聳動的標題，往往只是想吸引你的目光，來看一則電影故事。
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）的名字，才赫然發覺他也參演了這部電影，為什麼沒有認出他來呢？他演的角色是誰呢？
答案是Nikola Tesla (尼古拉‧特斯拉)，電影中那位發明「換形移位」技術，卻慘遭愛迪生迫害流亡的科學家。
沒有Nikola Tesla，《頂尖對決》的魔術傳奇就很難突破，知道Nikola Tesla是誰，欣賞《頂尖對決》就格外有意思，不知道Nikola Tesla是誰，欣賞《頂尖對決》就少了許多趣味。
看電影，很多時候，就是知識人生新面向的開展。電影院，對我而言，很像生命教室，想要學習，世界無限遼闊，沒興趣，打盹或閃神之間，知識與智慧就從指間溜走了。
Nikola Tesla出現在《頂尖對決》中，一方面符合電影的十九世紀未時代背景，一方面則是要創造虛實雜混，莫測高深的趣味。
史書上，死守襄陽城的宋朝官兵裡，並沒有郭靖與黃蓉，但是金庸筆下，他們成了義薄雲天的守城大俠，甚至連神鵰大俠楊過都曾經伸手幫忙，蒙哥大汗死在釣魚城 下也被扯進了「神鵰俠侶」的小說中，虛構的小說中借用了歷史人物的名姓與肉身，就構成了強有力的擬真背景，添加了小說的趣味，甚至還可以為歷史的脈絡另外 提供一種解釋的空間與角度，例如「倚天屠龍記」裡的朱元璋和常遇春；「鹿鼎記」的鄭克塽兄弟都是。
我已經有三十多年沒有上物理課了，美國發明大王愛迪生究竟發明了多少東西？其實只剩模糊影像，不看《頂尖對決》，不會想起他曾經和Nikola Tesla有過一場激烈的直流電和交流電的大戰。
Nikola Tesla曾經是愛迪生公司的員工，曾經協助愛迪生研發直流電發電機，後來他在西屋電氣支持下，另外發明了交流電，觸發了直／交流電體系的競爭。這場戰 爭，不只是科學上的先知卓見之戰，同時也攸關著相關產品的專利與行銷利潤，從夥伴到死敵，Nikola Tesla與愛迪生曖昧關係，其實也就提供了《頂尖對決》極多的史實佐証與想像瞎掰空間。
科學發明要能進入人類生活，才會讓人永遠記憶，愛迪生最早發明了電影攝影機和單人觀看的放映機，可是人們卻不會說電影是愛迪生發明的，就算他早1893年 就已經帶著他發明的活動電影視鏡到芝加哥萬國博覽會上展出﹐並製造成為商品銷行到紐約和歐洲，可是他的放映設備，只供一人觀看，一直到1895年，法國盧 米葉兄弟才發表了可同時供多人觀看的電影，從單人欣賞到眾人欣賞，電影放映形式的改變，才讓電影有了大眾藝術的可能性，也因此才讓盧米葉兄弟成為電影之 父。
愛迪生恨不恨？惱不惱？答案其實是不言自明的。然而科學發明就是這麼殘酷，一字之差，使用方式有別，後面的道路就註定不同了。
從 電影的發展史再回頭看看Nikola Tesla和愛迪生之間的爭論，也許還夾雜有「既生瑜、何生亮」的嫉妒情結，也許也有師門背叛的心理不平衡，史書上記載愛迪生曾經大力抨擊Nikola Tesla，並說他的發明是「科學異端」，《頂尖對決》中的這場不明人士燒毀研究工廠，逼迫Nikola Tesla浪跡天涯的故事，影射意味相當明顯，不知道這段歷史恩怨的人，如果光從電影學歷史，也許還會誤以為「發明大王」愛迪生真的是泯滅人性，看不得別人好的迫害惡魔了。
21世紀的人們每天靠著今「交流電」享受電力生活的便利，但是未必有人知道交流電和Nikola Tesla的關係，更未必知道收音機、雷射、無線通訊和擴音系統的發明也和Nikola Tesla有關，一生發明無數，卻也困頓一輩子，Nikola Tesla的故事也許適合拍成另一部電影，然而隱藏在《頂尖對決》的夾層中，做為一種背景，一種色彩，一種用科學家的鬥爭來對應魔術師鬥爭的劇情輔佐支 線，《頂尖對決》的劇本其實是暗藏機關的。
電影因為有密碼而迷人，問題是，誰發現了密碼？誰解開了密碼？
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愛情電影只看化學效應，不考邏輯理則學。
阿根廷導演亞力山卓．艾格瑞斯提（Alejandro Agresti）執導的《跳越時空的情書（The Lake House）》是部邏輯不通的愛情電影，但正因為是愛情電影，一旦男女主角散發的魅力夠強夠猛夠夢幻，邏輯就不必多介意了。
然而，《跳越時空的情書》真正迷人的地方卻在於建築的空間，建築的記憶。
愛情電影的唯一論述就在於男女主角之間化學效應的魅力，基努．李維（Keanu Reeves）加上珊卓．布拉克（Sandra Bullock）的組合，會讓你回想起他們在《捍衛戰警》中的生死與共，因而期待他們能否締創《似曾相識》的時光隧道愛情奇蹟。
《跳越時空的情書》的關鍵場景是一處蓋在湖濱的透明小屋，以及屋外的郵筒。透明小屋四周都是落地窗，山河美景一覽無遺，但是傍水而居，卻沒有辦法親水臨水，現代建築的徒具形式，卻不能落實生活中的形式美學，成為建築隔離人生，讓人只能身陷屋宇囹圄的歎息。
但是那個郵筒卻是個魔法郵筒，2004年的男主角卻可以收到2006年的女主角所寫的信，只要把回信投入郵筒，2006年的信也可以立刻傳到2004年的人手上，時間的定義被顛覆了，郵件的「未來／過去」（把信寄往未來，說的卻是過去的事）的定義也被改寫了（把信寄往過去，說的卻是未來的事），這是有趣的前提，然而也像電影中採用的保羅．麥卡尼歌曲「This Never Happened Before」一樣，「這是前所未見的幻想」，一旦觀眾認真要去理解這種魔幻似式的邏輯，電影也就掰不下去了。
基努．李維在電影中飾演出身建築世家的子弟，父親是建築大師，意念先行，形式至上，追求時代尖端風潮，但是基努．李維卻寧願去蓋給平民住的公寓。大師不食人間煙火，兒子卻是平凡務實，南轅北轍的建築理念一直在人類歷史上相互拔河，大師的建築是人間範本，卻不實際；兒子的建築，樸實不文，卻是人間歲月的棲身立命之所。父子間矛盾的生命美學，其實正是人間無解的難題。
一座城市的變遷會有多劇烈呢？導演選擇了芝加哥，也示範了電影結合城市行銷的實務做法，基努．李維與珊卓．布拉克的書信往來（與對話般的聲音剪輯）讓這對男女有了知己莫逆的感動，因此相約遊覽同一座城市的勝景，此時，他們一方面按圖索驥，重新遊覽了一座城市的風華往昔；另一方面，則是利用工地看板與實際成屋的對照，來見証建築物在人生中的風華變幻，時間的變與不變，打造了濃烈的詩意韻味，歌頌了芝加哥的濃情生命力，也徹底洗刷了電影《芝加哥》所殘留的邪惡、腐敗與貪婪印像。
電影中，基努．李維為了與珊卓．布拉克見面，特地去一家餐廳訂了兩年後的席位，時間對基努．李維而言是兩年之後，對珊卓．布拉克卻是明天的事，她的感覺也許不夠敏銳，但是對於餐廳員工而言，兩年前的訂位卻已經是罕見的傳奇，兩年後，女主角終於亮相時，服務生由衷地獻祝說：「祝好運！」
愛情電影的唯一公式就是：「尋尋覓覓」。餐廳的實體建築讓愛情的滋味有了兩年時間來發酵，也讓尋尋覓覓的等待，有留下了一條兼具苦澀與甜美的釣鈎，等待著癡情的觀眾來上鈎。因為癡情的人寧願被騙，才不會計較那個信箱何以能夠有跳越時空的魔法呢。
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寫影評的人，通常沒有朋友。
因為影評能否產生影響力，關鍵就在於說真話，寫真話容易刺痛了人，朋友自然就少；獨排眾議，寫出不同的震撼觀點，自然就鶴立雞群，但也會讓雞群不爽。
美國已故影評人寶琳．凱爾（Pauline Kael）當年大力推荐《巴黎最後探戈》，改變了這部電影的影史地位（因為很多人看不下去，很多人不知所云），但是她的文章卻讓多數影迷找到了切入和認識這部電影的角度。
這是影評史上的慧眼識英雄的佳話，至於其他被她罵過的電影，坦白說，除了當事人介意，以及當時讀文章的讀者會心有戚戚焉之外，多數人早已遺忘。但是不要和影評人交朋友，卻是多數電影人心中的痛。
當評審的人，通常也沒有朋友。
因為你必需做出最後決定，不論是最佳影片、導演或演員，最佳只能有一名，勢必有所割捨，忠於良心，做出選擇，就難免背叛或犧牲了朋友，很難兩全。
評審的身份是尊貴的，如果是秘密評審制，事先不經意就透露自己的評審身份，就會讓別人誤以為是等待拉攏巴結？如果意圖示好，人格就卑，選出來的結果，也就可能是利害交換後的交易商品而已。
評審和影評人最大的不同之處在於影評人靠著一隻筆，一張嘴，就可以洋洋灑灑寫出一篇大道理，有理沒理，都可以有文本來據理力爭，爭個是非清議；評審卻不能，筆再健，口才再銳捷，少開口，少傷人，可能是最基本的態度，一旦開口，所有的言詞就會反過來成為檢驗你的品味、眼光和偏見的基準。
藝術評審不像運動評審一樣，只要判定好壞或是誰先達陣。出任藝術評審意味著本身的學養或經歷受到一定肯定，卻不意味著你的見解就是真理，力求客觀，做出最能說服自己的選擇，其實就是有良心的評審了。
正因為評審多數只是從自己的品味出發，選出自己以為較佳或最佳的作品，關起門來開會時，雄辯滔滔為自己的理念辯護是天經地義的，出了門，對不中意的作品大加斧銊批判，一定會引發反彈，畢竟評審只要選出最好的，不需要告訴別人，到底作品差在那裡，也就是說只要強調勝出的作品到底好在那裡，不需要以你認為的不盡理想來為自己的決定護航。
這不是鄉愿，而是角色問題。評審的決定就已經標示出自己的美學品味了，無需再對其他的作品內涵大發議論，藝術的天平沒有絕對的是非，只是一群人的品味決定這次給獎的方向和得主而已。
當年，王家衛的《阿飛正傳》在東京影展上輸給了英國導演哈利．虎克的《蒼蠅王》，可是，如今有幾個人知道《蒼蠅王》和哈利．虎克了呢？當年的評審有必要再來為王家衛的作品做任何「指導」或「建議」嗎？
評審名單決定了得獎結果，這是普世通行的準則，權威的影展也會因為選錯了評審，所以產生了轉眼就煙消雲滅的得獎作品，坎城如此，金馬獎不亦如此？有人的地方就有偏見，藝術家的心血沒有得到肯定，註定會失望洩氣的，梵谷真要在意，不知死過多少回了，持續去創作都是有福氣的人，因為生命在燃燒，作品在發光，歷史會還給你公道的。
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惡魔的言語和身體節奏，自有一套惡魔文法。
節奏是觀察演員能力的最佳標竿。
像是過動兒般的外露演技，誇張又鮮明，容易讓人看見，討喜取寵，但也容易被人視為刻意雕琢。
明明在演戲，卻能內斂到自然，真實到有如角色重生，呼吸和肢體動作全然溶入情理的必然反應，就是表演的極致。
梅莉．史翠普在《穿著Prada的惡魔》中就展現了兩種節奏，一種屬於惡靈的誇張侵略性格；一種屬於潰敗女人的幽緩歎息。惡靈符合電影的標題，潰敗則是套上了凡人的骨肉，讓惡靈有了些讓人願意親近和原諒的氣質。
《穿著Prada的惡魔》是標準的好萊塢電影，用卡通式的誇張對比，來突顯主要角色的威嚴成為最省力的表現方式，所以梅莉．史翠普從第一場戲開始，就得下巴仰抬四十度，腰桿直挺，踩著秋風掃落葉的行動步伐走進辦公室，這種傲慢與尊貴的身段，難不倒大多數演員，差別就在於聲音的節拍。
走路有風，通常講話就像連珠砲，肢體和口才的風起雲擁，勢如破竹，給人的感覺是信心十足。不容間髮的速度，就是威嚴的具像。但是招式一旦用老，除了歇斯底裡，就不再新鮮，就不再有力；威嚴和速度成反比，反而容易累積讓人不寒慄的效果，《沈默的羔羊》中的安東尼．霍普金斯如此，《穿著Prada的惡魔》中的梅莉．史翠普則是類似的典範。
她一踏進辦公室，就看到秘書桌上完全不搭調的新人安．海瑟薇，頭也不偏，就能從眼角餘光「查悉」新人出現，那就是成功老闆的馭下術，輕鬆兩句「應該我親自面試吧，你以前用的人都不行」的話語，就取回面試新人的主導權，不讓秘書自我膨脹，這種不著痕跡的主權實力展示，就是下馬威的最佳示範，讓安．海瑟薇立刻知道誰才是辦公室的主人。
緩慢是惡魔顛覆世俗偏見的最佳武器。梅莉．史翠普其實是深諳孫子兵法的演員，她在電影中的詮釋，吻合了「急如風、徐如林、攻掠如火、不動如山」的
箇中三味，畢竟她已經是萬人之上的時尚雜誌總編輯，再不需罵街，再不需發狂，她的情緒管理功力越高深莫測，才越能看出她的魔法無邊。
劇本讓梅莉．史翠普表現高傲的招式有二，第一招是「明明只有一位秘書，只叫同一個名字：Emily」；第二招是「只給命令，不等答覆」。
不管秘書是誰，是Emily Blunt扮演或者是安．海瑟薇擔綱都好，不管你的戲中名字是叫Emily或者是Andrea，都只是她心目中的那個Emily而已，Emily就是秘書，Emily是任何人都可以扮演的角色，永遠叫不正確妳的名字，是忽視，也是輕賤，然而，一旦她突然叫對名字時，妳就受寵若驚，原來老闆心中還是有妳，於是妳更願賣命效力了。
「只給命令，不等答覆」則是惡魔老闆的標準德性。梅莉．史翠普對秘書的要求規定是她一伸手就要有，不論是咖啡、牛排或者名牌皮包、圍巾都一樣，伸出手來卻要等待，你這位秘書就遜了，她的不耐，就讓妳覺得自己無能到該下地獄；同樣地，她要Andrea去巴黎或者拿到最新一集「哈利波特」都是同樣地，她只管拋出問題，天人交戰或者做牛做馬，都成了Andrea自己的問題。
從緩慢到快速的節奏落差不到一秒鐘，心理距離和生理距離，就是凡人和惡魔最大的差別。
《穿著Prada的惡魔》的導演大衛．法蘭科（David Frankel）一方面用卡通式的表情動作來塑造她讓人懼怕的女王威儀（用點頭或抿唇的特寫動作，表現她對當季服裝的賞識與否），另一方面卻讓她要即時展示過人的時尚見解，最精彩的對白就在於面對Andrea分不出兩款皮帶的輕蔑訕笑，引發她能針對Andrea的寬鬆藍毛衣發表出一套服裝設計鋪天蓋地，無所不在的生活滲透論，這堂時尚課，有如教授開講，卻不露痕跡地將觀眾和Andrea全都洗了腦。
正因為前面層層累積，打造了惡魔女王的雕像，所以Andrea先看到她也會苦求先生的隱私，繼而再在巴黎撞見一位被迫離婚的女強人的脆弱時光，巨大的落差能量，在她那張不施脂粉（其實是另一種表現心力交瘁的淡妝）、風霜難掩的臉蛋上，聽她拖著長長尾音，娓娓細述的真相告白時，為女兒憂，為八卦煩，無一字數落男人，在強自鎮靜，充滿怨傷氛圍，卻又不搖尾乞憐的傾訴中，又是一副大勢已去，仍要保住顏面的女皇身段，惡魔亦有可憐可歎之處的「人味」，也就讓她最後在捍衛自己權位的攤牌行動，不再那麼面目可憎了。
梅莉．史翠普說她要演這個角色，不求大家「同情」這個人物，而是求其「真」，誇張是真，內斂是真，時緩時快，有等待，有傲慢的人生節奏亦是真，人味出來了，更添三位真味，這就是梅莉．史翠普的演技功力了。
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追蹤巨星的行蹤，一定要從經典看起。
藝術品能夠吸引人，都在於其獨特的生命力。電影的生命力有多種形式，可以是剪接、攝影、音樂和場面調度，也可以是演員的肉身詮釋。鮮活與獨特，都是必備的條件。
梅莉史翠普在《法國中尉的女人》中飾演兩個角色，一位是符傲思原著中的那位奇情女子莎拉，另一位則是哈洛．品特改編劇本中，在拍攝《法國中尉的女人》這部電影的女主角安娜。莎拉的靈魂與對白全來自符傲思的原著，人人皆可閱讀比對；安娜的角色則是來自品特的獨到詮釋，強調新觀點，以及多重演繹的力量，一切就看演員如何詮釋。
電影的第一個鏡頭是安娜正在對鏡化妝，她要演的是獨上海堤的寂寞傷神女子莎拉，收起鏡子，她就要換成一個人，一人兩角的論述架構就這樣完成了。
接下來，是安娜的房間電話響了，接電話的不是安娜，而是與她一起拍攝《法國中尉的女人》的男主角邁可。這通電話是場務叫明星起床的電話，睡眼惺忪的邁可不加思索就接了電話。
這一接，透露了他們的私情。
床上的另一半安娜也在睡夢中，她意識到私情不再是秘密了，但是電話都接了，罵沒用，吵也沒用，只能認了。
問題在於安娜是有先生的女人，邁可也有妻室，還有女兒，因為拍攝《法國中尉的女人》，他必需和安娜建立情誼，才能演得活靈活現，但也因此墜入情網不能自拔。她們的行為挑戰了一般倫常，卻也因此符合了小說「法國中尉的女人」中的莎拉私通法國軍官，不見容於小鎮居民的情境；至於莎拉與貴族查爾斯的曖昧地下情，卻又等同於安娜與邁可的片場偷情記。一場戲能夠兼容並包，首尾呼應，這就是改編劇本的功力，品特不愧是諾貝爾文學獎得主，大師手筆就是不凡。
整齣電影最精彩的幾場戲，其實是梅莉史翠普在脫離符傲思的原著框架，進入了品特的現代觀點詮釋版本中，關鍵在於邁可太想念安娜了，於是找藉口打電話找安娜，電話卻是安娜的丈夫接的，邁可急著切斷了電話，心裡有鬼的安娜明知電話是誰打的，卻只能裝做若無其事，可是表情和動作，都是心虛理虧模樣，大牌明星突然不會掩飾自己的感情了，這就是梅莉．史翠普「才下眉頭，卻上心頭」的第一招功力。
接下來，邁可鼓足勇氣再打電話找安娜，電話依舊是安娜的先生接的，邁可一開口就故做輕鬆自在打招呼，接過電話的安娜只能一面聽著話筒對方的情人吶喊，一方面又要面對自己的丈夫遮遮掩掩，不能洩密，她的矛盾兩難，突然讓觀眾同情起這位感情走私的女人了。這是梅莉．史翠普揭開女人內心的第二招功力。
後來，安娜偕同夫婿及拍片夥伴一起到了邁可家去烤肉，眾目睽睽下，她們什麼都不能做，可是面對著邁可的妻子，兩位情敵終於還是要面對面的，安娜要故做鎮靜，又要沒話找話說，一句：「我好羨慕妳！」可以解讀成羨慕她理家帶好女兒的賢惠，也可以解讀成羨慕她能擁了邁可的感情與肉身，敏感的女人一聽到這種一語雙關的話題，自然就渾身汗毛直豎，準備捍衛迎戰了。這是梅莉．史翠普撩動人心的第三招功力。
今天，重寫《法國中尉的女人》這幾場在原著中完全沒有的戲，只是因為最近都在思索整理梅莉．史翠普的演藝人生，她在《穿著Prada的惡魔中》也有多場超越原著的表演，面對這麼精彩的演員，就讓我們先溫習經典，再進入她的表演殿堂吧。
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文章分類 : [ 銀河群星
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很難靠一篇文章就讓你認識梅莉．史翠普，但是好文章還是要推荐的。
爛文章，十個字你都懶得看；好文章，千言萬語，你亦捨不得放手。
文章好壞，不在字數多寡，在於有沒有料，能不能長見聞或開啟新視野。
但在「輕薄短小」當令的年代，長文章的字數變成了原罪，多少編輯一先到字數，或者是稿紙張數就頭暈了，「版面放不下！」是多數人的第一個反應，文章到底好不好？要不要調動更多的版面支援？突然都是次要的考量了。
「字數當家」的量化人生當然是本末倒置的事，卻是當前文化生態的常態現象。
寫下你最想寫的文字，長短不拘，有話則長，無話則短，是每位文字工作者最夢寐以求的工作環境。因為有的媒體限定只能寫800字以內的文章，多的就請自宮，否則就任編輯魚肉；有的專欄則規定至少要有500字，300字就可以講完的重點，就得加油添水，求其體積相當……。
文章的精彩不在長短，不在字數，這麼簡單的道理，卻一直成為文人相互折磨的酷刑。
例如，你如果有機會採訪到梅莉．史翠普，規定只能寫七百字的文長，你會不會乾脆想不要寫了？這麼精彩的人物，這麼頂尖的演員，比長河更多變的演藝歷程，光寫七百字，只能畫龍，如何點睛？這無關文筆優劣，而是篇幅局限了你的觀察，以及對火花的描寫與掌控，你只能在框架中畫大樣，比框架更大的人物，你只能選擇一兩點做局部放大，且讓大家一起瞎子摸象吧。
當然，沒有一篇文章可以寫完人的一生，墓誌銘也只能選擇重點，人物專訪的成就，一方面看採訪者的功力與敏銳，另一方面則看受訪者的智慧機鋒與開放程度，梅莉．史翠普因為主演《穿著PRADA的惡魔》所以四處奔走做宣傳，英國衛報的記者Emma Brockes在威尼斯影展上訪問了她，寫下了一篇將近3600字，名為「The devil in Ms Streep」的專訪長文 （http://film.guardian.co.uk/interview/interviewpages/0,,1879049,00.html），花上半小時讀完這篇文章，你一定會唇角常帶笑容，因為文章不但披露了梅莉．史翠普的精華人生、私密偏好，還有一則則的影史秘辛，豐富飽滿，共同建構了你笑容之下的滿意微笑。
這篇文章有深度的探討，例如「她的所有動作，根本不叫做表演。」剛出道的梅莉．史翠普與達斯汀．霍夫曼合演《克拉瑪對克拉瑪》時，曾被達斯汀．霍夫曼極度挑剔嫌棄，偏巧，他們在電影中是對怨偶，私下的嫌憎反而有利電影渴求的化學效應，不過，梅莉．史翠普沒被達斯汀．霍夫曼擊倒，一位不會表演的小女孩，如今可是一代天后了！
文章中也提到她曾和《時時刻刻》的其他女星一起上電視名嘴歐普拉的談話秀，提到明星面對鏡頭時，嚴重缺乏安全感的歇斯底理情緒，妮可．基嫚是大聲吵著不要拍了，茱莉安．摩爾則說：「我一開始是害怕，拍到一半時我就會懷疑自己的選擇，拍完時我則會喃喃自語說：『我搞砸了！』」 梅莉史翠普的答案則是：「我知道自己為何來做演員，因為我知道自己根本不會演。」這是俏皮話？還是真心話？談笑之間，似乎玩點了舌粲蓮花的小把戲，並沒有針對問題確實回答，然而，我卻看到了一位女明星每回要挑戰一個全新角色時，那種掏洗自己都唯恐不及，真的不確定自己能否形似或神似的惶恐。
文章中，她坦承當初競爭《阿根廷，另為我哭泣》時，純粹是歌藝比不上瑪丹娜，可是她對自己聲音訓練的苦功要求卻是眾所公認的，例如《遠離非洲》中她要飾演丹麥女作家艾莎克．丁尼森，就要講一句丹麥腔的英語，剛巧《法國中尉的女人》的合作夥伴傑瑞米艾倫斯家中有一位丹麥保母，於是就請了這位保母錄了一些詩文錄音帶，陪著她到非洲拍片時，每天聽，每天練，希望能更像位丹麥人。
同樣的，文章也有些私密的個人內幕，例如電影中的梅莉．史翠普總是一頭漂亮金髮或銀髮，但是私底下的她卻很懶得洗頭（夠生活八卦了吧？），最高紀錄是三個星期才洗一次頭（一定是她頭皮屑很少，頭髮也很少出油）；她的愛車不是雙Ｂ轎車，也不是千萬跑車，而是注重環保省油效能，每公升可以行駛35.5公里的豐田油電混合車Prius。
《穿著PRADA的惡魔》中，她就是那位披金戴銀，走在時髦和權勢尖鋒的惡魔，她的丈夫Don Gummer是位雕刻家，耳濡目染下，她對藝術品的珍藏遠勝過其他的精品名牌，她認為藝術不是奢侈品，而是食糧，只可惜如今的藝術已經走向太偏精英階層的教條形式了，「你每回都要讀上一堆資料，才能明白自己到底在看什麼玩意，這樣擁抱藝術實在太折磨人了。」
讀這種訪問文章最有趣的一點是可以看到梅莉史翠普習慣使用的字彙，因為人生的典雅，精細或者品味，往往就潛藏在用字遣詞中，罕見字，或者是特殊用字，其實就是一種人生情味的精準呈現。有興趣的朋友不妨去讀讀整篇文章吧。
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有人選擇排場，有人選擇姿態，有人選擇威嚴……但是，女星梅莉．史翠普（Meryl Streep）卻說：「不對，這些都不夠，重點在於惡魔出場時的環境氣氛變化，重點不在惡魔，重點在於其他人的演出。」
這其實就是電影《穿著Prada的惡魔（The Devil Wears Prada）》最機巧，也最用心的開場設計。
梅莉．史翠普在《穿著Prada的惡魔》中飾演流行服飾「伸展台」美國版的總編輯米蘭達，她時髦，有品味，卻也挑剔成性，她一進場，辦公室的氣溫就會快速下降，因為一旦不合她的要求，你只有走路的份。
電影和寫文章或上舞台表演其實都一樣，只要設計出華麗或令人難忘的開場（或破題，或者是亮相）就可以成功營釀出作品的氛圍，《穿著Prada的惡魔》透過 菜鳥安．海瑟薇（Anne Hathaway）的第一天報到上班，透過她的眼睛來見証「伸展台」辦公室裡的戒慎恐懼文化，無知與混亂的穿插對比，就樹立了「惡魔到處必有災情」的趣味 前提。
其實，每個辦公室的主管多多少少都有惡魔的特質，有的人靠威嚴，有的人靠臉色，有的人靠陰睛不定的暴燥性格，適者生存的話題與技法，自然能夠吸引俗世男女的關心。
所以呢，如果把這個公式用來恐怖電影也是絕對適用的。《倩女幽魂》中的黑山姥姥出場時，小倩和她的姐妹們不也手忙腳亂，深怕準備不及，不趁姥姥的意，失了姥姥的心。花容失色的混亂，就是惡魔的魔力鐵証。
不過，操作觀眾的期待是《穿著Prada的惡魔》最拿手的把戲。電影從上班女郎的穿著打扮開始，先是非常簡單地挑揀內衣、內褲到上衣外套，立刻就急轉直 下，以貼近地面的拍攝角度轉向所有女郎的足下風情，各式各款的鞋子，除了展現流行風尚的最新品味，以「戀物癖」的影像排列與風情展示來吸聚觀眾的目光，但 是最重要，也最隱形的宣示動作卻是明白告訴大家：流行服飾產業看似奢華、嬌貴，其實，早已深入人民生活，頂級奢侈品固然成了淫奢與罪惡的代名詞，然而， 安．海瑟薇身上穿的海藍寬鬆毛衣或腳上的那一雙黑色麵包鞋，也是流行成衣產業的一環。
從產業看人性，成為《穿著Prada的惡魔》最簡單的破題寫作。再透過排列與對比的手法，我們就看出小妖精與老惡魔的另類趣味了。
梅莉．史翠普飾演的米蘭達，一進辦公室一定要脫大衣，摔包包，快速剪輯的排列手法，讓她在二十秒內展現了八九款的大衣和皮包，快速因而讓人目不暇給，快速 讓奢華成為尋常小事，因而可以累積觀眾的羨慕與讚歎，這和所有服裝型錄以量取勝，讓人目眩神秘的基本「閱讀」心理是相通的，也因此，後來，安．海瑟薇入境 隨俗，開始改頭換面成為流行一妹時，光是一趟上班路就要換穿八九款新衣的剪接技法，都是依靠「炫耀與展示」的流行心理學來迷惑觀眾了。
唯有迷惑了觀眾，讓觀眾入了殼，接下來的惡魔人性，才更有趣。
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相信眼睛，你就會被騙，但是我們都寧願相信眼睛，寧願被騙。
變魔術，首重驚歎奇觀，要讓人驚歎，結局不能說，人們只准欣賞奇觀結果，一旦知道魔術是怎麼變出來的，就不新奇，就不好玩了。
拍電影也是一樣追求讓人驚歎的震撼，太早洩露了結局會被罵，拍攝內幕也不能講。就算有再多的拍攝幕後秘辛，展示與炫耀的都只是奇觀，最重要的關鍵是製作團隊打死也不會透露的。
然而，變魔術和拍電影還是有些不同的，電影一定要有結局，要讓精心布置的劇情線索要到最後收尾，透過逆轉和歸納，讓影迷恍然大悟後，滿足地走出戲院。
拍過《記憶拼圖》和《蝙蝠俠開戰時刻》的好萊塢才子克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）這回則是在自編自導的2006新片《頂尖對決（The Prestige）》中綜合了魔術傳奇及電影魔法，吊足觀眾胃口，讓大家都急著想知道結果到底什麼的故事。
最好的劇本，就是把一切的線索都告訴你，只留一手罩門，剩下的就讓你自由拼組，組編得成是你好眼光，串聯不成，當然只好看人變戲法了。克里斯多福．諾蘭有這個說故事的功力，也把節奏和情緒控制得恰到好處。
《頂尖對決》一開始就把魔術世界的公式和真理做了清楚標示，觀眾透過米高．肯恩的敘述知道變魔術的三部曲是：一、「以虛代實（The Pledge）」，先讓你親眼或親手証實一切沒有機關，一切為真；二、「偷天換日（The Turn）」，簡單地說就是眼前的事物不見了，或者是起了變化；三， 就在大家目瞪口呆之餘，再以「化腐朽為神奇（The Prestige）」的技法，變回來原樣或異樣事物。
不過，電影和魔術的世界有一點是完全一樣的，就算你知道了公式，卻不一定變得出同樣的戲法，明明答案都已經間接直接地明示在電影中的對白和情節中，你就是會忽略，你就是會看不見。因為這兩者同樣都是玩弄錯覺的藝術。
《頂尖對決》描述的是魔術班同門兄弟變死仇的故事，偏執是他們的基因，虛實難辨則是他們一輩子追求的信仰，不擇手段以出人頭地則是他們的宿命，所以才會有急著要去拆穿或破壞對方魔術的冤冤相報，才會鬧出人命，才會必需拿命來換，這種爭名奪利，只求勝出的人性弱點分析，提供了全片合理可信的基礎（這就是所謂的「以虛代實」的技法），也才可以在彼此各顯神通中，看到了彼此「偷天換日」的手法，最後攤牌，要解開謎團的時候，才會讓人有「化腐朽為神奇」的讚歎。
克里斯多福．諾蘭的最大魔法則是你一定要敢於「犧牲」，才能成就超級魔術，不管是犧牲自己或犧牲別人，流血都是必要的手段，這種以血祭天的「犧牲」說狠辣殘忍到讓人不敢正眼直視，卻又不能不承認在現實人生中確有三分道理，因為人們都相信成功是一定要流血流汗換來的，血汗就是一種犧牲，欺瞞家人也是一種犧牲，也正因為世人都相信成功的無情代價，所以就毫無防備地信以為真，墜入導演的魔術世界中。
問題就在於克里斯多福．諾蘭在電影中打造了一個真正能夠「移形換位」的科學實驗（效果就像《變蠅人》的隔空傳輸），而且利用了「複製人」的概念來打造電影中的虛實人生，透過森林中一頂又一頂的帽子和貓咪，讓你先接受這種科學論述，卻閃躲了「誰是原版？誰是拷貝？」的倫理、良知和智慧的矛盾？以致於最後誰生誰死？最後的勝利屬於誰？最後的得失勝負又有什麼意義？成了最曖昧的糾纏，很難禁得起邏輯分析與討論的。
論故事，說故事，《頂尖對決》其實是節奏明快的一場魔法秀，一旦先把真相關鍵解了密，就壞了全片趣味，因此也就局限了評論者在影片做上映時的細節論述能力，那也是導演的另一個trick，能不能過關？就看評論者的功力嘍！
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文章分類 : [ 電影心情
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三年後，她們再度重逢，查爾斯大發雷霆是必然的。他用咆哮來表達自己被羞辱折磨了三年的憤怒，然而，莎拉卻告訴他：「你曾經愛過我，如果你依然還愛我，我相信你會原諒我的。」
是的，如果你還是愛著她，你還會為自己的滿身傷痕大發雷霆嗎？你是愛自己？還是更愛對方呢？有情與無情的分界線，其實是一條隨風飄揚的絲帶，以直線或曲線的各種姿態自在伸展飄舞著。
丹麥電影《肥皂》對於男女情愛世界的反覆，其實也有相當犀利的探討。
女主角夏洛特搬出了醫生男友的居所，開始自己自由自在的交友時空，第一個男人在做愛後，要她泡一杯咖啡，做一點最後的溫存，但是夏洛特立刻變臉趕人，她不想再做另一個家庭主婦，各自都發洩欲望後，就可以分奔西東了，不必強表姿態要有風度。
下一個男人還算平和，她含笑坐在被褥裡聽著對方訴說自己妻小的瑣事，沒有批判，沒有嫌棄，反正萍水相逢，一晌貪歡後，沒有虧欠，沒有負擔，就且權充當個心理治療師，聽聽男人如何在偷腥後，又能坦然說著自己的生活。道德和責任，不曾在她們的情欲世界中駐足。
夏洛特的多情或無情，其實是相當唯心的，只為她自己負責，只問自己到底想要怎麼樣。她可以柔情似水，卻也會立刻翻臉無情。看似完全不講道理，然而，你卻又明白她是標準的唯心主義者。
問題是：夏洛特明知總是女裝亮相的薇洛妮卡是還沒有動變性手術的男人，卻還是撩撥他，還是伸手摸向了他的下體，薇洛妮卡的抗拒，驚醒了雙方，夏洛特立刻抱 頭問自己：「你到底在做什麼？」薇洛妮卡想要做女人，剛才的摸索不就是要薇洛妮卡做男人嗎？那是強暴？戲弄？做賤？還是蹂躝？
站起身來的夏洛特立刻就要趕薇洛妮卡回家，坦白說，她不是討厭薇洛妮卡，她是恨自己，怪自己，闖出這麼荒唐的鬧劇，把氣出在薇洛妮卡的身上，其實是遮掩自己的失態，然而薇洛妮卡不懂，也不能包容，他高聲叫罵了回去。兩個受傷的靈魂，都找不到出口，就只能彼此傷害。
慚愧的夏洛特於是找回了醫生男友，給了受傷男友一個最溫暖的擁抱與性愛，可是那是真情？還是替代？還是欲望需要一個填塞的出口？你雖然會有點小小的懷疑， 卻因為夏洛特覺得幸福快樂，所以你也信以為真，聽著她告訴男友：「我又要搬家了（搬回醫生男友家），讓我們重新開始吧。」
話才講完，門鈴就響了。是薇洛妮卡按的鈴。他想做女人，也夠格做女人，但是他更想和夏洛特在一起生活。
電影在這裡有了三種可能的選擇：夏洛特改變了薇洛妮卡的性向，恢復了異性戀情；夏洛特接納了薇洛妮卡做為她的同志戀心；夏洛特拒絕了薇洛妮卡，因為她已經選擇了醫生男友。
夏洛特只要做任何一個選擇都可能傷害第三者。上一刻的山盟海誓，真的禁不起真情世界的坦誠告白嗎？情人真的翻臉比翻書更快嗎？如果真是如此？此刻的真心，會不會是下一刻的負心呢？多情與無情的世界真的有道理可言嗎？
愛情的世界沒有標準答案的，有人相信情義，有人隨心所欲，愛情和人的長相一樣，千變萬化，沒有一定的模式，也因此，情海沈浮的人，煎熬受苦也是在劫難逃，誰教你偏被多情苦呢？
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文章分類 : [ 電影論述
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在銀幕上再見奇士勞斯基，就有一種老友相見的奇妙感動。
「奇士勞斯基總是喜歡和錄音師擠在一團。」女星伊蓮賈柯在台灣版「奇士勞斯基十年典藏」的ＤＶＤ中告訴大家這個秘密。
拍片時，導演站在，或坐在什麼位置，其實是很有趣的一個拍片現象。有的導演經常就守在監視器前面，看著攝影師捕捉到的畫面，沈思，或者構想另一個更好的構圖；有的導演則是緊隨著攝影師，採取最貼近攝影機的位置，體會演員的表現，或者可能拍下來的畫面。
「奇士勞斯基十年典藏」的ＤＶＤ中收錄的是《雙面維若妮卡》的現場拍攝紀錄片，透過電影，影迷可以清楚看到這位認為「拍電影是一件苦差事，不是只有觀眾、影展、影評、訪談，而是必須每天早上六點起床，在溼冷的天候中背著沈重的器材出發，它是項折磨精神的工作…」的導演，其實是一直神采奕奕地跟隨著他的攝機機和錄音師，圍著鏡頭轉，釘著演員看，耳朵沒閒著，明明在喝湯，一有感覺立刻就會伸手喊卡的勤奮螞蟻。
所有的劇情片都是剪接檯上千錘百鍊的作品，幕後的艱辛則是交給紀錄片來探索，也因此如果真心喜歡奇士勞斯基的作品，這套包含了「藍白紅」三色系列和《雙面維若妮卡》等四部電影，以及一張收錄有奇士勞斯基傳記及波蘭電影簡史、他早期紀錄片和他的恩師啟蒙電影的特別ＤＶＤ，其實是買來影迷親友最精彩的耶誕節禮物。
對我而言，觀看《雙面維若妮卡》的現場拍攝紀錄片，我至少知道了三件事：
1) 奇士勞斯基在室內拍片現場是不停地放著電影主題音樂的。為什麼？他的電影鏡頭其實都充滿了詩意，包含了攝影機的運動，以及演員的細緻反應都是因為現場的所有工作人員都踩著音樂的節拍在工作，演戲的人，耳朵聽著主題音樂，體會自己應該有的節拍，心裡算計著下一個該有的動作，動作和感情，有了音樂來搭橋，就有了共同的基礎。
2) 奇士勞斯基在選角試鏡時分為兩個階段，首先是要你就一般的情緒事件做反應，那是測試演員的基本能力；過關的，則是要就自己的私密部份做最深入的挖掘，他要誘導演員做自我解剖，而且全程拍下來，從中找出大家可以用來設計在電影中的動作。因為「演員只有挖到內心的最深層，感情才會真實，也因為確有所感，一切真實，表演才不落俗套」，奇士勞斯基指出凡夫俗子都羞於展示自己最不可告人的秘密，所以困住了自己，所以寂寞。看紀錄片還能從導演的生命語絲中體悟出人生大道理，種種的意外收獲真是筆墨難以言述呢。
3) 細節是奇士勞斯基電影最幽秘的創意。伊蓮．賈柯一旦心裡有事，就會面泛潮紅，就會發燙，因而養成了養茶杯盛冰水敷臉的動作，轉化成《雙面維若妮卡》的情節，就成了她用臉燙著外頭落雪的窗子，用天寒來化消臉上的紅潮，看似無意義的小動作，卻因為細緻多情又寫實，反而就能勾動觀眾的心，他的所有電影都是這麼注意細節的經營，甚至當攝影機化身成為伊蓮．賈柯的眼睛要到房間裡搜尋情人的蹤跡時，都會有人持著伊蓮．賈柯的人形圖卡，模擬著她的高度與步履，讓人影投射在屋角牆角邊…所有的細緻，都是創作者的用心，因為唯有自己夠細緻，雕琢出來的世界才夠迷人。
迷戀一位導演，說來很容易，卻不見得找得到相對應的方法，台灣原子映像的一群工作夥伴，過去經營金馬獎國際影展，努力開發台灣影迷的新視野，如今更將他們對電影的愛，轉化成大家可以擁抱和收藏的ＤＶＤ世界，從楚浮、拉斯．馮提爾到李歐．卡霍到這回的「奇士勞斯基十年典藏」，劇情是瑰麗的世界，紀錄是珍貴的資產，擁有，則是影癡的最大福氣了。
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文章分類 : [ 電影評論
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《肥皂》的片名平淡無奇，卻拍出了生活中好朋友的親近氣味。
急著要做變性手術的男人，是不是可能和情海飄泊，一直不知道真愛滋味的女人產生真感情呢？丹麥電影《肥皂（En Soap）》提出了一個很像八點檔肥皂劇的俗辣劇情，卻因為在最無情與多情的情愛拔河中，展現了一個極有力的三角愛情習作。
電影的開場是女主角夏洛特（Trine Dyrholm飾演），決定不要再和醫生男友克里斯欽同居了，她要搬家，但是搬家工人沒把床搬好，於是她又找回了克里斯欽幫忙，「誰說不能找前男友來搬家的？」夏洛特說得理直氣壯，然而心頭的失戀創傷還沒癒合的克里斯欽卻直想摸著她的臉、頸和胸，再做魚水之歡，是他敗中求勝的自我治療手段。
夏洛特立刻翻臉下達逐客令，轉而向樓下的房客薇若妮卡（David Dencik飾演）求救。第一眼見到薇若妮卡，夏洛特有些錯愕，明明是一身纖瘦，明明是女妝又燙髮，卻又鬍渣滿面，原來她是等待去做變性手術的男人烏瑞克。兩個陌生人，素昧平生，卻又是這麼尷尬地相見，當然是每根筋都不對的，然而《肥皂》的機巧與好看也就在此，
從事美容工作的夏洛特為了答謝薇若妮卡的幫忙，於是就挑了特別的粉底給薇若妮卡，還叮嚀他：「男人的皮膚比較差，擦這種保養品才好。」夏特洛的專業貼心建議，打中了薇若妮卡的心房，他立刻就抹了起來，立刻，一向心疼兒子要變女兒的母親看到他也誇說：「今天比較好看哦。」還是男兒身的薇若妮卡能夠贏得母親讚美，自然是開心的，夏特洛用女人共同的語言和行動建立了彼此的友誼，才使得《肥皂》的劇情有了可以往下走去的基礎。
《肥皂》全片其實就只在兩間房間內，一間是薇若妮卡的暗室，一間是夏洛特的窗屋，丹麥女導演克莉絲鄧森（Pernille Fischer Christensen）信奉的是以簡樸手法，純自然光拍攝電影的「逗馬95」信念，然而手法雖純樸，布局卻是算計得極其精準的，薇若妮卡因為變性未成，老嫌自己的靈魂投錯了軀體，他的房子燈光黯淡，反應的就是他內向，不欲見人的封閉性格；夏洛特則是擺脫了男友，自以為到了自由自在的新天地，也四處尋訪著愛情的機遇，但是老遇上只想一响貪歡的男人，磨擦自是難免。房間的擺設與明亮，就呈現了兩人的不同個性，還有不論是閉鎖或開放，同樣都還覺得不快樂的人生。
兩個「所遇非人」的寂寞靈魂，也因而才得以在同個屋簷下，在最不可能的情境下去探索彼此心靈的劇情轉折動力。
接下來的小技巧是替薇若妮卡養隻小狗，那是隻小公狗，名字卻叫做「戴西小姐」，從性別到命名，簡直就是薇若妮卡的生命投射，人和狗沒事就窩在電視機前看著「肥皂劇」。一天半夜，小狗幾近瘋狂地咈叫整晚，氣極敗壞的夏洛特下樓察看，才發覺薇若妮卡服藥中毒了，戴西小姐救了薇若妮卡，卻讓夏洛特也必需替代薇若妮卡來照顧戴西小姐，一隻狗讓她們的關係更加地翻騰攪混在一起，也讓陌生男女進而有了恩恩相報的纏綿。當然，電影取名為《肥皂》是有多重指涉的：從物理層面來看，人用肥皂洗手，洗去塵埃，或者是沾手的黏渣屑碎；從生理層面來看，人用肥皂洗澡，洗掉滿身汗水和污臭；從心理層面來看，肥皂讓人煥然一新，肥皂讓人神情氣爽，層層交替下，用來指涉男女主角從彼此的憐惜與照顧之情，頗有近似「滄浪之水水濁兮，可以濯我足」的亂世兒女情韻。
然而世間男女的情愛是複雜萬變的，夏洛特常常瞬間就變臉，用言語傷害她身旁的兩個男友的心，劇情既通俗又寫實，在紅塵嬉笑聲中像足了一齣通俗的肥皂劇，再加上夏洛特因為家暴受傷後，在薇若妮卡的細心照應下，常用肥皂水泡腳，再不時捏搓按摩的肌膚相親下，又像是要來引爆紅塵俗世中又一則男女情愛的觸媒了。
《肥皂》其實是一部讓人心疼的電影，薇若妮卡的煎熬與無助，活脫脫就像由夏洛特收養的那隻「戴西小姐」，讓完全使不上力的觀眾都像極了他那傷心的母親；他渴望做女人，但是男人只要欲望的滿足，反而只有從夏洛特這位女性身上可以得到渴望的愛情，可是每一回的嘗試，都是挫敗，都是羞辱，他的痛，就像緊緊黏住生殖器的那塊膠布，不能撕，不能扯，一撕扯就見血的。每個人物都有意義，每個場景和每個道具都有效應，《肥皂》是2006年處處意外，處處驚奇的北歐電影。
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文章分類 : [ 電影音樂
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今年初，看完電影《疑雲殺機（The Constant Gardener）》時，我就難掩心滿心感動，找到了勒．卡雷的原著趕快再溫習一回，要不是它遇上的對手是李安的《斷背山》，我幾乎要推崇它是2005年最精彩的英國電影了。
一位英國外交官的太太死於車禍，原本只關心花園農藝的丈夫卻因為慢慢整理太太的遺物，才發覺自己完全不曾理解妻子的夢與心，一路追查下去，才發覺妻子可能是擋了黑心藥廠的路而死於非命。園丁未必就是園丁，只要他動了心，人生也就會有不同的情貌。執導過《無法無天》的巴西導演佛南度．梅瑞爾斯(Fernando Meirelles)採取精彩的倒敘手法，讓我們先看到一場陽光高度明豔的機場話別，繼而就是車禍死訊，進而再帶來雷夫．范恩斯(Ralph Fiennes)飾演的外交官如何在課堂上遇到充滿挑戰質疑的女學生瑞秋．懷玆(Rachel Weisz)，一見鍾情就共結連理的相遇，然而就算真有夫妻情，彼此也毫無隱私，卻不意味著你就深知彼此的夢想與追尋。電影從小人物的罹難，進而看到大時代的官商勾結惡勢力，再看到螳臂擋車，寧死不悔的人間情操。
《疑雲殺機》的成功在於有一則動人的愛情故事，雷夫．范恩斯和瑞秋．懷玆的演技也極具說服力，特別是瑞秋．懷玆懷孕演出的自在模樣，真是感人，不過，精緻的影像，委婉的敘事技法，其實都有賴西班牙作曲家Alberto Iglesias的精彩音樂，帶領觀眾飛進一則既浪漫又驚悚的非洲探險。
可惜，《疑雲殺機》的原聲帶沒有在台灣發行，電影也因為片商看走了眼，早在2005年十月就推出映演了，以致於沒有配合2006年的英美影藝學院獎的熱季上映，殊為可惜，如果你抽空到亞藝影音去看，你會赫然發覺只要花上99元就可以買下這部電影的ＤＶＤ了，相信我，不要猶疑，趕快買下，這部電影一定會陪你度過一個難忘的夜晚。
十月十四日落幕的第三十三屆法蘭德斯影展就將年度最佳電影音樂作曲家獎（the Award of Soundtrack Composer of the Year）以及年度最佳電影原聲帶獎（Best Original Soundtrack of the year）頒給了Alberto Iglesias和他的《疑雲殺機》。
台灣影迷其實對Alberto Iglesias應該都不陌生的，阿莫多瓦的《我的母親》、《悄悄告訴她》、《壞教慾》和最新的《玩美女人》音樂都是他的作品，另外，曾經在台北藝術電影圈引發熱烈討論的《露西亞的性樂園( Lucía y el sexo )》同樣出自他的手筆，這些作品的共同特是銀幕奇情讓人目不暇給，然而音樂的精彩飽滿，也同樣替電影更添加了顏色。
至於觀眾票選獎（The Public Choice Award）則是由《斷背山》的作曲家Gustavo Santaolalla 獲得；被王家衛重新炒紅了的法斯賓達音樂夥伴，德國作曲家彼爾．若般則是獲得了終身成就獎，可惜的是老先生身體較弱，未能出席盛會，改由明星歌手I0ngrid Caven代表領獎的。另外，一部我完全不曾接觸的電影《吾父吾子（My Father & My Son）的作曲家Evanthia Reboutsika（《香料共和國》的作曲家）則是獲選為2006年的新秀（The Discovery of the Year 2006），至於由蘭迪．紐曼（Randy Newman）作曲填詞，詹姆斯．泰勒（James Taylor )演唱的卡通電影《Cars》主題歌「Our Town」則獲得了最佳電影原創歌曲獎。
聽到Alberto Iglesias 得到專業大獎的消息時，我是非常開心的，因為《疑雲殺機》真的是一部完全被人忽略的電影，就算得獎得的晚了些，還是可以提醒大家注意補看的。
另外，這個電影音樂節的入圍名單，其實也有指標功能，摘譯如下，提供電影音樂愛好者參考：
年度最佳電影音樂作曲家獎
Danny Elfman 《巧克力冒險工廠（Charlie and the Chocolate Factory) 》
Alberto Iglesias (疑雲殺機)
Dario Marianelli (傲慢與偏見)
James Newton Howard (金剛)
John Powell 《冰原歷險記2( Ice Age: The Meltdown)》
年度最佳電影原聲帶獎
Alberto Iglesias (疑雲殺機)
Dario Marianelli (傲慢與偏見)
James Newton Howard (金剛)
Gustavo Santaolalla (斷背山)
John Williams (慕尼黑)
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文章分類 : [ 電影評論
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過去十個月來，我一直在從事小說改編電影的研究工程，因此有機會大量閱讀了不少知名小說，也從這些小說改編成的電影中看到了藝術改編工程的艱鉅。
多數的小說改編電影，都是根據一本小說來改編，很少同時改編兩本，1992年，台灣導演侯孝賢和香港導演徐克及嚴浩合作的《棋王》讓我再度回味到了台灣解嚴初期，那種百花齊放，崑亂不擋的旺盛創造力。
《棋王》電影版改編的小說是大陸作家鍾阿城的「棋王」以及台灣小說家張系國的「棋王」，兩本小說都同樣用棋王為名，電影理所當然也就叫做《棋王》，難度則在於如何把一本講述1960年代的文革故事和1980年代的台灣商場故事結合為一。
關鍵人物之一在於張系國小說「棋王」中的廣告人程凌。
嚴浩和梁家輝編寫的劇本中先把程凌設定為香港人，童年時期的程凌因為返鄉探親，才有機會見証到1967年的文化大革命的下鄉勞改（雖然面對著知青下鄉的場 面看到一個穿牛仔褲的捲毛孩子夾在其中就是覺得怪），才能見証到「大陸棋王」的故事，才能另外帶出1980年代由已經長大成年的程凌來到台北發展，成為主 宰電視生態的廣告主代主，串起「台北棋王」的故事。
程凌角色的突變說明了小說改編電影工程中的「現實」考量，因為唯有從兩本小說找出共同關連性，才有一次改編兩本同名小說的「合理性」，也可以讓台港電影工作者夾議夾敘，想要賺錢，又想說一點話的「文化企圖」得能完成。
關鍵人物之二在於鍾阿城小說「棋王」中的作家鍾阿城（由嚴浩飾演）。
阿城的小說是採第一人稱的關點來介紹文革期間這位貧苦棋王王一生的傳奇，正因為採第一人稱，所以阿城入鏡，而且是由導演親自飾演，在創意執行上就實踐了原著的「第一人稱」結構，也讓電影體例即使採取了雞尾酒似的混合調法，也多少保留住原著的滋味。然而，《棋王》既是兩本小說的綜合改編體，執行上也遇到了監製徐克最後親自上場操刀的雙導演結局（胡金銓的《笑傲江湖》也遇上了同樣的事件），使得電影結構明顯出現兩種氛圍，「台灣棋王」顯得通俗豔氣（屬於香港城市電影的風味），「大陸棋王」才得見雄心狠氣。
電影《棋王》是有強烈文化批判企圖的，電影一開場就是羅大佑演唱的《愛人同志》，三四分鐘的畫面全是1967年文化大革命的紀錄影片，觀眾可以看到在熱情 瘋狂的群眾簇擁下，從周恩來到毛澤東都得走進民眾，一起舞蹈，一起歡呼。然而這段紀錄片卻是無情到讓人心驚的，因為從周恩來到毛澤東，兩個人的表情和肢體 雖然沒有明顯的不悅，卻也欠缺心甘情願的熱情焚燒，也就是說面對著政治狂熱的愚民，政客們的心中其實是另有盤算的，事後也証明，文革的群眾其實都只是毛澤 東整肅異己的棋子而已，他才是真正的棋王。
電影《棋王》中的文革場景都是在台灣拍攝，海峽兩岸明明只有一水之隔，但是政治鬥爭的味道掌握，明顯有著距離，只要對照看《霸王別姬》、《活著》和《陽光 燦爛的日子》的文革場景，你就必需承認局外人和當事人的詮釋能力確實落差鮮明，因此也才使得梁家輝飾演的王一生那麼害怕飢饑，因而那麼珍惜每一粒米的刻意 表演，顯得太過雕琢（畢竟他可以有一碗便當的白米飯可吃），不能在物質缺乏的年代中，突顯人命如草芥，只能自多求福的飄零無助。
至於《棋王》的高潮當然是在於台北小神童可以擊敗大學教授，同時，也在大陸棋王一人單挑九人的決戰群俠的類似武俠說場景，這些都是商業電影難以避免的譁眾 取寵招式，有懸疑，亦看得出設計苦心，可惜多了三分流氣，特別是最後兩位棋王會手牽手一起亮相，擺明著要串連兩岸才子都有「生不逢辰」的悲情人生：一位被 時代放逐，一位被市儈剝削，他們共同見証的生命無奈就是綜合版《棋王》的主題。
然而這樣的結論，正好就暴露出當初硬要把兩本不同主題，不同時代的小說硬要結合在一起的前提論述，是多麼的牽強，以致於合流之後的結論，益顯畫蛇添足了。
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文章分類 : [ 電影論述
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2002年，台灣完成了一部好萊塢資金投資的電影《雙瞳》；2006年，一部份的《雙瞳》班底在新血輪的加入下，完成了另一部台灣上億資金投入拍攝的電影 《詭絲》。這兩組工作人員都試圖建立台灣最欠缺的商業電影模式，希望重建台灣人看台灣電影也可以看到大場面、大特效、大製作的信心。
王陽明曾說過：「志不立，天下無可成之事。」台灣影人有這種拍出好電影的豪情壯志，當然是讓人開心，又讓人期待的事，雖然，凡事起頭難，開步走難免跌跌撞 撞，但是所有的過程都是台灣影人努力迎向國際的努力。在這樣的情勢下，回頭再看看我曾經在2001年初春所做的陳國富導演訪問記，也許有些內容，有些建議 是可以讓大家再三回味的。
問：好萊塢的作業模式改變了你籌備電影的方式嗎？
答：我們從小就看好萊塢電影，卻很少想過他們是怎麼拍出電影的，要把自己的狀況調整到他們正常的運作軌道，要花上一段相當長的時間，我很難細說自己是怎麼調整過來的，只能說想著想著，有一天突然就懂了。
例如我們進入台灣電影從最初開始，就沒有好萊塢這種禮遇創意，尊重原著的背景，所以我們在和任何合作夥伴談案子的時候，只求能夠說服出錢老闆，或者是拍一些他們明白他們接受的東西，就會自種過濾掉所謂的主流電影的東西，因為製作條件有限，根本作不到嘛。
正因為一開始就設定做不到，所以不會去想什麼真正的驚悚或動作或特效，會自動避開電影中的那些複雜的技術層次，最多只是玩一下，過個癮而已，例如陳玉勳的 《熱帶魚》畫了一條熱帶魚游走在馬路上，那已經不得了，就那幾格畫面，已經五十萬了，佔了電影成本的二十分之一，已經快瘋了。
但是進入好萊塢系統之後就不一樣，只要你想得出來，劇本隨便你去編，哇，那種情況就像解嚴之後，整個電檢尺度鬆綁，你需要一點時間去消化，去調整自己的創作方式。
我覺得台灣電影工作者到現在為止都還沒有從思想戒嚴的創傷狀態中解放出來，比我們年輕的一代工作者，坦白說並沒有經歷過戒嚴時期的危機感，但是他們的創作 思惟也被綁住了，舉個最簡單的例子好了，台灣電影到今天為什麼還沒有人講警察貪污的故事，我很不能理解，因為這些東西就是社會現實，這也很符合大家很喜歡 的批判現狀的故事，題材也很商業啊，為什麼都沒有人去碰觸這樣的題材呢？同樣地，軍隊也有許多可以嘲諷的喜劇題材，都我們還是停留在菜鳥大兵與福利社阿花 的故事上，這意謂著整個世代的創作上少了空間，很單薄很窄化。
每次碰到台灣電影的創作者，你會覺得大家都很聰明，說話頭頭是道，很能哈啦，概念也不錯，可是為什麼每年生產的電影都在同一個範疇內呢？可是你這樣批評他 們的時候，他們也不服氣哦，每個人都會說我下一部要做什麼很商業的，觀眾會看得很樂，很過癮的，每個人都這樣講，沒有一個不是這樣講的。所以，追根究柢， 可以說是思想沒有鬆綁，但是製作的預算太少也是很重要的關鍵，你想出來的點子要花很多錢，根本做不到的時候，你自然就不會去想它了。
問：好萊塢如何來評估新片可不可行，實際做法是怎樣的？
答：我和芭芭拉．羅賓遜（哥倫比亞亞洲的負責人）簽約時就先約法三章：首先是成立一個工作室。其次則是簽下一個發展企畫和劇本的合約；第三，我只要在台灣工作，不管怎麼樣，我不可能去香港或中國工作，我是一個本土意識很強的人，一直希望能夠替台灣引進一些正面的影響。
談好合作方式之後，我就開始去想題材，目前可以在我這邊發展的案子大概已經有四五種，作法上是一旦確認可以發展的線索後，就去找編劇，大家天馬行空地交換 各種概念，然後慢慢就找到一些可能性。例如我去年看到了一部日本漫畫「內衣教父」，愛看漫畫的人都知道新田鐵夫畫的這一套漫畫，我是先被書名給吸引住了， 因為你會去好奇，故事是講一個內衣界的龍頭老大，還是講黑社會的人喜歡內衣呢？於是我找來漫畫看，看完兩本之後我就知道絕對可以改編拍成電影（註：「內衣 教父」描寫黑社會組織的大哥白天在內衣公司上班，專門負責設計女性內衣，卻備受同仁嘲笑，沒有人知道他其實是關東最大幫派的龍頭老大，他複雜的雙面性格就 在幫派爭戰和女人內衣之間相互拉鋸），於是我就告訴芭芭拉我要拍這樣的東西。
但是「內衣教父」的案子比較複雜，一方面它是日本漫畫，好萊塢做事非常嚴謹，只要不是原創性的東西，就要尊重原始著作權，要去洽談版權，不能像以往台灣香 港電影那種做法，把人家的故事拿來改頭換面一下就要變成自己的東西，美國人拍電影一定要先解決版權問題，但是日本那方面似乎沒有預料到「內衣教父」會拍成 電影，版權該怎麼賣也沒有個準，所以彼此都膠著了好一陣子。
問：電影開拍前的籌備前製期時，你花了最大的力氣在劇本上？
答：我想我從好萊塢學到最多的東西就是專業兩個字，拍電影一定要專業，每個細節都要專業，不能僅憑業餘愛好來做事的。坦白說，以前台灣拍片有點欺負人，酬勞偏低不說了，工作態度也有問題，老要大家勒緊腰帶，要奉獻犧牲，共體時艱，大家為了有口飯吃，也無怨每悔地接著幹。
問題是每天工作十六小時，拍到清晨四點半才收工，下個通告就發在早上七點半，工作人員怎麼受得了，大家嫌大家怨，最後就是通告歸通告，屆時就是現場沒人來拍戲，電影人沒辦法專業，品質自然就沒有辦法向上提昇。
好萊塢的資金是比較充裕一點，所以就可以提供大家比較合理的工作環境，於是我就會先找編劇簽約，雖然還是分期給付，但是酬勞比以往多了一倍，大家可以不必再花太多心思在生活問題上，專心在劇本創作上，才有空去思考人家主流電影是怎麼拍出來的。
也因為看事情的視野和角度不同了，對於新戲題材也不會受到以前拍片資金的限制，老是將就國內的環境，以前想都沒想過的題材，不管是驚悚片、黑社會喜鬧劇都可以成為我們思考以及創作上考量的對象，這是我過去從來沒有過的經驗。
問：哥倫比亞投資你開拍的新片「雙瞳」就是一部靈異驚悚片？
答：「雙瞳」是道教的一個名詞，指的是道行高的人，可以看到凡夫俗子看不到的東西，可以日視千里，夜見鬼神，這樣一種實質上是描寫超能感應，而非裝神弄鬼的戲劇條件，就可以發展成兼具「靈異」、「特效」和「驚悚」等商業電影特質的作品。
我拍戲的動機是一定要找到我自已有興趣的題材，「偷窺」一直是電影最迷人的要素之一，它可以牽動色情，也牽動了懸疑，看電影的過程就像是對陌生世界及陌生人的窺伺，先要能吸引你了，你就會一步一步跟著電影節拍走下去。
問：好萊塢資金介入後，拍電影的規模自然比以前大了許多，也可以去玩以前沒過的東西了吧？
答：是啊，驚悚電影通常會有屍體，光是引進死屍道具就是一門大學問，這都超越了以往國內拍片的經驗，但是我還是希望能結合台灣的朋友一起來做一些不同的 事，例如負責美術的葉錦添和黃家能，不論是搭景或造景都已經做到了非常細膩的地步，就像蓋房子一樣，一定要畫出各個空間面向的細圖，大家在開拍之前可以了 解場景的關係位置，可以怎麼運鏡打光，可以怎麼走位，這就是我前面說的專業。
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文章分類 : [ 電影心情
]
文章分類 : [ 電影心情
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藝術家唯一的使命就是要在作品留下心血結晶，多年之後，依然讓人感動。
拍電影要能實踐夢想，才算稱心如意，而且這個夢想是要能超越日常經驗，讓人在瞠目結舌之餘，油生讚歎之心，才是精彩。
最近因為要到清華大學談阿莫多瓦的作品，所以又重新看了他的作品《精神崩潰邊緣的女人（Women on the Verge of a Nervous Breakdown）》和《綑著你困著我（Tie me up, Tie me down）》，重新找到了當年一度驚豔，卻因為在看片當時沒有立刻記錄下的感動，以致於時隔十多年之後，才又猛然想起的歡欣。
原來，好電影就是好電影，當時忘了記下，多年之後，還是同樣帶給你歡喜。
阿莫多瓦的電影不時有希區考克似的懸疑，也會有類似佛洛伊德式的心理分析元素，也擅長後現代主義底下的拼貼手法，但是更重要的是他的電影總是在通俗劇的架構中，說一個動人的故事，而且運用了許多平行論述的趣味，讓電影主題得能彰顯。
《精神崩潰邊緣的女人》描寫一位被男友拋棄的女人，想要追回男人，卻惹毛了男人的前妻，又發現了男人愛上了一位女權運動的權威律師，她想要報復，想要發洩，卻又不忍男人受傷，就在此時，一位依靠她很深的女朋友卻也捲進了收容什葉派恐怖份子的生活危機。
阿莫多瓦在電影中展現了他信手拈來，所有器物、人物都可以入戲的綿密編劇功力，電影中豔麗的色彩就像人物火辣的感情一樣，處處在燃放著狂猛的生命力，但是真正超越通俗劇架構的橋段，卻是電影中的一段電視廣告。
女主角卡門．摩拉（Carmen Maura）飾演的就是這位被男友拋棄的情婦Pepa，她和男友都是電影片場的資深配音員，都靠著聲音演技來迷惑大眾，然而，每天在銀幕上唸著經典電影的情愛對白，出口皆文章，卻也因為太過順暢，太過華麗，反而不再確定自己的本意了。
卡門．摩拉飾演的情婦Pepa平常還是不時拍電視廣告的女星，電影中我們看到了阿莫多瓦最天馬行空的一隻廣告片，她飾演一位殺人兇手的母親，兒子帶著血衣 回家，她用了特殊洗衣粉一洗之後，血跡不見了，連血腥味都沒了，此時，兩個警探追查到她家中，逼她交出血衣，然而同一件衣服，看不到血絲，聞不到血腥，乾 淨俐落到讓人歎為觀止。世上如果真有一種可以消滅罪行的強力去污洗衣粉，你買是不買？
洗衣粉唯一的功能就是去污，但是一般廣告誰敢開殺人犯的玩笑？誰敢干犯舆論不敬，以去血紋和血腥為噱頭？阿莫多瓦的瞎掰功力，用在這麼誇張的廣告上，當然會讓觀眾笑開懷了。
然而，阿莫多瓦如果只想博君一粲，卻又別無所圖，那就是一般的通俗劇導演而已了：點子雖多，卻純粹只是逗樂子。對照Pepa在劇情中的境遇，她一方面要解 救負心的男人免於被妒婦槍殺，另一方面又要遮掩女友行徑，以免被警方以涉嫌掩護恐怖份子的罪名追捕收押的命運，她的使命，她的功能，不就是和這一款洗衣粉 的功能一模一樣嗎？
賣洗衣粉的代言女星，在生活裡也在實踐洗衣粉的功能。是人生如戲？還是戲如人生？
看到一則荒唐的搞笑廣告，也許你一笑置之，然而一位用心繡花的導演，在這個看似無厘頭的廣告片中，也極其細緻呼應著電影的主題，阿莫多瓦的細心，需要用心的觀眾熱情讚賞的。
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文章分類 : [ 電影美學
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在諾貝爾文學獎的熱季，重溫去年得主品特的經典劇作，饒富趣味。
戲中戲，是電影導演愛玩的技巧之一，玩得好，你不只是同時看兩齣戲而已，而是從兩齣戲的對話中，看到荒謬或真實的人生情貌。
電影《法國中尉的女人》就是一部戲中戲的經典，原著符傲思的小說中，並沒有拍電影的任何情節，但是哈洛．品特改編的劇本中，卻採用了戲中戲的手法取代了原著中，小說作家不時現身說活打岔的「後設」主義手法，透過梅莉．史翠普與傑瑞米．艾倫斯的對手戲與戲中戲，讓你看到不同世紀的男女情愛恩怨。
不過，《法國中尉的女人》很有韻味的卻是三場鏡子戲。
第一場戲是全片的第一個鏡頭，穿著古裝斗篷的梅莉．史翠普正在對著鏡子化妝，畫外音有人在問她：「妳好了嗎？」鏡子中的她是眼神銳利，充滿理智神彩的模樣，她點點頭，於是電影就開拍了：那是一部叫做《法國中尉的女人》的女人正要拍攝女主角走上海堤的戲。
電影院的觀眾看的明明是《法國中尉的女人》的電影，但是第一個鏡頭卻是《法國中尉的女人》的拍攝現場。這不是疊床架屋，而是戲中戲的開宗明義。
第二場鏡子戲是梅莉．史翠普對著鏡子振筆急書，她不是在寫信，而是對著鏡子畫出自己的素描，她的作品強調自己的黑眼圈，以及快要發狂的神情，原因是她被村民視為法國中尉的娼妓，眼神盡是不屑，她不想抗爭，一張張快要發狂的自畫像，讓大家看到了她的精神狀態。鏡子中的她，眼神依舊銳利，然而，對照所有的畫作，她的眼神卻另有寂寞抗爭的倔強氣質。
但是愛畫畫的她臨鏡自畫，不是平常的動作，一直要到最後，你才會明白，畫畫是她最後終於找到自由，能夠從世俗道德中走出來的關鍵所在。
第三場鏡子戲是《法國中尉的女人》的電影殺青了，大夥都在慶功，只有傑瑞米．艾倫斯急著纏她，戲殺青了，但是他們因為拍片結下的婚外孽緣，還能繼續嗎？還要繼續嗎？梅莉．史翠普獨自先回到更衣室，抬頭看著化妝鏡中的自己，她呆住了，繼續這段情，就得面對輿論指責、八卦流言、婚姻破碎或法律訴訟的層層波折？這是她要的人生嗎？
好電影，會在小動作上反覆致意，然而，同樣的動作，每回卻也都會有不同的意義和效果，一面鏡子的三次亮相，觀眾和導演之間的對話效果，簡單又有力。
後設主義是《法國中尉的女人》的小說中最鮮明的敘事結構，但在電影中，透過戲中戲，讓拍電影取代了嘮叨的作者，卻讓大家看到了更有趣的人生解剖，再配合一面小小的鏡子，聰明的導演挑戰觀眾的智力，也讓自己的雕工刀法，登上藝術的殿堂。
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文章分類 : [ 電影史話
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政客用顏色來蠱惑人心，電影也就難免會被貼上符號。
做記者，如果未能親身見証重大新聞事件，一定會抱憾終身，走在新聞最前線，走在歷史邊緣，是每位記者最大的夢想。
拍電影的心情其實也差不多，拍最想拍的題材，就有火焰燃燒；為了稻粱去拍片，難免就像上班族，能應付就應付，熱情不夠。
台灣的紅衫軍事件己經媒體炒做下熱鬧喧騰了一個多月，搞紅色革命的人難免就會想起正宗的紅軍電影《烽火赤焰萬里情（Reds）》，1981年華倫．比提（Warren Beatty）自編自導完成這部作品時，意識型態和共產革命的英雄塑造主題，引發相當批判（畢竟電影是在蘇聯還沒有解體，共產主義還在和資本主義對決的年代），然而，時代的塵囂終究會過去的，意識型態的矛盾對峙，一旦時空要素改變後，往往就顯得可笑。
《烽火赤焰萬里情》當年在台灣一度遭禁，因為電影描述的就是曾經參與蘇聯建國革命，寫下《震撼世界的十天》現場新聞報導的美國左傾記者約翰．瑞德（John Reed）的故事。俄國共產黨如何奪權成功？如何改朝換代？都因為約翰人在莫斯科和聖彼得堡現場採訪，所以有了英文的書寫紀錄，做為一位記者，他見証了歷史；做為一位工人運動的信仰者，他也目擊了工人革命從理論的到實踐的過程。然而，理想歸理想，現實歸現實，在共產「國際歌（The Internationale）」的澎湃煽情下，人們都願意獻身，然而接下來的權力分配和利益競逐，卻也註定使得理想主義者的美夢逐一幻滅。
國際歌到底有多煽情？看過《齊瓦哥醫生》的人都知道，學生和民眾在街頭抗爭遊行時，權貴男女都還在豪華餐廳享受大餐，等到群眾越聚越多，大夥高唱起國際歌時，才知群情沸騰，只能靠騎兵隊用武力鎮壓；在《烽火赤焰萬里情》中，華倫．比提採用國際歌來配搭共黨運動做國際串連，集體奪權背景音樂，然後，兩位主角黛安．基頓（Diane Keaton）與華倫．比提就在這樣的樂聲中彈指打稿，寫下歷史見証的新聞，當然也在冰天雪地中，用歷史燃燒的熱情來做愛。
乍見國際歌讓人沸騰的能量，你其實可以明白為什麼國民黨的文化官員當年為什麼要禁演該片，因為那股熱情能量，不但撼搖了帝俄政權，也可能撼動其他國家，為了避免「為匪宣傳」，避免鼓動民心，禁演就是避免政治紛爭的最便捷道路。雖然，《烽火赤焰萬里情》明明是一部反共電影，是一位信仰共產主義的熱情記者，歷經千辛萬苦才能回到祖國的故事，只因為紅旗飛舞的場面太過駭人，以致於台灣影迷要到戒嚴令解除之後，才能見到這部史詩電影。
《烽火赤焰萬里情》是1981年的作品，一度發行過影碟，但是要整整過了二十五年後，才配合紐約影展的重映活動，重新要發行ＤＶＤ。這二十五年來，蘇聯瓦解了，共產主義的國家也已大半都埋葬在歷史的灰燼中了，歷史的劇變和人心的改變，華倫．比提其實是感觸最深的，因為就在政治意識形態的對峙情況消失後，人們才可能安靜下來看他如何詮釋美國知識份子追求知識良知的生命歷程，如何站在人的立場來刻畫理想主義的丰采，如何落寞面對夢想的幻減；更讓華倫．比提感慨的是約翰．瑞德當年是那麼反對美國參加第一次世界大戰，如今卻被拿來比對批判布希總統為了排除異己就進軍中東的新美利堅帝國主義。
這是以政治和歷史為題材的電影難以迴避的宿命，因為一定會為有人各自引述，各自尋找對自己最有利的解讀角度。而且，理想主義者一定玩不過政客，一定無法忍受醜陋的政治現實，只能坐視夢想蒙塵。
然而，重看《烽火赤焰萬里情》，我卻再度重溫記者一定要在新聞最前線採訪歷史事件的人生願景，也同樣感染到一輩子至少要去實踐自己心中最想去圓踐的夢想，佛家的警偈說著：「是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂。」正因為生命每天都在老去，生命不能燃燒，就只能碌碌一生，你甘心嗎？
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文章分類 : [ 電影論述
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然而，多數人卻都是在暗夜中摸索跌撞，在血淋淋中見証自己的愛情。流血就不幸福了嗎？一切要看你對「幸福」的定義了。
有的人，一輩子只愛一個人，心甘情願又蜜甜微笑地信守終身；有的人，明明都己經談過五六場戀愛了，卻依舊在渴望愛情。愛一個人，愛很多人，那一種人比較幸福呢？一切要看你對「幸福」的定義了。
陳正道導演的新作《盛夏光年》其實可以從愛情方程式的角度來解讀，他的命題是一道愛情三次方。
電影中的第一段愛情是張睿家與楊淇的青澀愛情。頭髮稍長的楊淇被師長羞辱，張睿家是唯一相伴的同學，兩人因而叛逃，因而溜到台北，溜進賓館，在雲雨之愛的臨界點上，張睿家發覺自己愛的是男人。
愛情在關鍵點上破滅，可能轉化成恨，但是陳正道讓遂求不得的愛情轉化成為同情、諒解與包容的友情，在隨後的人生飄浪中，楊淇幾乎就成了張睿家的守護神。這樣的轉折，你一定會想起《藍色大門》中的陳柏霖與桂綸美，一種像易智言導演所追求的「充滿祝福的分手」的人生境界。
第二段愛情則是張睿家與張孝全的同志情。一開始，只是班長奉命照顧頑劣同學的友情，最後卻因為朝夕相處，終日廝混，而有了相濡以沫的真感情，當然，世俗、禮教的禁忌，不但綑綁著他們的心靈和肉體，也勒緊著他們想要吶喊的咽喉，讓他們只能翻騰在心中，用寂寞來啃噬靈魂。
第三段愛情則是張孝全與楊淇的愛情。楊淇為了陪伴張睿家，所以去看張孝全打球，卻因而相遇，在應允張孝全考上大學就在一起的期許下，他們的愛情成為最典型 的男女情愛，但正因為張睿家和他們兩人都時夾雜有「愛情／友情」的糾葛，三人行之間，有糖有醋，有情有義，攪和在一起的不只是麻辣而已，而是超越了俗世的 形容詞的五味雜陳了。
這樣的愛情方程式，或許不算原創，或許巧合的機緣還太刻意了些，然而創造真實可信度的關鍵在於演員的表現。
張孝全的角色屬於粗獷與外放的陽剛活潑，然而對朋友的依靠與黏膩，卻也在粗枝大葉中看到隨遇而安的細緻。
張睿家的外型很像劉燁，看到他，就讓人想起《藍宇》中那位熱情卻又容易受傷的同志青年，事實上，他也是《盛夏光年》中戲份最重的角色，因為，只有他要挑戰 倫理道德，別人求學一切順利，只有為情所苦的他，只有他要面對世俗的嘲諷壓力，只有他敢對愛神說：「這不是我的愛情。」只有他獨自一人在暗夜裡面對自己的 情感（張孝全和楊淇不敢告知相戀的事），在真相大白後，他獨坐公車上的落寞神情，大概只有《奇異果夢遊仙境》中，人生到處挫敗，騎車行過燈火輝煌的市集， 卻找不到出口的失敗男子有等量齊觀的悲憤力量了。
楊淇則是能量磁力極其強大，舉手投足間卻揉捏得極其輕鬆自在的女星。她在自在在於該喜或悲時，理所應有的肢體動作就具現眼前，特別是等待與歎息的關鍵戲份中，她沒有放縱情緒，而是相當節制地讓人看到心中的起伏與煎熬。
電影中的愛情都是做出來的，然而，我們坐在黑暗的座位上為什麼會相信銀幕上的愛情故事呢？其實，無非就是因為愛與恨的能量，恰如其份地射放出來，看著張睿 家問同樣是初試雲雨的楊淇說：「要怎麼做？」你除了啞然失笑，猛然也會看到自己曾經有過的青澀與摸索的青春之愛，是的，青春，是多數人都有過的成長歲月， 不論那是渴望，或者失落。
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文章分類 : [ 電影論述
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你還記得自己在921當天那時的位置和心情嗎？
歷史可以消費，可以紀錄，可以放入背景，創作者的心態決定了歷史的位置。
關錦鵬執導的《藍宇》中，六四天安門事件的記錄，映照著兩個男人的情義援手，那是以個人的角度來捕捉歷史的身影，雖然偏向個人化的記憶，卻很貼切多數人對歷史事件的觀察角度。
許鞍華的《傾城之戀》則是用日軍攻陷香港的歷史事件，呼應了張愛玲原著中的最後所說的：「香港的陷落成全了她。但是在這個不可理喻的世界裏，誰知什麼是 因，什麼是果？誰知道呢？也許就因為要成全她，一個大城市傾覆了。」在電影中，歷史不是重點，重現原著的兒女情長才是重點。
陳凱歌的《霸王別姬》讓人看得最心驚的場景自然是文革抄家，戲子泣跪的煙火繚繞，生死存亡的人性扭曲與猙獰面孔成了文革歷史最鮮明的符號。
徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》則是用中日戰爭前夕的學生遊行示威，來成就男女主角的遇合情緣，那是用大時代來寫小兒女的感情；同樣地，戰後復員的北京街 頭，女主角在著軍服的軍官護衛下衣著華美，出入有車，身旁卻儘是乞討兒，不著一字，就讓你看到貧富不均的社會不公，那是用小兒女的私情，來突顯歷史的歎 息。
杜琪峰執導的《向左走．向右走》讓我們看到了一場可以牆塌，可以樓陷的大地震，你不必硬和921大地震連結在一起，但是你面對著非要牆塌樓陷才能讓金城武 和梁詠琪這對永遠各走各的路，永遠背道而馳的無緣戀人的情節安排，只能歎息電影創作者只是沈浸夢幻，再無人間質感的膚淺。
921大地震對台灣人而言是慘痛的人間記憶，吳乙峰的紀錄片《生命》提供了台灣人集體回味這場世紀災難的藥引；但是對非台灣居民而言， 921大地震或許只是一場災難，或許只是一則新聞報導，卻提供了可以搞笑或顛覆戲劇困局的愛情解藥，這也是《向左走．向右走》消費了921，卻只落得無厘 頭的笑譚，還不至於被罵臭頭的原因。
2006年的秋天，台灣新生代導演陳正道則在《盛夏光年》中，讓我們看到了另一種詮釋921大地震的角度。
那天，張睿家和張孝全正在窩居的居所中爭辯著生活細節，突然就天搖地動了起來，兩人不約而同地躲進了書桌下；下一個鏡頭則是帶向了人在學生宿舍中的楊淇， 那個晚上，宿舍人心惶惶，大家都擠到走廊上，再無人敢進房了，別人是生死惶惶，楊淇則是掛念的是張睿家和張孝全，急著打手機問訊，卻怎麼也沒有訊號的。
第三個鏡頭則是張睿家和張孝全走上街頭，一片漆暗中，到處是議論紛紛的人群，不安的氣息在空氣中浮盪著，張睿家看到街頭的電話筒，立刻就撲向前打電話，這回，電話通了……。
這場戲，應該是《盛夏光年》動員臨時演員最多的一場戲，921深夜的騷動，若非這麼多演員的集體演出，你很難感受到歷史的質感（《向左走．向右走》打死都 只是一男一女的棚內作業；《傾城之戀》則是點到為止，戰爭不像戰爭，歷史不像歷史的四不像），過去十年的台灣電影不也都是只靠幾位主要演員在撐場面嗎？正 因為四處都有人頭攢動，《盛夏光年》動員了眾多臨時演員，完成了最接近921記憶的歷史重現。
然而，缺點還是有的。劫後餘生，能夠打通電話的時刻，你會不打電話嗎？街角的電話筒，不應該有更多的人在排隊打電話報平安嗎？空著話機，等著張睿家上前撥通電話，符合電影的戲劇要求，卻不符合災難中急切的人心。
電影中的小細節經常一下就掠過眼前，不復記憶。緊捉著小細節來議論，或許會被人認定是「吹毛求疵」，或許會被人譽為「見微知著」，我其實沒有想這麼多，我 只是想讚美《盛夏光年》的製片肯花這麼多的預算來重現921的記憶，不需要花錢做天崩地裂的特效，但是台灣電影需要人潮和騷動讓歷史場景更逼真，這是最起 碼的格局和企圖，《盛夏光年》做到了這一點。
至於美中不足的細節缺憾，製片和編導應該會比我感慨更深吧，只要不甘心，下一次，應該就會做得更仔細，更周到 了吧。
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文章分類 : [ 電影評論
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我喜歡無需再用任何言語，就可以清楚交代所有感情的海報。
強要寫自己陌生題材的文章是辛苦的，強拍自己完全不了解題材的電影是辛苦的；反之，則是輕鬆自在，一切都可以信手拈來的。
看才廿五歲的陳正道拍《宅變》，我的感覺像是上述第一段分號之前的心情；看了陳正道的《盛夏光年》，我的心情則是分號之後的第二部份。
誠懇自在又能言之有物，而且場面調度成熟自在，充滿自信又不留預設立場的開放式結尾，就是《盛夏光年》交出來的一張漂亮成績單，台灣新生代導演毫不勉強地 說出了一則青春成長故事，從期待、眷戀、挫敗、失落到覺醒，沒有「為賦新詞強說愁」的扭捏，只是偶而會在編劇手法上玩一些「山山奇巧鬼神驚， 洞洞幽深奪天工」的串連，但在訴說兩男一女之間可能發生的愛情和友情方程式上，整體成績卻是瑕不掩瑜的。
《盛夏光年》的故事從友情開始，經歷了「女男／男女／男男」三人三段愛情和友情的妒忌與煎熬的拔河後，結構出很難切割的三人合體關係，坦誠以對的彼此關係，使得本片的愛恨糾纏有了極具說服力的肉身論述。
電影從正行班長接受老師的託付開始，他的任務是去做頑皮過動兒守恆的朋友，因為守恆是會隨時拿起剪刀就去剪轉學女生惠嘉的髮絲，正行要用朋友的關切和陪伴，扭轉守恆的毛病。這場童星戲其實是全片最尷尬的開場，從孩童、家長到老師，緊張不自在，成了他們的集體符號。
還好，童年時光很快流逝，重點放在他們青春意識燦開的花蓮高中生涯。張睿家飾演的正行和張孝全飾演的守恆繼續是一文一武的好朋友，把慧黠和桀傲都寫在臉上的楊淇（惠嘉）則是闖入他們友情之中的愛情種苗。
關鍵還是在於頭髮。楊淇的頭髮過長，朝會時被訓導主任叫上台去修理，那是台灣青年走過髮禁青春都曾有的記憶，問題在於其他同學的頭髮也不短（因為電影在已 無髮禁的校園內拍攝？主角又得有型有戲？這是製片的疏忽或無奈？），髮禁的處分，相對之下顯得太過突兀而且欠缺說服力，但也因為如此，才讓張睿家有機會接 近楊淇，成就了懞懂青春的青澀初戀，因為唯有如此，才有台北的蹺家行，才有賓館裡的初試雲雨情。
然而，三人故事從頭髮開場，從頭髮串連，還是看得出刻意連結的痕跡；就像張睿家要到圖書館去查兩性書籍，確定自己是不是同志，偏偏楊淇卻能守候在旁，窺見他的困惑與矛盾，這些都是太鮮明的手工雕痕，可以有不同的表現手法，不必說得這麼白的。
除了以上的小瑕疵外，《盛夏光年》的開放論述，卻是最迷人的。
楊淇為了張睿家，所以去看張孝全打球，卻因此結下了「考上大學，我們就交往」的約定，反而是為情所困的張睿家再難集中精神念書，必需重考。楊淇的陪伴打 氣，張孝全的接送與叫喚起床，其實都是朋友患難的相伴與激勵，陳正道對於升學煎熬的細節掌控，讓三人行的友情關係有了最動容的坦蕩。
同樣地，手機是台灣青年的必備物品，怎麼利用手機說故事？陳正道選擇了用漏接電話來洩露友情底層的地下戀情，這種不經意的人生漏縫，自然又自如地在非常寫 實的生活實況中層層轉進，也才讓張孝全必需在毫無心理準備的情況下，吞吞吐吐地向好友坦承正在和張睿家的前任女友楊淇交往，也才讓張睿家必需面對友情變 質，愛情潰敗的雙重打擊，而有了全片最淒美的公車獨行畫面。
傳統的青春愛情故事，強調絕對的唯一與佔有，一旦變質就褪色決絕了，然而《盛夏光年》放棄了血性魯莽的快意恩仇，而是進展到依依難捨的青春眷戀，畢竟這三 人的關係都有愛，都有情，誰也無法確定心中份量最重的砝碼是誰，同時存在，同時把量，卻不要衝動做決定，那種寬容、體諒和等待，讓《盛夏光年》的欲望與追 求，有了更開闊的視野，再也不是台灣新電影時期，都由中年導演驀然回首來委婉細述的懺情錄，那是青年們當下擁有，而且會繼續追尋的友朋愛侶關係。
時代變了，愛情變了，《盛夏光年》終於寫出了二十一世紀的當下愛情。
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電影要有惡魔，才夠味，模式老了，惡魔就遜色了。
凡惡魔必有讓人可敬可畏之處，電影只要能夠捕捉到惡魔的形象，就是成功的作品。
從馬丁．史柯西斯宣布要拍攝《神鬼無間（The Departed）》開始，疑惑與期待，同時在心頭盪漾著。主要的疑惑在於李奧納多．狄卡皮歐比得上梁朝偉嗎？麥特．戴蒙比得上劉德華嗎？我並沒有特別去思考傑克．尼柯遜與曾志偉的競爭態勢。
結果呢，李奧納多．狄卡皮歐飾演的臥底警察，創下了他在大銀幕上最精彩的一次表演，並不比梁朝偉遜色；至於麥特．戴蒙的表演，其實少了層次，不但比不上他自己在《天才雷普利》中的天人交戰掙扎，也沒有劉德華在《無間道》中想要做好人的矛盾，可惜了。但是更大的困惑在於傑克．尼柯遜的表演。
原本，傑克．尼柯遜早就是公認的教父級惡魔，從《鬼店》到《狼人生死戀》，他的倒三角眼總是能夠準確讓觀眾看見他邪氣上身的蠢蠢欲動，這回在《神鬼無間》中他要挑戰曾志偉飾演的香港大哥韓琛，說難不難，說容易卻也不容易，關鍵在於這位波士頓黑道大哥的角色到底怎麼拿捏。
一位早期只會向商家勒索保護費（而且還是自己出馬強索）的角頭，就算後來羽翼已豐，開始經營色情與販毒，甚至還會盜取高科技的晶片，威脅中共黨羽要把飛彈打向台灣，就非得向他買晶片不可。我們明顯看到編劇刻畫了他的成長與發達，但是你看不到的卻是他的陰狠與難測，反而看到了許多他自己開槍殺人的場景，有時候還會在酒館中滿身沾血地從小房間內走出來，事必躬親的大哥會讓人害怕嗎？還是讓人覺得他始終是長不大的大哥呢？
電影宣傳上很強調傑克自己在色情電影院中拿出情色道具來嚇人的噱頭，坦白說，那也只是噱頭而已，沒有太大的震撼力，就像他和女友的關係除了性欲之外，看不出信賴與交付，少了劉嘉玲力挺曾志偉的那種患難與共的情義，《無間道》的厲害在於每一個角色都有戲，《神鬼無間》的花瓶就是花瓶，怎能不歎息？
而且，那間狹窄的色情戲院中，傑克回身一走，不會察覺後排那位鬼鬼祟祟的戴帽男人可疑嗎？不會覺得那人的模樣似曾相識嗎？不會想要看看那人是誰嗎？他的粗心和草率，只會讓人覺得大哥未必太自以為是了吧，那有蓋世梟雄是這麼粗糙的呢？
曾志偉在《無間道》中的韓琛演技其實是深得「賤」中三味的，在警察面前要鎮靜裝狠（吃便當），在爪牙面前要耀武揚威扮老大，陰柔、剛猛與詭異的性格搭配他沙啞的嗓音，就是給人陰睛難定的梟雄感受。
當然，更大的問題就在出《神鬼無間》的故事脫胎自《無間道》，沒有太多的新內容，所有的結構都能夠讓你一看就知道結局如何了，不新鮮，不刺激了，一切就顯得老套了。電影市場是非常殘酷的，招式用老，就會怨聲四起，不管你是多大牌的導演，或是多大牌的明星。
《神鬼無間》中，你看到的傑克．尼柯遜這位黑道老大，不論他再怎麼誇張表演也不覺得他到底有多精明或兇狠了，傑克沒有超越自己，也遠不如《沈默的羔羊》中的安東尼．霍普金斯，影評的無奈就是看到一位巨星的不稱職表演，不得不說真話，不得不指出電影宣傳上故意營造的盲點。
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文章分類 : [ 電影評論
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很多時候，寧拙毋巧，人生才會圓融；刻意求工求銳，就算機關算盡，反而一事無成。
《神鬼無間》遇上《無間道》，比人比戲比場面，是每位觀眾都會做的事。其中，臥底的人要如何送信，才不會暴露身份？考驗著不同的編導組合。
《無間道》的機關是最簡單的摩斯密碼，警匪鬥智通常都會用上最先進的技術，如果大家鬥法的基準點都一樣，竅門也就是罩門，隨時都會被嫻熟同樣科技的對手窺 破的，所以呢，梁朝偉靠著彈指神功傳送古典的摩斯密碼，以拙制巧，就超越了電子科技的死角；至於劉德華則靠著自己的電腦，即時送出了訊息，則是千鈞一髮， 差點就破了功。
但是《神鬼無間》選擇的卻是手機簡訊。
只要到過國家音樂院的人都知道，為免手機干擾演出，音樂院裝有遮罩設備，讓手機電波無法進出，不然，就算裝上手機干擾器，也同樣可以讓某些特殊場合的手機完全使不上力。也就是說，如果要查內賊，只要下令沒收手機，或者是在現場裝遮罩等設備，同樣也就可以阻絕了臥底洩密。
可是，美國警察或許真的比較笨，比較沒有經驗，所以一旦宣布捉臥底行動時，麥特．戴蒙竟然可以立刻拿起手機打電話給「老爹」，而且面對馬丁．辛這位警官就 站在他面前時，還能臉不紅氣不喘地把電話說完，把情報送完，觀眾以為會穿幫的戲，竟然沒有穿幫，只顯示出美國警方紀律真差，只顯示出馬丁．辛是一位完全沒 有警覺意識的笨頭。
接下來，麥特．戴蒙更神奇地展示了他可以在口袋裡打手機簡訊的本事，一方面若無其事地觀看匪徒取貨，一方面則是手指頻動，送出了「不要用手機」的警訊。你 在一個忙著偵測手機訊號的單位中，竟然可以公然用手機來洩密，除了神奇，你似乎找不出更棒更傳神的形容詞了，然而，其間的矛盾性，再度顯示了這批美國警察 有夠笨。
至於，傑克．尼柯遜既然都靠手機聯絡，警方不能監聽他的手機嗎？如果連這點都想不到，如果連這種本事都沒有，這種警察還不夠笨嗎？
更慘的是，不但警察笨，黑道也很笨。坐在老大的車子裡，你要怎樣才能通風報訊呢？坐在後座的李奧納多．狄卡皮歐的方式依然是打手機，而且是左手拿手機就直接按撥了出去，你不怕老大聽見？不怕後座的同夥看見嗎？
就在狄卡皮歐約好在344號頂樓和馬丁．辛見面時，行蹤敗露了，黑道出動捉人，狄卡皮歐的手機再度響起，要他趕到314號見面。電影中，這段情節是非常詭 異的，首先，這則簡訊是同夥故意傳送錯誤訊息給他的，當天，誰到不了捉鬼現場，誰就是警方的臥底，故意傳錯地址，不就是故意讓他到不了嗎？不就是意味著他 已經行蹤敗露了嗎？身份曝光了嗎？
其次，傳錯簡訊的黑道同夥重傷將死之際，揭露真相給狄卡皮歐聽，讓他急得差點就拔槍殺人，「為什麼我不說出來？」這位黑道人士的最後一句話留下個大問號， 接下來，電視新聞報導秀出這位黑道人士的照片說，一場警匪槍戰中，警方臥底的幹員死了。可是，傑克不信，他認為那是警方欲蓋彌彰的謊言，同樣地，我也不 信。
因為這場戲的邏輯應該是：臥底的人正在頂樓，大家一起去捉鬼，不管誰到沒到，只要捉到了人，鬼的身份就曝光了。何需發簡訊呼朋引伴呢？他們之間有「兄弟相照應」這麼深的交情嗎？
而且，傳錯地址，人卻能趕到現場，如果不是當場人鬼俱獲，如何能夠証明他就是鬼（畢竟地址只差了30號，十五間房子的距離）？傳錯地址的動作，基本上就是 傳訊人不安好心，不管他是白道或黑道，他都在做測試，狄卡皮歐明明就沒有通過檢驗，偏偏傳訊人都中彈將死了，卻還不向同夥揭發真相，雙重的矛盾，或許能夠 証明他真的是警方的臥底，他只是想要藉此知道誰跟他一樣也是臥底的人。然而如果同為警方臥底人，這不是多此一舉呢？畢竟，傳送正確地址，才是讓對方趕快撤 退的有用警訊；如果不是同一陣線之人，拿到底牌又不聲張，不也是另類矛盾嗎？
故布疑陣，是電影欣賞的趣味，然而，相較之下，《無間道》的環扣雖複雜，機關和人性都有樸拙之美，《神鬼無間》刻意求變化，反而陷進了科技的深淵，暴露了更多的缺憾。寧拙毋巧，這是大師和工匠之間的最大區別了。
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文章分類 : [ 電影評論
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電影這東西，剛開始是歐美人發明的洋玩意，最會玩的玩家就是歐美人，東方人只能效顰，只能學步；然而，百年之後，東方人也開始嫻熟地操縱起電影，玩出自己的章法，反而吸引了歐美人跟進。
這段論述，適用於李安的《臥虎藏龍》，也適用於劉偉強和麥兆輝的《無間道》（如果更廣義一點來看，不也適用於洋基隊的王建民？），這是我看完馬丁．史柯西斯的新作《神鬼無間（The Departed）》時的感受。
香港人拍出了劇情曲折的《無間道》，好萊塢因而買下重製版權，使得我們得以在銀幕上看到了寰亞公司聯合出品的字樣，名義上是合作，然而，真正的影迷都會想要來比較兩個版本的異同，或者是優劣。
最明顯的三個比較標竿是「馬丁．辛(Martin Sheen)／黃秋生」、「麥特．戴蒙／劉德華」和「曾志偉／傑克．尼柯遜」。今天先談馬丁．辛／黃秋生。
同樣是派出臥底警探的警官，黃秋生的犀利在於他的那張臉有看透世俗的滄桑，精神狀況經常處於警戒狀態下的他，人因而疲累倦怠，但也有隨時都可以爆發的對抗能量，動與靜之間，你看到的是一隻莫測高深，不可小覷的睡虎。
不過，《神鬼無間》中的馬丁．辛卻像是個風塵僕僕的老芋仔，沒有精明，沒有幹練，只看到蒼老，簡單講，這麼一個糟老頭子是很難讓人信靠誠服，願意冒著一切危險去做臥底的。比較「馬丁．辛／黃秋生」的型與戲，你就可以知道「老練」的定義是什麼了。
重拍，往往是基於讚歎別人作品的好，想要致敬或超越，但是卻也可能反而暴露自己的無能。黃秋生所立下的標竿，馬丁．辛未能超越，如果馬丁．辛尚且可以算是 好萊塢的頂尖Ｂ級演員，黃秋生早就可以成為Ａ級演員，只是他生活在東方，而非西方，除非他有機會像王建民那樣上大聯盟，美國人才會知道不是只有好萊塢明星 會演戲。
馬丁．辛比不上黃秋生的關鍵原因在於《無間道》的秘密結構：情義。
「臥底」是《無間道》的主要論述，明明都已經混跡白道，做了高官的小子何以甘願做黑道臥底？明明都做了警察，何以又會願意轉身回到黑道做臥底？《神鬼無 間》試圖找出更合理的人性解答，編寫過《王者天下（Kingdom of Heaven）》的編劇威廉．莫納漢（William Monahan)選擇的兩個答案是「利誘」和「威脅」。
利誘是傑克．尼柯遜從收保護費的角頭老大開始，就懂得收買人心，所以讓麥特．戴蒙甘心為他驅使，然而，小恩小惠就能夠買下青年警察的一生，甘做黑道派往警方的臥底嗎？太過簡單的描寫，反而損低了這個角色的可信度。
同樣地，警方質疑李奧納多．狄卡皮歐飾演的比利因為出生背景差，為何要來當警察的情節，其實應該放在他考進警校的身家調查之時，要用威脅似的質疑逼他到黑道當臥底，同樣也欠缺說服力。
真正的關鍵是香港《無間道》三言兩語就交代清楚的「情義」兩字。電影中不曾交代曾志偉飾演的黑道老大如何收買人心，但是拉著大夥到關帝廟前撚香許願，正是 幫派份子篤信的「忠義」情懷，一旦背叛，人神共憤，反而會像枷鎖般緊緊套死著劉德華，少了這一層愚忠情懷，《神鬼無間》的邏輯就顯得太一廂情願了。
同樣地，「有黑底才容易打進黑幫」是很淺顯易懂的邏輯，只要說清楚，何必連哄帶罵，羞辱到不行之後，才要交付生死盟約？馬丁．辛該大聲的時候，不能展示長 官的說服力，丰采全被一張賤嘴的馬克．華柏格（Mark Wahlberg）給搶走了；執行任務時，又欠決斷力；面對臥底的比利時，沒有警覺，又不能應變，就算身體從高樓墜下，也完全喪失了震撼力。
或許是因為編劇把重點全放在傑克．尼柯遜身上，以致於馬丁．辛的戲份比不上黃秋生，然而，就算只有少數幾場戲，馬丁．辛的眼神和肢體卻也是完全比不上黃秋生的。看到這裡，你或許會和我一樣感歎說：「如果黃秋生去打大聯盟，是不是就會三振馬丁．辛了呢？」
生在香港，或許讓黃秋生少賺了不少錢，但是幸虧有《無間道》和《神鬼無間》做對比，你才會更清楚明白香港演員的水平比起好萊塢毫不遜色。雖說好萊塢主宰了全球市場，但是將戲比戲，顯然香港演員只要站在同一個基準點上來競技，精彩度是遠勝好萊塢的。
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文章分類 : [ 電影史話
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看過各種經典電影的票選活動，曾經何時有過色情電影入選呢？
一般的電影協會或電影獎評選委員，只要評選十大或百大電影，通常是不會考慮色情電影的，這正是英國國家廣播公司的電影節目製作人安德魯．柯林斯（Andrew Collins）出版的新書《收音機時代的2007年電影指南（Radio Times Guide to Films 2007）》一鳴驚人的原因所在。
安德魯．柯林斯在這本電影指南中做的重大決定是選擇知名色情電影《深喉嚨（Deep Throat）》為百大里程碑電影（100 landmark films of all time）中的其中一部。
《深喉嚨》大概是影史上最知名的色情電影，因為這部只花了二萬二千五百美元拍攝，總長也不過六十一分鐘的電影，最後竟然賺進了六億美金，堪稱是投資報酬率最高的電影作品了。
1970年代的美國色情電影和戲院幾乎都是黑道控制的，當年，製片人Lou Perry拿了他的黑道老爸給他的二萬二千五百美元拍攝《深喉嚨》時，還連哄帶騙地對導演Gerard Damiano說，將來只要賺錢，就要給他三分之一的分紅，誰知電影叫好又叫座之後，馬上掏出了二萬五千美元，就要Gerard Damiano退出分紅陣容，Gerard Damiano不敢得罪黑道，只好乖乖拿錢走人。不過，美國聯邦調查局認為該片最多只有一億美元的票房收入，最後會衝上六億美元大關，原因在於黑道集團要靠這部電影來「洗錢」。
《深喉嚨》的劇情其實沒有什麼大不了，女星琳達．拉芙雷絲（Linda Lovelace）飾演一位始終無法達到性高潮的女性，向醫生求診後，才發現自己的性感高潮帶不在陰蒂，而在她的喉嚨底部，於是她改以口交方式追尋自己的性高潮。有人認為這部電影的意義在於雖然和一般色情電影一樣，用盡心機來包裝男女交歡場景，但是女主角追求自己性幸福的積極態度，在1970年代還是帶動了情欲自主的性解放風潮，而且因為媒體的大肆炒做，讓許多原本中產階級的婦女觀眾也願意走進只有大男人流連的色情電影院中，一窺《深喉嚨》真面目。
類似這種社會風潮的感染影響力，的確可以說明為什麼今年才四十一歲的安德魯．柯林斯為什麼會選擇《深喉嚨》做為影史里程碑的百大作品之一，柯林斯就說：「就品質而言，《深喉嚨》很粗糙，但是它的影響力超越了一般的色情片。」
當然，「深喉嚨」一詞後來也成為美國聯邦調查局副局長向華盛頓時報記者揭露「水門案」真相時的代名詞，更成為政治史和媒體發展史上非常關鍵的字句。
其實，所有的電影評選活動都反應著評選人的美學素養，有的人一本正經，非要從主題意識或場面調度等導演手法來選百大佳片；有的人則是刻意標榜私人品味，以清高博名聲；當然，也有會有人故意走偏峰，以譁眾取寵……每一次面對這種選擇，對我而言，最重要的就是看評選人的品味美學究竟為何？
「里程碑」基本上是一句良性名詞，用來肯定有正面影響的人事物，然而，「里程碑」也可能含有負面意義（一切就看你怎麼來詮釋它了），十大佳片或百大爛片都可能有思想啟迪的功能，至少《深喉嚨》的入選，就可以讓人省思，為什麼就算電影市場再不景氣，色情電影依舊繁榮？但在滿足了人心欲求後，色情片還能有什麼鼓動風潮的意義嗎？
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文章分類 : [ 電影心情
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影史都說《破曉時分》是台灣經典國片，你卻很難找到評論文字。
最近，陸續有許多的朋友和我提起了電影部落格的未來發展事宜，有人想要串連，有人想要做文摘，每回聽完了大家的夢想，我都有小小的感動：真的是好多人愛電影，願意為電影做一些事。
我持續在網路上寫作，其實，有個小小的心願，不希望在這個新興的媒體上看不到台灣的觀點。我絕對不代表台灣，我只是站在台灣的土地上，呼吸著台灣的自由空氣，用最大的熱情擁抱我能看到的台灣電影。如果有更多的人願意來做這樣的事，台灣的電影紀錄和評論或許會有另外一番情貌的。
最近，海外傳來劉維斌導演過世的消息，台灣報導的文章中提到他曾經主演過《菟絲花》和《幾度夕陽紅》，但是卻漏了他曾經演出的《破曉時分》。如果你上網查查《破曉時分》的文字資料，你會發現幾乎很難看到什麼評論文字，一部曾經是1968年台灣影評人協會選出的年度最佳影片，竟然後難找到什麼評論文字，你一定會感慨台灣影壇不但國際化的角度緩慢，連自己的影評資料庫卻懶得去累積。
《菟絲花》和《幾度夕陽紅》都是1960年代，台灣最重要的獨立製片公司國聯公司的作品，但是《菟絲花》讓人記憶的恐怕只剩「君為女蘿草，妾作菟絲花，百丈託遠松，纏綿成一家」的古詩歌詞了，至於分成上下集推出的楊甦導演作品《幾度夕陽紅》只曾經一度在電影台演出兩場後，色彩已經斑駁的影像，就和戰亂帶來的情海誤會與糾葛事件一樣顯得過時而老套，不再有當年吸引人關切的光采了。
但是《破曉時分》不一樣的，1980年代之後，只要討論台灣經典電影，只要討論華人百年電影精華，《破曉時分》都是必然入選的作品。這麼重要的作品，後代影迷卻不能利用最便捷上手的網路工具查到相關資訊，這種歷史的空白，資訊的斷層，其實是該怪罪文人寫手的疏懶的。
記憶中，《破曉時分》最讓人印像深刻的戲有三場，楊群飾演的陸老三第一天要到衙門做皂隸，全家大小在三更時分就被韓甦飾演的老爸給叫醒了，忙著添媒加薪，煮食去寒，雖然只是小衙門的小差吏，卻是窮苦時期的公家鐵飯碗，整個陸家的未來生計所託，一個小家庭的喳呼相對應於李翰祥《傾國傾城》的開場戲，滿朝文武等著上早朝前的熱湯吃菸盛況，其實只是規模大小之別而已，一家老少的叮嚀與期待，正是尋常百姓的典型心情。
其次，則是劉維斌與伍秀芳的對手戲了，片中，伍秀芳飾演的徐周氏是年方十七的姨太太，劉維斌飾演的相公則因生意失敗，到了天寒地凍的臘八還要四處去借貸，直到他把徐周氏用五百兩銀子給賣了，才酒酣耳熱地回到家，賞給已經挨餓受凍的伍秀芳兩塊窩窩頭（朱西甯的原著上寫的是雪花糕）吃，然後就趴在伍秀芳的身上磨蹭著，要享受做丈夫的最後一夜權利，早已餓昏頭的伍秀芳才不管男人的性欲，她急著要填餓自己的肚子，滿嘴的糕片，白花花的胸膛上，有吃碎的小碎絮，同樣有著男人的手和頭在蠕動著，食欲與性欲的交錯對話，把貧賤人生的醜陋德性做了最鮮明的對比。
這一幕，堪稱是1960年代保守台灣影壇最讓人瞠目結舌的床戲了，劉維斌與伍秀芳的欲望對話，不但震驚了看戲的觀眾，也讓他們假戲真做，滋生了一段姻緣。時隔多年之後，每回提及《破曉時分》，總會想起這一幕。
至於《破曉時分》的另外一場難忘戲則是初入公門的楊群，在習慣爭功諉過，又已接受賄賂的捕快頭頭唆使下，搖身一變成了做偽証的假証人，縣太爺要用刑逼供，皂隸同伴就會來拉放楊群的「小弟弟」，免得傷了他的寶貝，然後遍地棍響，卻始終沒打到楊群的屁股上，大家卻又使眼神，要他裝疼高喊，官場上欺上瞞正，一手遮天的醜態，在這場上下其手，長官與部屬共同串連演出的樣版戲中，罵盡了官官相護，有錢能使官推磨的官場百態。
宋存壽導演已經老病多時，如今很少有人會再來認真討論他在《破曉時分》中掌握人性的琢磨功力了。劉維斌的過世，應該只是一頁國聯電影史的翻動而已，那本書，也許沒有太多的人會來關心了，但是一位影星，只要曾經在銀幕上曾經以演技留下令人難忘的一幕，其實也就夠了。我的文字，如果能讓年輕影迷記得日後到電影資料館找出《破曉時分》，看看楊群和劉維斌的表演，還能有一聲認同的驚歎，也就夠了。
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文章分類 : [ 電影評論
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有的作曲家一輩子可以和很多導演創造出不同風味的作品，有的作曲家則是失去了知音，就失去了光彩，久石讓至少曾經和宮崎駿及北野武共同締創過許多讓人難忘 的音樂，普瑞斯納自從奇士勞斯基辭世後，十年來，他的心幾乎都隨著奇士勞斯基遠行去了，不再有讓人神往的音符出現了。
當初，基於普瑞斯納的名氣，所以特地去看了《愛在大雪紛飛時（It’s All About Love）》，但是從頭到尾，你幾乎聽不見音樂旋律，感受不到音樂對話的效果，音樂不見了，普瑞斯納也不見了，只能讓人收拾起ＤＶＤ的片盒，長聲一歎。
《愛在大雪紛飛時》其實陣容堅強，網羅了賈昆．菲尼克斯(Joaquin Phoenix)和克萊兒．丹絲(Claire Danes)擔綱，還有西恩潘的跨刀(Sean Penn)，以及一大群歐美知名影星客串，主題又包括了十七年後未來世界的「複製人」爭議，明星被企業操控的流行議題，沒有理由交不出一張好成績。
偏偏，事與願違，一張張大牌相加起來的結果，未必就代表百戰百勝的黃金陣容，就像黃金打造的洋基棒球隊也經常會吃敗仗一樣。
矯揉造做應該是《愛在大雪紛飛時》最讓人詬病的議題。如果你在機場大廳的手扶梯上看到有人急病倒斃，你會不會伸出援手？不會，而且直接就跨過屍體，不聞不 問，這種心態和動作就意謂著人心不古，那是一個冰冷時代，無情人生的直接病癥，但是男主角隨後進入的溜冰皇后世界，卻是個個熱情，相對之下，公眾場合的無 情卻又顯得頭重腳輕，對不上路。
如果，導演Thomas Vinterberg真的想要描寫一則未來時空的冷漠世界，這個電梯上的屍體應該還有更多類似現象陸續發生，可是，沒有，就像一則怪異的時空雕塑，你無法 理解它真正的意涵，雖然，Thomas Vinterberg隨後又在男女主角開始逃亡，又在地下鐵撞見病死鬼，而且依舊無人聞問時，雖然呼應了機場的死屍，卻依舊不能讓人產生「朱門酒肉臭，路 有餓死骨」的文明醜態感受，也就是擺足了姿態，卻空洞到讓人難測高深，因為根本沒有深度。
主演過《羅密歐┼茱麗葉》和《魔鬼終結者第三集（Terminator 3: Rise of the Machines）》的女星克萊兒．丹絲在本片中飾演一位明亮的溜冰皇后，有一大群經紀團隊綜理著她所有的表演，也分享著 她所創造的財富，她和先生賈昆．菲尼克斯情緣已盡，只差在離婚同意書上簽字，偏偏賈昆過境紐約時，硬被克萊兒的經紀人攔了下來，一定要他探視訪舊，故弄玄 虛了半天，沒有人知道經紀團隊硬留他下來的動機何在，因為他的存在只會干擾、破壞、揭發他們的陰謀。類似這種前言不對後語的劇情缺憾，不勝枚舉，坐實了大 牌明星一籮筐，如果違反基本遊戲規則，就註定要失敗的。
《愛在大雪紛飛時》最大的噱頭就是克萊兒的經紀團隊為了要常保令名不衰，獲利不減，於是照著克萊兒的外型和技藝，從世界各地找來了分身女郎，施以嚴格的改 造，一旦失敗淘汰就得遣送回國，這款「複製人」的變體論述，處理得固然有些聳動，特別是幾位形貌相似的克萊兒一字排開，要向本尊請教私密時的灼灼逼人神 采，的確創造了一些緊張壓力；但是這款論述，這款邏輯卻又禁不起現實考驗的，以全球國際化的速度，及媒體扒糞的本事，還有多少的美國淘金夢可以和來自歐洲 大陸的移民人口綁架案產生合理關連（第三世界的窮苦人民或許還會有移民美國的夢想）？
主題邏輯不合理，電影再怎麼經營，也是徒勞無功的。看著大牌如林的黃金陣容悉皆褪色，看著我心愛的作曲家彈唱不出動人音樂，我的心情，其實才真是「恨在大雪紛飛時」呢！
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