，而且每次播出第二天，他總會逼問好友是否看了昨天的影集，「我想我演得好極了！我初出道時就是那副樣子！」

可是，很快地洛．赫遜就收到了要他與女主角琳達．伊凡絲親吻的《朝》劇新劇本。

洛．赫遜傻了！怎麼辦？

那時候，接吻被認為是傳染愛滋病的主要途徑，洛．赫遜不可能毫無理由地去要求編劇修改劇本，「好萊塢大情人拒演吻戲？」鐵定會被傳播媒體追根究底地誇張渲染。除了狠心吻下去，否則他只好公開承認他得了愛滋病啦！

經過一星期的考慮，洛．赫遜作出了「事業選擇」--吻吧！洛．赫遜一生向來都是事業第一，愛面予的他說什麼也不肯在真相未明前自揭瘡疤。

拍吻戲的那天，洛．赫遜事先用盡了他所有的漱口水、香水來「消毒」，才披掛上陣。事後，他很洩氣地說，那天是他一生中最悲慘的日子之一。

後來《朝》劇播出時，「密友」喬治反覆仔細看了幾回錄影帶後，他鬆了一口氣。「洛．赫遜真可愛，」他說：「我清楚地看到洛．赫遜緊閉雙唇，側著面頰低吻而下，但是他始終沒有張開嘴伸舌，更別提什麼唾液接觸。」

《朝代》接吻事件後來終於喧騰一時，不少年輕影迷對洛．赫遜死要面子，不惜「傳染」琳達．伊凡絲的不道德行為反應激烈。倒是身歷其境的琳達對於洛．赫遜的「節制」行為了然於胸，雖然還是不愉快，但是畢竟不曾因而染病，只好對洛．赫遜那種「自以為是」的「周到」默默寬容了。

就在洛．赫遜奄奄一息的時候，影響他一生最重要的人湯姆克拉克Tom Clark回到他身邊來了。

滿懷忐忑心情的湯姆，全身顫抖地走進洛．赫遜的病房，只見洛．赫遜眼睛一亮。隨後，兩人只簡單地互相問好，但是從洛．赫遜的目光和聲音之中，湯姆知道「過去的不快都已隨風飄逝，一切又都恢復從前了」。

從此，湯姆每天早上八點就到醫院陪洛．赫遜，一直待到晚上九點才走。每天，湯姆就負責讀報給洛．赫遜聽，陪他看電視，連哄帶騙兼脅迫地要他多吃東西。洛．赫遜在湯姆面前也馴若綿羊，珍惜短暫的黃昏聚守。

湯姆重回洛．赫遜身旁時，馬克Marc Christian曾經懷疑他別有企圖，特地找他密談，告訴他洛．赫遜預立的遺囑上並未列他姓名，將來他分不到一毛錢遺產。
湯姆則漠然地告訴馬克：「我才不管什麼遺囑或愛滋病，我只想陪洛．赫遜度這段最後的時光。」


洛．赫遜堅持要死就死在自己的床上，所以從醫院搬回家中，湯姆也重返舊巢，日夜相守。白天，湯姆代他過濾訪客，入夜後則上床陪他度過漫漫長夜。「有時候他會握著我的手。」湯姆說：「我想他很了解我，整個晚上我會儘量多找些話題和他聯天，讓他不覺孤單。」

過世前一個月，洛．赫遜特地鼓起精神，在兩位護士的撐持下，手捧蛋糕，主唱「生日快樂歌」為湯姆慶生。湯姆沒有想到病入膏肓的洛．赫遜居然還記得他的生日，整個人為之泫然欲泣！

回家等死的最後一個月前，他的密友懷著複雜難宣的矛盾心情，衝進他的房間，告訴洛．赫遜：「你成了世界英雄啦！」

洛．赫遜不相信，「我沒有做什麼事啊！」他說。

「你罹患愛滋病的消息已經成為轟動全世界的頭條大新聞了。就因為你的知名度，各國政府都撥出大筆專款來研究防治愛滋病了。」

洛．赫遜還是不肯相信。

「我們已經收到三萬封來自各地影迷的信，」馬克說：「你現在的知名度，比你以往主演的六十四部電影時期都要紅。」

洛．赫遜沒有料到他傾全力遮掩的醜事，居然會為他帶來世人好評。他從來不是正義勇士，他從來也不想公開他的私人內幕，但是就在紙包不住火的最後關頭，他不得不承認他是同性戀，也罹患了愛滋病。而世人實在厚愛他，震驚之餘，並未苛貴他，反而多方鼓勵。只可惜時日已無多，洛．赫遜已無能利用此一大好時期「反敗為勝」了。

湯姆曾經數度試著鼓舞洛．赫遜的求生意志，要他像往日一樣再和他攜手並肩作戲，但是洛．赫遜不再堅持作「幻象大師」了，他告訴湯姆：「不必了，湯姆，我已經準備好上路了。」

上路之前，洛．赫遜作了他一生最明智的抉擇－－讓真相大白。

他以臨終告白的方式，在過世九個月後刊印了傳記「洛．赫遜的故事」，讓世人看到了被稱為「孽子」的同性戀者的真實面，他們也是人，有欲望，也有膽怯，和懦弱的時刻，卻也有濃情高義、肝膽相照的時候。

洛．赫遜離開人世已經二十年了，他的好友伊麗莎白．泰勒曾經立志要做愛滋大使，為愛滋研究募款，要呼籲世人重視愛滋病患的人權，然而愛滋病和同志之間的關係已非等號，愛滋病的HIV病毒早就透過輸血、共同針頭，或者垂直感染的方式繼續傷害著許多無辜的人們，天主教依舊排斥同性戀，同志電影依舊觸動著世人的敏感神經，創作者依舊要以隱諱的方式探索同志的卑微處境……

對抗愛滋的人士已之誓要在2030年之前擊敗愛滋病毒，愛滋病已受到全球公益人士和醫界關心，致力解開致病謎團，做為早期的愛滋名人，洛．赫遜的誠實告白，解開了許多謎團，撥開了許外迷霧，或許這也是孽子能為世人所做的回饋了。

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為什麼要在二十年後，重新介紹洛．赫遜的故事呢？理由很簡單，記者見到明星的時候，都是需要做宣傳的時刻，笑容和禮數，都非常周到，目的無非就是要光鮮見報或上媒體，可是，真實是什麼？人前人後兩張臉，那是人情之常，藝人的變臉哲學也許有更複雜的層次。

剛做記者的時候，能夠深入讀到這麼一則深入淺出的銀河傳奇，其實是助益極大的入門啟蒙書，最近有位亡友的生日快到了，我曾經分享過他的風光，卻也從來不能鑽進他的私密世界，午夜夢迴，常常覺得做文字工作者，要有感性，要有健筆，但是得回到人性本位，才可能有透徹的觀察。

洛．赫遜的傳奇，是很有價值的內幕書，一字一句的閱讀、翻譯與改寫過程，其實就像上了堂內幕課。



離婚後，洛．赫遜的電影事業如日中天，他與桃樂絲．黛合演《枕邊細語》，轟動各地，成為世界首屈一指的票房明星。面對盛名厚祿，洛．赫遜理所當然過著「雙面亞當」的生活，公眾場合他是風度翩翩、韻事頻傳的風流小生模樣，私底下則與不少男性有過糾葛。

1966年，洛．赫遜與環球公司解約，主因是他已不如以往紅辣搶手。事業走下坡，洛．赫遜也才從大明星的虛矯傲岸身段中走了出來，回復了以往率直親和的個性。然而，更重大的改變是以前一直以事業為重的洛．赫遜，對性的需索日日增強。

1977年，洛．赫遜與「這一生最重要的人」湯姆．克拉克同居。

洛．赫遜以往的「戀人」總是一頭金髮，留著兩撇小鬍子的年輕小夥子，湯姆卻是頭頂見禿，身材已露福態的中年人，不過湯姆意志力強，人又聰明，對洛．赫遜而言還真是個棋逢對手的好同伴。

湯姆和洛．赫遜同居了十年，興趣相投是主要因素，兩人都喜歡打橋牌、養狗、品酒、觀賞美式橄欖球、應音樂和旅行，「每件事都自然配合得恰到好處，毫無勉強。」湯姆如是說過。

湯姆是美國娛樂圈頗具名望的公關人才，通人情、識大體，進退有據，洛．赫遜和他在一起根本無需擔心旁人言語。「我可以帶他去任何地方，」洛．赫遜說：「甚至引他覲見英國的瑪格麗特公主。」他們就是這樣公然無所忌諱地出入大庭廣眾。當然，那也是因為他們擁有一個法律關係的護身符－─湯姆身兼洛．赫遜的私人公關。

湯姆曾經為洛．赫遜舉辦了他一生難忘的五十大壽生日宴會，那是個花招百出的化裝舞會，現場賓客高唱生日歌，然後對著只穿一條丁字褲、昂然闊步由樓梯走下的壽星猛吹口哨，喝采狂吼。

這對相差五歲的「戀人」同居三年後開始爭執吵架，主要是年輕湯姆太過保護洛．赫遜，事事盡心；然而洛．赫遜並不稀罕，反而覺得湯姆干涉太多。別人「床頭吵架床尾和」，他們卻因而裂縫越來越大。

花心是最根本的問題，洛．赫遜從來不想從一而終，經常出外偷香。密友喬治和馬克對他有時出入低級同性戀酒吧提出抗議，他還會振振有辭地辯解說：「我只是想去看看，我們應該看遍生活中的事事物物。」

1982年秋天，湯姆和洛．赫遜的關係陷入冰點。洛．赫遜對只能演出平庸的電視影集深感怨煩，盛名不再更讓他洩氣。終於與湯姆分房，一年後更結束了這段「五年天堂，五年地獄」的十年同居生活。

與湯姆分手前，洛．赫遜另外認識了年輕高大、金髮的馬克．柯里斯欽（Marc Christian）。洛．赫遜對於這位新歡相當癡迷，湯姆前腳搬走，柯里斯欽後腳就進了洛家門。洛．赫遜遠赴以色列拍《奉使記》時，兩人還如火如荼地寫了一大堆肉麻情書。

但是柯里斯欽並不「可愛」，洛．赫遜很快就查出他不但曾經「賣身賺錢」，而且是故意要以色相來釣洛．赫遜上鈎的。短短四個月的激情剎那間就化成了灰爐，兩人很快就分房；柯里斯欽還理直氣壯地告訴朋友那是因為他受不了洛．赫遜晚上睡覺會流汗。洛．赫遜對柯里斯欽極不信任。後來他不肯告訴柯里斯欽他罹患愛滋病，主要就是因為柯里斯欽曾經威脅過，要將洛．赫遜是同志的內幕情報賣給「國家詢問報」。

後來，洛．赫遜病倒巴黎，他已罹患愛滋病的真相大白於世，柯里斯欽才如受雷殛般，既憤怒又惶恐地以「直接受害人」的身分要求賠償。

洛．赫遜是在以色列拍片期間，體重開始銳減，當時還沾沾自喜，認為可以不再中年肥胖。不過，密友柯里斯欽那時已經注意他身上傳出異味了。「後來我想起來，我哥哥死之前身上也有這種味道。」柯里斯欽說。

湯姆．克拉克認為洛．赫遜可能是1981年十一月，在西好萊塢的希達西奈醫學中心動心臟手術時，經由手術輸血而感染AIDS病毒的，因為那所醫學中心附近的居民，同性戀者占了極大比例。

洛．赫遜原定1984年六月五日那天，動手術割除脖子上那顆大紅粉刺，但是醫師提前一周打電話給他，嚴肅地告訴他切片檢查報告：「你得了AIDS！」

洛．赫遜沒有告訴任何人這個消息。六月五日當天，馬克還是如期開車載他去醫院施行切除手術，事後並請洛．赫遜吃了一頓他最喜歡的午餐。然後，洛．赫遜才慢條斯理地告訴馬克，他得了二十世紀黑死病。

洛．赫遜隨後又向UCLA研究AIDS權威醫學中心求診，醫生告訴他：「如果我是你，我會趕緊安排後事。」洛．赫遜對醫生的答復相當氣惱：「我要打倒AIDS！而且醫生都錯了，我沒有得AIDS！」

罹患絕症的病人總是要經歷「恐懼」、「拒絕承認」、「生氣」和「接受事實」四個階段，洛．赫遜也不例外。不過，洛．赫遜居然順口又問了醫生：「還可以有性行為嗎？」醫生告訴他AIDS會經由性行為傳染，最好是配戴保險套。

詢問歸詢問，洛．赫遜還是滿有天良的，他悄悄發出匿名警告信給曾經與他有染的斷袖同志。信上大意是說：「嗨，很抱歉通知你，我已經染上了AIDS，為了你的健康著想，我建議你趕快去找醫生檢查。」

洛．赫遜的垂死掙扎，過程相當艱苦。他曾經希望自己心臟病發，一死了之；他也曾不顧醫生勸告瘋狂酗酒，有人勸他，他還會惡狠狠地說：「我沒有病！我沒有病！」

1984年八月，洛．赫遜聽說法國發明了壓制AIDS的新藥，兼程趕往求診。七個星期的治療後，醫生告訴他血液裡已經沒有發現AIDS病毒，體重也保持不再下降了，但是病還沒有好，必須繼續服用新藥，否則病毒會再滋生。

洛．赫遜隱瞞了醫生後半段的話，裝出興高采烈的樣子，堅持回美國去工作，他說：「巴黎太冷了，又沒有事做，我的病已經好了，我不要再聽到巴黎這兩個字。」

過了半年，他還是被迫重回巴黎，只不過那時他已經病容枯槁，生命之燈搖墜得直如風中殘燭，大羅神仙也救不了他了。
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曾經陽光，曾經風流，曾經結婚，曾經同志，光看照片，如何看透人的一生？



洛．赫遜為什麼會是同性戀的同志呢？連洛．赫遜本人也講不出個所以然來。

我們只知道這位從小一直站在母親一邊，對抗繼父的大明星，早在海軍服役時期就開始與同性交往；而後涉足電影圈這個大染缸，同性戀的人四處可見，洛．赫遜的雙性戀傾向慢慢被同性戀所取代，再難自拔。

初到好萊塢討生活的洛．赫遜，到處碰壁，非常不得意。然而就像其他力爭上游的小明星一樣，為登龍門，不惜犧牲「小我」，攀附權貴。洛．赫遜在好萊塢認識的第一位經紀人肯．豪吉就是位金髮瀟灑的同志。

肯．豪吉為拉拔比他小十五歲的年輕「愛人」的確煞費苦心。洛．赫遜從影第一張海報照片就是他一手設計安排的；並且自掏腰包，舉辦多次宴會，向娛樂圈人士推薦這位魁梧英俊的新人。聰明的洛．赫遜也虛與委蛇地以他作進身階。

洛．赫遜在宴會上結識名經紀人亨利．威爾遜（Henry Willson）後，便私下走訪威氏，並立時簽下合約，變生肘腋的肯．豪吉，面對情人與旗下藝人的雙重背叛，只有抑鬱難宣地回家。

鬈髮大鼻但是身材矮小的威爾遜也是影城有名的同志，貌雖不驚人，但懂得如何炒作藝人，洛．赫遜後來能夠成為巨生，他應居首功。

例如初出道的洛．赫遜行為舉止都還像個鄉巴佬，威爾遜和他簽約後，就特別辦了個慶功宴，請他上豪華餐廳飽餐一頓，不料，洛．赫遜難改家居習性，一邊用餐， 就邊將各式用過的大小餐盤堆疊一旁，威爾遜於是耐著性子替洛．赫遜上第一課：「記住，你現在是電影明星，不是餐廳打工的小弟，別再收疊餐盤啦！」

躋身娛樂圈之後，洛．赫遜很快就和「志同道合」的新星喬治．納達（George Nader）與歌手馬克．密勒（Mark Miller）結成莫逆。

五○年代風氣保守風氣盛行，電影明星搞同性戀對事業會造成致命打擊，而且洛．赫遜和喬治．納達都明白，如果他們真的要當「明星」，他們必須訴求純陽剛的男性肌肉美，不能流露出半點柔弱脂粉氣息，同性相吸的事實理所當然成為他們之間的機密。

洛．赫遜家裡每次有「室友」同住時，必定裝著兩線電話，而且絕不讓室友接聽他的電話。公開場合，他則全力避免被人拍到他和男人在一起的照片。碰到相投男 士，洛．赫遜就會像要去竊取核子機密的間諜一樣，鬼祟地交換電話號碼。小心翼翼的他，果然瞞天過海，騙倒了多數人，誰也沒有懷疑到這位銀幕英雄斷袖成癖。

洛．赫遜是在一九五二年認識了他的第一位同居人傑克。傑克當年只有二十二歲，從小到大，周遭的人都認為金髮卷曲、英俊的他「應該去拍電影」。

當時，洛．赫遜正值當紅未紅之際，生活節制，不敢放任，可是他初遇傑克就一見傾心，立刻邀傑克上他家聽音樂。1953年五月，兩個大男人悄悄同居了，為了掩人耳目，特地研究出一套「一、二、三」的密碼，意思就是「我愛你」。

四周人多時，洛．赫遜往往會在桌上敲三下，或者暗暗在桌面底下輕推傑克三次，不然就是沒頭沒腦地來一句「一、二、三」向傑克示愛。傑克至今都認為洛．赫遜是個「很浪漫的人」。

然而，自從洛．赫遜主演「大著迷」成為環球公司最賺錢的明星後，一切都變了。
洛．赫遜既富且貴後，兩人就經常吵架，因為傑克再也不能像以往一般獨佔洛．赫遜了。他們所到之處，即使是去吃頓飯，都會圍上一大群人爭看、搶摸大明星。

嫉妒與氣憤的傑克隱隱卻也有股驕傲，「成千上萬的人都想『要』他，而我卻是洛．赫遜想『要』的人。」傑克說。

1954年六月，洛．赫遜前往歐洲拍片，傑克開車送他到機場，陪他走上飛機，最後並將汽車車燈連閃三次，向愛人話別。不料，兩人卻在這段時間陰錯陽差宣告「仳離」。

促成洛．赫遜和傑克分手的策畫人是洛．赫遜的經紀人亨利．威爾遜。

威爾遜眼見洛．赫遜即將升成巨星，擔心他的「同志戀情」會擋路壞事，於是安排傑克認識了善體人意的女祕書菲利絲．蓋斯（Phyllis Gates）。兩人經常出遊，後來並在威爾遜的建議下，傑克駕著洛．赫遜的新轎車送菲利絲返回家鄉探望家人。一路上為了省錢，他們倆冒稱為夫婦投宿旅社。 當然，傑克至今都不承認兩人共宿一床。

倦遊歸來，傑克才發現麻煩大了。洛．赫遜對他與美人出遊一事極為震怒，人遠在威尼斯，也拚命打國際長途電話回家，憤怨指控，雙方總是在極度不歡的狀況下斷了線。

然後，菲利絲卻突告失蹤。傑克不是笨蛋，很快就明白了威爾遜的陰謀，毅然將鑰匙丟還威爾遜，飄然而去。

然而，接下來的故事，就真的只有好萊塢的大編劇才寫得出來的劇本了。

1954年洛．赫遜自歐返美後，威爾遜建議她打電話邀請這位曾讓他的好友傑克動心的美女菲利絲出遊，菲利絲一直是洛．赫遜的影迷，可是菲利絲卻拒絕了。理由是，以前洛．赫遜一直不是好情人，曾經幾度爽約。

吃了閉門羹的洛．赫遜，卻因而撩起鬥志，真的賣力追求起來。

兩個月後，洛．赫遜買下一幢兩房華宅，然後專程邀請菲利絲與他同住，菲利絲慨然同意。這次超越社會禮教的行動震驚了洛．赫遜的那一幫密友，卻對洛．赫遜的形象大有幫助，兩人公然在各種場合出雙入對，頗教人稱羨。

一年後，這對情侶祕密舉行了婚禮。菲利絲回憶當時狀況時說：「洛．赫遜長得既迷人，事業也正走紅，身材又高又壯，有那個女人捨得拒絕他呢？我們是真的戀愛了，所以他才會向我求婚！」

菲利絲形容他們的牙買加蜜月之旅：「實在太美了！一路上從來沒有為任何瑣事爭吵。」

但是洛．赫遜告訴友人的卻是他們曾經大打一架，那一星期蜜月簡直糟糕透了。

婚後，洛．赫遜拍了轟動一時的「巨人」，升格而為巨星。巨星的聲勢氣派自然不同，原本善體人意、溫和多情的洛．赫遜，變成任性頑固、一切都要聽他意見的小 暴君。例如，別人請他作客，他卻要先過濾其他賓客名單，淘汰掉他不喜歡的人，才肯赴宴。如果由他請客，他的座位一定就在電話旁邊，鈴聲一響，他會命令眾人 住嘴不准出聲，等他講完電話，禁令才告解除。

菲利絲也變了。她變得喜歡狂歡作樂，成天打電話追蹤洛．赫遜的行蹤。她強烈的佔有慾，使得洛．赫遜神經緊繃，再難安寧。

這場婚姻只維持了兩年。菲利絲離婚後一直單身未再嫁，默默從事裝潢工作。直到洛．赫遜垂危時期，才聽說他們的婚姻當初是經人「設計安排」的，她的反應相當 激烈：「我一直以為當初我們會結婚，是因為我們相愛，但是現在我懷疑了。洛．赫遜最會騙女人的，他從一大早演戲演到深夜；洛．赫遜從來沒有愛過我。」
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每位明星都有秘密，臨終前說出自己的生死情緣，是功德，亦是回憶。


如果有機會重看二十年前的文章，你會歎息？還是輕笑呢？

不久前，一位朋友寫了張賀卡給我，他是二十年前一起跑新聞的同業，「還記得往日嗎？」這張憶舊的賀卡上，只有這麼一句，日期則寫著1986年六月。

二十年前，你在做什麼？我才剛進聯合報，努力嘗試轉換自己的身份和角色，以前在報紙只有三大張的年代裡，二十出頭的我總是搶著看影劇版，沒想到，快要三十歲時，卻做了電影記者，每天要供應文稿上影劇版。

於是我打開塵封許久的剪報，看到了自己的一些舊文章，有些是如今看起來會臉紅的，有些則是撫今憶昔，無限感歎的滄桑記憶了。

那一年，AIDS已經肆虐各地了，可是官方的正式譯名還沒有定案，有人譯做愛滋病，有人譯做愛死病，怎麼譯，都意味著這是引人恐慌的世紀黑死病，有一間報 紙招考編譯的時候，就直接請應試人員寫出後天不全症候群的英文縮寫和全名Acquired Immune Deficiency Syndrome.，流行名詞如果都答不出來，你就別來應徵編譯了吧。

那年六月，我最艱難的考驗，就是要配合國際外電，寫出第一位公開承認自己罹患AIDS的影星洛．赫遜的故事，而且是要連載十天的大文章。

苦讀資料，苦讀外電，成為我每天下班回家不敢歇息的考驗。後來，陸續有些台灣和香港影劇圈的朋友也因愛滋病的併發症去世，這篇文章描述的一些故事，簡直就是活生生的人生浮世繪，讓知情的人格外感歎。

二十年過去了，我從舊文章中看到了自己的青春，從舊文章看到了一些如今都依舊重演的人間故事，於是，決定重新整理文章。

問題是：如今還有多少朋友知道洛．赫遜是誰？如果你連伊麗莎白．泰勒和桃樂絲．黛都沒聽過了，也不知道《朝代》影集，或許就只能當一則影壇傳奇來看了，然 而，如果如果你知道伊麗莎白．泰勒是誰，也想知道為什麼後來她會熱心從事愛滋病慈善募款活動，這篇文章也許就有些意義了。

享受過掌聲、歡呼和熱情擁戴的人，永遠都會像隻顧盼自得的孔雀，時時檢點綴飾尾翼上的羽裳花翎，生怕飛蓬汙點壞了一世英名。1950、1960年代曾經獨領風騷的影星洛．赫遜，就是這樣極其小心地保護自己的形象與名聲。

然而，1984年五月，洛．赫遜參加了雷根總統的晚宴，雷根夫人南茜就問這位老朋友說：「你怎麼瘦得這麼多？」那時候的美國疾病管制局已經察覺了一千多位民眾死於AIDS的訊息，但是雷根政府一直避而不談這個疾病。

邀宴餐會回家後，洛．赫遜接到了白宮寄給他的餐會照片，洛．赫遜發現自己的頸上有一塊大紅斑，相當醒目，洛．赫遜原先以為是粉刺，可是醫生檢查的結果卻像一隻利箭刺穿了他的心－－「愛滋病」！

要命的虛榮心和自尊心，驅使洛．赫遜祕密四處尋訪名醫。然而病情日益沉重，1985年七月二十五日洛．赫遜暈厥於巴黎，大明星罹患世紀絕症愛滋病的驚人消息，立時不脛而走，成為全球新聞報導的焦點。

躺在病床上已經瘦骨嶙峋，全無昔日俊俏模樣的洛．赫遜，本以為醜相曝光，必遭世人唾棄，不料卻意外發現由於自己的知名度，居然引起世人對於愛滋病的重視； 就在此時，各種繪影繪聲的八卦報導開始甚囂塵上，不少具有「後見」之明的好萊塢男女，也加油添醋地追述洛．赫遜的同性戀怪癖內幕。

形銷骨立的洛．赫遜，就像那隻翎凋羽殘的垂死孔雀，在面對死神惡魔的最後掙扎時刻，不願背負「莫須有」的謗損，終於挺身而出，以第一手的告白資料，澄清外界幾近誣蔑的謠傳。

「我的生活向來相當隱密，」洛．赫遜在死前二十七天，親筆寫下這段話，「可是現在不同了，我有好多話想說，可惜時間已無多。我想讓大家明白事實真相。」他 在1985年十月二日去世，然而，「洛．赫遜的故事」這本自傳讓世人了解了愛滋病患的內心折磨，同時也看到了許多影壇中心經營表面風光的秘密，

洛．赫遜曾經是好萊塢刻意打造的銀幕偶像，他外型陽光，身材壯碩，標準的異性戀模樣，他和異性在銀幕上談情說愛，銀幕下他也結婚娶妻，看起來一切正常，然 而誠如洛．赫遜的前妻菲利絲．凱斯所說：「洛．赫遜天生是個演員，他從早上演戲演到深夜。」做戲做慣了的洛．赫遜，一生都在影迷面前經營假象，他是「幻象 大師」，卻也是「多面亞當」，接下來的幾天，就來重溫一下洛．赫遜的故事吧。
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每回配樂錄音，或演出，久石讓堅持一定要親自上場彈奏鋼琴，為什麼？


《風之谷》是宮崎駿和久石讓第一次合作，當時，兩人並不相識，透過唱片公司的推荐才擕手合作，宮崎駿對久石讓的要求只要簡單的一句話：「根據劇情捉住傳奇 的浪漫色彩。」久石讓交出的第一張成績單「風的傳說」，以沈重迴響的曲風，引導觀眾進入一個陌生的異想世界中，浪漫又多情，讓人神往，宮崎駿滿意極了，推 崇久石讓的個人風格豐富了電影的想像空間，《風之谷》確立了宮崎駿成為日本近代卡通教父的地位，久石讓功不可沒。

事實上，早期的卡通電影配樂作品裡，久石讓針對電影特性，大量採用MIDI的合成音樂，但是在機械式的聲音操控之外，他永遠附帶有極度浪漫的音樂曲風，不 論是在《天空之城》的主題曲「從天而降的少女」，或是《龍貓》中膾炙人口的「風的通道」，有如天籟的音樂風貌讓卡通的活潑性格躍然銀幕，配器的使用與處理 都饒富人性趣味，例如久石讓最喜歡適時加入傳統的笛簫吹奏樂器，撩動觀眾更多的聽覺想像。

久石讓曾經說過他最喜歡的電影歌曲是希區考克電影《擒兇記》的主題曲《QUE SERA SERA》，除了曲調優美，百聽不厭之外，歌詞更富意境，電影音樂的創作就應該像這樣可以讓觀眾隨手摘拾及傳唱，他在《龍貓》的電影中就發揮這個精神，一 首首人人都可以琅琅上口的「TOTORO」主題曲，以及有如好萊塢音樂歌舞特質的「五月的鄉村」，洋溢歡樂親切情感的小品音樂感覺，讓人走出戲院都會自然 吟唱，不但是他個人風格最鮮明的作品，也讓宮崎駿的卡通有了最普羅的音樂歌曲魔力，再從無堅不催的親和力中，引導不同階層的觀眾去探索人性真善美的創意。

1990年來以後，久石讓替宮崎駿的電影配樂作品則是從電子合成器開始進入交響樂階段，《紅豬》中的主題音樂「瘋狂」，就是以他最擅長的鋼琴獨奏，來和交 響樂對決的型態表現，完全配合電影的劇情發展；至於《魔法公主》中大量使用笛子吹奏效果，面對管弦樂鋪排的主題對話，經營出一個神秘難測的空間精靈效應， 形成音樂與戲劇主題的交響對話，讓觀眾面對視覺和聽覺效果的左右夾擊，很難不動容流淚。台灣作曲家史擷詠認為電影作曲家就像一位解剖家一樣，要充分明白導 演的創作肌裡，才能用音符堆砌出導演的心靈宮殿，久石讓不但是宮崎駿的知音，更是他肚子裡的蛔蟲。

除了宮崎駿之外，久石讓也和北野武也合作了不少作品，從《奏鳴曲》開始，不論《花火》的「天使」，《菊次郎的夏天》的「Summer」主題，到《淨琉璃 （Dolls）》，久石讓展現的是有時泠靜沈穩，有時輕快活潑，有時又充滿實驗創意，音樂聲響或許各不相同，卻很能將北野武作品裡極度暴力和虛無的主題， 炮製出一個看起來對立，實質有合流效果的音樂空間，讓人印像非常深刻。

只是，北野武在2004年拍攝的《座頭市》，卻不再與久石讓合作，改請鈴木慶一（Keiichi Suzuki）配樂，讓很多樂迷大吃一驚，北野武後來接受訪問時提出兩個說明，首先是：《座頭市》要強調盲劍客的聽覺敏銳，所以用了不少敲打樂來表現農人 下田耕作或類似踢踏舞的音響節拍，所以在拍攝之前就得先完成音樂，但是久石讓的風格定型，變化不大，因而就找了以節拍見長的鈴木慶一；另外，久石讓的酬勞 越來越高，北野武說：「我負擔不起。」

北野武的說法很含蓄，意在言外，卻也只能讓大家去體會了。曾經締創過難忘音樂的夥伴不能再合作，說來還是令人傷感的。

近年來，久石讓的名聲響徹歐美，他願意嘗試國際合作，主要也是因為日本電影配樂的做法一直很傳統，變化不大，反而是歐美影壇願意嘗試各種新元素，迪士尼在 發行英語版的《天空之城》之前，找上他重新配樂，他也欣然接受，就是想在好萊塢的體系內找到更精進的元素。英語版的《天空之城》中，主人翁都改口說了英 語，整體味道也就變了，儘管精神和畫風都還遵循著宮崎駿的風格，然而口白牽動了音感，也改變了電影的氣質，宮崎駿就明白告訴他說：「日語版已經寫進歷史 了，要重新做，就不妨另外寫些完全不一樣的新東西吧。」

久石讓卻坦承，二十年來的配樂生涯，技法確實精進了不少，懂得融入多元音樂元素，為了英語版的《天空之城》配樂，他重新聽寫整理了舊譜，赫然發覺過去的作 品雖有很多不成熟的技巧，卻不時洋溢著一股新鮮銳氣，急著找尋生猛的表現手法。新銳，就有朝氣；老練反而擔心創意貧血，從他既誠實，又坦率的反省談話中， 其實我看到了藝術家精益求精的誠實性格。

久石讓有一條創作規律不容別人挑戰，就是：要用我的音樂，就要我自己來彈鋼琴。

他的配樂作品如此，十一月的台北演奏會，他也堅持自己上台彈鋼琴。為什麼？「每一首歌曲，會因為演唱家不同，出現不同的風味；我的音樂，一定要我自己來彈鋼琴，才會呈現我的風格。」久石讓的堅持，必定讓這次的台北演奏會呈現更濃烈的久石讓風味了。

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台灣影迷熟悉，也喜愛的日本作曲家久石讓，確定十一月十六日來到台北，這是他亞洲巡迴演出之旅的第一站，十七日要在師大舉行一場演講，二十日則舉行他在台 灣的第一場演奏會，台灣電影音樂的主力創作者史擷詠正在籌備一系列的活動，加果加上十月的康澤爾的「搞鬼秀」，十二月卡爾．戴維斯的「雪人」及「卓別 林」，顯然今年最後一季，台灣的電影音樂盛宴熱鬧可期。

台灣的卡通迷，無人不識宮崎駿，連帶地，長期合作的音樂夥伴久石讓也成了大家耳熟能詳的音樂家。宮崎駿雖然是說故事的高手，從科幻、冒險、家居小品到魔法 傳奇無一不精，但是看過他的卡通之後，最最難忘，也最最能再度琅琅上口的，全是電影裡的音樂旋律，從《風之谷》、《天空之城》、《龍貓》、《魔女宅急 便》、《魔法公主》、《神隱少女》到《霍爾的移動城堡》，宮崎駿的卡通音樂幾乎全是出自久石讓的手筆。在他的法文官網http://www.joehisaishi.net/上還可以看到「久石讓台灣樂迷會」的圖案（目前還連結不上）。

1950年出生於日本長野縣的久石讓，本名叫做藤澤守（Mamoru Fujisawa），早期作品都是以藤澤守的本名發表的，1983年後，因為心儀美國音樂家昆西．瓊斯（Quincy Jones），所以改名做Joe Hisaishi，其中Joe就是Jones的日本音譯法，"Hisaishi"則是因為可以唸做"Kuishi,"，非常近似於"Quincy,"，原 意顯然就是他想做日本的昆西．瓊斯，只是Joe Hisaishi就是久石讓，一般人很難再想到他孺慕昆西．瓊斯的少年心情了。

五歲開始拉小提琴的久石讓，因為熱愛音樂，所以考進了Kunitachi Music College（國立音樂大學）專攻作曲，一度專攻低限主義樂風，後來則對電子樂和交響樂亦都產生了興趣，今年十二月六日就要滿五十六歲的久石讓，是典型 的射手座藝術家，作品風格燦爛多變，多數人因為他兼具輕快、浪漫與哀涼特質的卡通電影配樂而認識他，其實他更是一位知名鋼琴演奏家，台灣唱片界除了打著宮 崎駿的名號推出久石讓的卡通電影音樂之外，也一系列出版過他的《鋼琴故事》創作連彈曲，後來久石讓乾脆自創仙境公司(Wonder Land Inc.)，製作發行自己的音樂作品，1998年的長野冬季奧運主題曲出自他的手筆，2001年日本福島博覽會上發表了the Night Fantasia 4 Movement，至於在1999年應NHK之邀替《驚異的小宇宙》出版的「腦與心（The Universe Within: The Human Brain and Mind）」，更是用清幽空靈的樂章，帶領觀眾鑽進神秘的人體世界中，在電子樂器的伴奏下，用人聲吟唱出帶有唯心主義色彩和禪機哲意的歌詞：「
Don’t you change your way
Don’t you change your mind
Brain and Mind
Forever

Standing on the earth
And we can tell this dream
When it’s all too late
Don’t  break my heart

Ah! You can change your world
You can change your life
Brain and Mind
Forever

久石讓除了在他的鋼琴鍵盤上成功打造出了現代日本風情的音樂座標外，也開始嘗試影像創作，2001年自編自導再兼作曲拍出了處女作《四重奏》，近年來更將 觸覺轉向國際，不但重新製作了《天空之城》英文版的音樂，也替法國電影《小姆指（Le Petit Poucet）》和香港電影《情癲大聖》配樂，甚至還重新替經典電影《將軍號》配樂，旺盛的創作力，讓人驚歎。

2005年，久石讓還跨越了民族鴻溝，替自尊心超強的南韓影人譜寫了電影《歡迎來到東莫村（Welcome to Dongmakgol）》的配樂，理由有三：導演朴光鉉雖是新進導演，卻偏愛久石讓的音樂，製片李銀河只好寫了封情文並茂的邀請信；其次則是他讀完劇本 後，認為可以透過電影重新思考韓國分裂的歷史；第三是，劇本太感人，靈感泉湧，製片只要求他寫17首曲子，但他交出了34首曲子，融合了古典音樂、爵士 樂、流行音樂和韓國的傳統音樂。

久石讓的音樂作品很注重旋律感情，特別是因為他長期浸淫在鋼琴世界中，對於鋼琴鍵音的清泠特性別具體悟，不管是多大編制的管絃器樂表現，鋼琴一上場，一發 聲，情緒鼓潮揚起之後，就會悄悄洩露出一種冰泠憂鬱的悲情，形成他最特殊的音樂風格，例如宮崎駿的卡通雖然從兒童的想像世界出發，天馬行空，歡笑無羈的浪 漫主題之外，卻一直有股深濃的文化反省意味，總是用兒童的眼睛來檢視文明的腐壞與墮落，反射出一種今夕何夕的無限感傷，就剛巧提供了一個空間，讓久石讓多 愁善感的音樂來發揮滌心洗腦的穿刺魅力。

久石讓其實也是位很會說故事的詩人，意境先過旋律，他的作品總是先給我們風，給水，給光，點出大自然的環境背境，再進入他的戲劇主題。偶而，他會針對作品寫幾句解說文字，音樂詩境在文字催化下，格外具有滲透力。但是最讓人著迷的是，久石讓的音樂風格多變，不論是聽精選集或專輯，很難相信這麼多品類懸殊的作品，同樣源自一個人的心靈。

從十一月十六日到二十日，別忘記，用熱情來歡迎久石讓。
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看完德國小說家徐四金（Patrick Sueskind）的代表作「香水」，我的第一個反應是：「哇！這樣的小說怎麼拍成電影？」

讓我震驚和疑惑的不是小說中相關的26個謀殺案，而是香氣。

電影曾經是默片，反而則有有聲電影；電影曾經是黑白，如今則是彩色當道；電影曾經只有平面，如今則有IMAX的立體震撼……科技的精進，讓電影的面貌在百年之間千變萬化，電影豐富了視聽感官，但卻一直突破不了嗅覺，當然，味覺電影也還做不到。

香氣電影曾經有許多人做過嘗試，例如印度電影《Nagalingam》就嘗試配合電影畫面調劑多種香氣，例如主角走進了玫瑰園，觀眾就會聞到玫瑰香；英雄得勝歸則有撲鼻樟腦味； 茉莉花香浮動時亦暗示著毒蛇即將現身。

印度人玩的不是影像魔法，而是灑香魔法。製片人在電影放映機旁加裝了一台水霧噴灑器，配合著劇情演變，噴灑出不同的香氣，只要有一分鐘的水霧，就可以讓戲院滿室生芳。但是，香氣不能太多太濃，否則就會相互干擾衝撞，所以要每隔三十分鐘後，才能再噴第二種香氣。

只要你曾經在戲院中遇到吃拷雞腳，或臭豆腐的觀眾，或者是滿嘴檳榔與酒氣的影迷，你或許就會明白，電影院中的五味氣息有多惱人。香氣電影不能普及的原因，可能就在於干擾。

女人擦香水，悅己也悅人。然而，再悅人的香水，塗得太濃，就刺人，就暈人，就不再美麗了。多少劑量才能撲鼻芳香？坦白說，沒有標準，適應力不同，感受就不同。

香氣的電影其實是在人腦中刺激想像力。望梅止渴，不是空話，是感官心理學的實踐，大腦給了想像刺激，感官就有了反應，不必真聞到，不必真吃到，大腦已經建構完成了嗅覺和味覺的賞美經驗。

電影原本就是錯覺的藝術。電影原本是一格一格的畫面，一秒二十四格的快速播映後，再無空隙，一切順理成章；黑暗的空間裡，你可以神遊八荒，你可以悲喜交加；聽到汽笛聲，你就以為主角在火車上；聽到雷聲雨聲，你就宛如置身熱帶雨林…香氣或味道，只要大腦建立了錯覺反應區，刺激感官的慣性反應，人生意境就出來了。

王家衛的《愛神─手》，無意中拍出了舞女的香氣。當紅時，鞏俐的胭脂何等高貴？讓少不更事的張震心房亂顫；要賣旗袍時，恩客已經少了，胭脂花紅也降格了吧？她身上的香氣變化，只有近身的裁縫聞得最清楚，最後淪落成街妓時呢？王家衛笑著說：「也許只剩明星花露水了。」

全片無一字著香氣，但是我的想像力，卻努力去拼湊香氣的故事。

同樣地，法國導演派特利．拉康提（Patrice Laconte）拍攝的《理髮師的情人》，描寫一位孩子，從小就享受著理髮廳裡大胸脯剪髮師一把將他摟進胸懷剪頭髮的撲鼻香味，飽滿的胸脯，翻來覆去磨蹭不停的肉體廝磨，讓體香，空氣中的香水、髮膠香也跟著翻騰了起來。

當然，土耳其電影《香料共和國》，用香料來解釋太陽系的八大行星，再用肉桂的香味，來形容愛情與女人，你覺得電影院中還需要再噴灑其他香氣了嗎？

《香水》的男主角葛奴乙有過人嗅覺，聞香就知味，問題是德國導演湯姆．提克威（Tom Tykwer）要怎麼拍出香氣的感覺呢？這兩天，電影才要在慕尼黑做全球首映，沒看過，當然沒資格多嘍嗦，比較有趣的幕後小故事是《香水》的原著作家徐四金，自從1985年小說問世後就一直向全球知名導演說不，不賣版權，更不肯自己改編寫劇本，最後卻是德國製片人Bernd Eichinger說服了徐四金賣出版權，讓這本共有四十五種語言翻譯版本的小說終能搬上銀幕。

Bernd Eichinger曾將義大利小說家Umberto Eco的名著「The Name of the Rose」拍成電影《薔薇的記號》，雖有史恩．康納萊擔綱，卻顯得單薄，拍不出原著豐富的歷史、宗教與文學趣味，《香水》能否一洗前恥？沒人知道，唯一可以確定的是Bernd Eichinger曾在首映前送了一套電影拷貝給他，也邀他出席首映禮，目前只確定，他可能一直都沒看，也不會出席首映禮，小說家賣出了版權，就像把孩子過繼給別人，能不見就不見了，免得傷心。

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辦電影競賽活動，如果只是開記者會宣布得獎名單，刺激性一向遠不如以典禮方式逐項揭曉。

美國電影中心（American Film Institute 簡稱AFI)過去幾年來已經舉辦了多項電史的票選活動，早期都是採取傳統的記者會方式宣布結果，隨後則與哥倫比亞電視台製作好萊塢百年專題，由知名影星和導演分別來介紹不同主題類型下的好萊塢百大電影，同時還穿插了精彩的電影片段，深受影癡歡迎。

去年AFI則以音樂會方式公布百大電影音樂票選結果，今年，進一步在美國時間九月三日晚間於洛杉磯的「好萊塢碗型劇場（Hollywood Bowl）」，以「The Big Picture—AFI’s GreatestMovie Musicals」為名的音樂會宣布了影史上前二十五大音樂歌舞電影，《萬花嬉春》一如預期獲得了最高票。

影史上前二十五大音樂歌舞電影票選活動是由五百位電影人、作曲家、音樂家、影評人和影史家共同票選而出的，鎖定在好萊塢生產製作的歌舞片，標準的美國口味，所以《秋水伊人》、《孤雛淚》、《舞國英雄》和《在黑暗中漫舞》等經典歌舞片就不在候選片單內了。

這廿五部最佳歌舞電影的排名名單如下：
1 《萬花嬉春（SINGIN’ IN THE RAIN）》1952
2 《西城故事（WEST SIDE STORY）》1961
3 《綠野仙蹤〈WIZARD OF OZ, THE〉》1939
4 《真善美（SOUND OF MUSIC, THE）》 1965
5 《酒店（CABARET）》 1972
6 《歡樂滿人間（MARY POPPINS）》 1964
7 《星海浮沈錄（STAR IS BORN, A）》 1954.
8 《窈窕淑女（MY FAIR LADY）》 1964.
9 《花都舞影（AMERICAN IN PARIS, AN）》 1951
10《相逢聖路易（MEET ME IN ST. LOUIS）》 1944
11《國王與我（KING AND I, THE）》 1956
12《芝加哥（CHICAGO）》 2002
13《第42街（42ND STREET）》 1933
14《爵士春秋（ALL THAT JAZZ）》 1979
15《禮帽（TOP HAT）》1935
16《妙女郎（FUNNY GIRL）》 1968
17《龍鳳香車（BAND WAGON, THE）》 1953
18《勝利之歌（YANKEE DOODLE DANDY）》 1942.
19《錦城春色〈ON THE TOWN〉》 1949
20《火爆浪子（GREASE）》 1978
21《七對佳偶（SEVEN BRIDES FOR SEVEN BROTHERS）》 1954
22《美女與野獸（BEAUTY AND THE BEAST）》 1991
23《紅男綠女（GUYS AND DOLLS）》 1955 r
24《畫舫璇宮（SHOW BOAT）》1936
25《紅磨坊（MOULIN ROUGE!）》2001

這份片單至少了三項訊息：
第一， 米高梅公司是好萊塢歌舞電影霸主，25部電影就佔了八部，約三分之一弱，事實上，歌舞電影需要大量布景和音樂歌舞訓練，沒有片場強力支援，一般獨立公司根本無力因應，首開有聲電影風氣的華納公司拚盡全力，也只有《星海浮沈錄》和《窈窕淑女》兩片擠進前十大；21世紀後，只有《紅磨坊》和《芝加哥》兩片進榜，則顯示了歌舞電影片種式微，不是別出新裁，很難脫穎而出了。

第二， 好萊塢在1927年發展出有聲電影後，歌舞電影立刻蔚為風氣，但是真正傳世的作品還是要到1950年代才算成熟，最受歡迎的前十部歌舞電影中，金．凱利和茱蒂．迦倫各有兩部主演作品進榜，稱他們為歌舞片天王天后，並不誇張，至於多才多藝的鮑伯．佛西（Bob Fosse）一個人就有《酒店》、《爵士春秋》和《芝加哥》三齣劇作入選前廿五大，封他做歌舞大亨，也是實至名歸了。

第三， 《美女與野獸》是唯一的卡動片，原著是人獸戀的傳奇，迪士尼改編成卡通長片後，添加了許多歌舞場景，茶杯茶壼都可以跳得不亦樂乎，更別說美女與野獸了，一部遵守歌舞片華麗傳統的卡通片能夠入圍，其實是更開拓了歌舞電影的類型了。

如果，有一天，台港影人也來挑選十大歌舞電影，是《梁山伯與祝英台》？是《香江花月夜》？是《搭錯車》？還是《如果愛》會奪下桂冠呢？

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漢堡薯條，各家速食店的作法都不一樣，作家卡波提的故事換一組人拍，會帶來什麼不一樣的刺激？

兩位美女穿上同一款禮服亮相，通常我們稱做「撞衫」；兩部電影先後拍同一個題材，該怎麼形容呢？嗯，我也沒有標準答案，「撞片」太俗，「撞題」好像沒打到要害，「撞邪」又太扯了，勉強只能棄撞打，用「打對台」來形容最傳神了。

《柯波帝：冷血告白》是今年奧斯卡影帝菲力普．西摩．霍夫曼Philip Seymour Hoffman詮釋名作家卡波提的封帝作品，但是電影的女配角表現也非常搶眼，這個角色就是由凱瑟琳．基納（Catherine Keener）飾演的女作家哈波．李（Nelle Harper Lee）。

看完《柯波帝：冷血告白》時，多數人都承認基納的演技非常準確地詮釋出冷眼看人生的作家氣質，而且還有一股特別的女性氣質，可以讓人信靠，可以讓人交心，願意對她傾吐，讓她用巧筆寫下精彩的人生故事。

所以一聽到今年威尼斯影展又推出一部以卡波提的「冷血」傳奇為主題的電影《Infamous》，而且是由好萊塢紅星珊卓．布拉克（Sandra Bullock）擔綱詮釋哈波．李時，我是既驚訝又期待的。

華人影壇以前流行搶拍同一題材作品，你拍《七仙女》，我也拍《七仙女》；你拍《金玉良緣紅樓夢》，我就拍《新紅樓夢》；殭屍電影一當紅，從小祖宗到道長滿街跳不停（殭屍就靠跳前進）……。電影題材一旦強撞，噱頭是有的，宣傳是有的（媒體就一定會來做對比），但是票房卻肯定不會好的。

例如，1992年，為了紀念哥倫布發現美洲新大陸五百周年，歐美影人就推出了兩部哥倫布傳記電影，而且巧的是，兩位哥倫布都由法國影星扮演，其中，名導演雷利．史考特執導的《1492（1492: Conquest of Paradise）》是由法國影帝德哈．德哈巴狄厄擔綱；至於由John Glen執導的《征服四海（Christopher Columbus: The Discovery）》則請到了另一位法國帥哥喬治．柯拉費斯（Georges Corraface）擔綱，他還因此來過台北宣傳呢。然而，名導加明星，再加上當年的熱門題材，票房還是像是打保齡球一樣：全倒。

原因很簡單，電影市場應該五花八門，各種風味的作品都要有，如果左看也是哥倫布，右看還是哥倫布，結果是兩個哥倫布都不想看，光看廣告就看煩了，能不能換個菜色開開胃呢？

1998年，好萊塢也發生投資慘案，先是有人拍了《彗星撞地球（Deep Impact）》，接下來又有人拍了《世界末日（Armageddon）》，片名或許不同，題材卻一樣都是彗星撞上地球，造成人間浩劫，就算有布魯斯威利壓陣，而且科技驚人，但是票房都不能擠進百大賣座名片之榜。

但是珊卓卻另有看法。她認為《柯波帝：冷血告白》和《Infamous》雖然題材相近，都以卡波提這位作家的生平為重點，但是「各自從不同觀點切入，但都寫得非常精彩」，在商言商的投資人願意投資拍片，就是看好一個故事兩種說法的創意表現。

對我而言，陽光底下沒有新鮮的事，莎士比亞四百年前寫的《羅密歐與茱麗葉》百年來至少有三十種拍法，只要不打對台，每隔一陣子，只要換穿形式外衣，就依舊有觀眾捧場（托爾斯泰的《安娜卡列妮娜》，不也是電影人最愛重拍的故事嗎？）問題就在於新鮮賣點是什麼？我在課堂上其實就愛來比較不同時代的羅密歐與茱麗葉造型和演技，因為從中可以看出時代美學的印痕，以及巨星與流星的分野。

珊卓在新版的《Infamous》中飾演的女作家哈波．李，一般觀眾其實並不陌生，她曾經是名著「殺死一隻知更鳥（To Kill A  Mockingbird）」，後來拍成電影《梅崗城故事》，更將飾演律師的葛雷哥萊．畢克捧成了正義先鋒，珊卓本來就是好萊塢的才女，銀幕上她有當家魅力，下了銀幕她也是呼風喚雨的製作人，如果《Infamous》真如她所說是劇本與拍法都很精彩，肯定就會是日後電影比較學的絕佳材料，可以比較誰的卡波提演得好，誰的哈波．李最有知性光芒？誰最懂得解剖媒體？誰又能從一則命案中抽絲剝繭，找出生命的大道理？

《Infamous》的導演Douglas McGrath其實深諳觀眾心理學，女星一旦撞衫，觀眾真正在意的是同一件衫，誰穿起來好看？因為，有交集，才得見高下。同理，電影只要不對打，隔個一年半載再來評比，反而提供了「比較電影學」的絕佳題材。

就電影美學而言，我完全贊同電影比較學的魅力，但就電影票房而言，嘗鮮才是人性，口味不變，人嘴就刁了，人心就倦了。

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1973年，我十八歲，看到了彼得．奧圖與蘇菲亞．羅蘭主演的電影《夢幻騎士（Man of La Mancha）》，於是在外文系的班刊上寫下了我的第一篇電影文章「摘星」，典故很簡單，就是出自於電影中那首膾炙人口的主題曲「The Impossible Dream」中的一段歌詞：To reach the unreachable star．人生有夢，要去摘那不可能摘到的星星……

我對於電影的迷戀源自於看電影時，常入戲太深，總以為自己就是電影中人。少年時愛看香港的黑白武俠片，從《天劍絕刀》、《雪花神劍》看到《如來神掌》，熟悉熊雪妮、陳寶珠和蕭芳芳等人的名字，可是真正佩服的女俠卻是于素秋，所以呢，我愛電影的父親曾經問我們姐弟：「你們最愛的電影明星是誰呢？」父親的答案是林黛，老姐是樂蒂，我脫口而出的卻是于素秋，換來的卻是聲聲訕笑，讓我好生羞愧，四十歲之後重新找到息影多年的于素秋照片，想起自己其實是一片朦朧，瞎著迷的青春夢幻，也不禁搖頭歎息起來。

看過《夢幻騎士》的電影，影迷或許不覺得場面調度有何功力，但是歌曲動聽，彼得．奧圖的讀白又抑揚頓挫，如詩如歌，魅力無窮，自然就認同起彼得．奧圖飾演的塞萬提斯與唐吉訶德兩個角色，一位是抑鬰不得志的作家，下獄後依然搬演起自己筆下的精彩人物；一位是虛構的浪漫騎士，騎著一頭瘦馬，頭頂一頂鍋盤，手拿一把破劍，帶著胖僕桑丘就要上路去鋤強拔弱，救助淑女的奇訶德先生。

塞萬提斯的《唐．吉訶德》小說曾被歐洲人票選為過去四百年的最佳小說，劇作家戴爾．魏瑟曼（Dale Wasserman）改編成小說家和小說人物合而為一的舞台劇《來自拉曼恰的人》，再由喬．戴里昂（Joe Darion）和米契．李（Mitch Leigh）填詞譜曲，完成了歌舞劇《夢幻騎士》的音樂內容，1965年公演後，由於主題和手法迷人，歌曲又動聽，才在1972年搬上了銀幕。

全劇的最高潮在於唐吉訶德被家人以鏡面反射的盾陣點醒迷夢後，奄奄一息地躺回老家床上，受到他感化的阿冬莎（蘇菲亞．羅蘭）跑到床榻前，感謝他的啟蒙，原本已經老昧的唐．吉訶德於是想起了所有往事，起身高唱起「Man of La Mancha」的主題歌，大夥才熱情洋溢地唱到「I am my ,Don Quixote, the Lord of La mancha…」時，吉訶德老先生已然溘然長逝，生於夢幻，死於夢幻，那種淒美，讓人何等動容。

第二位高潮則是塞萬提斯演完了吉訶德的故事後，他也得上刑場就義了，曾經在牢房中參演過《唐吉訶德》劇本演出的牢友都受到了感動，就在蘇菲亞．羅蘭的帶領上，大聲合唱起：
To dream the impossible dream
 To fight the unbeatable foe
To bear the unbearable sorrow
To run where the brave dare not go
To right the unrighable wrong
To be better far than you are
 To try when your arms are too weary
 The reach the unreachable star
 This is my quest, to follow that star
 No matter how hopeless,
 No matter how far
  To fight for the right
Without question or pause
To be willing to march into hell
    For a heavenly cause
  And I know if I’ll only be true
To this glorious quest
 That my heart will be peaceful and calm
 When I’m laid to my rest
 And the world would be better for this
    That one man scorned and covered with scars
 Still strove with his last ounce of courage
 To reach the unreachable star

就在大合唱中，彼得．奧圖飾演的塞萬提斯，就像唐吉訶德一樣堅持信念，走上自己人生的最後階梯，去面對死刑。但是大合唱的熱情，不可能的夢想的動人旋律卻一直燃燒著所有的觀眾。

2002年的初春，我曾經向一群大學生介紹了《夢幻騎士》這部電影，我把自己年輕歲月的感動凝鑄成短短的幾句話：「人生沒有夢幻，沒有願意讓自己粉身碎骨也要去追求的目標，這樣的人生還有什麼意思呢？」那天下課後，我聽到同學們就在走廊上學著唐吉訶德把婢女阿冬莎當成淑女桃西內亞時的深情呼喚，突然之間，我自己的眼眶就濕了，我知道，我悄悄傳承了人生逐夢追星的夢想了。

每回心情低落的時候，我都會想起《夢幻騎士》，唱著一首接一首的歌來激勵自己，用唐．吉訶德的傻癡愚來自己療傷，因為他就是「滿紙荒唐言，一把辛酸淚」的代表人物啊。

2004年的九月三日，我開始每天一篇的電影文章寫作，2006的九月三日，我走完了人生的第二個圓，我要謝謝彼得．奧圖，我要謝謝吉訶德先生，人生合當有夢，你們就是讓我夢想得以點燃的火把。

第一年走得跌跌撞撞，很像學步的孩子，第二年的文章寫作則是自在得多了，每天我大約要花上一小時去找題材，再花一小時去寫文章，而且多數都是在眾人皆睡的午夜時分寫作，沒有稿費，沒有收入，只是埋首去寫，期望一點互動，期望一個微笑，或者幾句留言吧。

在我心中，只想留下一位台灣人觀看電影的角度與方式而已。而且，自信過去的電影經驗，相當難得，受過訓練，放著不用，相當可惜，就當做練劍吧，每日舞一回，別讓手足僵硬了。

另外，也謝謝所有的朋友，兩年來，每一封打氣留言，都讓我感慨良多，每一次的賜教指正，都讓我更加精進，一切只因我們在電影的殿堂中行走，那裡有光，有熱，還有夢。謝謝大家。

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你為什麼要四處流浪做一位戰地攝影記者呢？

九月一日晚上，我在杜篤之先生經營主持的「聲色盒子」錄音室舉行了一場電影欣賞會，放映了BMW寶馬汽車公司在2001年找了八位國際知名導演所拍攝的 《The Hire》，只放映了其中五段，平常忙於港台電影後製工程的杜篤之與剪接師陳博文面前，也都放下了手邊的工作，一起分享了不同風格導演的電影風味。

杜篤之先生是台灣最重要的電影聲音工程師，他設在台北市南港區的「聲色盒子」錄音間，有台灣最先進的錄音技術和設備，侯孝賢、蔡明亮、楊德昌、王家衛和關 錦鵬等知名導演都喜歡在這間錄音室中完成他們作品的音工程，當然，也有許多新導演的作品也都在杜篤之的工力加持下，讓電影的聲音層次更完美。

半年前，杜篤之有個念頭，工作再忙，每個月也要抽一天晚上的時間，找一群朋友一起來看電影，談電影，他提供場地和設備，我則來規畫電影選片。他的場地就是那間有電影院標準大銀幕，聲音一等一的台灣頂級錄音室。

這個電影欣賞討論會原本排定每個月的第一個星期五晚上七點半鐘舉行，第一場要從八月開始，但是工作太忙，第一場我就爽約了，九月一日我從早上九點開始就要 一直開會到晚上十一點，不過，我硬是切出了三個小時的時間趕到了「聲色盒子」，參加的人其實不多，就是杜篤之和陳博文工作室的一些夥伴，他們都是專業電影 工作者，平常往來互動的都是電影先鋒，要在他們面前討論電影，心裡壓力其實是很大的。

還好，電影救了我。

八段電影中，我們只放了五段。每放一段，就討論一回，我講我的觀點和感受，其他人或聽或問。五段結束後，杜篤之反問我：「這五段影片中你最喜歡那一段？」 我選的是王家衛的《The Follow》，因為故事描寫一位司機負責跟蹤可能出軌的巨星愛妻，他堅信自己保持距離，才可以自在跟監，他相信只要不直視女人的眼睛，就不會墜入情網， 偏偏他就都做不到，詩情與憂鬱貫穿全片，你寧願當它成一則愛情囈語，而非汽車宣傳片；至於杜篤之則從聲音的觀點推崇墨西哥導演伊納律圖 （Alejandro Gonzales Iñárritu）所拍的《Powder Keg》，因為層次最寬，而且是在美國最大的錄音室裡完成的。

伊納律圖拍過《靈魂的重量》和《愛像一條狗》，是歐美影壇公認的中美洲才子，他所拍的《Powder Keg》講的是位攝影師的故事，他深入哥倫比亞毒窟，拍到了毒梟販毒及槍殺異己的畫面，但是本人也中彈了，聯合國於是派出了幹練司機Clive Owen深入毒巢，要救出這位攝影師。

聰明的伊納律圖首先確定的電影的形式美學，他選擇了16mm的底片，並以手持攝影機的操作方式來拍攝。

為什麼？16mm底片呈現的影像顆粒比較粗，不像35mm底片那樣精細，卻在質樸中流露出一股現場取景的寫實及紀錄質感；同樣地，不時晃動的手持攝影機更讓人有如置身流動的戰亂場域，給人瞬息萬變，危機四伏的感覺。

美學形式營造出了氛圍，接下來就是找到瘦高的北歐紅星Stellan Skarsgård來演這位攝影師，他是參加過十多場戰亂的攝影師，他的人間見証讓人世人知悉人間真相，也成就了老闆的媒體霸業與紅利，伊納律圖巧妙地讓 倒臥在汽車後座，奄奄一息卻不肯放下照相機的他講了兩段心中話，第一段話是：
「你知道我為什麼會要奔走各地做戰地記者呢？」
「為什麼？」Clive Owen問。
「我永遠沒有時間來陪孩子玩耍。」
「你有幾個孩子呢？」Clive Owen一面操控著駕駛盤，一面回頭問他。
「一個也沒有。」

第二段話是：
「你知道我為什麼會想要來做戰地記者呢？」
「為什麼？」Clive Owen問。
「我媽媽要我把世界帶回去給她看。」
電影終場前，Clive Owen帶著一份報紙，登門拜訪了Stellan Skarsgård的母親，告知她Stellan Skarsgård的攝影作品獲得了普立茲獎，這時，Clive Owen才發覺原來這位母親竟然是位瞎子，她看不見孩子的作品，孩子能獻給她的是什麼呢？生命？熱情？勇氣？世界又是什麼呢？殺伐？哭喊？仇恨？鬥爭？答 案，就讓觀眾自己去想像與回答吧。

伊納律圖拍完電影後也說了幾句話：「BMW給我充份的自主權，別人都以為汽車短片就應該介紹汽車本身的性能，但我要做的卻是汽車內部發生了什麼事？角色內 心又有什麼樣的故事呢？你不必去管車子，你關心的就是故事。」有才華的人，遇上了充分授權，凡事不干預的老闆，才能激盪出藝術精品，BMW的《The Hire》就是這麼一部作品。
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葛倫福特最後一次在大銀幕上亮相，是那一部作品？

答案是2006年的電影《超人再起（Superman Returns）》。

怎麼可能？你或許會問《超人再起》拍攝期間，葛倫．福特不但已經九十歲了，而且還中風，半身癱瘓多年了，怎麼可能再來拍電影？

化不可能為可能，就是電影的功能之一。

明明都已經過世兩年的馬龍．白蘭度都能夠在《超人再起》中亮相，中風的葛倫．福特亮相，又有什麼困難？

前提是：葛倫．福特與《超人再起》有什麼關係？為什麼要找他亮相？

答案要在1978年的《超人》說起，葛倫．福特曾經在《超人》中演出三分鐘的戲，角色則是第一代超人克里多夫．李維的地球養父。當年，超人寶寶乘坐太空船來到地球，墜落地球莊園，收容他，撫養他長大的就是葛倫．福特飾演的克拉克爸爸。

雖然只有三分鐘戲，卻是慈祥的老父，讓小超人克拉克可以在溫暖的人間父愛中慢慢長大，父慈子孝的親情畫面是《超人》中最溫馨的親情戲。只不過，葛倫．福特早早就因心臟病發，離開人世。三分鐘的戲短暫卻美麗，有如吉光片羽，窩藏在影史的角落裡，只有成精的影迷才會記得。

《超人再起》的導演Bryan Singer就是最標準的超人迷，為了接續這部科幻經典的香火，他不但反覆重看了《超人》，從對白到動作都如如數家珍，還四處去找尋用剩的電影膠捲，馬龍．白蘭度的談話形象就是在他「上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西的精神下」挖出來的寶。

至於葛倫．福特呢，其實只用了一張照片。就是《超人》第一集中的親子合照圖，超人再度回到地球農莊老家，回到養母懷抱，看到家裡牆上的那張親子三人合照，前塵往事重回心頭，短短的三秒鐘畫面，多數人都當成是過場畫面，不會再去想：「哎，飾演超人爸爸的可是1950年代的大紅星呢！」

一般人不太可能對著三秒鐘的一張照片大發議論的，然而葛倫．福特的獨生子彼得．福特卻滿心感激，感謝Bryan Singer的細心和用心，畢竟，他的舉手之勞，就是串連起二十八年的電影史，超人的生父影像重生，超人的養父影象也歷歷再現，一部這麼注意細節，懂得精雕細琢的作品，其實，就是藝術家吹毛求疵，涓滴不漏性格的最佳範本。

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