愛情故事可以是長詩，多數卻是小詩，《巴黎我愛你》就是一則則的小詩。

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上千位影迷，昨天偕同法國總理德維勒班（Dominique de Villepin）和影星凱瑟琳．丹妮芙（Catherine Deneuve）、伊莎貝拉．雨蓓（Isabella Huppert）和楊波．貝蒙（Jean-Paul Belmondo）與電影導演貝特杭．塔維尼葉（Bertrand Tavernier）等人一起出席了法國影星菲力普．諾黑（Philippe Noiret）的追思禮。

根據外電報導，和諾黑結縭四十四年的遺孀Monique Chaumette決定開放喪禮，讓所有想要來追思悼念的各界人士都能自由參加。追思式上，一名女高音唱著諾黑1967年第一次擔綱主演的電影《快樂的亞歷山大（Alexandre le Bienheureux）》主題曲，送著他的靈柩安葬於許多法國知識份子與藝術家下葬的蒙特巴鶴納西墓園（Montparnasse cemetery）。

其實，就在葬禮於巴黎舉行的時候，我也正在台北重看著菲力普．諾黑的代表作品《郵差（Il Postino）》，即使是十二年前的電影，依舊會有溫馨的感動。

英國導演麥可．賴福（Michael Radford）執導的《郵差》，講的就是名詩人和小郵差之間的情誼故事，義大利影星特洛伊西（Massimo Troisi）在片中就飾演義大利小島上的一位無所事事的小漁夫馬立歐，不想打漁，又得生活，只好去應徵當郵差，他主要的送信客戶就是從智利流亡到義大利的詩人聶魯達，每回要靠著聶魯達打賞的小費才能湊足錢去看一部電影（事實上，他就是在看電影前加映的新聞短片中才知道世上有一位詩人聶魯達流亡到了義大利，而且讓女詩迷為之瘋狂，也讓他看了好生羨慕）。

名詩人和小郵差原本是互不相涉的平行線，硬要送做堆變成摰交，處理不當就會嫌牽強，研究麥可．賴福說故事的方式，其實就有如上了一堂化消階級對立的人際關係學，一開始，馬立歐是木訥、僵便，不如所措，也插不上話的，為了親近詩人，他開始唸詩、背詩，這才慢慢有了利用登堂入室之便，言詞得能有一些交集，才開始明白什麼叫做文學上的「暗喻（Metaphor）」，而且慢慢學著唸出諸如「你的微笑像蝴蝶般展翅（Your smile spreads like a butterfly）」或「你的笑聲有如一陣急浪襲來（Your laugh is a sudden silvery wave）」，隨著馬立歐的開竅，觀眾也從一知半解中，得窺詩的殿堂。

至於馬立歐嫌自己才情不足，詩人就安慰他說：「走個每天走動的工人沒有不好，詩人就是走得少，詩人都是胖子。」則是非常幽默的文人批判，至於他們之間的對話「詩的美妙非其他言詞所難解釋，老嫗能解，勝過千言萬語的解說」，「多到海邊走走，多關心周遭環境，你就能寫出好詩」或者「詩不屬於寫作的詩人，而是屬於讀詩的讀者」都是很委婉的文學課程對話，平易中另有深意。

電影高潮是逐步累積的，先是馬立歐送信時撞見了這位很會寫情詩的詩人，深情地擁吻著自己的妻子，也會伴隨著黑膠唱片傳送出來的探戈音樂，婆娑起舞，人間情愛的美麗讓他心動，於是就在小酒館中撞見了美麗的碧翠絲時，笨手笨腳的他有如被雷電擊中，不知道該如何示愛，只能向詩人求救，一度還氣急敗壞地罵聶魯達說：「我只請你幫我寫一首情詩，如果你都寫不出來，你又憑什麼去拿諾貝爾獎呢？」這種理不直卻氣壯的怒氣，說明了戀愛中男人的焦燥。

馬立歐後繼的背詩、吟詩求愛，或著聶魯達現身背書，甚至以無神論者的共產黨員身份跪在教堂中的種種動作，都是友情襄助愛情的感人轉折，而聶魯達在馬立歐與碧翠絲的婚禮上接獲得能返鄉的通知也成為理所當然的圓融高潮。

然而，《郵差》的電影並沒有因此讓小郵差就脫胎換骨也成了詩人，他只是開了詩心，懂得以更寬容的態度詮釋返鄉後的聶魯達沒有寫一封信給他的絕情，也不曾在接受媒體訪問時提到小島郵差的故事，詩人的座標和郵差的世界原本就相距十萬八千里的，但是電影最美麗的設計卻來自馬立歐終於懂得利用聶魯達留下來的設備錄了他們共同居住過的這座小島的風聲、水聲和人聲，聶魯達用文字寫詩，馬立歐則是用詩心和聲音來寫詩，等到多年來聶魯達重回小島時，再度聽到這捲錄音時，觀眾和他一起掉淚了。

影評人在追思菲立普．諾黑時，都強調他非偶像，而是在平民造型中塑造了一個可親可近又可信的人物，《郵差》中的聶魯達並沒有趾高氣昂的文人德性，他和郵差的階級落差是恰如其份地明顯可見，在開啟馬立歐文學殿堂或者情義相挺，協追女友的過程中，沒有炫耀，沒有高姿態，才讓馬立歐的世界一點都不謙卑或受辱地自在開展了起來，類似這種淡如水，看不出表演痕跡的生活化演技毋寧就是諾黑的表演本色。

台北巴黎時差六小時，半夜看片也算是一位台北影迷不能出席葬禮的默默追思吧。

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為什麼亞太影展冷？金馬獎卻熱？陌生與熟悉就是有別，有備而來與臨陣捉瞎的兩種心態就是好看與否的主要原因。

亞太影展難辦的原因在於參展影片多數人沒看過，沒有共鳴，來台影星也沒有人認識，典禮場子冷到底，實屬必然的道理。亞太影展主持人之一林志玲從來就沒有主持的才華，只能當撒嬌或花拳繡腿的花瓶（今年多了一則舞劍的鬧劇），大局就得靠另一位主持人吳宗憲來撐場面，問題就在於他根本來不及準備電影素材，只能臨場應變，只說一些藝人愛情與賣弄洋涇濱外語的冷笑話，既與電影無關，也與亞太無關，更是欠缺帶動現場氣氛的能量。

我敬佩李行導演帶頭的評審團以片論片的評審標準，因此才會伊朗電影《人妻共犯》獲得多項大獎，而非傳統那種「人人有獎」的分配形式，過去五十年來，亞太影展一直不能贏得國際重視，就因為影展的本質是聯誼勝過競賽，觀光勝過觀摩，如今，評審有意創新，但是影展不配合，參展影片你很難在媒體上看到文字或影像的介紹與討論，大家都陌生，觀眾沒有期待，無從歡呼，影展主辦單位也講不出個道理來，連個入圍名單都不敢公布，你要吳宗憲如何準備？從何準備呢？除了瞎掰，他還能做什麼？問題是硬掰三小時，不冷都難。

更尷尬的情況不只是多數的頒獎人看著白紙黑字都還唸不出得獎名單上的外文，而是伊朗電影《人妻共犯》明明獲得了三項大獎，可是播來播去的永遠就是那十秒鐘的片段，素材短缺的窘境說明了這個典禮吃力不討好的客觀現實。

金馬獎頒獎典禮為什麼好看？為什麼會有1.88的收視率（亞展只有0.22）？先不談小巨蛋的舞台設計展現了高度與縱深，以及俗豔用色所帶來的花團錦簇力量，以及動靜皆宜的電影片段處理（這些都是金馬獎製作團隊累積多年的成績），主持人蔡康永和侯佩岑的用功是最需要肯定的。

今年的金馬盛會上，每一部電影或得獎人，不論是劇情片或紀錄片，蔡康永都能夠如數家珍，一一細述影片的成績和內容，這是最起碼對參展影片和影人的尊重，舉辦金馬獎的唯一目的就是要拉抬台灣電影的聲勢與知名度，凡是卓越優秀人事物的都要提及，才會讓入圍或參與者與有榮焉，吳宗憲式的天馬行空，對電影人是一種說不出口的羞辱與尷尬；蔡康永式的言之有物，而且是超越劇本，見機行事，隨時都能配合說明，才是最貼切的電影秀主持人。

奧斯卡盛會的主持人真正能夠讓人覺得精彩好看的，不論是比利．克里斯托或琥碧戈德柏，都會在台詞上，以及臨場反應上不時將該年度的優秀好萊塢電影和名詞、劇情和角色溶入主持人的應對話語上，那才是有生命力，有血有肉的電影盛會。

至於亞太影展的頒獎人組合，原本就生硬，加上連名字都唸不齊整，溫度直線下滑是一點都不讓人意外的；金馬獎的頒獎組合，難免有些耍冷，但是彼此過招都還能從生活中取材，即使是伍佰與楊承琳、吳鎮宇與徐若瑄，黃秋生與周杰倫，吳宇森與金城武都還能就事論事，在敘事與幽默中，都很專業地達到一定的平衡點（包括《頭文字Ｄ》的對白取材及張徹《刺馬》的薪火傳承），等到曾志偉與吳君如的最後高潮，更是真情流露，不論是曾志偉質疑評審是瞎子，以及當眾撕毀得獎名單，強調得獎人說了就算的「戲劇化」轉折，到吳君如的將信就疑，以及最後要靠手機簡訊唸出感謝名單的喜極無措，都因情真，所以有戲，而且因為戲真，所以好看。

金馬獎好看，是幕前幕後的高度專業展現，也是台灣人可以向全球華人驕傲展示的成績；亞太難看，是臨陣捉瞎的必然結果（就算是製作金馬獎的東風來辦也很難起死回生的），負責發包的新聞局應該要認真檢討一下，這樣花台灣納稅人的錢到底要收到什麼樣的效果？效果達到了嗎？還是又是一場大拜拜落幕而已嗎？
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雷利．史考特(Ridley Scott)執導的《美好的一年（A Good Year）》是一部行銷電影。

就傳統行銷學的概念來看《美好的一年》，你可以一眼就認出製片人一定和車商談妥了價格不菲的置入行銷條件，將德國朋馳汽車和瑞士SWATCH手錶公司合作 製造的的雙人座小車smart捧成了趣味配角，看著身材高大的男主角羅素．克洛（Russell Crowe），硬擠進了那輛迷你的蘋果綠小smart車，穿梭在普羅旺斯田園，有時捉狂似地奔來跑去，有時卻是繞圈三匝的抽格剪輯，人與車的矛盾與趣味， 達到了博君一粲的效果。

當然，你也會注意到羅素克洛的藍芽耳機，以及三Ｇ手機，製片人結合了時髦的電信產品，來襯顯羅素．克洛飾演的倫敦商場殺手史基納的性格與身份。

但是，《美好的一年》真正在促銷的卻是一種古老的氛圍。

電影的藍本來自「山居歲月（A Year in Provence)」暢銷作家彼得．梅爾（Peter Mayle）的小說「戀戀酒鄉（A Good Year）」，標榜的是「世界上再也沒有一個地方能像法國普羅旺斯，人們可以不須忙碌，儘情地享受生活」之類的現代桃花源。

「擾嚷文明」與「美好時光」的對比，其實就是彼得．梅爾的寫作手法之一，便利的電子文明讓市場交易充滿了瞬間起伏的變化，善用三Ｃ器材的史基納就是一位從 來不要休假，擔心一休假職位就會被取代，損失慘重的忙碌現代人。繼承了叔叔的酒莊之後，他原本只想以最快的速度變賣財產，再回到倫敦戰場去殺伐，但是一住 進普羅旺斯，他聽的是黑膠唱片，不是ＭＰ３；塵封的打字機重新擺上桌面，要書寫文字，他必需執起墨水筆，沾著墨水尋找及模彷叔叔的筆跡去寫信；他換下筆挺 的西裝，改穿老式的寬鬆便服；對了，還有一輛引擎聲低沈古老，造型卻典雅威風的哈雷機車…

已經退出流行生產線的老玩意，老東西，只要懂得重新拿出來用，樸拙之間，另有雅趣，關鍵就在於你懂不懂得用，懂，就趣味橫生，懂，就連那每天清晨都會出來擾人的蠍子，都比蟑螂來得古典而有神。

我不知道法國普羅旺斯山區的通訊設備是不是那麼詳備，三Ｇ手機可以隨時隨地都接得通，我只去過坎城，知道那兒的通訊設備及速度落後台灣至少十年，人們去到 普羅旺斯，不是都要追求恬淡閒適的生活原味嗎？誰還想手機四處響個不停，繼續和世界的每個角落通訊不斷？然而，若是通訊四處有死角，羅素．克洛大概是片刻 也待不住的，就算那是劇情的一個小盲點，反正就是要讓不小心墜入游泳池，趕不上飛機，必需重新回到童年難忘的田園時光，才有機會讓往事重新在心頭舒活了起 來。

然而，這些古老的生活方式，經過包裝，成為一種美好的過去，成為一種只要你願意就可以重新接續的生活方式，速度也許慢很多，質感卻依然醇厚，所以反而有了一種古拙的趣味，這正是鄉居歲月最甜美的後現代包裝。

不過，行銷得最成功的旅遊場景，對我而言，卻是《美好的一年》中的那個露天花園餐廳。

賓客在水池四周用餐，中間是一個大銀幕，放著老電影，現場有樂團演奏，花前月下，人與酒同歡並醉，美好時光重現眼前，我不知道那部老電影是集錦，還是某部經典，認識也好，不認識也好，一種悠閒自在的生活品味，其實就是那麼自在地從銀幕四散開來。

看過露天電影的人都知道，電影的魅力有五成，但是人們的社交互動卻也另有五成，人影互動，聲聲交錯，每個環節都是美麗，嘴吧吃著美食，喝著美酒，聊著賞心樂事，眼睛可以盯著伴侶，也可以斜瞄著老電影，人間悠悠，山河自在，無非就是這樣的情境了。

然後，落雨了，然後，撐傘了，欲望不會被雨水澆熄，反而會因為衣服的黏搭而有了肉身交纏的念頭，後續的章節都是這麼不經意地順著期待走了下去。

流行，需要速度來幫襯，古典，拋棄了速度，卻能夠靠醇度和密度來創造一種超現實的期待，《美好的一年》的行銷術，讓緩慢和古典有了新鮮的面容。
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看過《新天堂樂園》的影迷，不會忘記放映師和男孩的，日前，飾演放映師Alfredo的法國影星菲利普．諾黑辭世了。



電影的迷人，往往要透過演員的肉身才能成相，電影的光彩，往往要透過演員的畫龍點睛，才能幻化成錐心的光熱夢幻。

許多人透過義大利導演屠納多利（Giuseppe Tornatore）1989年的電影《新天堂樂園（Cinema Paradiso）》因而得識電影的美麗，片中，飾演放映師Alfredo的法國影星菲利普．諾黑（Philippe Noiret）24日因為癌症去世，享年七十六歲，留下125部電影作品，以及影迷的長聲歎息。

我和多數人一樣，一直要到1989年才認識法國影壇有這麼一位傑出的明星，完全不清楚他其實早在1960年就曾與大導演路易．馬盧（Louis Malle）合作了《地下鐵的莎西（Zazie dans le Metro）》成為知名紅星。

熱愛劇場，也從不嫌角色卑微不討好的菲利普．諾黑雖然在法國發跡，但是真正捧紅他成為國際巨星的電影卻都與義大利人有關，《新天堂樂園》是其一，另一部作 品則是與義大利影星特洛伊西（Massimo Troisi）共同合演的《郵差（Il Postino）》（特洛伊西在電影殺青後十二小時就心臟病發去世），上個月，義大利的佛羅倫斯影展特別舉辦了一項菲利普．諾黑回顧展，向他致敬，他因為正在抗癌，不能出席，特別寫了一封信向義大利影壇 致謝，紙短情長，很能表達他心中的感受，這封是這樣寫的：「我欠義大利影壇太多了，義大利電影給了我第二春，要我來演義大利人一點都不難，因為我覺得自己 很親近義大利。」

1989年堪稱是菲利普．諾黑從影生涯的最高峰，當年，他主演的第99部電影《新天堂樂園》讓他成為電影之愛的代言人，同一年他還主演了從影的第100部 作品，由法國名導演貝特杭．塔維尼葉（Bertrand Tavernier）執導的名片《生活（La vie et rien d’autre）》，先後獲得了法國凱撒獎和第二屆歐洲電影獎的最佳男主角獎，一部法國片，一部義大利片，都因為他的生動演技，而有了讓人難忘的戲夢人 生，難怪他的死訊在24日傳出時，法國總統席哈克(Jacques Chirac)和義大利總理普洛迪（Romano Prodi）正巧在Tuscan 的Lucca.舉行高峰會，兩人因而各自發表追悼聲明，齊聲讚他是「影壇巨人」，極為貼切

同樣是那一年，法國民意基金會做了一項「誰是大明星」的全國普查，一般大眾和電影專家都選他是第一名，年輕人的投票中，他也排第九，年輕時一直耍帥的亞蘭德倫、楊波貝蒙和尤蒙頓，甚至正值盛年的傑哈．德巴狄厄全都不能和他並比，可見他的魅力。

我在1989年認識菲利普．諾黑的時候，他已經不是帥哥了，更精準一點講是已經略帶老態的中年歐吉桑了，但是從眼神、話白到肢體，他都自然散發出一股可以 信靠的溫度，他的自在和自信，讓電影人物有了可以靈魂和生命，例如，他不一定真的會放電影，但是他站在放映機旁，你就是信任他的老練與純熟；當他透過鏡子 反射，把電影畫面轉向廣場，以慰解買不到票，不能進場的觀眾，擁著少年托托一起臨窗觀望的瀟洒得意，你就是覺得人生有光有熱，就該如此燃燒。

同樣地，《郵差》中他飾演旅居義大利的智利詩人聶魯達（Pablo Neruda），教會了一位平凡的郵差來唸詩，來紀錄城市的聲音，人生的夢幻與真實可以在他那張充滿智慧又練達的臉孔中，讓人得到豐沛不斷的能源。

1989年十一月二十六日他獲得了第二屆歐洲電影獎影帝榮銜時，我曾經寫過以下這兩段話：「諾黑的演技特色是不論公卿貴族或喜丑諧鬧角色都能演得栩栩如 生，他在《新天堂樂園》中先是飾演會與頑童嬉鬧的電影放映師，後來戲院失火，他雙目失明，於是要小托托接棒，戴起墨鏡傳授他放映技術，但又洞悉人性，展現 和煦感人的人性光輝；至於另一部得獎作品《生活》中，他變成看盡戰爭遺害的收屍軍官，與認屍女郎有過短暫又倉皇的戀情。」如今，重看舊文，總覺得菲利普． 諾黑的身影歷歷就在眼前，原來，他的光采和風華，早已印刻在深層的記憶中了。
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電影強調視調，要讓人家能夠看見。

一旦眼見，又能歎服，滿心感動之餘，猶有茶餘飯後的閒談話題，就算成功的造勢電影了。

法國導演盧貝松在2001年曾經監製個一部《企業戰士（Yamakasi）》， 描寫有過人體能的七位年輕人能夠消遙自在地飛簷走壁，電影一開場就是他們像蜘蛛人一樣開始在高樓底層開始往上攀爬…看得觀眾目瞪口呆。

最新一集的007電影一開場，我們也看到類似這種超體能的追逐戰，007釘住的恐怖份子是一位體能超強的黑人，從競技場上開始拔腿追趕，只要前面有孔隙，對方就有辦法飛鑽而進，例如他可以利用樓板氣窗進出，007比不上他靈巧，只好直接破牆而進，導演運用剪接技巧，讓我們看到了類似Yamakasi的競技遊戲。

不過，007電影對我而言，另外有兩個小小的奇觀是我打心眼裡開心的。

一個是茱蒂．丹契飾演的Ｍ夫人，半夜被情報局幹員打電話吵醒，因為他們追蹤到了007的下落，只見她連床都不用下，翻個身，隨手就打開枕邊的一台電腦，立刻就可以聯上情報局的網路，確認龐德已經到了黑山共和國，打算要豪賭一場了。

床頭有台功能這麼強的電腦，坦白說，只有電腦癡的人才會開心，一般人可能疑神疑鬼，擔心電磁波太強，然而，情報頭子不只是生活舉止神秘兮兮，也應該享有一些旁人想都想不到的設備器材，才能更像千里眼，順風耳那樣，各種情報一手捉。

這場不到十秒鐘的戲，其實只是製片和導演所玩的一個小噱頭，但是007與科技的結合，這靠這種小小的細節慢慢堆砌出具體可信的邏輯的。

接下來，則是威尼斯的古屋拆除記。

每凡有大樓採用爆破拆除法，瞬間就灰飛湮滅的奇觀，一直是外電新聞最愛報導的素材，而且會運用鳥瞰、正拍和側拍等各種鏡頭，紀錄下文明崩毀的實況，但是《皇家夜總會》讓我們看到的卻是水都的房屋拆除術。

這場戲明顯是內外景交錯拍攝的，外景是威尼斯一處水上古屋的真實拆除過程，導演採用類似紀錄片的拍攝法拍下了整幢房屋逐步崩塌的過程；內景則是007因為心愛的女人被人勒索綑綁了，急著要救美也要救出他的勝利賭金，所以拚盡全力來救人。

水屋崩毀有兩種做法，一種是真的買下一幢房子把它炸毀，另一種則是配合屋主的拆遷，做為戲劇元素的強心劑。

機會可遇不可求，一旦遇上真有水上屋要拆，買下獨家拍攝權，就算是搭景陳設費用，只有景像確實可觀，絕對是值得的，一切都因為真有這樣的房子要毀於一旦，所以外景加內景，就會讓觀眾油生「屋內有人」的危急感，樓房是真垮的，屋內有人則是蒙太奇之後的假象連結和心理認同，戲劇魅力因而蘊生，歎息和擔心，共構了觀影的樂趣。

基於這樣的心理，看到湯姆．提克威的《香水》壓軸奇觀時，你不得不去思想我們到底要從電影中獲得何等的震撼？

《香水》的主人翁葛奴乙從26位女郎的身體上提煉出人間最高級的香水，他追求的境界是「宛如上天堂」，香水沾上手絹，迎風一灑，就能讓圍觀群眾有如上天堂。

天堂是什麼滋味？只有去過的人才知道，其他的人只能想像和憧憬，有的人認為他就應該像美國作曲家Irving Berlin所創作的歌謠「Cheek to Cheek」中所唱的：「天堂，我在天堂，我心狂跳，無法言語，當我們臉貼臉一起跳舞時，我好像找到了我期待的幸福（Heaven, I’m in Heaven. And my heart beats so that I can hardly speak. And I seem to find the happiness I seek. When we’re out together dancing cheek to cheek.）；有的人則更簡單明白地就以「飄飄欲仙」來形容自己形神飛揚的快感…但是《香水》壓軸奇觀卻告訴我們凡夫俗子的天堂概念卻是一次「欲仙欲死」的集體交合。

當你看到五百對男女就在廣場上寬衣解帶，裸裎相見，集體做愛的時候，你不能不歎口氣，拍電影真是一場艱難事功，要動員這麼多臨時人員本就不易，還要說服他們脫光衣服，還要一對一的匹配成功，讓大家心甘情願地在別人的胴體和唇齒上翻來滾去，那要花多少力氣去籌謀、規畫、協調和執行？

世界七大奇觀都是巨大心血營建的古工程，贏得我們的驚歎，但是營建工人的辛苦，都淹沒在歎息的口水中了。

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英雄的定義是什麼？

寫過「英雄與英雄崇拜」一書的英國文人卡萊爾（Thomas Carlyle，1795～1881），把英雄定義為足以領袖群倫、具有超凡入聖的精神特質的先知或神人，在他的筆下，英雄分成「帝王」、「神明的英雄」，「先知的英雄」，「詩人的英雄」，「教士的英雄」和「文人的英雄」六類，凡人一旦接近了英雄，就能從他的光和熱中感受到幸福和快樂。

但是凡人的英雄就沒有這麼大的生命壓力了，捨身救人的是英雄，仗義執言的人，堅守崗位的人，默默奉獻的人都可能是英雄，但是英雄一旦上了銀幕，一切就要放大，美德、勇氣、意志和體能都是不可或缺的元素。

1963年問世的007系列電影到了2006年的《皇家夜總會》已經是第21集了（另外的兩集算是不同製片集團所拍的「私生子」），歷代的007，從史恩．康納萊、羅傑．摩爾、皮爾斯．布洛斯南到最新的丹尼爾．克雷格，都曾經衣冠楚楚地扮起翩翩君子模樣（差別在於西裝款式隨著時代流行做了修正，領帶亦從早期的細條、寬邊花色一直到如今的絕大多數時候不打領帶，直到上賭檯才打起蝴蝶結），世人常用「殺人不眨眼」來形容十惡不赦的歹徒，但是007原本也是「殺人不眨眼」的職業殺手，卻因為談笑用槍，而且「羽扇綸巾談笑間，強虜飛灰湮滅」，反而搏得了浪漫英雄的美名。

《皇家夜總會》的英雄定義學比較不一樣，野性和酷刑就是丹尼爾．克雷格的註冊印記。

這個印記從電影的第一個鏡頭就開始了，穿著花襯衫的007為了緝拿恐怖份子，開始「千刀萬里追」的追趕跑跳碰，從快跑、彈跳、追逐、攀梯、翻滾，將近八分鐘的追逐戲，沒有任何的喘息空間，逃命的人沒命地往前衝，追逐的也不能有任何「上氣不接下氣」的猶疑，超人的體力，建築了他的野性細胞。

然而，就像《第七號情報員》的第一集007電影一樣，詹姆斯．龐德的另一個野性魅力在於他對女色的迷戀與自己肉身線條與肌肉的展示（公式是讓007和龐德女郎一起戲水，穿著泳褲的007不但要露出壯碩的胸肌，還得有濕淋淋的胸毛展示），超越凡人的肉身與毛髮就是野性的代名詞。

這樣的視覺魅力是《皇家夜總會》的製片小組最熟悉不過的公式操作了，於是丹尼爾．克雷格先要在波光瀲灩的渡假勝地彷效希臘神話中，從波浪中誕生的維納斯那樣，從海浪上冒出身來，讓影迷和女配角看到他誇張得直追當年「世界健美先生」阿諾的健美身材，認同他夠格以美男計來誘惑那位騎馬的怨婦，套出她先生的行蹤秘密；繼而再以同生共死的情誼，征服了女主角後，理所當然地共浴愛河，讓大家「窺見」他的魚水歡愉。

然而，再怎麼分析，都是007電影用老的招式，就算換了新肉身，難免還是給人了無新意的歎息，於是才有剝光007的衣服，讓戰俘營中才可能傳聞過的「打蛋蛋」鞭刑直接躍上銀幕。

在武俠電影或技擊電影中，英雄如果打不過強敵，直接「葉下偷桃」，往往是最有效的制敵之道，因為一擊就倒，鐵打金剛也抵不住胯下攻擊，不管007的床上男性雄風有多神勇，一旦「以子之矛，攻子之盾」，讓他的風流強勢成為苦刑煎熬的對象，一方面收到了「匪夷所思」的奇襲效果，一方面則是達到了反向嘲諷的搞笑趣味，同時，還讓急於「偷窺」的觀眾，耳朵聽著007的哀嚎，好奇著椅墊被挖空的007下體會被折磨成多悲慘的模樣，他的頑強不屈，固然符合了傳統英雄形象，然而卻一定會觀眾進一步去想，他的性能力會不會因此受傷呢？

會，他就是凡夫俗子；不會，他就是不世出的英雄。答案相當明顯。

有見聞，有奇想，007的肉身狂想曲，其實是精明算計的肉體方程式。

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日本作曲家久石讓在11月21日早上離開台灣的時候，他的腦海中應該依舊迴盪著台灣樂迷的熱情掌聲，但是他的心中會不會想要再來台灣一次？再為這群熱情而不挑剔的樂迷再來獻藝一次呢？

久石讓在11月20日晚上於國家音樂院舉行的訪華音樂會上，締造了中正文化中心舉辦電影音樂大師音樂會罕見的滿座紀錄，兩廳院在過去兩年中陸續從歐洲請來了名家布列葛維奇、卡蘭德若來台舉辦音樂會，愛看藝術電影的影迷與樂迷視為福音，但是人數畢竟有限，賣座不盡理想，康澤爾的電影音樂會也是六七成座而已，都不很理想，使得兩廳院對於是不是要再請知名電影音樂配樂家來台演出，有些許猶豫。

久石讓音樂會的賣座，得力於他的知名度遠比歐洲大師大得太多了（畢竟，宮崎駿的動畫風靡全台灣二十年了），另外則是他的音樂旋律大家朗朗上口，能夠親眼看到原作者在台灣演出，許多不曾花大錢上國家音樂院的年輕樂迷也願意捧場，應該都是重要原因。

這次，在主辦人史擷詠的邀約安排下，我能在最近的距離見到了久石讓，觀察他的舉止，欣賞他的演出，有感動，也有遺憾。

第一次見面的遺憾是在他的訪台記者會上，格於語言障礙，不能多問到他對於電影音樂創作的看法，我想問的問題包括：他的靈感是怎麼來的，為什麼寫得出像風一般飛行的音樂感情？要如何培養自己的音樂感性？電影的音樂究竟應該用什麼文字來形容比較貼切？他和宮崎駿與北野武的合作模式究竟有什麼不一樣？他從原本一位日本地區的電影配樂家，升格到亞洲的久石讓（香港和南韓電影配樂），再成為世界的久石讓（改編知名電影音樂，為《將軍號》等經典默片配樂），心路歷程為何？

坦白說，翻譯小姐是很努力傳達了我的問題，但是久石讓的回答都很簡短精要，例如他認為多看書、多看畫都是培養感性的好方法，但是太忙了，實在沒有時間多看書，多看畫；電影音樂的最主要功能就在於要表現出人物在口白之外，不能夠完整表達的情感；電影只有在影像和音樂都充份的配合後，才算是百分之百的完成；每位導演的創作方式都不一樣，各有各的色彩，但是他都是在看過畫面之後，才去尋找最能跟畫面配合的表現方式……類似這種一句話就講完的回答，真的很不能讓我滿足，但是又沒有語言能力可以接著問下去，要他多答一些，那就真的是遺憾了。

至於久石讓一直希望大家不要只拿電影配樂家來定義他，他要在訪台音樂會上推出他的最新作品，讓樂迷看到他的其他音樂才華，他想擴大作曲家的定義與內涵，這種心情是可以理解的，問題只在於，來聽這場音樂會的樂迷，不是都從電影上建立了對他的崇拜心情的嗎？

不過，在記者會上，由於就坐在久石讓身旁，一再聽到他的皮衣皮褲相互磨擦碰觸的聲音，看到他在每回答完一個話題就含笑相對的神態，他的纖細和求全之心，其實是相當明顯的。

至於久石讓的音樂會，則是讓我有意料之中，有意料之外的雙重感受。

意料之中，指的是從「水之旅人主題樂章」的開場到「For You」是他細膩的個人風格展現，也是他回顧自己創作生涯的源頭之作，接下來從《風之谷》帶來的電影主題音樂響起時，就像真的有風從眼中飄過，讓大家重新回想起「娜烏西卡」凌空飛行的影像，普及又熟稔的音樂因而讓觀眾席上有了些騷動、滿意及歎息的回想，類似的經驗以《魔法公主》、《霍爾的移動城堡》和《Kid’s Return》三部電影的音響效果最為強烈。久石讓重新編曲之後，讓台北愛樂的團員有更多炫技空間，從弦樂到管樂，無不如此，愉悅的氣氛悄悄地散了開來。

當然，看到曲目單我就猜他一定會以《龍貓》音樂作為安可壓軸，最後果然如此，証明了他其實是煞費苦心要將觀眾的情緒調到最高潮才畫下句點。

意料之外，則可以分為硬體和肉身兩部分。

硬體部份指的是指揮檯的箱盒不夠平整，久石讓一踩上去時，箱盒不平，會搖幌，會有聲，對情緒和音響都形成了干擾。

肉身指的是久石讓的汗水煎熬。

他不但自己作曲，還兼指揮，更要親自彈奏鋼琴，所以他會有時手舞足蹈地指揮著，然後一轉身就要回身彈琴，喘的是他，累的是他，如果不是他自己的音樂，一般的演奏家應該是絕對無法勝任這種激烈跳動的。然而，即便如此，他的激烈運動，也導致他彈奏起自己最嫻熟的音樂時，難免無力，難免錯音，即使是他獨奏的《神隱少女組曲》、《菊次郎的夏天》的「Summer」，飽滿程度也不如ＣＤ錄製時的精準與華麗。台北愛樂的音樂熟悉度也不夠，以致於不時有快失控的感覺。

但是台灣樂迷不挑剔這些小瑕疵，能在台灣見到偶像，能在國家音樂廳聽到交響版的久石讓音樂風情，很多人就覺得開心了，不嫌棄，一曲既奏，現場就是掌聲不斷，但我相信，得失寸心知，他是會悄悄記下自己的遺憾的。但也正因為掌聲不斷，一波波的熱情掌聲，才讓已經筋疲力盡，已經對小提琴首席蘇顯達悄聲說他累了，不再安可了，但是躲進後台休息室，掌聲不肯歇，安可的叫聲不肯斷，才又被蘇顯達給推了出來，彈了最後一首《魔法公主》的鋼琴獨奏。

久石讓是聰明的，是靈巧的，是賣力的，他的音樂帶給樂迷溫馨和感動，他的音樂會也讓樂迷在溫故中找回無數的記憶，殘缺和遺憾，悄悄淹沒在觀眾的掌聲和叫聲中，台灣人的熱情，相信他是充份感受到的。音樂和火花，就這樣組成了台灣樂迷的久石讓記憶了。

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好萊塢大導演勞勃．阿特曼走完人生的八十一年寒暑後，美國時間十一月二十日晚間辭世，最後遺作《大家來我家（A Prairie Home Companion）》才剛在金馬獎國際影展上映演過，留給影迷無數歎息。

在外電所發的影人追思紀念文章中，我覺得以《大家來我家》編劇兼串演廣播名嘴的葛里森．凱洛（Garrison Keillor）對他的總結意見最傳神，也最精準，凱洛說：「在拍片現場最能看得出他對電影的愛！」他形容：「阿特曼超愛拍電影的，他喜愛拍片現場的混亂，以及工作人員和演員之間的互動交際─他最推崇演員了─他也很能享受剪輯的過程，他尤其愛和不同人的一起坐在試片室裡一遍又一遍地看著電影。他不在乎電影賺賠，他也不排斥做行銷宣傳，他只覺得能有拍片的時候，自己好像在天堂！」

《謎霧莊園（Gosford Park）》的英國作家朱利安．法洛（Julian Fellowes）,也說了一句讓人回味再三的話：「他是真心、誠摯對待演員，許多導演說他們愛演員，都是違心之談，但他卻是真心愛演員。」

在好萊塢製片人的眼中，阿特曼算不上是搖錢樹，五十五年的從影人生中，他執導過八十七部電影，只有少部份是賺錢的片子，絕大多數都是不賣錢的非主流作品，也因此雖然五度獲奧斯卡提名，但從未獲獎，直到2006年才獲得了終身成就獎，這個獎清楚標識了他特立獨行，不受主流製片人歡迎的殘酷事實，但是從1980年代之後，他只要登高一呼，就有無數知名影星願意不計酬勞，參演他的作品，這和他尊重演員的心態有絕對關係。

阿特曼生前曾經在法國知名的「正片（Positif）」雜誌上發表過一篇「演員是作者」的名字，透露了演員為何樂意與他合作的秘密。

他說很多導演都相信「劇本」是電影最重要的元素，演員都要根據劇本上的指示和脈絡去演出，不能夠自由發揮，在「作者論」的概念中，導演理所當然是作者，但是演員卻被多數人認定為只是「肉身詮釋家」，而非自力創新的「作者」，這種成見對演員不只是昧於現實的糟踏，更是低估了演員的實力，他最愛舉的例子就是：「不管《阿拉丁(Aladdin)》的劇本寫得多好，動畫畫得多好，如果不是羅賓．威廉斯（Robin Williams）生龍活虎的配音，電影會這麼好看嗎？他對《阿拉丁》的貢獻是導演、編劇和動畫家都做不到的。」

他強調：「做演員的確很光彩，也有各種獎項給予肯定，但是演員對於一部電影的貢獻卻是被人忽略和低估的。一位好演員絕對稱得上是藝術家和創造者。」

阿特曼認為導演和演員的關係就像是拳擊場上的教練和拳擊手，「上場打拳的是演員，挨打的也是他，流血流汗的都是他，我只能在旁邊指導，鬼吼鬼叫。」導演叫得再大聲，選手打不好也沒用，他就是因為深諳這個道理，所以他會根據演員的外型和人格特質來決定他是否符合劇本的要求來演出角色，但是到了拍片現場時，他反而會要求已經熟讀劇本的演員，臨場時能提出不同的想法，來豐富角色和戲。「我越是對演員有信心，我就越會鼓勵他去創作。」因為他相信照著劇本或指南去表演，是死戲，戲要活，要有生命力就要去創造，創造才符合人生的真理：「不管我們事先準備得多齊全，事到臨頭都還是靠即興爆發來因應的。」

這個概念在偉大的表演藝術家身上看得最清楚，鋼琴家、舞蹈家或舞台劇演員誰不是如此仰靠最後的臨場爆發力呢？

例如，《雲裳風暴（Prêt-à-Porter）》中，提姆．羅賓斯（Tim Robbins）和茱莉亞．羅勃茲（Julia Roberts）有熱戀對手戲，提姆飾演的是一位體育記者，他的台詞背得滾瓜爛熟了，但是他覺得光是這樣還不夠，應該還有一些習慣癖性來襯顯這樣一位角色，於是他替自己加配了一根雪笳。不管你抽不抽菸，雪笳菸的氣味帶有強烈侵略性格的，一般人很難容忍或閃躲，但是這樣的人物性格卻在雪笳的配搭下，造成了強烈的印記，偏偏，茱莉亞卻很難容忍有人在現場抽雪笳，臉上就會自然顯現討厭的神色，導致提姆只能站到走廊上和茱莉亞對話，台詞還是一樣的，但是演員的互動不一樣了，真實情緒配合一個隨身道具的設計，呈現了強烈的臨場生命力。

也因此，這位少年時期最愛泡在堪薩斯市的爵士酒吧中，當兵時還開過轟炸機的大導演，最喜歡拍片前和演員聊天，聽他們說說自己的小故事，聽他們分析自己對劇中人物的分析與體會，這些談話內容很多時候都會改寫了原定的劇本，因為角色透過演員的互動就越更有血有肉了，或許這就是為什麼大牌演員都願意和大師一起合作的原因，阿特曼晚期的作品都是大堆頭演員的群戲，因為阿特曼坦承他很依靠演員，一旦他們身上有創意火花湧現，就會有人呼應，彼此之間就會出現化學變化，奇妙的生命力就會出現了。

所以呢，阿特曼強調演員絕對不只是劇本的詮釋家而已，他們才是真正的作者。有這樣的伯樂，演員還不爭著做千里馬嗎？

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日本導演中島哲也的新作《令人討厭的松子的一生》，因為獲選為2006年金馬影展的閉幕影片，他即將帶著電影女主角中谷美紀一起來台，不想被時代風潮淘汰的我，終於找到機會補看了他的成名作品《下妻物語》。

中島哲也《下妻物語》是一部洋溢著日本流行文化符號的電影，改編自日本青春小說家岳本野薔薇 (Takemoto Nobara) 的小說，然而充滿Kuso風格的影像結構，以及觀點自由跳動，時序來去自如的敘事手法，替一則傳統的少女友情故事做了最繽紛、華麗的影像包裝，完成了一則你可以說是浪漫有趣，也可以說是白爛又搞笑的現代童話故事。

下妻是地名，指的是四面八方皆為田地的茨城縣下妻地區，地僻人稀，至少要換乘兩班電車，坐上快要兩個小時的車才能到東京的代官山購物。可是，當初只會從片名去發想的我，誤以為《下妻物語》是一部描寫休妻故事的作品，因而興致缺缺，因而錯失了以Kuso手法自在創作的這部青春電影。

《下妻物語》的女主角龍崎桃子（Momoko，深田恭子飾演)是出身平常家庭的一般少女，父親平常就愛賣假貨，他的天才創意就是把義大利的時尚名牌─Versace(凡賽斯)改個名字就想魚目混珠，靠牌發財，而且還能見機行事，配合環球影城的成立，再編造出一種集合雙品牌的拼貼手法必能創造流行的概念，把凡賽斯和環球影城合而為一，囂張又狂妄的作風，自然引發侵權爭議，連黑道也救不了他，只好避居下妻，改以小玩具來誑騙小學生……類似這種匪夷所思的離奇劇情，就是《下妻物語》的主軸，而且是一本正經，理直氣壯地勾畫著每一個環節。

電影一開始就是桃子騎著摩托車趕路前行，因為心急，所以路況沒有看清楚，就遇上了流動攤販的小貨車，當場就兩車相撞，人就撞飛了起來，人一騰空，時間和速度就全都變了，可以一一向親愛的家人告別，可以回想起生命中最難忘的片刻，更重要的是還可以不要這樣的結局，可以重來，可以另外選擇一個好的發展…化不可能為可能，顛覆既定的模式和邏輯，就是Kuso精神的當下實踐，《下妻物語》一開場就態勢鮮明，中島哲也就是這樣大剌剌地大放厥詞說：「這就是我的電影，我就是要這樣說故事，愛看？不看？隨便。」

事實上，只要看了一眼《下妻物語》，你就很難拒絕它，因為中島哲也的影像和敘事手法是既自信又有魅力的。

中島哲也的自信和魅力，其實來自於嚴謹的戲劇結構，《下妻物語》的女主角桃子最愛偏向浮誇奢華的rococo風格成品，相信自己是生不逢辰的落難少女，自己最應該活在18世紀的法國，所以不管別人怎麼看，就是要穿著洋娃娃般，拒絕長大的蘿麗塔（Lolita）服裝造型出入人群，就是寧可走上半小時的路也不肯騎車，堅持要以最優雅的姿態穿越紅塵，而且為了維持這款奢華的美術風格，他也學起老爸的性格開始在網路上賣起非法的冒牌商品，因而結識了一位成天以暴走族裝扮亮相的少女草莓（Ichigo ，土屋安娜飾演)。

單純從影像上來看，洋娃娃少女遇上了暴走少女，她們的性格與外貌南轅北轍，但是本質上卻是相近的，她們都是因為生活太沒出息（家長沒出息，自己也不能在現實世界上找到肯定的座標），一切都太讓人窒息了，所以穿起娃娃服或者是暴走服，都是靠服飾演營造一種逃避的夢幻城堡，在自以為是的假想空間中找到可以慰藉的溫暖。

也因此，桃子和草莓可以結為好友，其實是「同為天涯淪落人」的肝膽相照，所以劇情到了最後，桃子騎機車出車禍的那個畫面再度出現，一切都不再是無厘頭的狂想曲，而是瞬間就轉換成義薄雲天的拔刀相助情，天馬行空的掰功蛻變成脈絡嚴明，前後呼應的有機體，邏輯與意義因而破繭而出，不再潛水，而且言之成理。

《下妻物語》的故事與一般青春成長電影差別不大，但是從包裝、結構到敘述都徹底顛覆了傳統，因而在陳腐中找到了新生的熱情與活力，陽光底下雖然沒有太多新鮮事物，但是戲法人人會變，《下妻物語》就變出了華麗繽紛的一道甜點。
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江山代有才人出，舊英雄到了新世代，也要有新血輪，新風貌。


重新打造新世代的007，是《皇家夜總會Casino Royale》的目標；還原詹姆斯．龐德的凡人性格，另外打造詹姆斯．龐德的超凡肉身，則是《皇家夜總會》的手段。

007的製片人芭芭拉．布洛柯里（Barbara Broccoli）挑上丹尼爾．克雷格（Daniel Craig)飾演007時，就已經擺明態勢，他不要再像羅傑．摩爾（Roger Moore）和皮爾斯．布洛斯南（Pierce Brosnan）那樣風度翩翩的英國紳士，新世代的007是執行國家任務的殺手，機伶、獸性和爆發力才是最重要的條件。

一開始，丹尼爾．克雷格是備受挑剔的，主要原因是他是六代007中最矮的一位，身高不到180公分，其次是他的文藝戲演得比動作戲好（他在《慕尼黑》中的 表現就遠不如《瓶中美人》），還有，網路一度謠傳他只會開自排汽車，一遇到手排檔就沒救了，這樣的條件，不適合陽剛慓悍的007。

看完《皇家夜總會》後，你至少還可以對新世代的007挑出兩項大毛病，第一，他的眉毛太淡，太稀薄了。不管中醫是不是認為眉毛淡疏意味著氣血衰弱，就外型 上來看，太淡的眉毛，就讓眼神失了魂（但是無毛，不也讓他的殺人不眨眼性格有了合理基因嗎？）；第二，他的動作非常俐落，但是跑起步來的雙手擺動頻率，看 起來卻像個跑不快的運動員。簡而言之，他的五官和體態，距離傳統的007，是有若干缺憾的。

挑剔歸挑剔，不可諱言的是，丹尼爾．克雷格另外也替007打造了新性格。第一代的007史恩．康納萊（Sean Connery）在1960年代竄紅時，就以穿上泳裝的胸毛野性和穿起西裝的文質彬彬打響名號，毛髮不多的丹尼爾卻讓觀眾看到更多的肌肉，對照一開始他在 建築工地上彈來跳去緝拿恐怖份子時，渾身上下有如銅筋鐵骨的表演，一定要配上他的壯碩身材，才足以構成影像上的說服力。

《皇家夜總會》的開場戲，確實壯觀而驚險，你所看到的丹尼爾．克雷格卻只像是個動作一級棒，腦袋也靈光的殺人機器，這完全符合了新世代的007的性格雕 塑，也還原到了伊恩．佛萊明（Ian Fleming）打造的詹姆斯．龐德本色，只是四十年前的007電影刻意突顯他的紳士模樣，要他在談笑間就能破匪黨征服美女，要他在新武器的加持下，成為 頂尖流行的時尚客，看到丹尼爾．克雷格穿著花襯衫，像隻猴子跳來彈去的肢體時，乍看肯定不適應，然而，隨著劇情層層轉進後，聽到他面對長官Ｍ夫人的指責， 不是那樣微笑接納，反而以低沈的嗓音指出代號00的情報員都會早死的談吐時，卻更像一位出生入死的特種情報員的真心告白了。

是的，新世代的007是一位和機率作戰的殺手，也是一位渾身上下都會留下傷口，面對酷刑也會哀號，也會呻吟的情報員；編導也首先告訴我們007是位孤兒 （所以他才會毫無家人，也無後顧之憂，不管有沒有明天地去拚死），他會中計賭輸錢，他也會識人不明，他也會流血，也會中毒，也會心臟麻痺到休克，開車要閃 人時，也會失控翻車…他的平凡弱點多到超越前五代007的總合，這樣的角色塑造讓007不再是無所不能的超凡英雄，而是一位動心有情，在泥土和血泊中打滾 的凡人，這款充實寫實風情的平民英雄新造型，就是新世代的007新方向，而且正因為寫實，丹尼爾．克雷格身上的傷疤，就格外顯得鮮血淋漓，讓人印像深刻，原來，007也只是位平常百姓。

《皇家夜總會》是原著小說家伊恩．佛萊明以龐德為主角的第一本007情報員小說，1967年就曾拍成了電影，但是大衛．尼文和彼得．謝勒的合作模式，搞笑 勝過動作，不被世人列入正式007電影的行列中，如今，007的製作班底和電影版權人選擇《皇家夜總會》做為新世紀再出發的作品，重新定義007性格的企 圖心是非常鮮明的。

這也是為什麼144分鐘的電影一直演到最後，大家才又聽到浴血重生的丹尼爾．克雷格拿著長槍說出那句招牌台詞：「My name is Bond. James Bond！」然後，才又讓大家再度聽到約翰．貝律四十年前就已經風靡全球的007主題樂章時，你頓時就明白了，《皇家夜總會》只是007前傳，一個殺手才 要誕生，一個新的銀幕傳奇才正要開始。
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張元編導的《看上去很美：小紅花》，讓大人看得心有戚戚焉！

獲得本屆金馬獎最佳改編劇本提名的《看上去很美：小紅花》，由於是以一群四歲的小朋友做主角，拍攝難度很高，總體氛圍卻能讓成年人有會心一笑，或者陷入生命沈思的電影。

《看上去很美：小紅花》是大陸導演張元自編自導（另一位編劇是寧岱）的作品，張元的電影走獨立製片路線，手法主要偏好寫實和紀錄，選材看似平常，其實都有文化審視與批判的意圖。《看上去很美：小紅花》就是透過幼稚園的故事，重新檢驗成人社會為求管理方便如何制定種種制度來驅策和改造純真的小朋友。

四十年前大陸教師想出來的方法就是「小紅花」制度，這是一個類似好兒童、大拇指等等的獎勵制度，小朋友只要照規定做出好表現，榮譽榜上每個人名字後面就會貼上—小紅花，一天之內湊齊五朵小紅花，就是同學之間的表率和模範，所以呢，毫無心機的小朋友一入了園，就得接受制度，為這大人虛擬的至高榮譽全力拚搏。以小觀大，我們在名利場上的爭戰，不也一樣是受著類似「小紅花」制度的誘引嗎？

張元曾經在柏林影展受訪時表示：「片中方槍槍在幼兒園要爭小紅花，導演要爭奧斯卡、金熊銀熊，性質都是一樣的！」這種解讀法，其實就已經透露出他的創作目的了，再加上他一方面用寫實的鏡位，拍下幼兒園的生活點滴，另一方面則用流言幻像，拍出幼小心靈的失控迷航。

方槍槍就是電影的男主角，他是只有四歲大的小男孩，他的第一句台詞就是大聲哭，哭代表他不情願被老爸送進幼稚園，一切都因為爸爸是駐紮外地的軍人，媽媽也不在城裡工作，只能把方槍槍送進管吃管住的幼兒園中，以前家裡有奶奶疼著的方槍槍，不想離家，不想進入陌生的環境，哭鬧成為他的第一個姿態。

小嬰兒呱呱落地時也是哭，人類都用哭聲迎接他初來乍到的陌生環境，問題在於一般人出生在單一小家庭內，方槍槍卻是立刻要進入一個嚴格管理的環境，吃飯、洗澡、尿尿屙屎都要照規矩來，小生命迅速要進入世俗化的情境中，個性被消抹，同質合群才是被師長高度肯定的行徑，張元很快地就讓觀眾看到了成人管理幼兒園的奇觀給逗笑了。

然而，觀眾的笑聲主要來自於方槍槍的不適應性，他會尿床，他不合群，不會脫衣穿衣，半夜還會夢遊，裸著身子到雪地尿一泡尿，他與環境的扞格不入，是率真天性的自然流露。但是，在大環境中，他也同樣在做調整，別人在爭取小紅花，他也努力配合（但是他的第一朵小紅花，卻是因為一部同學的部長爸爸來園裡視察，發現他一個小紅花也沒有，老師順手就摘了朵小紅花放在他的名字後，師長迎合特權的便宜措施，看在觀眾和方槍槍眼裡，就因此產生了完全不同的解讀趣味了）。

《看上去很美：小紅花》的拍攝難在於很難教四歲的小朋友配合鏡頭和燈光來做戲做反應，能夠自然天成扮自己就已經極其不易了，張元能夠將全片的氛圍控制到有模有樣，戲雖未盡如人意，但是主題論述大致都能在小朋友的眼睛和童言童語的對白中完成，就已經很難人刮目相看了。例如方槍槍和他要好的女同學先玩吃藥的遊戲，解下鈕扣當假藥，接下來則是玩打針遊戲，他就要脫下女孩的褲子給小屁屁打針，無邪的童趣，看在老師眼裡，卻已經是不得了的騷擾遊戲，連忘罵著小女孩：「不能再讓男生脫你褲子了！」

正因為大人世界完全與兒童世界脫軌，兩個平行世界的各行其是，正是文化代溝與教育制度的水火不容矛盾，老師好笑地扮起狒狒的五官扭曲，卻形成了老師是妖怪的流言，導致小朋友集體要來午夜時捆綁老師的「叛變」行為；也因此，口出髒話的方槍槍不但要去關禁閉，還被老師施以分化手段，要求小朋友集體疏遠方槍槍，要孤立他，懲罰他，成人世界視為理所當然的鬥爭手法，只有施用到一臉無辜表情的小男生身上，才更顯荒謬。

《看上去很美：小紅花》受限於天真童星，在戲劇表現上有點零碎，但是一點一滴串起的文化批判，卻是強而有力的，也替創作形式日陷僵化的中國電影成功開發出一條蹊徑！
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警察要到幫派臥底，就得變化氣質，壞得徹底，才有可能取信於人，才有可能生根立足，才可能通風報信。

然而有了黑底，重回警界，還可能升官？可能繼續做領導？答案很不樂觀，因為功勞也許不小，但是如果還有黑道人士逃脫在外，不能一網打盡，這位臥底長官不是要一直生活在時時有人想要報復的陰影中嗎？

王晶構想，麥子善執導的《臥虎》因為要炒做臥底的警探故事，所以特別設定由苗僑偉來飾演曾經臥底，後來復職升官，更出任「臥虎」任務的指揮官一角，他的主要戲份有三，一是放話說警方派出了千名臥底，意圖製造黑道猜忌；二是在警方臥底身份敗露被殺後，悲痛地到醫院探視，忍受家屬辱罵；三是因為自己在當臥底時，一起與黑道人士當銀行搶匪時，在警匪對峙時，開槍射殺了警察。這椿命案一直沒有偵破，警方不知道是苗僑偉開的槍，然而，苗僑偉也沒有向上級通報，反而是任務結束後，他順利恢復警察身份，一路高升，這段往事，反而成為黑社會試圖向他示好的談判條件。

挖出這段黑底，要和苗僑偉談條件的就是《臥虎》的真正主角曾志偉，他所說的一句：「不知道，並不代表你沒做過。」堪稱是《臥虎》最耐人尋味的主題，因為適用的空間不只限於警匪電影，就算愛情電影和商場鬥爭電影也都適用的，正因為有這麼一個攤牌行動，才使得苗僑偉陷入天人交戰的矛盾：是要繼續隱瞞，以求升官？還是坦白認錯，接受停職調查？

《臥虎》正因為有這麼一段情節，一句對白，一個矛盾，才使得電影不致於陷在東拼西湊的格局，而有一些耐人尋味的議題。

然而，《臥虎》這樣的劇情卻是太過一廂情願，純屬閉門造車的書生論政的。

臥底的特質就是偽裝與背叛。要能徹底偽裝，要能壞到骨子裡，才能獲得信任，《無間道》裡，張耀揚是臥底警察，為了打入吳鎮宇身邊做保鑣，吳鎮宇要他殺人，他就得二話不說地開鎗殺人，因此，沾黑染腥都是臥底之人必要的偽裝動作，要連自己人都瞞得過去才是本事，問題就在於這麼會「偽裝」的人，誰還會相信他？誰還敢相信他？一做臥底，不是踏上不歸路，就是得在事成之後，隱姓埋名，退出江湖，朗朗睛天，靄靄驕陽是照不到臥底之人的。

當然，背叛也就是更可怕的人格特質了。

臥底之人的任務就是要「背叛」曾經「信任」過你的人。

「背叛」因而註定成為騙子，要做叛徒，不管那是為了「信念」？或者「利益」？不管是對方識人不明，還是自己虛與委蛇，包裝成功，都無法改變自己可以翻臉無情的人格。日後，誰還敢繼續「借重」你？

事成之後，隱姓埋名，人間蒸發，其實是臥底之人別無選擇的選擇，要像《臥虎》中的苗僑偉那樣，壞事做盡，卻依舊升官發達的際遇，還真的有點像天方夜譚了。

你還記得西施嗎？越王勾踐把她獻給了吳王夫差，一方面是美人計來軟化敵王意志，一方面是深入敵後，蒐集軍情，以待來日，西施就是間諜，就是臥底，但是她和夫差日久生情，國仇和愛情交錯碰撞，讓她再難分辨責任與私心了，等到最後吳國敗亡後，西施不容於吳地，越國也不能留她，若不是舊情人范蠡體諒相伴，棄官行商，扮成陶朱公，就帶著西施泛舟五湖而去了。

《臥虎》的臥底論述只是拍電影的一個噱頭，不必太認真。反而是《無間道》的英文片名，直接把臥底行業形容成「地獄情事（Infernal Affair）」，雖然這個片名是從警察風紀的「Internal Affair」轉化衍生出來的，卻更為直接而貼切，不管是白道或黑道，一旦做了高舉偽裝與背叛大旗的臥底的人，就只能直墮無間地獄了。
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民主，相信人人平等，人各一票，但是評選過程如果強調民主，很可能就會專業淪喪，結果可笑。

吳鎮宇如果知道自己以《臥虎》獲得金馬獎最佳男主角入圍，一定會搖頭失笑，怎麼可能呢？《臥虎》的男主角明明是曾志偉，怎麼可能是一會兒搞笑，一會兒怒報子仇的他獲得入圍呢？

一位金馬獎的評審委員告訴我，這次的投票過程是事先採取假投票，大家大致明白其他委員的意見後，再進行正式投票，只要過半數就可以入圍，如果要翻案就要三分之二以上同意才行，至於大家到底欣賞誰的演技？張三比李四好在那裡，基本上幾乎沒有太多討論的，也就是說根據投票的「民主」結果，就產生入圍名單。

名單，反應的是多數評審的品味與選擇。

看片，則是外界審視評審專業水平的標的。

看完《臥虎》，你真的很難想像，我們和多數金馬評審看的是不是同一部作品？

王晶提供原始構想的《臥虎》，卻不脫王晶最擅長的拼貼風格，也就是全片到處可見其他電影的影子，片名《臥虎》的來源是警察派出 1000人「臥底打老虎」，掰之成理，卻也給人《臥虎藏龍》的插花效應連想；至於臥底警探的主旨，自然就不免要去消遣《無間道》中的梁朝偉，但是全片著墨比較多的卻是《黑社會》的橋段再運用。

例如吳鎮宇飾演的黑道角頭，卻因為孩子在學校毆打同學（巧得也是警察苗僑偉的孩子），所以被迫到校與老師懇談，這個角色就是要突顯人在黑道，卻有一顆慈父心，所以他會心滿意足地看著兒子拉小提琴，然而就有爪牙闖進來向他報告最新狀況，不想讓兒子聽見黑道行話的吳鎮宇這時才明白其實兒子什麼都知道，什麼黑話也會說，這樣的劇情，像不像《黑社會》裡的任達華？

吳鎮宇的演技一向以眼神凌厲著稱，但是在《臥虎》的前半段中，觀眾看到的卻是一位慈父，以及被警方封鎖，銀行戶頭再也領不到錢，只想憤而打破提款機的誇張魯莽；還有催討欠款時，虛張聲勢找了一堆不入流的老弱殘兵爪牙撐場面，進退兩難的諧趣搞笑；以及身無分文後，想要討債，卻是一兩百塊也搶著要，不肯鬆手的末路狗熊模樣……這些戲份都顛覆了過去吳鎮宇的暴虐形象，然而，改變意味著不同，卻不代表著好，因為這樣的角色是矛盾又看不出性格的，是完全沒有生命力度的雕塑。

所以呢，等到兒子被黑道同伙張智霖陷害嗑藥而昏迷後，吳鎮宇埋伏在張智霖的老病母親的病房中，配合著廣東大戲的唸唱節拍，朝張智霖亂刀砍下的時刻，觀眾才恍若看到昔日的吳鎮宇再度復活了，然而，復活只是有了氣力，卻不代表著更有說服力。

畢竟，吳鎮宇在《臥虎》中只是配角，真正的關鍵人物是居間斡旋，深得同夥敬重的曾志偉，他和郭羨妮的黑道愛情，雖然沒有超越杜琪峰的《真心英雄》或陳可辛的《甜蜜蜜》格局，但是路經玻璃櫥窗，卻因為郭羨妮正在做櫥窗展示，手上的美工刀一揮，就讓曾志偉以為有人砍他的「定情記」，還算是既新鮮又有說服力的情緣開場了（雖然，曾志偉的表演也顯得拖泥帶水，但是戲份和角色性格都比吳鎮宇多元而完整多了）。

而且，雖然王晶曾經說：「《無間道》是無數黑幫包圍一個臥底，他根本就是孤立無援的，而《臥虎》是無數臥底包圍黑幫，他們是草木皆兵的。」但是，麥子善執導的《臥虎》的戲劇張力比不上《無間道》，連沒有《黑社會》的情緒控制功力，電影強調群戲，所有的演員都只是過場（驚鴻一瞥的岳華，算是寶刀未老的唯一高手了），吳鎮宇卻能因此脫穎而出，他必需感謝金馬獎評審委員的慧眼？還是錯愛呢？

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古龍的小說「天涯明月刀」中，描寫男主角傅紅雪去挑戰對手公子羽時，要連闖書、畫、琴、棋、劍五關，這五關拍成電影就是莫大噱頭，楚原導演拍成《天涯明月刀》最讓我好奇的，也最失望的就是這棋陣。

象棋中的棋子無非就是車馬炮仕相卒，一切都以保帥奪將為爭勝目的，《天涯明月刀》的棋陣就是要將我殺手當成棋子，有人只能像步兵直攻，有人卻能像砲兵空擊，還有重裝甲的車與馬高速衝前來厮殺，讀小說時，這等場面何等壯觀，拍成電影是不是有一樣的震撼呢？

答案是沒有。楚原導演在他的回憶錄中特別提到當年他把棋陣的構想說給長官聽時，邵氏公司的製片主管卻嫌不是每個人都懂象棋，把車馬炮轉換成武打場面的設計太複雜了，最後只同意楚原在地上用石灰畫出一個大棋盤，狄龍飾演的傅紅雪必需走進棋陣打敗車馬炮，才能過關。因為場面寒酸，攻效就不彰，小說的想像世界全都毀在點到為止的影像設計上，只能以可惜來形容，如今，有了電腦動畫的能力，如果有人重拍棋陣，也許會是另外一種立體奇觀了。

同樣是象棋的電影，徐克的《棋王》把最後的大陸「棋王」王一生（梁家輝飾演）的一對多的棋王大賽拍成了武俠電影「華山論劍」的奇觀，屬於江湖奇俠決戰群雄的英雄傳奇，但是棋王的棋路到底有多厲害，鍾阿城的小說沒寫，電影自然也沒拍，只要擺出陣勢，再找一個老棋士趕赴棋賽現象來致意，就完成了王一生終於可以向母親交代的人生大願了。

棋難拍，同樣地，撲克牌和麻將也難拍。香港人拍了那麼多《睹神》、《賭聖》和《賭俠》的賭片，坦白說，都只是虛張聲勢，故布疑陣，少有難解棋局或牌局的神來一筆，也就是熱鬧有餘，但是精彩不足，大家都只會拿棋牌做包裝，很難從棋牌上切入議題，真正的做出一點文章。

中國大陸導演田壯壯的新作《吳清源》，其實也有同樣的問題。

《吳清源》其實是部傳記電影，人多過棋，但是吳清源一生的志業都在圍棋中，不談棋，就看不出吳清源的成就，然而圍棋不是人人能懂，只談勝負，格局就小，奢談棋藝，又太像人生哲理的教科書，對多數觀眾而言，恐怕又太過沈重了。

會寫文章的人都知道「悟透棋道，也可悟出人生之道」，問題就在於這句話到底要怎麼表現，才會有趣，才不像說教。

根據棋壇文獻敘述，吳清源的圍棋成就在於「1933年與與本因坊秀哉名人進行了著名的『三三、星、天元』對局」，以及「在1939年陸續與木谷實等高段者進行『升降十番棋』大戰，結果都將對方打至降級，稱雄日本棋壇數十年，日本棋壇稱之為『昭和棋聖』」，要拍吳清源的傳記電影，不能不談這兩件風光往事，問題在於怎麼談？

田壯壯和編劇鍾阿城的選擇是輕輕帶過。例如，「三三、星、天元」對局到底有多神奇？有多震撼？不是棋迷的人如何神往？棋迷又如何感受到破天荒的神奇佈局？向觀眾解說「三三、星、天元」的奧秘，或許有人會嫌太白，太瑣碎，但是庸俗如我，卻是深切渴望有人能三言兩語就直擊要害，帶領入門，從棋局歷史中窺見棋聖功力。這不就是《吳清源》在娛樂中教育觀眾的機會嗎？

棋史上盛讚吳清原的棋道要旨是「完美的和諧」，追求一種淡泊名利、純粹求道的圍棋精神，電影中也特別強調「真理」和「棋奕」是他一生追求的兩件事，然而，要做昭和棋聖不只是棋藝高明就夠了，他還必需打遍日本無敵手，才會贏得日本人敬重，才會使得日本棋士認為他缺席的本因坊就毫無光采了，但是生於動亂中國的吳清源，要在日本生存定居，贏是必要條件，因為，只有贏，日本人才敬重他，才禮遇他，才會誘他入籍日本，棋盤是另一種戰場，鬥志和人格同樣也在拚搏，有人因而盛讚吳清源「是用一個人的戰鬥在詮釋著一個民族的抗爭」！

然而，田壯壯卻不願陷在俗世的棋盤戰爭中，電影中，張震飾演的吳清源只是一盤棋接一盤地下著，對手流鼻血倒地了，他卻視而未見地繼續思索著他的下一步，這樣的癡，對照著追求自然與和諧的「平常心」，也許是事實的重現，卻模糊了主題，很難洞悉吳清源的棋藝哲理。

其次，《吳清源》中有更多的篇幅描寫著吳清源在亂世中追求宗教心靈的滿足，不但娶中原和子為妻的前提是對方也有濃厚的宗教信仰，夫婦倆才會在飢寒交迫的亂世中，那麼淡泊地安適度日，所以先後加入了如「红 會」、「篁道大教」和「璽宇教」等新興宗教，也曾矢志追隨教長，做出一些如今看起來真是愚昧信徒的行徑……這些人生章節，都是吳清源生命中的一些過場，在電影的篩檢和剪裁下，卻成了想要從電影創作中了解吳清源人生精髓的凡夫俗子勉強搜集到的斷簡殘篇，怎麼樣也拼湊不出吳清源的面貌。

張震的表演非常認真，只可惜導演的觀點搖擺，完全看不到重點，也看不到趣味。看完《吳清源》，我對於吳清源的認識其實還是一團模糊，只能一面嚷著：「棋可棋，非常棋；人可人，非常人！」然後，找找吳清源的自傳來看吧，電影不能說完人的一生，不能點出人生精髓，觀眾只好自力救濟了。

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人生有限，知識無涯，電影迷人的地方就在創作者幫我們讀書，幫我們整理資料，開拓我們的視野，豐富我們的見聞。《香水》不僅是要開啟觀眾的感官，也要開啟知識的窄門。

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聞香不知味，人生的美麗就錯失了大半，《香水》挑戰的是所有人的麻痺感官。


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復仇不一定要聲嘶力竭，高手的復仇要一刺中心。

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美國加州州長阿諾．史瓦辛格前天順利連任，他戲稱自己最會也最愛拍續集電影，所以州長也要「續集（連任）」，然而，也就在他勝選之際，25年前用音樂把他 塑造成英雄偶像的美國作曲家巴希爾．波爾杜立斯（Basil Poledouris）在十一月八日因為肺癌和腦癌病逝家中，享年六十一歲，不能再做續集音樂了。。

巴希爾．波爾杜立斯一九四五年八月二十一日在堪薩斯市出生，他是好萊塢的電影作曲家們少數，曾經接受全方位的電影教育的專業人才。

他在南加大的電影系裡接受過導演、攝影、剪接和音響等專業訓練，而且一路讀到了碩士學位，他的同學們後來不是做導演，就是做攝影師和剪接師，只有他在音樂世界中找到自己的天地。

他從小就生活在音樂的環境中，父親是小提琴家，母親也是名氣相當的鋼琴家，他七歲開始學琴的時候就立志想當鋼琴師，十二歲時頗有天份的他參加了爵士樂團吹 薩克斯風賺生活費，那時候，好好做一位古典音樂樂師是他的人生最高理想，所以他選擇到南加大的音樂學院就讀，可是當時的音樂教育強調二十世紀現代音樂，強 調理論課程，很快就讓他覺得索然乏味，他讀大學的年代正是知識青年反越戰，反傳統的激烈年代，他和年輕人同樣愛上了披頭四合唱團。

於是他很快就轉系，改讀南加大電影系，他轉系的三個動機是：1.好萊塢的知名作曲家米克勞斯．羅薩（Miklos Rosza）當時正在南加大教電影音樂，他正巧就是羅薩迷；2.鋼琴系的系主任是知名的約翰．克朗，3.他的女朋友也在南加大唸書。

可是他才進去念，羅薩就退休了，接任的電影作曲老師大衛很清楚地告訴他：「在寫下電影音樂之前，一定要有感性和知性的基礎。」意思就是說在創作音樂之前，一定要先徹底明白劇情重點，巴希爾一生都信奉這個理念。

每位作曲家的發跡難免都有些傳奇故事，巴希爾因為讀了南加大電影系才認識了在那裡任教的導演約翰．米遼士（John Milius），在他的賞識下才得以進軍影壇；認識了保羅．威赫文（Paul Verhoeven）更確定了他的配樂王國。

在約翰．米遼士的鼓勵和慫恿下，巴希爾先是替《偉大的星期三（Big Wednesday）》寫劇本，後來才又負責電影音樂工作，這部電影描寫的夏威夷衝浪好手的故事，巴希爾採用了大型的管絃音樂來表現衝浪高手的浪漫豪情， 也要帶出美國勢力入侵夏威夷的文化碰撞影響，一鳴驚人，奠定了他在作曲界發展的基礎。

接下來，約翰．米遼士又請巴希爾替《王者之劍（Conan the Barbarian）》作曲，《王者之劍》是阿諾從歐洲進軍好萊塢的關鍵作品，那時候的阿諾空有一身肌肉，表演沒有深度也沒有趣味，電影也只能從古典傳奇 上去著力，更重要的是這部電影描寫地球洪荒的人類蠻性，角色之間基本用不到對白，米遼士當時要求的就是雖然是個虛構的神話故事，但是要有歷史的質感，既然 沒有對話，就要讓觀眾聽見音樂，就知道角色心情和遭遇情境，電影開場前三十分鐘的畫面只有三分鐘有旁白，其他的二十七分鐘全要靠音樂來強化畫面的劇情張 力，他因此戲稱自己簡直就是替一部默片在做配樂了。

電影中雖然很少對話，但是電影音樂可以用人聲合唱來突顯戲劇感情，巴希爾把整個音樂的構想整整放在心裡營釀了快一年，電影拍攝的時候，他還跟著外景隊到西 班牙外景地實地感受導演的美術戲劇質感，靈感和創意就這樣潛進了他的心靈意識之中，到了最後三個月才開始工作，從樂譜到樂團，從音樂到畫面，用法國號吹奏 出的「Anvil of Crom」，果然氣勢磅礴，合唱的力量更讓人感覺到茹毛飲血的原始暴力，整體效果非常傑出，獲得樂評人和影評人的極高讚美。

巴希爾的另一部代表性作品是《機器戰警（Robocop）》，這是荷蘭暴力導演保羅．威赫文（Paul Verhoeven）的代表性電影，已經瀕臨死亡的警察，最後只剩一顆腦袋，肉身全成了機器，繼續來執法，絕對暴力，絕對殘忍，遊走於半人半機器的扭曲人 生，面對這樣一個科幻又挑戰人性題材，如何找到最適合的音樂調性就充滿了挑戰性。

電影公司站在行銷的立場上，認為年輕一代的觀眾才會喜歡這部電影的暴力美學和科學奇想，因此，音樂的表現上就應該多用年輕人聽得進去，也容易聽得有感覺的 龐克搖滾音樂；可是，巴希爾不同意，他認為半人半機器的《機器戰警》在安良除暴時，應該有大快人心的戰爭效果，電源被切掉，生物記憶和電腦記憶天人交戰的 時刻，更應該有深入人心黑暗世界的音樂描寫，這些都是交響樂才能掌握表現的情感。

在現代和古典的拉鋸戰之後，出現妥協性的結果：就是除了管絃樂之外，也同樣夾混了電子合成器來表現搖滾龐克音樂。在著名的「艾比之路」錄音間錄音的時候，巴希爾還特別拿了錄音室裡的滅火器來敲大鑼，營造出機器戰警帶著鐵身去辦案的震撼效果。

1997年，他和保羅．威赫文在相交十二年之後，再次合作了《星艦戰將（Starship Troopers）》。

《星艦戰將》描寫二十三世紀，人類和外太空的蟲族爭奪宇宙生機，互相發動致命毀滅性攻擊的故事。這是一部採用電動玩具攻擊按鍵構想的作品，人類軍隊從頭到 尾就是不停地對虫族怪獸扣扳機，用最強的火力去射殺體型龐大，殺傷力極強的虫族怪獸，巴希爾的詮釋就是透過九十六位樂師所營造出來的巨大音樂震撼，來詮釋 這部未來世紀的大場面殺伐戲，在他的想像世界中，這麼鉅大的樂團編制目的就是想達成一種類似二次世界大戰電影，盟軍攻略德軍的作戰效果，音樂結構很簡單， 撩動觀眾同仇敵愾的情緒成為全片唯一的訴求。

好萊塢的科幻電影都會面臨一個難題：如何超越約翰．威廉斯的《星際大戰》系列？因為所有的科幻電影都是未來式，未來的世界究竟該用什麼樣的氛圍與結構來表 現呢？因為是未來式，所以沒有標準答案，可以任由創作者自己去構想發揮的，可是約翰．威廉斯豎立的標竿是那麼優異鮮明，多數後繼者不是掉入他的模式，就是 想要創新卻變得四不像，而《星際大戰》那重由銅管主導，氣勢恢宏的史詩音樂，更是後繼創作者難以超越的威廉斯障礙。

巴希爾接下《星艦戰將》的作曲工作時，就和導演保羅威赫文研商如何另闢蹊徑，不要走《星際大戰》那種浪漫傳奇的史詩結構。巴希爾的作法是強化人和虫的對立 現象，只要是人類談夢談理想談宇宙未來視野的浪漫戲分，他會大量使用器樂來表現人類在「適者生存」的外太空生存大賽中的情境，至於可怕的虫族，就留給專門 製造低沈震撼的恐怖音效去加油添醋了。

巴希爾另外一部膾炙人口的作品要算《獵殺紅色十月（The Hunt For Red October）》了，那是一部生不逢辰的電影，小說家湯姆．克蘭西（Tom Clancy）的原著原本強調冷戰時期的美蘇緊張關係，描寫1984年時蘇聯核艦意圖攻擊美國，艾力克．鮑德溫飾演的傑克．雷恩（這個角色原本是湯姆．克 蘭西的小說英雄，後來由哈里遜．福特接手，才成為票房偶像）出面斡旋才化解了危機，但是電影直到1990年才推出，那時蘇聯帝國已經全面敗退，即將瓦解， 電影被迫大幅修改劇情，使得原本希望自己的音樂能有帝俄風情史詩的巴希爾，只能轉而去譜 寫帶有驚悚風味的音樂，不過一首「Hymn To Red October（紅色十月頌）」還是威武動人。

巴希爾其實也很善於動物電影的音樂表現，著名的人獸深情電影如《白牙（White Fang）》、《威鯨闖天關（Free Willy）》和《森林王子（The Jungle Book）》都出自他的手筆，這類電影同樣要表現人與自然相親相愛，則一片美好；互為仇敵，則必釀災害的基本理念，在音樂的結構上也是有大自然的寬厚樂聲 和人獸對立的衝突矛盾，觀眾從音樂上就可以明顯聽出戲劇焦點和情感。

巴希爾在樂壇上也有一些趣味佳績，例如在一九八七年替女星米蘭妮．葛里菲斯主演的科幻冒險電影《櫻桃兩千cherry 20000》所譜寫的音樂ｃｄ竟然在一場拍賣會上以二千五百美金的天價售出，成為唱片史上最貴的唱片。

巴希爾很重視家庭，也鼓勵女兒卓伊從事音樂創作，卓伊在七歲的時候老纏著工作中的爸爸，間接幫助老爸完成了《王者之劍》中一首「聖讚」的音樂，所以巴希爾內舉不避親，就把卓伊列為這首音樂的共同作曲家，《星艦戰將》中她也是老爸音樂的演奏家之一，繼承父業，為期不遠。

1998年，他和瑞典導演比利．歐葛斯特合作，改編法國文豪雨果的名作《悲慘世界（Les Miserables）》，雖然有人看好這是他最接近奧斯卡金像獎的一次機會，最後還是沒有金獎罩頂，如今撒手人寰，想必留下了無數遺憾。
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西班牙導演阿莫多瓦的新作《玩美女人（Volver）》是一朵精雕細琢的俗豔小花，讓人看了開心又窩心。


從出道開始，阿莫多瓦就強調他和唐吉訶德是老鄉，同樣來自拉曼恰（La Mancha）這個地方，拉曼恰雖然是個單調乏味的鄉下，卻也是傳統以來就以男人為尊的地區，做妻子的女人經常得像奴隸般替一家之主洗腳，但是母親才是日理萬機的關鍵人物，若說男人像神，女人則像一國的最高行政首長，不管你稱她做總理，或者行政院長，《玩美女人》就非常貼切地詮釋了這句話。

顏色和激情一直是阿莫多瓦的作品特質，《玩美女人》則是把這重種特質建立在以潘妮洛普．克魯茲（Penélope Cruz）為首的六個女人身上，然後再以不同經緯度的「鬼魂」、「性侵害」和」「恩仇」三條平行線，來建構及解答歷史的謎團和當下的危機，阿莫多瓦本人則像是在競技場上隨意碰撞著這三條平行線，自在彈碰翻滾的雜耍高手。

《玩美女人》就像一般的通俗電影，平常的生活情緒中要先有了危機，才有轉機，主角才能在蓬頭垢面的困境中散發光采，本片的主線危機就是女主角蕾木妲（潘妮洛普．克魯茲飾演）的女兒寶拉殺死了她的爸爸，原因是老爸失業在家，看見亭亭玉立的女兒，起了侵犯染指之心。蕾木妲的第一個反應就是告誡寶拉；「人是我殺的，與妳無關。」她要一肩擔起所有的危機處理。

如果《玩美女人》只是一部處理死屍的電影，就太小看阿莫多瓦了，的確，電影的屍體處理過程參雜了《馬奎斯的三個葬禮》、《藏錯屍體殺錯人》和《天才雷普利》等片的黑色趣味，有時緊張，有時諧趣，但是最後河邊埋骨地真相大白時，觀眾才發現阿莫多瓦其實是煽情高手，人間情仇雖然是糾葛難斷，讓人想要睚眥必報，然而恩恩怨怨卻不是可以黑白一刀切的，能在渾水中提煉出淚水，才見功力，阿莫多瓦最後就靠輕描淡寫的樹碑來發功，果真是催淚高手。

《玩美女人》的劇情副線則是：蕾木妲有位瞎眼多年的姨婆，她趕在姨婆臨終前帶著妹妹和女兒前往探視，這個探親行動是要交代她們家族的三姑六婆關係，只是蕾木妲一直不明白為什麼左鄰右舍的人都傳說她已經過世多年的母親，竟然以鬼魂的姿態現身照顧阿姨，甚至連她的表姐都會要求她如果得見母親的鬼魂，請她代為解謎，說明何以就在蕾木妲雙親雙雙被火燒死的那天，她的母親也神秘失蹤了。

鬼魂可以是心理狀態，鬼魂可以是怪力亂神，然而，在阿莫多瓦的世界中，鬼魂還有第三個功能：鬼魂也可能是真人。《玩美女人》的鬼魂傳說，讓我們看到了一個古老國度對靈異世界的開朗包容態度，卻也同時透過這種包容，讓人生的愧疚和罪惡得到清洗和彌補的機會，當然，鬼不鬼，人不人的趣味，也成了推動劇情運轉的動力、懸疑和趣味，小小的一個伎倆，就能夠鋪陳出多元意義，阿莫多瓦的編劇功力可以說是到了爐火純青，運用自如的境界了。

然而，《玩美女人》真正的功力卻是在於明明只是講述一個通俗到不能再通俗的男女恩怨情仇故事，卻能夠讓人在一團爛泥中看到一朵不平凡的小花。通俗劇的題材無非就是要網羅等「亂愛」、「謀殺」、「亂倫」、「棄屍」、「巧合」等奇情元素，目的只在於讓人目不暇給，哀鳴跌歎，再對照自己的人生，油生幸福滋味，而且一般編劇無非就是講一則家門血淚，阿莫多瓦卻是從當代的亂倫案例輻射出西班牙社會（或者是人類社會）的幢幢黑影，將這個神話世界中就已經屢見不鮮的「亂倫」元素解構成猥屑男人與堅強女人的人格特質。

剛強粗蠻的其實脆弱，柔弱卑微的其實堅靭硬拔，阿莫多瓦對女性的歌詠與禮讚，都是生命真實。
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一部武俠電影，只有俠，沒有武，你會不會沈沈睡去？

一部警匪電影，沒有犯罪，沒有破案，你會不會看得索然乏味？

一部驅魔電影，沒有魔，只有驅魔的儀式，對你會不會有吸引力？

獲得今年歐洲電影獎最佳女演員獎提名的德國作品《靈界線（Requiem）》，就是一部沒有惡魔，沒有惡靈附身，也沒有特效的驅魔電影。

但是我耐心地看完了《靈界線》，因為我感受到了女主角和她的父母親，兩個世代，兩種觀點的痛。

如果你以看《大法師》的心情來看《靈界線》，肯定會失望的，只因為電影中的魔是心魔，是身體病痛的魔，是人類科學和醫學都還不能理解的神秘地帶，所以才交給宗教來解決。

《靈界線》不像《大法師》那樣強調精神失序下的惡魔附身，穢言穢行，甚至還會出現飄浮空中，或是頭部做360度旋轉，或是像蜘蛛爬行下樓，也沒有伊拉克廢墟下發現的古老神魔對決歷史……那些都是奇幻小說的著墨世界，真實人生中很難這般「上窮碧落下黃泉」。

《靈界線是根據真人實事改編的，但是部份情節卻是另外設想出來的。描寫1970年代初，一個患有癲癇症，卻又篤信天主教的年輕女孩蜜雪拉，在病痛和精神異常的狀態下，最後竟成為天主教驅邪儀式下的受害者。

電影沒有告訴我們蜜雪拉以前發病的狀態如何，電影直接從她21歲時，再度獲得大學入學通知開始，她已經一年沒發病了，所以自信身體應該負荷得了再去唸書的挑戰，但母親卻不願她出去拋頭露面，母女的關係很僵，還好，她有父親的支持，終於能夠單飛。飾演女主角的桑德拉．胡勒有一種憂鬱的氣質，讓她展翅待飛的渴盼格外讓人心疼，電影在這之前，清淡得就像寒天背景那般，只有股淡淡的惶惑不安隱藏在底片背景中。

進入大學後，蜜雪拉追求正常化的進取心顯現在她顯然遇到瓶頸的人際關係，都虧她主動示好，才算結交到可以談心的女朋友漢娜和若有情似有愛的男朋友史蒂芬，然而，蜜雪拉還是會突然暈倒，甚至到舞會跳舞時，瘋狂躁進的模樣渾如神靈附身，教授的要求又嚴，一個寒假報告差點就讓她的耶誕假期泡湯了……夢想是她要追求的，但是生活的壓力卻無所不在，讓她的心情和身體，就像顆不穩定的炸彈，隨時都可能爆炸。

不過，蜜雪拉卻又是位非常虔誠的天主教友，她定期出席禮拜，總是文誠祈禱，也常找神父告解，也會隨團到神蹟古寺去朝聖，簡單地說，她是位什麼規矩都乖乖照做的好孩子，卻不時有身體痙攣的病症發作，不斷服用新藥，卻帶給她更多的精神幻覺，總覺得半夜有人在叫喚著她的名字，她的手指每回要碰觸念珠手鐲時，就會彎曲，每回要觸摸十字架時，手臂就會彎曲，不能前伸……層層交錯後，她的情緒開始失控，會罵粗口，會歇斯底裡喊叫……

如果要拍傳統的「驅魔」電影，這時候的蜜雪拉就可以各種誇張或扭曲的肢體、情緒動作來創造聳動的畫面，但是《靈界線》的導演漢斯．史密德根本就不想玩特效，反而是從最細緻的生命小動作中來解剖蜜雪拉的生命煎熬。

例如，醫師明明診斷出蜜雪拉的腦子有問題，要去看精神科，但是，蜜雪拉抗拒，她不是不想治好，問題是沒有一位醫生明白診治出她的病況，只是不斷要她服用新藥，一再成為科學的白老鼠，那是醫學上的無能；另外，她回家過耶誕節，穿的年輕人服飾卻被母親視為淫蕩服裝，她誠心誠意買了漂亮皮包給母親做禮物，母親卻她的服飾丟進了垃圾桶中，母女代溝的激烈火花，讓這個耶誕節過得劍拔弩張，充分點出了蜜雪拉面對家庭壓力的苦悶與無奈。

至於病痛纏身，讓期末報告根本寫不出來，不把病情告訴男友，卻要對方誓言永不分離，永遠會陪伴在她身旁，卻又急著獻出自己的身體給男友，急切與失措，讓她的生活、學業和愛情，都呈現了高度緊繃的氛圍。

當科學、親情和愛情都束手無策時，宗教成為最後的救贖力量，但是信仰救不了蜜雪拉，驅邪儀式也只能讓她在聲嘶力竭後，暫時安靜而已，蜜雪拉的痛與失常，其實很多人在生活中都有過近似的經驗，宗教驅邪的最後悲劇，不能解決人生的痛，反而成為最後一聲歎息，《靈界線》沒有批判宗教，沒有責怪家庭，只試圖解剖找不到答案，也找不到出口的生命難題，看完沈重的《靈界線》，你或許會反過來慶幸自己的生命平淡，卻又平凡和平常，原來，平凡亦是幸福的一種姿態。

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十一月五日早晨接到朋友姚經玉的一封電郵，讓我心頭沈沈歎了口氣！

這封電郵是在通報2006歐洲電影獎入圍名單，姚經玉自己經營一家海鵬電影公司，他所代理發行的《竊聽風暴》、《吹動大麥的風》、《冥王星早餐》和《靈界線》一共獲得了十四項提名。

歎息不是因為海鵬入圍太多，有眼光的投資，終於有了適時的激勵。我歎息的是媒體所司何事？為什麼一個.歐洲電影獎入圍名單是由一家電影公司來發布的呢？更慘的是，第二天的報紙竟然就採用了海鵬的素材，做為報導的重點。

我非常支持海鵬的努力，更肯定海鵬鍥而不捨地關注歐亞電影資訊，有海鵬的努力，我們才得以看到這麼多傑出的歐洲作品，以及日本大導演山田洋次的近年力作（海鵬已經連著發行了山田洋次「藤澤時代劇三部曲」中的《黃昏清兵衛》、《隱劍鬼爪》和明年才要發行的《武士的一分》）。

我唯一要挑剔的是台灣平面媒體的失職。

六日打開報紙，多數媒體報導的焦點是獲得六項提名的《竊聽風暴》，用的也是《竊聽風暴》的劇照。就新聞論新聞，這樣的做法沒錯，版面有限，只能做焦點報 導，再加上即將上映的《吹動大麥的風》、《冥王星早餐》和《玩美女人》日前都已陸續熱炒過了，至於《旅行之歌》正在上映，《靈界線》、《戰場上的小人球》 和《傲慢與偏見》則都已發行了ＤＶＤ，唯新是尚，成了媒體自然的選擇。

當然，這麼多電影公司只有海鵬做功課，守著外電搶發新聞稿，做第一手的資訊傳播，基於這樣的苦勞，多給點版面，也是人情世故的必然。

只是，任何一個獎項競賽，你想看的入圍名單是精挑細選過的「節本」還是鉅細靡遺的「全本」呢？媒體是應該偷懶只報導一家公司的作品？還是全面性的掃瞄呢？

台灣人不是只看好萊塢電影，台灣媒體不應只報導好萊塢資訊，懂得適時把目光轉向歐洲、非洲和亞洲的媒體，才是我敬重的，「追求與世界同步」不但是我個人的 信仰，也是媒體的基本責任，媒體就是一面窗子，透過媒體，讀者可以看見世界，可是台灣媒體不但全面八卦化（成天忙著用偷拍手法去窺探人家的私密），連該做 的基本功課也不去做，不是輕描淡寫地揀人家現成的文稿重新拼貼成自己的文章，就是避重就輕地寫一點無關痛癢的馬路消息……還好，還好我們還有網路，可以留 住一點脈息，可以刊發一些自己以為值得刊發的訊息。

一個歐洲電影獎入圍名單確實沒有什麼了不起，有英文閱讀能力的朋友，只要上網查詢，很快就可以看到全部的入圍名單，順便還可以知道這個獎將由一千七百位會 員根據這份入圍名單投票產生得主，並在十二月二日於波蘭首都華沙頒獎，《未代皇帝》的製片Jeremy Thomas則將獲頒2006世界電影的歐洲成就獎（EUROPEAN ACHIEVEMENT IN WORLD CINEMA 2006 – Prix Screen International），以表揚他過去三十年的製片生涯的傑出貢獻；波蘭導演羅曼．波蘭斯基則要獲得終身成就獎。

問題在於不是每一個人看到英文名單時，就可以知道這些電影的中文片名叫什麼？台灣是不是演過了？（演過了，就可以在ＤＶＤ店找來看），還沒上映，則可以排定時間到戲院報到，這不就是中文媒體最基本該做的事嗎？

1988年，歐洲人創辦歐洲電影學院，也彷效美國電影學院頒發奧斯卡獎的模式，頒發FELIX獎的時候，人在台北的我立刻響應，讓台灣的讀者也能第一手知 道歐洲人的品味和動態。在那個網路不發達的年代，衛星直播節目還很稀少的年代，我們是那麼努力地在土法煉鋼，唯一的想法就是台灣人應該與世界同步，於是就 事先情商柏林的朋友一定要看當地的電視轉播，還要幫我記名單，然後，我在頒獎典禮後三小時打電話到柏林，聽他轉述典禮上的點點滴滴，再配合零星的外電內 容，以及自己看過的電影印像摘發成歐洲電影獎的相關報導。

人生該當有夢，做個電影記者，我能做的夢，就是以有限的資源拚出一個與世界同步的精彩版面，雖然時代已經不同了（各報的影劇版都增張了，但是除了花絮就是 八卦，你還能從報紙上讀到什麼資訊，打開窗子，你還能看見世界？還是只看到人家的臥室、浴室和車廂呢？），我還是願意繼續在自己的角落默默耕耘。

以下就是我整理的2006歐洲電影獎入圍名單：
影片入圍EUROPEAN FILM 2006
BREAKFAST ON PLUTO《冥王星早餐》
GRBAVICA《旅行之歌》;
DAS LEBEN DER ANDEREN 《竊聽風暴》
THE ROAD TO GUANTANAMO《關塔納摩之路》
VOLVER《玩美女人》
THE WIND THAT SHAKES THE BARLEY《吹動大麥的風》;

導演入圍EUROPEAN DIRECTOR 2006
Pedro Almodóvar 《玩美女人》
Susanne Bier for EFTER BRYLLUPPET (After The Wedding)
Emanuele Crialese for NUOVOMONDO (Golden Door)
Florian Henckel von Donnersmarck f《竊聽風暴》
Ken Loach 《吹動大麥的風》
Michael Winterbottom & Mat Whitecross《關塔納摩之路》

女演員入圍EUROPEAN ACTRESS 2006
娜塔莉．芭葉Nathalie Baye in LE PETIT LIEUTENANT
潘妮洛普．克魯Penelope Cruz 《玩美女人》
Martina Gedeck《竊聽風暴》
姍卓．胡勒Sandra Hüller 《靈界線》
Mirjana Karanovic《旅行之歌》
Sarah Polley in LA VIDA SECRETA DE LAS PALABRAS (The Secret Life Of Words)

男演員入圍EUROPEAN ACTOR 2006
Patrick Chesnais in JE NE SUIS PAS LÀ POUR ÊTRE AIMÉ (Not Here To Be Loved)
Jesper Christensen in DRABET (Manslaughter)
Mads Mikkelsen in EFTER BRYLLUPPET (After The Wedding)
Ulrich Mühe《竊聽風暴》
西利安．墨非Cillian Murphy《吹動大麥的風》和《冥王星早餐》
Silvio Orlando in IL CAIMANO (The Caiman)

攝影入圍EUROPEAN CINEMATOGRAPHER 2006
Barry Ackroyd《吹動大麥的風》
José Luis Alcaine 《玩美女人》
Roman Osin f《傲慢與偏見》
Timo Salminen for LAITAKAUPUNGIN VALOT (Lights In The Dusk)

編劇入圍EUROPEAN SCREENWRITER 2006
Pedro Almodóvar 《玩美女人》
Florian Henckel von Donnersmarck《竊聽風暴》
Paul Laverty 《吹動大麥的風》
Corneliu Porumboiu for A FOST SAU N-A FOST (12:08 East Of Bucharest)

作曲家入圍EUROPEAN COMPOSER 2006
Alberto Iglesias《玩美女人》
Tuomas Kantelinen《戰場上的小人球》
Dario Marianelli for 《傲慢與偏見》
Gabriel Yared & Stéphane Moucha《竊聽風暴》
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十八世紀浪漫水都威尼斯的傳奇人物卡薩諾瓦（Gian Giacomo Girolamo Casanova (1725 到 1798)）不是虛構的傳奇人物，歷史上確有其人，而且歷來已經有過無數的傳記電影，到了二十一世紀還要拍他的故事，不拘泥於史實，只求讓觀眾開心，其實是很簡便的討喜手法。

由《濃情巧克力》導演Lasse Hallström執導的《濃情威尼斯》一方面找來了英俊的澳洲男星希斯．萊傑（Heath Ledger）來詮釋卡薩諾瓦，另一方面則是一以貫之，從第一場戲開始到最後，都有始有終地大玩Mistaken Identity(身份錯亂)的遊戲，淆亂了視聽，同時也娛樂了觀眾。

Mistaken Identity(身份錯亂)是從古典希臘悲劇和喜劇都使用過的技法，悲劇因為錯認了角色身份，因而釀成亂倫悲劇；喜劇則因認錯了人，而有了巧取豪奪或者將錯就錯的鬥智趣味。

《濃情威尼斯》的第一場戲就在老邁的卡薩諾瓦正在寫他的回憶錄，他是一頁一個女子，寫完一千頁後，決定再另外寫一位Francesca Bruni，她就是《濃情威尼斯》的女主角，問題是寫書的人真的就是卡薩諾瓦嗎？電影一直要到片尾時才揭開這個謎底，然而，這樣的電影形式已經清楚表示了「身份錯亂」的電影主軸。

第二場戲則是正牌的卡薩諾瓦正在威尼斯的聖馬可廣場上看著傀儡戲搬演著「卡薩諾瓦」的愛情傳奇，台下的觀眾看得興味盎然，側身告訴卡薩諾瓦說：「卡薩諾瓦就是這德性！」真的嗎？希斯．萊傑扮演的卡薩諾瓦嘴角笑了笑，身旁的人有眼不視泰山，舞台上的人以訛傳訛，所謂的「希斯．萊傑（Heath Ledger）來詮釋卡薩諾瓦」傳奇，不就是在這種口耳相傳，卻又加油添醋的情境下，敷衍出更多的稗官野史嗎？這剛好也是「身份錯亂」的第二層技巧。

接下來是卡薩諾瓦偷情被逮，威尼斯總督出面保他，卻要求趕快娶個良家婦女進門，就可以杜悠悠之口，於是他挑上了美豔的維多利亞，不料卻得罪了愛慕維多利亞的青年喬凡尼，兩人相約決鬥，喬凡尼的姐姐法蘭雀絲卡因為劍術高強，決定女扮男裝代替手無縛雞之力的弟弟決戰，卡薩諾瓦則是不屑喬凡尼的挑釁，改用僕人的名字上陣，但又怕僕人受傷，於是也偽裝上場，於是正主都沒上場決鬥，反而都是冒牌貨上陣，「身份錯亂」的第三層錯亂就此展開。

然而《濃情威尼斯》的「身份錯亂」把戲才剛開場而已，法蘭雀絲卡是一位十八世紀的女性主義前鋒，她先是黏上鬍子，穿上男妝，就到大學論壇上舌戰群英，同時又化名為一位前衛作家，大量寫著豔情和女性獨立自主意識的著作，成為被教廷追緝的邪說異端人士，卡薩諾瓦先騙了她，法蘭雀絲卡也同樣騙了卡薩諾瓦，但是男有才情，女有美貌，動了心的卡薩諾瓦於是又假裝成法蘭雀絲卡的未婚夫帕普里吉歐，上門前婚，這時候的卡薩諾瓦，先是自告招認了自己剛開始假冒僕人名姓身份，卻再度耍詐，一方面騙帕普里吉歐減肥，一方面用套用帕普里吉歐去騙取法蘭雀絲卡的芳心，但是他已經求婚的維多利亞又進來干擾，教廷的審判官也趕到了威尼斯要來查緝敗德的卡薩諾瓦和鼓吹邪說的暢銷作家，危機和錯亂的身份交錯進行，使得危機四伏，一觸即發，但也讓劇情得能即時轉彎，逢兇化吉，整齣電影就在偽裝的圈套一圈一圈地往上套去，謎團一個一個解開的巧合與逆轉中，構成了總是在驚聲尖叫中，安然度過的驚險趣味。

「身份錯亂」的把戲其實只適用在資訊不足，交通不便的古老時空中，正因為「資訊不足，交通不便」，才使得騙子有機可趁，只要大膽自報家門，就有人信以為真，《濃情威尼斯》最後玩到連紅衣主教都可以由戲子來假扮，真是徹底把「身份錯亂」的能量發揮到了極致。

《濃情威尼斯》只是一部輕鬆小品，但是從編劇手法來解剖一齣好戲的編劇結構，應該才是花上九十分鐘看電影之後，最大的收獲了。

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哈里遜．福特（Harrison Ford）主演的《防火牆（Firewall）》示範了兩個科技新可能。

這兩個新科技都是從生活中取材，首先是光靠傳真機和ipod是不是就足以盜取銀行客戶名稱及密碼，進而成功轉賬呢？答案是可能的，網路科技的誕生，改變了許多人生面向，增加了生活便利，也多添了生活疑慮，因為一旦盜匪掌握了核心科技，絕對可以為所欲為。

用傳真機和ipod來搶銀行，就是擁有豐富科技知識的編劇家想出來的怪招新點子；理論上可行，但是不值得效法，因為很容易被拆穿和發現的。然而，正因為是怪招新點子，所以勉強成了全片的一大噱頭。

《防火牆》的第二個新科技是狗的項圈中可能有衛星定位訊號，這是為了狗主人尋找走失愛犬的設計，卻成了哈里遜．福特循線追蹤，找回被歹徒綁票的家人的科技發明。

這的科技是真實存在的，硬加進劇情裡，雖然有點扯，卻還是依舊解釋得過去的，而且你必需佩服，《防火牆》的編劇很懂得拼湊科技新知來說故事。

然而，《防火牆》全片除了這兩項新科技之外，其他的形式和技法可說老套，又乏善可陳。

首先，歹徒掌控了銀行安全室主任，就可以透過網路轉賬，偷走一億美金。這是智慧型犯罪的手法，不必像《劍魚》和《臥底》那樣大張旗鼓去搶銀行，沒有客戶或 行員人質的危機，不必冒生命危險。乍看之下，歹徒或許是聰明的，但是類似家人被綁，以威脅正主的情節在過去哈里遜．福特主演的電影中已經屢見不鮮，你很難 再期待他的憤怒與反抗，能有什麼不一樣的結果。

其次，哈里遜．福特的妻子維吉妮亞．麥德森（Virginia Madsen）既是知名建築師，整幢房子又是她設計的，她唯一的功能就是帶著小朋友趁著混亂時躲進秘密通道，想要溜出房子。但是她的逃亡是失敗的，她的建 築師身份至此就成了累贅和廢物，再也不能發揮功能了，至於她是不是用美色誘惑年輕的歹徒？是不是抽空就灌輸遲早會被滅口的警訊？都只是點到為止的閒話兩 句，完全沒有吸引力與說服力的。

至於一開場的姐弟吵架，應証後來的大難來時共死生的情節，也是老套之至，但是你還是慶幸導演沒有篇幅再演出姐弟大和解的故事。至於小弟弟吃了花生就是過敏 休克的劇情，除了製造歹徒保羅．貝特尼（Paul Bettany）的陰狠無情外，也成了哈里遜．福特不屈服的轉折關鍵，問題是，一切都在觀眾預料中，這樣的手段，少了新奇少了魅力。

最最殘忍的當然就是要已經六十五高齡的哈里遜．福特竟然要像他在二十四年前的《銀翼殺手》一樣，在雨夜中從屋頂爬進好友房間（雖然，導演沒有拍出這場註定 艱辛，又不見得有說服力的動作戲）；此外，哈里遜．福特從《星際大戰》、《法櫃奇兵》和《空軍一號》一路以來培養的打仔形象，也讓他在《防火牆》中，繼續 可以和年紀小他二十九歲的保羅．貝特尼打來滾去，而且還打贏了保羅。這不但是不可能的任務，同時也糟踏了這位曾經在《美麗境界》和《達文西密碼》中都有獨 特魅力的新生代演員。

看完《防火牆》，最大的啟示就是：「人老了，就要服老，要安心坐看夕陽，享受美麗黃昏。」「老驥伏櫪，志在千里」只應是一種心靈和意志狀態，不需要逞強硬拚的。生有時，死有時，明星有時，適得其所，才是美麗。
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電影資料館即將在十一月九日舉辦「戲夢五十」的台語電影系列映演活動，因為從何基明先生在1956年拍攝的第一部台語電影《薛平貴與王寶釧》至今，台語電 影已經問世整整五十年，據統計，台灣影人曾經攝製過上千部台語影片，然而目前只尋得台語片211部，其中，劇情完整的只有170多部，其他40部則是支離 破碎，其餘的800多影片則是早已湮滅散失了。

我先於十一月四日在愛樂電台的「電影最前線」節目中規畫了一個小時的「戲夢五十」的台語電影介紹，穿插播放了多首台語歌謠，獲得許多朋友的迴響，心裡深受感動，於是先在這裡發表一篇要到十二月才出版的高雄主題電影書的一段小章節。

這本書是高雄市電影圖書館規畫的「影像中的高雄」，要介紹多部在高雄拍攝的台灣電影，平心而論，台語老電影就像一般老電影一樣，節奏比較緩慢，化妝和衣著 都有些可笑，劇情也顯得老套，然而台語電影一路從1950到1970年代，卻與台灣人民密切結合在一起，劇情中的悲歡離合，與今日電視連續劇的情節大同小 異，只是沒有那麼冤恨交纏的濁世畸戀或爾虞我詐的商場鬥爭，重看台語老片，你可以看到先民走過的痕跡，看到電影在那個世代中扮演旅遊指南、情愛傳奇、生活 紀錄的諸多功能角色。

台語電影其實提供了極多先人生活文化的紀錄，歷史研究的功能多過了純粹的戲劇藝術研究，重看台語電影，其實也是在以新角度來看過往人生。

高雄人比較津津樂道的台語電影，就是梁哲夫導演執導，白蘭、陳楊和吳靜芳聯合演出的《高雄發的尾班車》，我的文章內容先介紹與評論了這部電影的章節與成績。

看舊片是影迷重要的課程，不只是歷史風景，歷歷如現；古典心靈，亦會跳脫影片框格，再現風情，就等知音撿拾體會了。

舊片不盡然都是經典，多數卻是滿足大眾口味的應景作品，因為要取寵，所以用了不少譁眾的手法，因此讓人得以窺見當時的創作思惟與商業運作機制，梁哲夫的《高雄發的尾班車》正是1960年代台灣電影影美學的具體縮影。

首先，就是愛情電影的傳統結構，懷春少女在村中總有癡情漢子相戀，偏偏她中意的卻是外來的男人，她可能飛上枝頭，卻也可能所遇非人，前者有如《桃花江》， 後者則有《雪裡紅》與《江山美人》，女主角的掙扎、磨難與煎熬，在巧合不斷，又總有曲折意外的翻騰中，進入悲劇或喜劇的結局。

本片女主角翠翠，有村長之子呆銅單戀，險遭非禮時，獲得返鄉探親的大學生陳忠義路過搭救，兩人因而墜入情網，陳忠義要帶翠翠北上，卻被翠父攔阻，未能搭上夜班車，但是翠翠決心逃婚北上，卻發現陳忠義已奉父命要另娶新歡。

城鄉與貧富差距的愛情悲情，追求獨立愛情的自主意志是《高》片的兩大劇情主軸，相戀時，高雄左營春秋閣成為男女主角相戀定情的場域，台灣首先亮相的大新百 貨公司電動手扶梯，甚至愛河風景，都成了催動愛情的觸媒轉化劑；高雄火車站上的男女主角陰錯陽差，視而不見，擦肩而過的命運捉弄，則是傳統悲情的爆炸點。 風景地，定情地；離別驛，分手驛，透過《高》片的劇情結構，你幾乎已經看透了1960年代多數台灣電影慣用的手法了。

其次，則是通俗劇的巧合與情義矛盾元素。翠翠北上尋男友不遇，被富商收容，他卻湊巧正是男友的準岳丈，翠翠才因此得知真相，而且得能在街頭巧遇男友，無巧 不成書的故事轉折，讓劇情得以省卻無謂尋覓，集中焦點；接下來則是真愛男女能否犧牲自己，成全對方幸福的人生選擇。選擇了義氣，註定要是悲劇；選擇了愛 情，亦可能是生活無著的悲劇，然而人格的偉大，愛情的無私，也就建構了催淚的武器。

這本書的第二部份則是從高雄市的地標談起，配合著電影劇情，選擇相關的地標來見証今昔的文化滄桑，《高雄發的尾班車》的地標當然就是高雄火車站，1978年時，我曾經是每個星期天都急著向火車站報到的阿兵哥，轉眼就要三十年了，高雄火車站和周圍景觀早已不復當年盛況了，因而有了一篇「哀愁火車站」的側筆。

時間改變了人心相思的密度。

民國五十年代，從高雄到台北，通常只能搭火車北上，雖然要花上八到十小時，半天都過去了，卻是當時最便捷的旅行方式了，漫長的時間和金錢耗擲，讓台灣的南 北交通成了時空阻隔的瓶頸，也因而考驗著人心忠誠，真要南北奔波，那種煎熬，豈是只要五十分鐘飛機，四小時火車，甚至隨時可以飆車北上的當代人可以想像的 呢。

高雄發的尾班車，設定在晚上十點卅分，火車一開，每日的北上交通動線就斷線了，所有的相思和等待都得暫時收藏起來，所以，第二月台上的人，也會無端生出離 愁哀緒；上車的人望著玻璃窗外點點雨水滴，眼淚自然也會感傷流出目屎流滴。一切只因為，車站就是城市的出口，也是人間感情和淚水的出口。

然而，出口也有不同的意義，七０年代前的高雄，最多的外來人口應該是服役和受訓的軍人，每逢假日，高雄車站必定出現的大批軍人，就急著從出口奔回家鄉，那是喜悅的出口；黃昏入夜後，車站裡回流的則是一個個疲累歸營收假的靈魂，那是歡暢的入口。

車站默默承受著人生的悲喜。至於，李行導演的《王哥柳哥遊台灣》卻在高雄車站入口演出一齣接錯賓客的人生荒謬戲，則是另類的人生註腳了。

1978年，入伍服役的我曾在高雄火車站流過淚水，曾在高雄火車站擦拭一身疲累，急著坐上計程車收假歸營；2006年的夏天，昔日的高雄火車站悄悄配合三 鐵工程向南移82公尺，不再是昔日眾頭攢動的熙攘景觀了。高鐵要來了，捷運要來了，高雄火車站的歷史角色和感情角色，也將隨著車站的位移，逐漸偏離向城市 和人心的角落去了，城市正要改妝，高雄的景觀，如果不是有電影的逐格記憶和紀錄，最終也要淡去，也要模糊了。

 

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有歷史悠久的電影公司，才有風雲再起的機會。

三日早晨起床看報，讀到了米高梅電影公司（M.G.M.）宣布，影星湯姆．克魯斯與他的長期工作夥伴寶拉．華格納（Paula Wagner）將入主聯美電影公司（UnitedArtists）成為新東家，寶拉將出任聯美執行長，湯姆則每年會負責監製四部電影。

這是湯姆．克魯斯今年八月被派拉蒙公司無預警結束夥伴關係後必然有的後續新聞，身為好萊塢票房成績最好的偶像紅星，湯姆．克魯斯自然不會任由派拉蒙指控他 是因為「在公開場合一連串不適當的言行」而遭解約。他是會下金蛋的金雞母，派拉蒙寧願結束十四年的合作夥伴關係，根本就是在暗示他的影響力已經大不如前 了，與其滿足巨星的昂貴需索，不如見好就收，湯姆如果不反撲，不振作，也等同於他默認四十四歲的他，事業大道已經在走下坡了。

然而，湯姆．克魯斯到底要和誰合作，其實我並不關心，這則新聞真正吸引我的卻是聯美電影公司（UnitedArtists）的歷史風雲。

聯美公司創立於一九一九年，在好萊塢具有特殊歷史意義，它是由默片時期的大導演格里菲斯（D.W. Griffith）、默片紅星道格拉斯．范朋克（Douglas Fairbanks）、卓別林（Charlie Chaplin）和女星瑪麗．畢克馥（Mary Pickford）等當年四大天王聮合組成的，銀幕偶像在一九一九年聯手創辦的，電影業者聽到他們四人合組公司的消息時，曾經形容說：「如今瘋子們終於接 管了精神病院了！」

這句話的意思是，電影事業要由專業經理人經營，導演和明星有影藝專業，卻非良善經理人，怎麼可能開得出什麼好公司？如果真像他們所致力追求的創業目標： 「要讓創意人才在一個健康的境中伸展手腳。」只追求藝術成績，不去管經營成本或業績，公司是不會長久的。然而，聯美公司從早期的《淘金熱（The Gold Rush）》、《城市之光（City Lights）》、《摩登時代（Modern Times）》，以及經典的《熱情如火〈Some Like It Hot〉》," "Rocky" and "《安妮霍爾（Annie Hall）》，到票房常勝軍《洛基（Rocky）》和《第七號情報員（Dr. No）》，一直到1988年的奧斯卡大贏家《雨人（Rain Man）》都是聯美製作的電影，但是到了1990年代之後，聯美掩兵息鼓，幾乎已經很少扮演主力製片角色，只不過協助發行了《柯倫拜校園殺人事件 （Bowling for Columbine）》和《盧安達飯店（Hotel Rwanda）》等部叫好又叫座的電影而已。

然而，聯美公司已經挺進了八十七個年頭了，雖然經營階層不時換人，先是由Transamerica財務投資公司接管，一度還代理過米高梅公司的映演權利， 但是在1981年還是由米高梅公司直接併入旗下。老闆雖然換了人，但是聯美的名號依舊在，湯姆．克魯斯的入主聯美，自然就有了自己當家重振名聲的企圖。

公司還在，才有重整旗鼓，收拾舊山河的契機。讀到這則聯美公司的新聞，我想到的是台灣的製片業。從1984年進入聯合報，開始採訪電影後，親眼看到台灣電 影工業的黃昏美景，也親眼見証一家又一家的大小電影公司陸續歇業了，當然滾滾長江東逝水，陸續還是有許多新公司誕生，繼續著新世代的電影夢，讓我最感慨的 其實是一家一家老公司的陸續關門。

聯美公司有87年的歷史，說來慚愧，台灣卻沒有一家長命的電影公司，老牌的台灣電影公司（前台灣電影製片廠）在921大地震後黯然結束營業；隸屬於國防部 的中國電影製片廠，雖然早在1935年就成立了，也隨著國民政府遷到了台灣，1988年改組為漢威公司，但在拍完《日內瓦的黃昏》和《想飛─傲空神鷹》等 片後也就悄悄結束了營業。

如今呢，招牌還掛著，卻已不再從事製片業務的中央電影公司，從1954年9月1日成立至今，算是少數經過時間篩汰的電影公司，卻也只能奄奄一息地等待著新領導來中興。問題是，這個冬天還要多久？台灣電影的明天在那裡？
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根據Raymond Briggs童話繪本改編的動畫電影《雪人Snowman》中，小男生和他一手用雪塊堆塑而成的雪人結交成了好朋友，兩人結伴飛行上天，一路北飛，穿越高山平原和大海，終於到達北極光照射的聖誕老人故鄉，快樂地享受了一場聖誕派對，不但摸到了傳說中的雪橇馴鹿，同時也獲得了聖誕老人送他的聖誕禮物：一條藍花圍巾。

小男生心滿意足地跟著雪人飛回老家，然後聽著雪人的吩咐上床睡覺，可是清晨起來，卻發現前院的雪人早已化成了一堆雪水，只剩下他替雪人穿戴的帽子、鼻子和圍巾。

昨夜的一切都只是夢嗎？陪雪人一起凌空飛行只是一場夢嗎？聖誕老人是假的嗎？小男孩急著想要哭出來了，但是他伸手向口袋，摸到了那條藍花圍巾。

如果只是夢，絕對不會有圍巾，只要真的有圍巾在，就一定不是夢。

這時鏡頭開始慢慢拉高了起來，作曲家霍華．布萊克（Howard Blake）打造的主題音樂「Walking in the Air」採用了最清脆的鋼琴彈奏方式，敲打出一場青春的耶誕心情。

青春歲月若能留下美麗印痕，當然是甜美的。只是有的記憶果實卻是澀痛的。

電影《似曾相識》中，英俊的男主角克里斯多夫．李維從1978年回到了1911年，他在不知不覺中向著心愛的女人珍西．摩兒哼出了拉赫曼尼諾夫在1930年代才發表的「帕格尼尼主題變奏曲」旋律，珍西．摩兒於是好奇地問他說：「這是什麼音樂？」克里斯多夫．李維回答：「拉赫曼尼諾夫的作品。」

這首從未來世界送到過去的音樂禮物，要在二十年之後，才讓，珍西．摩兒確認平空從她眼前消失的克里斯多夫．李維確實是一位來自未來世界的男人，也因此才要苦等他成年後，才又帶著昔日留下的一隻懷錶，告訴他說：「回到我身邊來。」

音樂是愛情的見証，是定情紀念品，肯定是從未來滲透到過去的；懷錶則是未來男人的隨身飾物，可是觀眾很難確定，那隻懷錶如果一直是男主角的身邊物品，是從未來帶回過去，又讓老邁的女主角送回給年輕的男主角，到底這隻懷錶是從那裡「蹦」出來的呢？

最慘的是，克里斯多夫．李維在1978年特別去訂製了一套復古西裝，刻意要回到1911年的古老時代中，卻意外在口袋中放了一枚1978年的硬幣，就在春宵一度，正在熱情規畫未來時，他意外摸到了這枚硬幣，想起了自己其實不屬於當下，而是來自未來，他靠念力穿梭古今的幻覺頓時破功，人就被吸回了過去。

我不想追究這種科學邏輯，只是在想，如果沒有這枚硬幣，克里斯多夫．李維真的就能一直活在那個特定時空中，享受著愛情浪漫嗎？

《觸不到的戀人》中，全智賢送了李政宰一個護耳罩，於是李政宰興高采烈地戴上護耳罩去見年輕時的全智賢，但是全智賢不僅不認識李政宰，也不知道自己日後會買這個耳罩送給從未謀面的男生，冷漠，無情，成了她必然的表情，也因此讓一肚子熱情的李政宰好像被當頭澆了一盤冷水。

記憶會模糊，美味香氣會變淡，人生的一切轉眼成空，舊相片或影帶可以讓我們想起走過的美麗歲月，也可能讓我們心痛如絞，萬般滋味，只有情之所鍾的人知道甘苦的。

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有的故事，說一次是美麗，再說一次，可能就顯得多餘又累贅了，問題就在於你看到是什麼版本的。

前幾天看過2006年的《跳越時空的情書》ＤＶＤ時，完全不知道這部電影是重拍2001年的南韓導演李炫升的電影《觸不到的戀人（il mare）》，在網友的提醒下才又找到這部電影來看。

《觸不到的戀人》由全智賢和李政宰擔綱，描寫1998年的星賢（李政宰飾演），在那間名叫「海」的小屋信箱前遇上2000年的恩澍（全智賢飾演），明明是不一樣的時空相隔，卻能發展出一段刻骨銘心的思戀愛情。

韓國版《觸不到的戀人》是原版，提出了地理座標相同，時空卻相異了兩年的奇幻愛情，美國版《跳越時空的情書》既是後續的改編版，坦白說，原版所有的疏漏幾乎都適時修補了，這是改編版理應做好的事，因為：不能原創，至少要說得更合情入理些才好吧。

《觸不到的戀人》最大的盲點在於恩澍何以會入住那間名叫「海」的小屋？她如果不是要搬家，就不會在信箱中留信給後繼房客（卻被前任房客在過去的時空中取得了這封信），《跳越時空的情書》解決了這個問題，讓珊卓．布拉克因為喜歡那幢湖邊小屋，所以才會有已經知情的基努．李維交出鑰匙給珊卓．布拉克的機遇。

《觸不到的戀人》的第二個盲點在於恩澍如果能夠改變時空元素，及時讓星賢收到信，不再趕赴死亡約會，她們的相會點，會是在1999年的聖誕節前夕，恩澍要搬家的那一剎那？還是2000年已經查悉真相，寄出攔阻信之後，泣倒在信箱前的恩澍？太早相會，恩澎少了煎熬，不會急著寄信，就不會有後來的生死相許；晚點相會，或許才有改變時間流動的邏輯……

這個矛盾其實就和《魔鬼終結者》的矛盾是一樣的，派終結者回到過去，殺掉人類反抗軍的領袖，就可以扭轉未來的歷史嗎？過去如果可以改變，何以會有未來的人做出這種改變歷史的動作呢？時間到底是直線或曲線，或者是像《觸不到的戀人》那樣，簡單套進了一個「莫比斯帶（Möbius band）」的翻轉扭曲平面圖案，探索人生可能瞬間跳入另一個不定向的流動空間中。

這種矛盾其實是沒有辦法用正常邏輯來解釋的，就像那隻狗和那尾魚何以能夠自在出入於兩種時空中，就像一本還沒有出版的書如何能寄回過去，讓過去的人看見一樣，就像《似曾相識》一樣，何以人生靠著念力就可以回到過去完成一段戀情。真要討論邏輯，《似曾相識》、《魔鬼終結者》和《觸不到的戀人》，大概都不能自圓其說。

真正狂戀的人，是不講邏輯的，是唯心的，也是唯美的。《觸不到的戀人》做到了這一點，《跳越時空的情書》更加發揚光大，不但讓建築有了父子較勁，以及時空對比的多層意義，也讓湖邊小屋有了父子傳承的情愫。

當然，做醫生的珊卓．布拉克曾經急救過基努．李維，卻只能看著他死在懷中，渾然不知他就是相思中人，那種痛，其實是更加刻骨銘心的；然而，全智賢的配音員身份，卻也能讓李政宰在撿獲隨身聽時，意外聽到她練習喊出：「我愛你、我愛你、我愛你…」的時空錯亂趣味，以及極其巧合卻又意在言外的挑逗。

當然，李政宰如果能讓未來的全智賢聽見他的聲音，不也可以寄張照片給她看嗎？相思，不就求見一面嗎？李政宰跑到火車站去見全智賢，卻被視為是陌生人的那種陌然，那種痛，他不想改變嗎？

不過，李鉉升控管下的劇本還是有一些精彩佳句的，例如：「我們備受折磨，不是因為失去了愛，而是愛還在繼續」；「人生有三件事是不能隱瞞的：咳嗽、貧窮和愛情」…愛情電影所以能夠永遠吸引人，就靠著這些絕對不食人間煙火的夢幻囈語。

韓國版《觸不到的戀人》中，男女主角一直不能親吻與擁抱；美國版《跳越時空的情書》則多加了兩場短暫的吻戲，「觸不到」比較迷人？還是淺嚐即止比較迷人呢？這個問題要問戀愛中人，外人不能置喙的。

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