做別人不做的事，拍別人不敢拍的題材，正是英雄揚名的必要手段。


人生在世，重覆別人的足跡，註定只能做芸芸眾生；努力做自己，追求與眾不同的藝術家，一定得有獨到的手痕，才有傳世的條件。

年輕時以俊美外型見長，以碧藍眼珠惑人的梅爾．吉勃遜（Mel Gibson），其實還有一股其他演員少見的特質：瘋狂。從《飛車衝鋒隊》時期的瘋子麥斯開始，不管是《致命武器》系列的瘋狂警察，或是《絕命大反擊》中 的受迫害妄想症，瘋狂一直是他的演技印記，差別只在程度多少而已。

轉任導演，有了更多呼風喚雨的本錢後，梅爾．吉勃遜更愛以豪賭方式實踐他的人生夢想，他的《英雄本色》讓他名利雙收，《受難記》則是財源廣進，2006的新作《阿波卡獵逃（Apocalypto）》未必有名或利，卻証明了他是動作電影的高手。

梅爾．吉勃遜在《阿波卡獵逃》中選擇的豪賭賭金之一是：全部用馬雅語來演出馬雅文明的故事（這點已經在《受難記》中証明：不講英語，電影票房並不會差。） 其次則是完全不靠知名演員來號召，第三則是雖然他用了「世界文明史」作者威爾．杜蘭（Will Durant）的名言：「"A great civilization is not conquered from without until it has destroyed itself from within（一個偉大的文明不毀於外力，而是自己從內部消滅）。」作為開宗明義的開場標題，事實上卻無意來想馬雅文明的毀滅史，而是借古文明做背景，展 現他給合現代科技功力訴說動作史詩的企圖與能力。

事實上，馬雅文明的興衰在《阿波卡獵逃》中只是開場與終場前的歷史論述背景而已，《阿波卡獵逃》從來就不想扮演教科書的角色，最後只要帶到西班牙人（或葡 萄牙人的船隊出現在外海，軍士開始乘小船登陸的歷史轉捩點，就已經足以詮釋馬雅民族的統治階層只知犧牲人命，以人心和鮮血獻祭天神的「內部毀滅論」，以此 苛責梅爾．吉勃遜的大題小作，其實真是苛求了，對照電影中弱肉強食，愚民賤民的情節，他的一筆輕描淡寫，就有畫龍點睛之力，觀眾早能從驚心動魄的人頭祭人 心祭和飛奔逃竄的獵殺戲中接受到文明崩毀的內部訊息了。

做為故事解說員，梅爾．吉勃遜採用了「以小觀大」和「寓言敘事」的傳統手法來打造骨架。

開場的獵山豬戲，就是以小觀大的敘事手法之一。以黑豹爪（Rudy Youngblood 飾演）為首的馬雅族人的圍捕獵殺動作，和他日後遭到賽洛沃夫滅族獵殺的場景如出一轍，人們獵殺生靈和人們相互獵殺的平行論述，形成了淺顯易懂的戲劇結構。 至於，用尖利暗椿刺殺野豬和以同樣手法化解危機，更是通俗劇最易討好觀眾的手法了。

同樣地，在分食豬肉時，黑豹爪遇見了一群村莊遇襲的落難族人，沒有警覺，沒有防備，反而被父親勸告不要因此心生恐懼，這是他們漠視警訊，以及後來帶菌少年的咒語亦都為後面的劇情埋伏線索，這正是已經跡近老套的「寓言敘事」手法。

《阿波卡獵逃》工程這麼浩大，戲劇結構卻不見新意，這黑豹爪堅持信念，冒死返鄉就會實踐訣別承諾的男兒決志主軸都未曾超越他從《英雄本色》、《綁票追緝令》到《決戰時刻》一路以來的家族親情框架，那麼梅爾．吉勃遜求的是什麼？他追求的影史成就，標榜的藝術手痕又是什麼？

關鍵在於《阿波卡獵逃》的「獵逃」兩個字，一個逃，一個獵，那是一場原始森林中令人目不暇給的追逐遊戲，梅爾．吉勃遜追求的就是動作場景的極速：黑豹爪亡 命奔跑的動感節奏，驗証了現代科技的精準能耐，縱躍瀑布的奇觀更是數位影像的精彩插貼，實景與棚內場景的交錯對話，更是成功營造了電影神話的魅力……梅 爾．吉勃遜雖然不想寫馬雅文明史，但是帝國祭典的場景中你還是可以看到他意圖在數位科技的虛擬時尚風潮中重返史詩電影的場景傳統，搭配馬雅文明的美術考証 及血腥殘忍的生人祭儀式，創造奇觀式的激情文明，那，其實是一種已經消失多年的製片文化了。

走一條人跡罕至的道路，因而開創出的文明，確實容易吸聚目光，因此梅爾．吉勃遜選擇了馬雅文明，他追求的動感力道，也確實緊扣人心，但是敘事手法的欠缺新意，也讓這樣一齣史詩電影，成了他用通俗劇的架構去豪賭的資本，不可能通殺，卻也不致於通賠。





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 法國藝術電影市場亮起紅燈，影評人要負責任？

今天的英國衛報刊出了一篇法國藝術電影人口流失的特別報導，提出了一則這麼有趣的觀點與文化觀察。

法國人一向自認是歐洲最懂得欣賞另類藝術作品的人種，也以影評自豪，法國「新浪潮」運動的電影健將，從楚浮、高達和侯麥等，不少人都做過影評人，寫過精彩的影評文章，拍起電影也很有看頭；法國媒體有時也樂於把影評人的重要文章放在頭版，影評人的黃金年代時，一旦有影評大師推崇某部怪片是「傑作」，至少就會吸引二十萬的影迷前往捧場，而且可以在藝術電影院裡連演一年。

那是往事了，新世代的人不重歷史，而是習慣從數字看人生，因為數字會說話，而且說的都是很痛也很無情的真心話。

首先是很風光的數字：2006年，法國人一共有一億九千萬人次走進戲院看電影，堪稱黃金年代，讓戲院業者開心極了。法國人真的愛看電影，問題是他們寧願去看好萊塢電影，或者一些爆笑喜劇，對於法國藝術電影興趣缺缺。

以下的幾個數字則是很無情的現實紀錄：由Bruno Dumont執導，在2006年的法國坎城影展獲得評審團大獎的電影《野獸邏輯（Flanders）》，有性也有暴力，但是全片太過沈悶的氛圍，並不能吸引影迷，過去一年在全法只賣出了八萬張票；由Benoît Jacquot執導，曾經獲得威尼斯影展最佳女主角獎的《The Untouchable》，則只賣出了三萬五千張票。

 法國導演Pascale Ferran才剛獲得法國藝術電影最高榮譽的Louis Delluc獎的《查泰萊夫人（Lady Chatterley）》，票房也同樣並不理想。

2006年，只有兩部藝術電影吸引了超過五十萬人次前往觀賞，一部是由傑哈．德巴狄厄主演的《當我高歌（Quand j’étais chanteur）》和正在台灣上映的《琴謎變奏曲（La Tourneuse de pages）》。

《野獸邏輯》和《The Untouchable》也許投合了影展評審的口味，得獎無數，但是習慣藝術電影口味的法國影迷並不捧場，也並不盲目迎合影展得獎的金字招牌。影迷尋找好看的電影是天經地義的事，捧不捧自己國家的電影是另外一回事，法國電影要承受好萊塢的挑戰，拍出好看的電影是唯一的選擇。

不但法國人不愛看法國電影，外國人對法國電影也不捧場，法國片商統計2006年法國電影在海外只吸引了五千五百八十萬人次去看片，比起2005年足足下滑了五分之一。

電影不好看，票房就不好，為什麼影評人要負責？

理由很簡單，法國影迷以前很信任影評人，權威影評人說的話，就是可信的觀影指標，然而法國人在檢討藝術電影的危機時卻批評太多的影評人都困居象牙塔內，跟電影工作者私交太好（就容易放水，不敢放言批評），太鑽牛角尖，偏愛冷門高調的作品，對於觀眾愛看的電影卻嗤之以鼻（例如《艾蜜莉的異想世界（Amélie）》票房奇佳，影評卻罵得體無完膚）。

法國資深影評人Michel Ciment的反省就很有意思，他說：「法國影評人失去公信力是部分原因，大眾認為影評人已經和電影發行商結為利益共同體，會替朋友護航，不然就是吹毛求疵，專捧那些艱深難懂的電影，觀眾看了影評再去看電影，就會覺得影評人太不負責或者太高傲了。」喜歡標榜品味怪癖的影評人，筆尖之間難免因為自溺而有傲氣，好像看不懂這些艱難電影的人都是蠢蛋，偏偏照著影評指標去看怪片而看到沈沈睡去的影迷大有人在，自然就會認為影評人自命清高，寧可自己找樂子，不信影評人了。”

有影評傳統的國家才會這麼認真地批評影評人的失職，也哀悼影評權威的不再，台灣的影評人一向弱勢，甚至還自甘做為影片附庸和傳聲筒，網路上風起雲擁的印像主義式影評又多屬自說自話的感想文字，更難有觀影指南或參考的指標功能，對於法國人的良心檢討，大概也不會有太多的感想。

電影工業強國，其實都有專業又強悍的影評在對話，創作者有膽識，評論者有見識，不論是放砲、回應、接招或切磋，只要激盪，就有火花，這樣的對話才是文明盛世的榮景。如果坊間充斥的都是軟綿綿或孤芳自賞似的影評文字，其實不但反應了評論者的心虛、無能或妥協而已，卻也間接暴露了電影工業的信心不足與殘弱體質。法國媒體會批判影評人的墮落與失職，對我而言，不但不是風暴，其實是黎明曙光。


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 看過《植物學家的中國女孩（Les Filles Du Botaniste）》，你必需承認旅法導演戴思杰是一位很懂得拼貼文化意像的高手，但是意像繁複又瑰麗，戲劇骨肉卻單薄乏力，終究還是無法建構出感人的作品。

《植物學家的中國女孩》是一部女同志不見容於社會，衝撞父權後，雙雙被判死刑的故事。同志的弱勢處境讓片商猛吹本片是法國的《斷背山》，然而，戴思杰真正想要促銷販賣的卻是東方風的情色滋味。

電影中從女主角李明（Mylene Jampanoi飾演）離開孤兒院到南方植物園實習開場，這場短短的開場戲就行銷了兩個中國異色文化：為什麼李明要是唐山大地震倖存的孤兒？為什麼要是一位母親是俄羅斯人，父親是中國人的中俄混血兒？

混血兒的身份讓李明的長相模樣與眾不同，所以來到植物園實習時就容易吸引林棟甫飾演的陳教授一家老小，這是最外在，也最顯而易見的表面說詞，然而，中俄聯姻的特質（隱含了神秘的中俄交流文化），以及唐山大地震的中國符號概念，都說明了戴思杰試圖用最簡單的文化意像來拼貼與傳達本片的中國風情，事實上，不是唐山孤兒並不影響劇情，不是中俄聯姻亦無影響李明的女少風姿，硬要冠上唐山與中俄關係，純粹就是文化包裝。

接下來，植物園裡有位神秘又威嚴的植物學權威陳教授，嘴上不時念著「本草綱目」作者李時珍的名字，李時珍是陳教授的偶像，卻也被包裝成教授的文化身份，全片標榜著植物園裡的珍貴草藥，卻都只是名詞的堆砌，偶而出現的何首烏、人蔘和藥草，都是噱頭道具，不影響劇情，也不能豐富劇情。然而，你卻也必需佩服戴思杰懂得拼貼這些名詞，至少，洋洋灑灑很唬人的。

父權與同志，則是《植物學家的中國女孩》的兩大劇情支柱：父權拔天悍立，卻嫌老套；同志強調異色，卻少了刻骨銘心。

父權的代表在於陳家父子。

陳教授是不近情理的，太晚打電話會被罵，沒用雨水煮茶會被罵，早餐上晚了也會被罵，他嚴於律己也酷於律人，嚴格遵守醒有時睡有時作息亦有時的生活清規，然而除了罵人，他講不出個道理，戴思杰闢了這樣一條單行道，彰顯了父權就是發號施令，無需多做解釋的現實（例如，何不說雨水煮茶有何好處，不同季節的雨水又有多大落差）。戴思杰這種點到為止，但求蜻蜓點水，就差臨門一腳的功力，就讓電影僅限於表面功夫，少了札實內涵。

在植物園中地位好像神明的陳教授也有凡夫俗子的弱點，他愛吃鴨掌，女兒煮了鵝掌就有讚美，卻也讓女兒以不煮鵝掌來抗議；他同樣也有家族香火的隱憂，急著替從軍未婚的兒子旦旦找媳婦，好傳宗接代，讓乍見面就單相思一見鍾情的旦旦順利迎娶李明，表面上這是近水樓台先得月的便利關係，實質上卻是讓實習生得以長留植物園，有工作有飯吃的飯票交易，也是父權心態便宜行事的掌控手段。

父權的支流則在旦旦。這位西藏從軍的軍人被冠上最老套的老粗框架，大剌剌的求婚信是粗魯，洞房夜發現妻子不是處女就毆妻吊妻，則是蠻橫，沒有愛，只有私，沒有智慧，只有感官，既刻板又制式的人物性格，讓他的悲劇人生，完全沒有諒解、呼吸與同情的空間。

父權雖然鋪天蓋地，兩代橫行，卻也並非萬能，身為通曉萬物的植物園長，陳教授唯一不知道的是人，是女人，他不知道李明早就愛上了旦旦的妹妹安安（李小冉飾演）。這段曖昧又隱晦的地下情，悄悄地在植物園中上演，陳教授如果是開創伊甸園的神，李明和安安就是偷嘗禁果的兩位夏娃了，戴思杰此時又悄悄借用了宗教神話的原型來說背叛（父權）與偷情的故事了。

問題是植物園裡沒有蛇，也沒有撒旦，一切都是自發的選擇。但是戴思杰還是用傳統異性戀的手法來詮釋這段同志情。李小冉刻畫的陳安安有青春的氣息，和一點點植物專業的神采，她和李明的關係，一開始是並不投契的嘲諷，後來要轉換成父權下的同病相憐，再逐步添加五官驚豔、草藥浴的肉香撲鼻、同伴出遊的美麗相吸，層次上是有轉進，然而卻都在皮相上打轉，既少見主角內心的迎拒掙扎，又少了人物性格首尾一致的邏輯建構，一切只為了迎合電影的同志命題而硬要送做堆。

就像她和旦旦原本兄妹相親，卻在旦旦看上李明，而有了疏離，然而，究竟是愛人就要成了嫂嫂的不捨與憤怒？還是兄妹之間有了第三者的介入？姑嫂與情侶之間的矛盾心結，未能多做探索，只用「我嫁給妳哥哥，我們就可以永遠在一起」的幼稚心態做為許可婚姻的心理託辭，更顯得草率，也讓隨後在洞房前夕，李明要把身子獻給安安，也坐實了她們同樣信仰著處女情結，同樣也是處女情結的受害人。至於放生108隻鴿子就可以求得幸福的宗教情結，更是戴思杰刻意用好山好水加上東方迷思來渲染東方風味的愛情浪漫，卻看不到她們挑戰世俗環境的智慧與勇氣。

《植物學家的中國女孩》有好山好水，有靈逸秀氣，卻像個飄蕩在植物園裡的魂魄，不知所依，就像電影結尾，她們是因為同志有罪？還是殺父有罪？夾纏不清的論述，匆匆披上了同志罪衣，就讓保守中國再度套上個「頑冥不靈」，迫害同志的老舊罪名，這也是壓榨舊中國，行銷創作者多情浪漫形象的手法嗎？




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透過電影中的電影，創造虛實難辨，又有多重論述效果的趣味，就是後設主義電影最愛玩的手法之一，繼《駭客任務》以虛擬實境的電玩趣味，顛覆了後設主義的虛實論述之後，拍過《尋找新樂園（Finding Neverland）》的馬克．佛斯特（Marc Forster）執導的《口白人生（Stranger than Fiction）》則是新形式的後設主義電影，透過作家和他筆下人物的互動關係，讓我們看到更多的藝術本質。

後設主義的「後設（Meta）」一詞帶有「往上再推一層」的意義，意即人若站在半空看地球，絕對比站在地平線上，看得更寬廣更清楚，後設小說或後設電影無非亦是透過更高層次的「解構工程」，讓我們對主題論述有更清楚的體會。

小說的世界，不管採用的是第一人稱或第三人稱的述說形式，作者通常都是隱身在這個聲音背後的藏鏡人，說故事的人只是寫作者的化身而已，一旦作者、說故事的人和書中角色打混在一起，那就容易超越原本的小說架構，展現出不同於一般小說或者電影的趣味。

《口白人生》一開場就透過艾瑪．湯普遜（Emma Thompson）銀鈴般悅耳的口白，鉅細靡遺地訴說著由威爾．法瑞爾（Will Ferrell）飾演的國稅局查稅員哈洛德既規律又單調的生活情貌，你或許會以為這不過是一部俗套到了極點的都市男女生活實錄電影，然而就在口白重複了近三次之後，劇情有了變化，哈洛德不再照著旁白演出自己的生命劇本，他突然聽見了好像一直有人在叫著他的名字，他要走自己的路，不要照著女聲口白所傳達的「天意」指令，繼續生活行動。

從「重複」到「變化」的人生情味，其實就是《口白人生》試圖探索的作家和寫作作品間的矛盾拔河。艾瑪．湯普遜的口白其實是一位作家凱（Kay Eiffel）在叨唸著自己所寫的小說情節，作家所創造的角色，是不是就像上帝造人呢？上帝創造了人類，也告誡了人類什麼不可觸碰，但是人類沒有聽話，在嘗試、摸索和背叛之後，開啟了知識，也開始了苦難，終於被逐出了伊甸園。作家的筆是不是有點像上帝的手呢？

作家創造的角色，無不希望栩栩如生，《口白人生》的角色就是因為鮮活生動，而有了自主的冀求，這就是創作過程的「變數」。多數人相信是作家的筆決定了角色的命運，但是很多作家卻都承認他們是被筆人下人物牽著往前走去。《口白人生》選擇的是在變數與變化中，窺見創作的本質。

要想寫出栩栩如生的作品，通常需要作家身體力行、田野調查或親身體驗才能寫出有生命質感的作品，而非關在書房裡靠著想像力和掰功，自行孵育有成的，《口白人生》中的艾瑪一直在找尋哈洛德的死法，理由只因為她寫的每一本小說，主角最後都死了，所以艾瑪．湯普遜在電影中第一次亮相的場景時，就是滿面愁容的她站在高樓邊，狠著心，閉著眼就真的跳樓自殺了。

那是虛擬場景，艾瑪沒死，她是跳了，只不過，她只是站在書桌邊緣想像著一旦要跳樓前，一心尋死的人究竟會看到什麼，想些什麼東西，然後就跳了下去，現實的高度不過七八十公分，到了電影，到了想像的殿堂之後，就成為高樓跳下的場景。導演用了真實與想像的落差，具體勾畫出創作世界的誇大與奧妙，《口白人生》電影中就充滿著這種多重對照與論述的空間。

一個是作家筆下人物，不願意自己美好的一生就輕易被作家賜死終結了；一位是作家本人，尋找著更真實，更有戲劇性和說服力的筆下乾坤。作家和作品之間，原本是單方操控的傀儡人生，互不往來而且不可能對話，然而《口白人生》卻硬要讓作家和筆下人物終於能夠面對面，爭辯也交易著小說的結局。

關鍵在於作家創造了生活枯燥呆板的國稅局查稅員哈洛德，這麼庸俗的角色，很難累積大眾共鳴，作家必需化腐杇為神奇，小說才有看頭，同樣地，一部描寫作家和小說人物之間關係的作品也才能突破窠臼，有新人耳目的視野。

凱的手法是讓哈洛德奉命到安娜（由瑪姬．吉蓮赫（Maggie Gyllenhaal) 飾演）所開的糕餅店去查緝逃漏稅。安娜是因不滿政府濫用公款，以漏稅來宣洩不滿，哈洛德一見到她就愛上她的勇氣與美麗，魯鈍的他在追求期間鬧出了不少糗事，卻也豐富了生活的滋味，作家給了他美麗的人生轉機，可是卻不時盤算著他的死亡方式，是可忍？孰不可忍！有了自主意識的哈洛德在文學教授達斯汀．霍夫曼（Dustin Hoffman）的介入後，知道了自己紙上陽壽將終，卻抵死不從，竟然能夠找到了一手創造他的凱，達到了作家和筆下人物當場拔河的戲劇高潮。

後設主義最愛在虛實難辨的鋼索上玩真相辯証趣味，《口白人生》卻是虛構人生／實際人生清楚分明，偶而的交叉相會，與其說是創作過程的心思出軌奔竄，不如說是作家在決定人物命運時的天人交戰心情。類似「作家／筆下人物」以及「上帝／凡人」等不同層級的哲學論述議題，在《口白人生》中達到交錯共鳴，觸類旁通的幽默效果，是一齣用心雕琢的諧趣喜劇。
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《公主追殺令》絕對是一部對會讓人們深思反芻的作品。



許多人都相信電影工業或許或崩盤，但是色情工業不會，色情電影更不會。

經常撰寫兒童文學作品的丹麥年輕導演安德斯．摩根薩勒（Anders Morgenthaler）在2006拍出了一部饒富刺激與反省意味的卡通長片《公主追殺令（Princess）》，直接控訴了色情工業對人性的扭曲、迫害與壓榨。

《公主追殺令》是一部純粹拍給大人看的卡通片（雖然它也有部份內容是由真人演出），因為它有色情、血腥和暴力，還有濃郁的社會批判氛圍，更創造了一位比《終極追殺令》的娜塔莉．波曼和《追殺比爾》的烏瑪．舒瑪更讓人心疼的女主角：只有五歲的米雅。

色情電影強調活色生香的人肉滋味，然而一部批判色情工業的作品，卻採用了動畫方式來呈現，理由是和劇情結構密切相關的。《公主追殺令》的劇情描寫不幹神父 的歐古斯特（August），到妓院領回了五歲大的外甥女米雅（Mia），因為他的姐姐克莉絲汀娜（Christina）是色情電影備受歡呼的「公主」， 但因服藥過量致死，米雅在妓院成長，每天耳濡目染的全是色情人生的動作細節，甚至自己也成了成人性侵害的對像，心疼又憤怒的舅舅，於是就帶著身心受創的米 雅展開了追殺復仇計畫。

米雅是位剪了妹妹頭的可愛少女，造型就和手塜治虫的成名短片《街頭物語》的女主角完全一樣，手塜治虫用了妹妹頭少女見証了戰爭的無情，安德斯．摩根薩勒則 是用妹妹頭的米雅來見証色情工業荼毒五歲少女的身心污染：舅舅洗澡，她會習慣性地解開舅舅的褲檔…隨著音樂跳舞，她會模彷起母親在色情電影服伺男性的情色 手勢…這麼恐怖的劇情，你如果要安排一位五歲少女來做真人演出，對不起，那就真的太過份了，視覺上和心理上都不是那麼寫實的動畫因此成了必要的手法，然 而，動畫卻也不會造成疏離感，太過強猛的色情電影批判主題透過動畫的表現反而讓人有距離可以省思色情工業的本質。

夢幻與現實，其實就是《公主追殺令》的兩個基調，就像導演採用了動畫與真人影片的兩種媒介素材，將夢幻與現實揉合出一篇讓人悚目驚心的社會病癥的檢體報告。

動畫的夢幻，卻讓你看見了一個殘酷的現實；動畫呈現的暴力，卻在深入挖掘了主題後，產生了更強烈的震撼。

歐古斯特的姐姐克莉絲汀娜是位任性女孩，會在汽車後座狂踢前座椅背，導致開車的父親失控翻車，讓姐弟兩成為孤兒，有些內疚的克莉絲汀娜因而與男友查理同 居，歐古斯特喜歡攝影，不但拍下了姐姐與查理做愛的鏡頭，更在查理的嗾使下，設計了房東性侵害克莉絲汀娜的仙人跳，利用這段偷拍影片來勒索好色的房東，更 因而走火入魔，三人合作了第一部色情長片，將克莉絲汀娜捧成了色情電影的女王。

《公主追殺令》的真人演出片段就是以歐古斯特的思憶懺悔為主軸，呈現他們年少輕狂，靠情色維生，終至禍延下一代的悲劇，成人世界的真實肉身也讓情色工業傷 害了你家姐妹的真相有了更清楚的聚焦功能，因此再拉回到五歲的米雅一身是傷，以及她對查理噤若寒蟬（那是暴力的陰影，也是她身上瘀青的來由），卻又懷念查 理不打不罵的生活照顧（那是情色販子懷柔誘騙的手段），真人與動畫，夢幻與現實的穿梭互動，讓這齣色情電影啟示錄有了更讓人心驚的戲劇效果。

然而，除了色情工業的批判之外，安德斯．摩根薩勒接下來要做的則是復仇心理的探討。

歐古斯特是懊惱的，畢竟他是姐姐沈淪的幫兇，卻無力扭轉改變姐姐身陷慾海的業障，他的宗教獻身也不能救贖自己之惡，直到他見到姐姐嗑藥過量的遍體麟傷，以 及米雅都深受色情工業荼毒，純熟又自在地觀看著色情雜誌和表演色情動作時，才由惱生恨，要求銷毀姐姐的所有影像作品，以暴力制裁色情電影體系。

從懊惱到悔罪是人性的選擇，然而極度暴力的反制手段，卻也讓恨的出氣，不但成為贖罪的出口，也陷入了以暴制暴是「正義」或「沈淪」的辯証。

歐古斯特曾經痛恨沿街買春的嫖客，所以拉開車門痛毆嫖客，卻遭到妓心痛斥，罵他斷了她的生計財源，憤怒不能解決色膽與欲望，暴力也不能解決貧富不均的社會 剝削現象，就像色情販子最後尋求警方保護，警方即使痛罵他們罪有應得，也不得不對歐古斯特自力救濟的暴力報復採取行動，安德斯．摩根薩勒曲筆呈現了正義與 邪惡的灰色界限。

同樣地，當歐古斯特帶著米雅展開報復行動時，協助澆油放火焚屋的米雅覺得好玩極了，歐古斯特打倒色情販子，米雅甚至會憤怒地拿起鐵棍痛擊曾對她性侵害的男 人下體，表面上的怒氣／正義出口，卻也同樣呈現了米雅在舅舅引領下，從色情世界進入到暴力世界的變調轉折，《公主追殺令》在愛迪絲．琵雅芙「我不後悔 （Non，Je Ne Regrette Rien）」的歌聲中，讓復仇的火焰燒遍城市，極其華麗又煽情，然而出口鳥氣的暴力逞快，不也同樣讓五歲的米雅耳濡目染，甚至身體力行地嘗到了血腥暴力的 快感，正義與報復的曖昧複雜性也因而讓集體毀滅成了《公主追殺令》的唯一選擇，否則你真的很難想像五歲的米雅如清純自在地過著往後人生。

 動畫電影通常帶給人們歡樂，《公主追殺令》卻絕對會讓人們深思反芻，我佩服導演的勇氣、創意與商業眼光，卻也對「正義得伸」的過程與結果，隱隱忐忑不安。

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《狂愛聖彼得堡》的形式讓人目眩，愛情引人入勝，成就了一部風格詭異的城市電影。



看完《狂愛聖彼得堡》，我必需說中文片名取得真好，既「狂」又「愛」，還有「聖彼得堡」，電影片名把所有的主題全都涵蓋了。

俄羅斯新生代代導演亞力克西．烏契特爾（Aleksei Uchitel）執導的《狂愛聖彼得堡Progulka (The Stroll) 》，俄文的原義是「散步街頭」，從紀念聖彼得堡建城三百年的創意展開，描述一名美麗女子Olya漫步在聖彼得堡時，意外邂逅了Alyosha 和Petya 兩名男子，他們從街頭巧遇，在一個半小時內穿越聖彼得堡的知名地標，經歷了愛情的開始與幻滅，不可思議的巧合，大膽表現的藝術形式，以及嫻熟自如的青春演 技，讓電影的狂愛特質陪伴觀眾目擊著聖彼得堡的美麗，中文片名《狂愛聖彼得堡》就準確呈現了電影的內容。

然而，《狂愛聖彼得堡》的魅力出發點卻是在藝術形式與普羅趣味。

《狂愛聖彼得堡》的結構形式其實兼具了蘇可諾夫（Alexander Sokurov）《創世紀（Russian Ark）一鏡到底的影像魅力與李察．林克雷特（Richard Linklater）的《愛在黎明破曉時（Before sunrise）》與《愛在巴黎日落時（Before sunset）》那種一對戀人絮絮叨叨從片頭聊到片尾的愛情遊記。

然而烏契特爾相信的美學卻是在前衛特殊的藝術形式之中，灌注進普羅色彩，使全片的寫實質感躍然銀幕。

飾演女主角Olya 的女星Irina Pegova其實算不上是美女，平凡的五官與誇大的胸部，如非她出任主角，其實觀眾可能認為她只是一位聖彼得堡街頭的遊客而已，由Pavel Barshak飾演的Alyosha 與Yevgeni Tsyganov飾演的Petya也只能算是外表青春，不頂俊帥，卻有個人風味的普羅青年，她們三人的共同特質就是相貌平平，舉止自如，這種貌不驚人卻逍 遙自在的庶民性格，讓全片有了隨機發生的機遇感，因此才讓街頭巧遇、搭訕與糾纏的邂逅傳奇有了可信的寫實基礎。

選角平凡，但是《狂愛聖彼得堡》技術不凡，而且前置完備。於是烏契特爾要求攝影師不論是手持攝影機或拿攝影穩定架(steadicam) 來拍攝，鏡隨人走，技師和演員同步前進，以絕對即時的「表演／攝影」，沒有ＮＧ，沒有口白螺絲（甚至你會懷疑演員怎麼可能在行走、路人和車陣間，記得這麼 一長串的台詞），沒有倒影穿幫或路人注目瞪視等畫面，創造了一切宛若身歷實境的視覺效果。

其實，劇場演員原本就有熟背五六小時台詞的能力，攝影師只要有助理在前面開路拉人，現場同步感是可以在精確操作之下順利完成的。然而，正因為《狂愛聖彼得 堡》強調這種即時、現場的寫實基調，加上所有的演員演技都已爐火純青，言語交鋒和肢體動作都有入情合理的互動回應，鮮嫩活力閃動在銀幕上，讓人在目不暇給 之餘，更添宛如真實的迷離效果，而這正是電影片名標示的「狂」與「愛」特質。

這種真實質感，就讓她們從二人行到三人行的九十分鐘愛情拔河有了既唐突又合乎情理的演變，從愛慕、癡纏、競爭、嫉妒、攤牌、打鬥到四人面對面的真相揭曉， 這段聖彼得堡愛情之旅其實簡直就是人間愛情「演進史」的縮影，正因為高潮迭起，層層轉進，這場從街頭巧遇展開的凡人愛情之旅才能緊緊捉住觀眾的眼睛，然 而，也正因為愛情氛圍太濃烈，所有的聖彼得堡勝景都成了驚鴻一瞥的背景，你只能匆匆掃瞄過冬宮博物館廣場、伊薩基輔大教堂、青銅騎士廣場和涅瓦大街，看完 電影，你敢說你注意到了聖彼得堡嗎？

是狂？還是愛？還是聖彼得堡？一座城市的三百年慶成就這樣一部電影，城市或許只是背景，不是強行推銷的主題，但也因為導演打造出的藝術風格，讓看過《狂愛 聖彼得堡》的影迷對於這座城市還是會有意欲一窺究竟的衝動，那是顆種籽，他日有機會踏上俄羅斯土地時，想起《狂愛聖彼得堡》，也許就是另外一場尋訪之旅的 生命際遇呢！
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他是德國作曲家，曾以《2046》獲頒金馬獎
最佳電影音樂獎。


今天下午，網友王珮華小姐通知我，德國作曲家彼爾．拉本（Peer Raben）過世了，心頭一驚，立刻就打電話通知了澤東公司的台灣負責人陳寶旭小姐，她也同樣吃了一驚，緊急要打電話通知王家衛導演。2005年，王家衛 來台灣宣傳《愛神》時，還特別提到了彼爾的點點滴滴，寶旭和我都記得導演特別強調他身體不太好，沒想到新年才開始沒三周，六十六歲的他就離開了人世。

彼爾．拉本元月二十一日就過世了，台灣人卻遲至二十五日才知道，真是慢半拍，雅虎新聞的外電至今也一字未見，反而是彼爾．拉本的官方網站（http://www.peerraben.com/index.html）上簡單昭告了作曲家病逝的消息，還附了一張他晚年遺照，倒是消息靈通的電影音樂專家Mikael Carlsson在FMR／Film Music Radio的網站上率先揭露了這則訊息（http://www.filmmusicradio.com/news/Fassbinder-composer-Raben-dies-442.html）。

Mikael Carlsson的報導這樣寫著：彼爾．拉本在和癌症對抗多年後已經離開人世，他是德國電影大師法斯賓達（Rainer Werner Fassbinder）的長期合作夥伴，合作過《瑪麗布朗的婚姻（The Marriage of Maria Braun）》、《霧港水手（Querelle）》及《莉莉瑪蓮（Lili Marleen）》等多部電影。

彼爾．拉本也曾替導演 Robert van Ackeren執導的《The True Story About Men and Women”》和《Die Venusfalle》等片配樂，2003年時也獲得柏林影展頒發了柏林開麥拉（Berlinale Camera）榮譽獎，2006年10月14日也獲得了比利時根特音樂影展的世界電影音樂終身成就獎（Lifetime Achievement Award），只可惜彼爾正在和癌症對抗，未能出席盛會，改由明星歌手I0ngrid Caven代表領獎。

不過，Mikael Carlsson畢竟是外國人，視野只在歐美電影，反倒是彼爾．拉本官網上特別標明了他的《2046》電影音樂曾經獲得了2004年的金馬獎電影音樂和 2005年的香港金像獎電影配樂獎，有圖為証，可以看得出他生前對於這兩座來自華人世界的肯定也是與有榮焉的。

Mikael Carlsson另外還介紹了彼爾．拉本的人生旅程，特別是在1970年代曾和法斯賓達一起在慕尼黑成立了Ensembles Antiteater，致力於探索表現前衛藝術，後來才轉向音樂發展，除了電影音樂之外，也寫過不少音樂劇。2005年，他還成立了拉本工作坊 （Werkstatt Raben），帶領新生代的作曲家開始電影配樂工程。

為了悼念彼爾，我把自己在《愛神─手》上映前所寫的一篇文章中，有關他的部份內容整理如下，提供關心電影音樂的朋友參考，順便也算是一篇追思文章了。

有的音樂你乍聽之下，一點都不稀奇，你不會太注意，但是我知道如果這個音樂和某個畫面配起來的話，它有個化學效應（CHEMISTRY）在裡面。─王家衛

彼爾．拉本是德國名導演法斯賓達的長期音樂合作夥伴，曾經替法斯賓達的二十五部電影負責音樂內容，不管是貝多芬、馬勒的古典樂章，或者是《莉莉瑪蓮》的歌曲變調，甚至是新創的電影音樂，都讓法斯賓達的電影更多了音樂的想像空間和浪漫縱深。

王家衛在《2046》中首度請出了六十五歲的彼爾．拉本替電影寫了名為「Dark Chariot」和「Sysiphos at Work」兩首樂章，其實彼爾的「Dark Chariot」這首樂章和他替法斯賓達生前最後一部電影《霧港水手（Querlle）》所寫的主題樂曲「the Tears of the Lady」幾乎是如出一轍的，曲式相似度幾乎百分之百，但用來表現未來世界的情感探索，效果就如同王家衛在《花樣年華》中採用梅林茂多年前替鈴木清順電影 《夢二》所寫的電影旋律「Yumeji’s theme」一樣，歌曲不頂新，風韻卻絲毫不減，而且由於情境吻合更添情思，因為「Yumeji’s theme」的這段音樂是個華爾滋的旋律，華爾滋「澎恰恰」的三步旋律，需要男女互動，永遠是個rondo，是個周而復始的「迴旋曲」，就像《花樣年華》 電影中梁朝偉和張曼玉的互動關係。

彼爾曾經用「合奏音樂」來形容他和法斯賓達的合作關係，他認為：「法斯賓達的鏡頭運動就像在跳芭蕾，演員的肢體動作則像踩在音樂旋律中進退，有時候甚至光 影的運用都是演唱的人聲，音樂其實也是他的一種畫面呈現。（節錄自：法斯賓達電影原聲帶精選輯序言）」 其實這幾句用來形容王家衛的影象風格，也是非常貼切的，王家衛和法斯賓達的氣息，原本就是相近相通的。

在《愛神─手》中，彼爾．拉本的音樂主要用在情欲時刻。

張震飾演的小張師傅在遇見鞏俐飾演的華小姐時，眼見她穿著黑色內衣，身上還流動著其他男人的氣息時，小張的情欲暗流頓時徹底崩解了開來，閱人無數的華小姐 因而要他脫下褲子，扮起開導賈寶玉初識雲雨情的襲人角色，先摸小張的手，捏揉磨蹭中告訴他；「沒碰過女人，怎麼做裁縫？」然而手就往他的胯下摸去，還不忘 叮嚀小張說：「記住今天的感受，以後就做做 我的衣服了！」

此刻，觀眾明確看到小張顫抖的肉體，動情卻又懦怯而掙扎呻含的五官，彼爾．拉本創作的Concerto Alevta，用小提琴移調的手法，在類似華爾滋的舞曲律動聲中，往還在兩種調性的相同旋律中遊轉對話，音樂就像鞏俐與張震的互動，音樂就像情欲男女的對 話，鞏俐上竄，張震隨後就跟飛而上；張震下潛，鞏俐就尾隨直下緊釘不放，你上我下，我下你上的音樂對話，就是張力十足的情欲交流，王家衛追求的那種「化 學」效應就在這裡噴發四射，直攀高潮！

同樣地，幾乎等同於鞏俐和張震情欲宣言的Concerto Alevta，也在鞏俐肺結核病重，不讓張震近身，人已廢了，只剩手的鞏俐，想用手來報答小張師傅的那場床戲中再度出現。鞏俐的手勾動起張震的昔日愁緒， 也引爆了他的欲念，雙調性雙樂曲的對話互動再度糾纏纏難分，對照著他們明明想要，卻因為害怕病菌傳染不能而不敢時，矛盾又不甘心的情欲，再度為這段不可能 的戀情烙上難忘的音符。

彼爾．拉本另外還創作了Slow Dance旋律，用在鞏俐請張震做最後一件旗袍時，頭髮油了，鬍髭蓄了，人也變成熟的的張震以充滿自信的口吻說：「妳的身材我知道，用手量量就行了。」然 後就伸手觸向鞏俐的肩頭、腰際，那是他第一次擁抱他少年的夢想，雖然愛人的肉身已然老逝，但是他的愛情、他的嚮往不曾斑駁。

感謝王家衛，讓我們得以在大師垂暮之年，還能聽見他的才情閃動。
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一提到「亞瑟（Arthur）」，你想起的是什麼？

如果你想到的是《二八佳人花公子》的男主角杜德利．摩爾（Dudley Moore），我只能稱呼你是資深影癡，因為雖然他過世至今不過五年，如今已經沒有幾個人記得這位身裁矮小，外貌總像是宿醉未醒的好萊塢影星了，然而他主演的《二八佳人花公子》英名片名就叫做《Arthur》，他在片中的角色則叫做Arthur Bach。

不過，多數人一提到「亞瑟（Arthur）」，想起的應該就是亞瑟王，伴隨他的圓桌武士傳奇千百年來早已經是家喻戶曉的故事，因而也提供了不少影視作品最愛採用的素材，2006年的《魔幻至尊( The Illusionist)》就有魔法師戲弄王子的現代石中劍變奏曲，法國導演盧．貝松執導的2007年最新作品《亞瑟的奇幻王國:毫髮人的冒險》，（Arthur et les Minimoys），同樣也向亞瑟致敬，重演了不同版本的石中劍故事。

《亞瑟的奇幻王國:毫髮人的冒險》的故事結構就是家族危機加上少年冒險，終於一切化險為夷，然而全片有盧．貝松一慣的快速節奏，環扣嚴緊，一氣呵成，毫不拖泥帶水，新鮮的想像力在動畫輔助下，發揮了驚奇又逗趣娛樂效果。

電影敘述十歲的少年亞瑟常小就有尋寶的冒險精神，十歲生日那天，父母親只能打電話給他慶生，反而是外婆幫他買了蛋糕，而且講了外公手稿中所敘述的毫髮人故事做為他的生日禮物。亞瑟的外公已經失蹤四年，據說是去尋找毫髮人時失蹤的，聰明又機伶的亞瑟於是根據外手遺留的照片、掛幅及手稿中，發現了相信莎士比亞就可以進入毫髮人國度的方法。就在此時，他們家的家產因為外公失蹤，父母又在外浪蕩，無力繳交稅金，面臨拍賣搬遷的命運，為了找外公，保家產，亞瑟只好依照外公的祕密指示，打開了月光之門，潛入毫髮人世界。

在這之前的亞瑟是真人肉身，由新生代童星佛萊迪．海墨爾(Freddie Highmore )擔綱演出，一進入毫髮國，他就立刻轉化成龐克銀髮，耳長尖尖的動畫頑童造型，而且趕上了毫髮國公主賽蕾妮亞(Princess Selenia)努力要拔出石中劍，領導毫髮國人去對抗造型長得很像《神鬼傳奇》中的那位埃及祭司印和闐的大反派黑魔帝君馬塔札德（Maltazard）。賽蕾妮亞當然是拔不出石中劍的，因為她不叫亞瑟，不是真命天子，當然，亞瑟也不知道自己就是石中劍的主人，電影就是要歷經波折，讓王國都快毀了，觀眾都急了，才有劍拔成王的逆轉趣味。

石中劍的傳奇無非就是讓一位沒沒無名的小伙子可以一夕成名，成為真命天子，從此有了神力，然而《亞瑟的奇幻王國:毫髮人的冒險》卻是袖珍版的英雄傳奇，所有的故事其實都發生在亞瑟家的花園底層，只因為毫髮人的身材只有正常人的千百分之一，類似《聯合縮小軍》和《親愛的，我把孩子縮小了》之類的童話冒險，不但有屢試不爽的夢幻色彩與驚奇笑料，更具備了新視野的生態對比趣味：亞瑟只有化身成為毫髮人才會明白一根小吸管會成為水淹毫髮國的兇器，然而小小的吸管也可以成為他們避難的扁舟，甚至連一輛把惡客踢落下水道的模型發條汽車都可以轉化成為逃命快車，盧．貝松不但用目不暇給的畫面刺激著觀眾的感官，更以高明的想像力挑戰觀眾，讓觀影過程不時有歡聲笑話四射。

題材不新，結局也不出人意料的《亞瑟的奇幻王國:毫髮人的冒險》，為什麼會讓人看得意興昂然呢？答案是真人演出很有說服力，動畫造型更是活潑可愛，迷人極了。全片的真人演員首推外婆米亞．法蘿（Mia Farrow）以及童星佛萊迪．海墨爾，祖孫兩人演出自然生動，毫不做作，該調皮就調皮，該嘮叨就嘮叨，該昏昏暈，帶動劇情行雲流水般滑進；至於毫髮國的所有動畫人物造型，古靈精怪，又兼有戰士玩偶的勁辣裝扮，尤其一對尖耳朵還會伴隨人物情緒呈現不同方向的抖動或顫動，讓看慣迪士尼卡通的人可以享受到另類的法式美學。

當然，亞瑟與賽蕾妮亞公主相約再等十個月圓之後再相見的忠貞試驗盟約，則是古典情愛的新時代詮釋法，古色古香，卻又韻味無窮，格外珍貴。不用等預告片，我們已經可以預見盧．貝松很快就會推出續集電影，而且不只是一集哦，第二集《Arthur et la vengeance de Maltazard》和第三集《Arthur et la guerre des deux mondes》都已經開始前製，2009之後就要陸續推出了。，這就是電影工業王國的產銷鏈，好東西當然要拍，開路先鋒一鳴驚人，就可以一集接一集地產製下去了。
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由小觀大，見微知著，不是老生常談的俗話，而是最能讓觀眾看個明白，最適合用在銀幕上說故事的技巧。

例如，《神鬼無間》中的麥特．戴蒙從小就混江湖，長大之後，成為黑社會派駐警方臥底，成為理所當然的發展；例如，《教父》和《教父續集》中讓我們看到從小就在槍口餘生的唐．柯里昂，是如何建立血債血還的生命邏輯。

英國導演Kevin Macdonald執導的《最後的蘇格蘭王（The Last King Of Scotland）》中，則是從一响貪歡的男兒隨性，發展成讓國王戴綠帽，好必終必翻臉的偷腥三部曲。

《最後的蘇格蘭王》中的男主角是飾演烏干達1970年代統治者阿敏的黑人影星佛瑞斯特．惠特克（Forest Whitaker），然而敘事觀點卻是從由影星詹姆斯．麥克渥伊（James McAvoy）飾演的蘇格蘭醫生尼可拉斯身上出發的。

尼可拉斯出身醫生世家，可是不想在父親的陰影下過日子，於是順手在地球儀一一指，就來到了烏干達行醫，他抵達烏干達的日子正是阿敏推翻前任總統，在民眾的 歡呼聲中掌握軍政大權的強人體制時光，革命熱情感染了他，面對旅途上一位會說英語的烏干達女人，尼可拉斯享受了無後顧之憂的一夜情。

白人在非洲，多少都有優越感，尼可拉斯又是憑著自己的醫術到非洲來奉獻，雖然他還不致於太誇張地炫耀自己的愛心施捨，然而，在他一踏上烏干達的土地就展現出他縱情享受露水姻緣的浪漫個性，就是Kevin Macdonald看似無心，其實卻用力鋪陳的人性線索。

尼可拉斯到了烏干達之後，醫療奉獻還算認真，但在遇上了Gillian Anderson飾演的醫療站長太太莎拉之後，浪子的浪漫性格又悄悄在心頭蠢動。莎拉很理智，不相信阿敏扮演的革命導師角色，更不相他所有的政治語言，然 而就在阿敏的座車與牛隻相撞翻車，手臂受傷，尼可拉斯被強押前往急救，在槍桿下做急救手術的時刻，和莎拉有了同生死共患難的感情。

那天晚上，夜深人靜，只有兩人獨處，尼可拉斯很想一親芳澤，莎拉也想，但是就要肌膚相近時，已婚的莎拉猛然醒轉，推開了尼可拉斯，拒絕了可能的出軌。

到非洲的第一次偷情，尼可拉斯沒問過對方的身份，第二次偷情，莎拉是夥伴的妻子，尼可拉斯卻是百無禁忌，沒有「朋友妻不可戲」的包袱，也不擔任事後朋友難 再續的後遺症，Kevin Macdonald悄悄讓大家看到尼可拉斯色大膽亦大，偷情不計後果的浪蕩性格，然後才是主戲上場。

尼可拉斯在急救阿敏時，曾經嫌躺在路旁呻吟的牛太吵，拔槍就射死了這頭哀鳴不已的牛，他的膽識、醫術還有身上所穿的那件蘇格蘭Ｔ恤，都讓阿敏印像深刻，所 以策封他為御醫，當時，尼可拉斯心思還惦掛著莎拉，不想就任，但是他的私情很快就被阿敏識破，還讚美他有眼光，因為他們都相信「老婆是別人的好」，他們其 實是臭味相投的一對狼狽。

然而，這句對白其實就是《最後的蘇格蘭王》中，劇情逆轉的一著暗棋，尼可拉斯不但知道「老婆是別人的好」，更身體力行，沾上了阿敏的第三任妻子凱，而且還讓凱懷孕了。

尼可拉斯是白人，凱是黑人，生下的孩子瞞不過別人，不可能混充是阿敏的小孩，一旦姦情敗露，有「烏干達人魔」之稱的阿敏怎麼可能放過他們？罪人遇上魔王，偷情三部曲的高潮就在背叛與報復、暗殺與行義的矛盾中交錯進行。

犯錯的罪人總是先犯了小錯，繼而越玩越過火，終至玩火自焚，搞到不可收拾。《最後的蘇格蘭王》採用了非常簡單的層層漸進敘事法，從如魚得水到失控翻車，從漣漪到波濤，人物的性格與命運，因而有了信實可靠的邏輯。


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「報告，我要結婚了！」

這句話，如果出自你的口，對象會是誰？你的父母親？師長？兄弟？朋友？或者是愛人？

Chris Noonan執導的《波特小姐：彼得免的誕生（Miss Potter）》安排了一個讓人想不到的對象─求婚男友的姐姐。

芮妮．齊薇格（Renée Zellweger）在電影中飾演著名童話繪本作家碧翠絲．波特（Beatrix Potter），人都卅好幾了，才鼓足勇氣找出版社出版她的童書，原本出版社是不看好童書的，只因出版社老闆的小么弟諾曼．沃恩（Norman Warne）也想進入出版界，所以就由伊旺．麥奎格（Ewan McGregor）所飾演的諾曼來與波特小姐接頭，他們的算盤是面面俱到的，一方面是童書不好賣，小弟若因此遇上挫折，知難而退，也算對家族有了交代；一方面則是透過這次穩賠不賺的合作機會，斷了登門賣書者的癡纏念頭，也很划算。

不料，兩人同心，其利斷金，他們認真討論書本內容，也仔細要求彩色用墨和書本大小，最後還真的創造了理想的銷售數字，讓波特小姐得能在男性當家的年代中，開拓了才華出口，也開創了經濟來源，找到自己的呼吸空間。

諾曼不只是一位用心的出版家，他也同時看上了波特小姐，於是帶她回家拜見母親和姐姐，巧的是，諾曼的姐姐米莉（由艾蜜莉．華生（Emily Watson）飾演）和波特小姐一見如故，就這樣結為莫逆。

她們同樣都是沒嫁人的老小姐，同樣拒婚，同樣對於十九世紀的英國社會岐視女性的諸多做法很不滿，因此一拍即合，願意去挑戰傳統，開創女性的天空。

原本，她們是拒婚國度的同志。但是，諾曼終於利用耶誕派對的時機，當面向碧翠絲結婚了。

碧翠絲以前幾乎沒有交過男朋友，父母親怕她嫁不出去，不時安排相親，但她總是不肯，不是為了出書，她根本不可能與諾曼一起到印刷廠去看樣書，更別說一起出遊或到諾曼家拜會了。諾曼是她的合作夥伴，卻也是她生命中的貴人，就算每回一起出遊，家裡都會派一位保姆隨行監控看管，她對諾曼的好感是一點一滴開花的，所以，諾曼最後的求婚是完全符合觀眾期待的，冰雪聰明的波特小姐自然知道諾曼要說什麼話，芮妮．齊薇格非常準確地把喜悅就要從喉頭蹦跳而出的嬌羞、漲紅與暈眩過程，刻畫得絲絲入扣，但是她沒有當場說：「yes!」

為什麼？

她的猶豫，或許是謹慎，或許是事出突然，然而Chris Noonan的詮釋卻是她要先向米莉報告。

電影的第一個層次是同志義氣。

碧翠絲和米莉都曾經表示拒絕婚姻，雖然只是口頭說說的話語，不算海誓山盟，也沒有法律效力，然而心知肚明的心意相通卻是她們的生命期許。所以，一旦碧翠絲要退出獨身行列，先向同志報告，取得同志諒解，卻也是姐妹情深的表現。

電影的第二個層次是諮詢求救。

碧翠絲是十九世紀未期保守拘謹家庭長大的女孩，社交範圍有限，朋友不多，面對終身大事，能夠請益討論的對象不多，向米莉報告，其實是想問：「妳弟弟向我求婚了，我能答應嗎？」要姐姐替弟弟打分數給意見，確實有點殘忍和尷尬，然而，米莉跳過了這一層，她直接了當地問碧翠絲：「妳愛他嗎？」看著碧翠絲的欣喜神情，她不再猶豫，直接就要碧翠絲捉住幸福，別讓幸福溜走了。

米莉不是真的拒婚，不是不嫁男人，只是不想草率，不願將就，在她心目中，求婚的人是不是弟弟不重要，真正的幸福比金錢和權勢重要得多了。

《波特小姐：彼得免的誕生》描寫的不是童書作家如何把想像落實成畫冊的轉換過程，而是保守年代的才女如何走出社會和禮教的枷鎖，找到更大的自由與尊嚴，小兒女的心情轉折，欲迎還拒的身心反應，劇本都有鉅細靡遺的刻畫，每個小環節，每次的千迴百轉，不但讓芮妮．齊薇格的演技有更多揮灑空間，也緊緊揪住觀眾的心。


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愛，是歡喜？還是折磨？說聲生日快樂都那麼難嗎？



愛人開心了，我就開心了！香港導演馬楚成執導的《生日快樂》用了最平常也最平凡的邏輯，說了一則布爾喬亞波希米亞族（bourgeois bohemian），或稱BOBOS族的愛情故事。

讓愛人開心的基本心願，不但是《生日快樂》的第一場主戲，男女主角擦肩而過的無緣，卻也成為全片的主要論述。

那一天，劉若英飾演的小米過生日，男友小南（古天樂飾演）在電話中唱了生日歌給她聽，然後兩人相約要好好唸書，不再相思，不再糾纏。但是電話才放下，兩人卻立刻行動，有人乘車，有人坐船，各自就偷偷提了麻辣鍋和蛋糕奔去對方的宿舍，要給對方一個驚喜。

驚是有的，喜是沒的。

因為各自出擊，老巢都空了，自然彼此都撲了空，只能看著老天落雨，心情也滴滴答答著。

他們是太愛彼此，才演出這麼一場意外大進擊嗎？還是，他們愛的是自己？ 愛情是奉獻，也是佔有。讓對方快樂是最基本的心態，但是最根本追求的卻是自己的成就與滿足。

小米想要看到小南見到她，吃到麻辣鍋的狂喜，表面上的第一層成就來自於滿足了小南，但是真正的魔法卻來自於小米的犧牲或奔跑，小南的大喜就是最讓小米心滿意足的回饋。

愛人的臉像一張鏡子，他（或她）的悲喜面容，來自你的投射或加持。

名義上，他們是相愛的，實質上，他們也是相愛的。但是他們渴望愛情，卻不太擁抱婚姻，彼此可以擁抱、親吻，卻不求名份，也沒有承諾，為什麼？是欠缺終極的安全感？是習慣一個人過日子？還是真正最愛的是自己？

整部《生日快樂》的電影可以用一首「愛情有什麼道理」的歌曲來解讀，由張艾嘉和李宗盛共同填詞的這首歌這樣寫著：
「其實一個人的生活也不算太壞，
偶爾有一些小小的悲哀，
我想別人也看不出來，
既使孤單會使我傷懷，
也會試著讓自己想得開。

對你不知道是已經習慣還是愛，
當初所堅持的心情，是不是還依然存在，
眼看這一季就要過去，我的春天還沒有來。

你為何不調過頭去，讓我自己去面對問題，
你嘗試著不露痕跡，告訴我愛情的道理，
你認為值得努力的，是我倆之間的距離，
喔這一季，總算有些值得回憶。」

小米和小南相愛了十年，可是卻一直沒有結果，在父母親友的眼睛中，他們是最適配的婚姻對象，而且兩人學業順暢，工作穩當，收入也很豐厚（買房買車都不 難），生活更有品味，十足的BOBOS族典範，只有愛情是遲疑的，一切只因為小米告訴小南說：「我們還是當朋友好了。情侶會分手，但我希望永遠都能見到 你。」

這種對愛情和對生命不安全感，是他們遲遲沒有進一步發展的關鍵，人有心結和矛盾，必有原因，找出原因就成了好戲的趣味與魅力所在，馬楚成用心地給了男女雙方當事人不同的理由。

小米的心結在於母親。從小，小米跟著母親學鋼琴，但是有一天，母親開了門，下了樓，這就樣不告而別，小米不知道母親是嫌父親不好，還是厭倦了這個家，為什麼會拋下她就走了？幸福如果是這樣脆弱，保持距離，自然就成了小米試圖留住幸福的唯一方法。

小南的心結同樣在於母親，在於家族遺傳病史。朝不保夕的生命無常，讓承諾容易變成一則笑話。

很多人的愛情，也許就像春天一樣，短短的，很快就過去了，人們只能感歎：「無計留春住。」但若因此拒絕春天，卻非正辦，《生日快樂》想要表現當代男女欲迎 還拒的懼婚心理，怕傷了對方，其實卻是怕傷了自己，突顯的不是他們的海誓山盟，而是他們的戀情還不夠巨大與強烈，不夠讓自己燃燒。

最愛的是自己，所以讓對方等著，懸著，折磨了對方，也折磨了自己。那是多乏力的「無間．愛」？
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傲慢的政客總愛嘲笑菜鳥只會看報治國，老練的政治家卻懂得順水推舟，在媒體的波濤中破浪前行。



「天聰自我民聽，天視自我民視」，其實不只是「尚書」泰誓中的兩句銘文已，傾聽民意，早已是民主社會中，政治領導人物一定要有的素養和襟懷，當然如果還能 有劍及履及的行動能力，讓「民之所欲，長在我心」，不再只是句口號，而是身體力行的日常習慣，一切就更美好了。

媒體，總希望能扮演民意的橋梁，然而，民意其實是曖昧又模糊的概念，以致於，媒體多數時候反只能突顯少數菁英份子的意識型態或品味，未必就是充分反應了民 意與民欲的真實聲音，但是只要媒體的銷路不減，甚至保持領先主導地位，媒體精英就會認為他們所信奉的理念，以及對事件的解讀角度就是多數人的欲求，因此到 了關鍵時刻就會挺身而出，言人所不敢言，發聾振隤，成為媒體人自我期許的標竿。

同樣地，八卦小報的窺伺與偷拍，也因為銷路始終不減，代表這樣的媒體操作符合了多數人的閱讀心理，所以媒體人也在名人私密的暗黑角落，繼續浴血前進。

史蒂芬．佛瑞爾斯在《黛妃與女皇》中，對於媒體的角色有著亦褒亦眨的雙重處理，片頭是黛妃看見餐廳有大批記者守候，於是改從後門出發，不料後門卻另有四對 狗仔守候，一見黛妃就先衝上前去拍照，然後再跳上待命的機車繼續追逐，電影就在黛妃座車進入隧道後，畫面轉黑，接下來的故事，人們都太清楚了，不必重現 了。狗仔奪命，不但是官方調查報告的結論，也是《黛妃與女皇》輕輕點到的媒體之病。

真正的媒體好戲則是隨後開始的黛妃車禍現場報導，新上任的英國首相布萊爾看著ＣＮＮ才知道黛妃出了車禍，他的文膽同樣也看著電視畫面，開始擬寫「人民的黛妃」的演講稿，正在巴爾莫勒爾城堡度暑的伊莉莎白女王，也被內務總管叫了起床，從電視的現場連線上得知黛妃的最新狀況。

看媒體才知天下此刻事，這是電子媒體引為傲的現場連線報導所能扮演的角色，總理、女皇和老百姓一樣，看著同樣的畫面，接受同樣的訊息，不同的是權貴另有管道，可能比媒體早一點知道最新內幕或最後結果。

然而，面對同樣的訊息及畫面，聰明的人知道自己該怎麼做，迅速佔了上風，博得好采頭；不知應變的人則是呆若木雞，手足無措，很容易就被事件的浪頭給吞噬淹沒了。首相布萊爾是前者，伊莉莎白女皇則是後者。

關鍵在於死的不只是一位女人而已。這位女人是英國人曾經擁有及擁戴的王妃，但是她叛離了皇室，拒絕了冠冕，她是皇室成員胸口的痛，能夠不提不看，王室成員絕對不會也不想多注意她一眼。然而她的死亡，並不是解脫，亦非噩夢的結束，而是另一場災難的開始。

歐洲的皇族長久以來雖然都有神秘氛圍可以吸引人民效忠，但也同樣有人批評他們不事生產，卻一直像吸血鬼一樣靠人民供應，而且不知感恩地浪費著人民的血汗錢，黛妃事件讓英國皇室充分暴露了不恤民情，不解民意的真實落差。

正因為皇室不知不覺，著急的只有首相布萊爾，電影刻意呈現他每天都拿著一堆報紙的頭條在咆哮抱怨，皇室被批被刮鬍子，倒楣的不只是女皇，他這位新上任的首 相一樣不能倖免。問題是布萊爾真的看報治國嗎？真的每天在批公文的時刻也緊釘著ＢＢＣ或ＣＮＮ的國際新聞現場嗎？真的看電視治國嗎？

有媒體而不會用，或者是刻意封閉耳目，這樣的領導人當然是有問題的，然而不免有人會問，媒體夠專業，自然可信，而且必需參考；萬一媒體自認是為民喉舌，卻充斥著偏見或錯誤，怎麼辦？其實，那是媒體的問題，不是領導人的問題，伊莉莎白女王曾經帶領英國軍民打贏二次世界大戰，她自信沒有人比她更了解英國人民， 面對媒體的找碴或批判，她沒有怒責那家媒體偏頗或亂寫，她寧願親自走到白金漢宮的花海前面，一張張地讀著民眾寫給黛妃的卡片，實地觀察及體會人民的聲音， 媒體反應了部份人的聲音，剩下的部份她要自己去証實，然後才有對全國人民的電視談話。

《黛妃與女皇》講的其實就是英國皇室面對黛妃猝逝後的危機風暴，但是英國政治人物面對媒體，接受媒體壓力，終於能夠找到自己出口的煎熬過程，卻也是一堂精 彩的媒體政治學，動氣不能解決任何政治問題，媒體不是政客的敵人，只是能夠載舟亦能覆舟的水，懂得治水，因勢利導，政客就成了政治家了。

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觸景生情，總是格外讓人感傷，誰讓女王有物傷其類的感懷呢？



做皇帝的人，對於鹿都很敏感，羅卓瑤電影《誘僧》的開場戲就是李世民和李建成的手下在射鹿大賽中互較長短；香港作家西西則是寫過一本長篇小說「哨鹿」，重現乾隆皇帝「木蘭圍場、習武綏遠」的「秋瀰」盛況。

英國導演史蒂芬．佛萊爾斯（Stephen Frears）執導的《黛妃與女皇（The Queen）》中，經常在皇家林園中出沒的十四角麋鹿也是最鮮明的皇權象徵。

鹿，為什麼有這樣的魅力呢？司馬遷在「史記」的「淮陰侯列傳」上這樣寫著：「秦失其鹿，天下共逐之。」

這匹鹿，有的人解釋為帝位，有的人則認為是祿，有的人認為那就是皇家飼養的麋鹿，它是皇權的象徵，只有皇室可以圍獵狩射，有一天皇家麋鹿跑出圈養地，被諸侯或百姓看見了，紛紛拔箭追獵，因此引伸成為對皇權的挑戰。

《黛妃與女皇》的電影故事發生在1997年八月，主要場景就在英國女王伊莉莎白二世與王夫菲力普親王、查爾斯王子及兩位王孫避暑的所在地巴爾莫勒爾城堡（Balmoral），事件焦點就在於英國皇室聽聞黛安娜王妃意外喪身巴黎後如何麻木不知應變的故事。

位於蘇格蘭的巴爾莫勒爾城堡，是十九世紀維多利亞女皇建造的夏宮，其中有一座長廊大廳盡是頭角崢嶸的鹿頭標本，眾所週知，鹿科動物的鹿角，是彼此較勁與炫 耀的工具，其中的麋鹿角不但會呈現出巨型手掌狀的雄偉造型，有的更巨大到三十公斤重，整座大廳盡是鹿頭標本，意謂著主人獵術高明，即使是有巨角又善鬥的麋 鹿也只能乖乖俯首稱臣。

然而，鹿頭鹿角如果只是用來做皇權展飾的裝飾用品就未免太暴殄天物了，史蒂芬．佛萊爾斯悄悄用了糜鹿來隱喻了英國皇室。

首先是菲力普親王受不了英國媒體在黛妃過世後，鋪天蓋地地以黛妃和皇室矛盾做為報導焦點，決心要帶皇孫出外狩獵，理由就是「到草地野外走走」都比困居在夏 宮好。接下來，我們就看到了一片草原中，一隻頭掛十四結分叉角枝的麋鹿昂首闊步地傲立在草地上，遠處則是親王和王孫在下風處埋伏，伺機射捕。

電影中的菲力普親王是不食人間煙火，同樣也不知人間疾苦的貴族，但是賞鹿知鹿還頗有一套，雖然沒有打到鹿，皇權不能伸張，卻不忘回宮後向伊莉莎白女王誇耀 他遇到一頭帶有十四結分叉角的巨鹿。沒想到後來女王御車野外故障，在等待救援的時候，卻意外看見了這頭巨鹿，女王看呆了，不禁輕聲歎叫了起來：「美極了 （Beautiful）!」

此時遠方有人聲雜遝，也有槍聲嚮起，女王急了，連忙叫喚這頭鹿：「快走！」生怕美麗就會毀在她眼前當下，就在她張目四顧尋找獵人蹤跡的時候，麋鹿果然一溜煙就不見了。

鹿還在，美麗就還在，女王鬆了口氣，飾演女王的海倫．米蘭（Helen Mirren）在這場戲中，不但是女王，同時也是母親，她祈求器宇軒昂的這頭麋鹿不要死於子彈之首，在王室備受批評的時機，因而有了多元的意義，此時的鹿不再是皇權的獵物，而是女王認同的皇室之美了。

但也正因為王室成員一直避居夏宮，不肯對黛妃之死發表意見，引發了強烈民怨，新上任的英國首相布萊爾一再分析建議下，女王終於同意從夏宮回到白金漢宮，正式對黛妃之死發表悼詞。

然而，就在女王離開夏宮之前，親王心有不甘地告訴女王，他沒有獵到那頭麋鹿，因為那頭鹿竟然被一位銀行家給射死了。

海倫．米蘭這時再度展示了「泰山崩於前而色不變」的精彩演技，表面上，她只是哦了一聲，知道有這件事，但是觀眾卻都感受到她的心揪了一下，她不動聲色地繞到農莊去探視已經身亡的這頭鹿的遺體，只是瞄一眼，摸一下，淡淡地傷悼那已經從她手中遠離的青春和美麗。

原本是皇家的鹿，如今死於平常百姓之手，原本是皇族一員的黛妃，卻選擇了離異，卻和回教徒有了感情糾葛，伊莉莎白所捍衛和深信的皇族傳統，不也正像是那頭鹿的下場一般，正被「凡夫俗子」所踐踏、蹂躪和挑戰嗎？

皇權的衰頹是女王心頭無法言宣的痛，她不能哭，不能哀嚎，只能默默承受，好電影更不適宜用任何文字或旁白直接告訴觀眾女王的心事，史蒂芬．佛萊爾斯選擇了 麋鹿來做代言人，女王最後看到的那頭鹿被獵人倒懸在農莊上，身首異處時，物傷其類的悲憤因而有了內外交迫的聚焦符號，沒有文字，無需言語，意境卻是一清二楚， 《黛妃與女皇》的影像處理這就是般高明。

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頭髮迷人，頭髮也惱人，在頭髮上做文章是人類社會的特有符號現象。

保守年代的台灣曾經相信，只要頭髮的長度和形式照規定來，頭皮下的腦袋也不會有離經叛道的大問題，所以七年級以上的人在中學時期都曾經面臨髮禁的爭議。

球場上的球員為了雪恥，為了決戰，常常不惜把頭髮剃個精光，以示決心。

美麗的女人則喜歡在頂上做文章，彰顯自己的驕傲與美麗，也可以迷惑異性。

髮禁是家父長的單向思維，可歎又可笑，但是在髮禁年代，敢於從事髮形抗爭的青年，多少可以讓人看見他的個性；同樣地，在影視作品上，角色的頭髮，往往是最直接又最簡單的性格表現法。

看見龐克頭，你多少相信他是會追求前衛與新潮；看見大光頭，你多少相信他有過人的意志與決心；看見赫本頭或妹妹頭，你多少相信她會是個清純女郎；至於埃及豔后頭，就是會讓你與權威或豔情產生連結。

華人電影的古裝世界通常很可笑，主要原因是角色多數來不及蓄長髮，只能戴頭套，看起來就假，難有說服力，《墨攻》中的劉德華算是少數的例外，一個大平頭，像極了苦行僧，在一片頭套和冠冕充斥的世界中，鶴立雞群，卓爾不凡。

青春電影中，頭髮自然也是檢驗演員敬業程度的指標之一。

林青霞的成名作《窗外》中，清湯掛麵的高中生模樣，自讓人看到了自然寫實的青春魅力；桂綸鎂和陳柏霖在《藍色大門》中，以及《盛夏光年》中的張睿家和張孝 全不也都以高中的自然髮型自在亮相嗎？台灣新生代女星周幼婷在《那年夏天的浪聲》中硬是要戴假髮演出高中生，每回她亮相，率先入眼的都是她那蓬蓬疊疊的包 包頭，一看就假，導演再怎麼努力，都顯得事倍功半了。

 從這個標準來看馬楚成的新片《生日快樂》，你難免也會有一聲歎息。

《生日快樂》的構想、劇本和主角都是劉若英，她全心全意的純情表演，建構了電影的浪漫基調，問題在於她的愛人是古天樂。

其實，我不太記得古天樂在《古惑仔》中的造型，對於他在《黑社會》中耍狠比酷磨人肉的辣毒也沒有太深印像，看到《生日快樂》中的第一眼造型，確實覺得他的時裝扮相挺俊的，看型不看戲，確實是很明智的選角策略。

 但是他和奶茶之間有沒有化學效應呢？有沒有一對癡戀十年的愛人感覺呢？答案是沒有。怎麼看，就是覺得他們分屬於兩個世界？橫亙在他和奶茶之間的最大障礙，不是近在咫尺卻不能自動黏貼的肉身，而是那一頭淡黃泛金的頭髮。

電影中的古天樂是很有女人緣的大學生，瀟灑又多情，唯一的缺點是五音不全，只能靠著鋼琴高手劉若英哼哼哈哈學唱歌，光看臉蛋和身材，古天樂確實是優異的小 生人選，活生生就能吸聚大家的目光，但是他的那頭極力染黑了，卻隱隱中還透露著淡黃泛金感覺的頭髮卻是全片最不搭調的色彩。

染不染髮是個人的裝飾美學，攸關品味，無關好壞，但在戲劇作品中，主角的特立獨行就要有相對的說服力，滿座皆黑髮的自然人生中，就他一人淡黃泛金，而且是 想要黑卻黑不了，想要金黃卻又不似金黃的造型，固然可以突顯他與眾不同的魅力，卻也傳遞出他和時代格格不入的氛圍，就像是一位渾身上下充滿野性動能的人， 突然要安靜下來裝氣質扮古典，就會讓人一見就先噗哧笑了出來。

愛情電影最大的前提就是要讓人相信，男女主角自然放電，把觀眾電得酣暢舒爽，這樣的電影就是成功的，劉若英和古天樂的問題在於他們沒有假戲真做，而是假戲假做，古天樂那一頭不合時宜的淡黃頭髮在銀幕上飄來飄去，總讓我想起了《阿甘正傳》中的那片羽毛。
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你坐過蒸氣火車嗎？你曾經在蒸氣中熱吻嗎？



古老的年代，有一些美麗，是當代人再難體會的。

導演克里斯．諾南（Chris Noonan）的新片《波特小姐：比得兔的誕生（Miss Potter）》，描寫著名童話繪本作家畢翠絲．波特（Beatrix Potter）的愛情奮鬥史，她是從十九世紀跨進二十世紀的女人，按照華人的歷史編年來算，她應該是清朝女人，理所當然經歷過階級觀念濃厚的權貴年代，使 用的交通工具不是馬車，就是蒸氣火車。

對於習慣捷運和高鐵的台灣人而言，蒸氣火車不只是骨董，簡直就是侏儸紀年代的博物館陳列品了。蒸氣火車能夠帶來的趣味與魅力，坦白說，就只有電影世界中可以約略得見的。

電影中，伊旺．麥奎格（Ewan Gordon McGregor）飾演初試手腳的出版家，芮妮．齊薇格（Renee Zellweger）飾演的畢翠絲．波特則是三十六歲才出版了第一本童話小冊的晚熟作家，「比得兔的故事」就是他們初次合作出版的作品，透過他們的通力合 作，一本原本只是虛應故事的應卯作品，很快就成為暢銷童書，他們也墜入情網，但是他們的愛情卻受到波特家族的反對，經過畢翠絲力爭之後，父母親同意讓這對 小人以一個夏天做為試驗期，兩人分居兩地，夏天過後，如愛戀依舊，就同意他們結婚。

分離的那天，伊旺理應到車站送行，但是芮妮左等右等卻等不到人，正在著急失望之際，伊旺匆匆跑來，來不及多說話，蒸氣四散，引擎轉動，火車就要開了，就在蒸氣繞繚中，伊旺做了一生中最勇敢的行為，低頭吻了芮妮。

蒸氣的世界中，四顧無人，火車上的人看不見他們，車站上的來往旅客工人亦看不見他們，在保守的年代中，蒸氣是最美麗的障眼法，也是最有效的護身法，就在蒸氣的護航下，成就戀人們最難言宣的相思與纏綿。

蒸氣可以保護情人，亦可以成就一段勾魂戀史。

根據俄國文豪托爾斯泰原著小說「安娜．卡列妮娜（Anna Karenina）」改編的電影，不論是1935年的《春殘夢斷》、1948年的《安娜卡列妮娜》，或者1997年的《浮生一世情》，蒸氣火車都是不可或 缺的道具，因為女主角安娜就是從聖彼得堡搭著火車來到莫斯科要幫哥哥處理家務事，沒想到車停莫斯科車站卻遇上了一輩子的冤家Vronsky。

葛麗泰．嘉寶在《春殘夢斷》中是最懂得用蒸氣的魅力來說故事的，Vronsky原本只是個公子哥兒，根本就沒有想過在莫斯科車站會驚豔，火車進站時，一陣 蒸氣吹過來，Vronsky隱約看見一位女郎走下火車，煙氣繚繞中，一位夢中佳人就從霧氣中現身，那種從視覺帶往心靈的震撼感覺簡直就可以把白居易「長恨 歌」中的名句「忽聞海上有仙山，山在虛無飄緲間」改成「忽見紅塵有仙子，人在虛無飄緲間」，不但替Vronsky墜入情網建構了絕對具有說服力的視覺力 量，同時也征服了觀眾，看到從霧裡走來的嘉寶，不愛她，似乎都是罪惡了。

蒸氣中的熱吻，蒸氣中的驚豔，其實一點都不新了，然而，也正因為古典，也因為遙遠，久久才見一次，重溫那種只有在蒸氣中才得以享受到愛情的矇矓美，其實也是很窩心的回憶。

因為蒸氣，我愛上了嘉寶，因為蒸氣，我相信很多人也會認定伊旺和芮妮是絕配，不過，這場蒸氣吻戲並不是《波特小姐：比得兔的誕生》最精彩的戲，只因為古典，只因為讓人想起從前，特此一書。


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人生的最後一通電話，關係著你做魔鬼或天使哦！



壞到家之後，有沒有可能大逆轉，成為讓人懷念的好人呢？

佛家說：「放下屠刀，立地成佛！」拍過《最後武士（The Last Samurai:）》的導演愛德華．褚威克（Edward Zwick）顯然很相信這個道理，所以除了讓湯姆．克魯斯（Tom Cruise）在《最後武士》中洗心革面，蛻變成為協助日本人的美國軍官之後，又讓我們在《血鑽石（Blood Diamond）中也看到一位幡然悟悔的李奧納多．狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio）。

愛德華．褚威克在電影中只講了兩件事：T.I.A和衝突鑽石。

T.I.A.就是This is Africa的簡稱，十九世紀的非洲是白人殖民的黑色大陸；二十世紀的非洲則是黑人當家，白人幕後操控的殺戮戰場。好萊塢人早已告別了《遠離非洲》式的白 人浪漫，轉而比較具體呈現了今日非洲的病因：《疑雲殺機》講的是大藥廠利用黑人做藥品實驗的可怕人生；《盧安達飯店》講的是種族滅絕的相互傾軋；《被遺忘 的天使》中的法國導演馬赫．夏哈夫（Mehdi Charef）則在《坦查（Tanza）》這一段故事中，讓我們看到了一群臉龐清純，卻已會開槍殺人的娃娃兵；尼可拉斯‧凱吉在《軍火之王》中闖盪的非洲 則是軍火與愛滋肆虐的地獄……《血鑽石》則是在軍火、革命的亂象中，具體點明了資本主義世界操縱下的金鑽美學時尚風潮及國際珠寶市場交易，導致了非洲人隨 時都可能翻臉的兵戎相見。

從T.I.A.到This is Africa，這句口頭禪成為非洲人投機求生的唯一信念，也是莫可奈何的自嘲語言，李奧納多．狄卡皮歐飾演的Archer，曾有父親被肢解，母親遭姦殺的 悲慘童年，做過傭兵的他，最後只想拚就一死取到巨大的粉紅鑽，理由很簡單：「那顆鑽石就是我離開這塊上帝遺棄大地的機票！（That diamond is my ticket out of this God foresaken continent）」鑽石市場的厚利，是他的生命動機。

非洲軍人想要搶鑽石，嘴上喊的口號是：「可以加強國家的戰力！」心裡想的卻也和Archer一樣：一旦巨鑽上手，下半輩子就富貴不愁了。

《血鑽石》十分之九的劇情就描寫著黑白人種無所不用其極搶巨鑽的心態與行動，所以Archer從來不是聖人，而是心狠手辣的掠奪者與為達目的不擇手段的生 存者，吉蒙．翰蘇（Djimon Hounsou）飾演的索羅門雖正因為知道粉紅鑽的下落，才能保命救子，卻也不時要在槍口下喘息，他和Archer的合作，本質上是利益交換的叢林法則： 「我給你鑽石，你救我兒子！」無關愛、同情或諒解。

正因為如此，李奧納多．狄卡皮歐最後的大逆轉，就顯得突兀而欠說服力。

中彈後的Archer把鑽石給了索羅門，然後拿起衛星電話打給有一夜情的女記者珍妮佛．康納莉，人之將死，其言也善，唯利是圖的投機客，最後就靠著生命中的最後一通電話變成了大情聖。

女友要獨家新聞，索羅門要逃離非洲，他的最後一通電話實踐了臨別之前對女友的承諾，卻也交易完成女友可以寫出震驚國際的獨家報導，索羅門一家則可以在倫敦大團圓…這就是標準的好萊塢式結局。

遊走於善惡邊緣的人，儘管滿手血腥，最後的生死關頭卻能天良未泯，替愛情和鑽石的夥伴各自找到了一條美麗的康莊大道，更讓鑽石商人炒做巨鑽的敗德壞行充分曝光，塵埋的正義因而得見曙光，觀眾更可以噙著眼淚哀悼一個幡然覺醒的「高貴」靈魂的殞落。

今天的外電都說因為有一部《血鑽石》電影，導致金球獎頒獎典禮的星光大道上，眾家女星不再金光閃閃展示高貴鑽石，那是電影夢寐以求的傳奇，然而，卻未必真 實。就像皮草一直不能從時尚世界消失一般，拍了再多有關毒品與愛滋的主題電影，毒愛的悲劇持續在世界各地上演著，電影人的力量其實有限的，愛德華．褚威克 拍攝《血鑽石》的努力，如果真的提醒了世人不要再盲目消費鑽石的訊息，或許就是小小的功德了。

至少，在我走出戲院時，有幾位女性觀眾唸著：「我真的不知道一顆鑽石的背後，有這麼多的血淚呢…」是啊，看電影之前，我也不知道…
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拍電影有時候像參加障礙賽跑，關卡越多，難度越高，最後過關的成就感也就越飽滿，許多的商業電影很清楚這套道理，所以自我設定的關卡障礙就務求驚人。

約翰．卡麥隆．密契爾（John Cameron Mitchel）的新片《性愛巴士》挑戰的就是電影的真實感和演員的抗壓力，他在電影最後把影片獻給集體創作的全片演員是應該的，因為沒有演員的心甘情願，這部電影就拍不出他要的味道了。

約翰．卡麥隆．密契爾挑戰的第一個禁忌是：電影中的性愛。

以前，只有Hard Core的春宮電影強調真槍實彈的演出，因為性愛是電影最大的賣點，以真實的影像碰撞滿足觀眾的窺視心理，是唯一的訴求。但是，主流電影多數不能、不想、 也不敢玩真實遊戲，只能遊走在似有若無的「想像」邊緣，畢竟，畫面上如果只剩器官細胞，很多人會作嘔的。

但是，人都是八卦的，因此才會有「到底做了沒有？」的八卦流言，《情人》中的梁家輝與珍．瑪琪；《野蘭花》的米基．洛克（Mickey Rourke）與Carré Otis；《大開眼戒》的湯姆．克魯斯和妮可．基嫚…都提供了不少「邊緣」素材，讓觀眾睜大眼睛去論証這些大明星到底做了沒？

為什麼？固然很多人都說電影是假的，電影中死了那麼多人，不都是假死的嗎？但是假戲真做，偏偏就是電影人最愛「以真亂假」的特色之一，有的明星就是拍完一 部電影後就墜入了情網（例如《史密斯任務》的布萊德彼特和安潔莉娜．裘莉，以及瓊瑤電影時期的林青霞和秦漢與秦祥林的三角戀…都是如此），再加上做愛遠比 捐軀喪命容易得多了，引發的後遺症根本不成比例，而且也容易執行得多了…當然，最重要的是，他們都是名人，性愛是閨房私密，他們卻願意公開獻演，以求真 實，自然引人好奇，媒體宣傳也樂此不疲地討論是真或假。

但是，年輕人其實已經不耐煩這種炒做和欣賞模式了，約翰．卡麥隆．密契爾其實是大島渚《感官世界》的信徒，根本不想玩點到為止的假性愛，也不相信觀眾忙著看器官，就來不及感應電影的主題。

從招募演員的第一天開始，他就要求一切都要玩真的，他不是要拍Ａ片，只是電影主題談的是性愛，而且他厭倦了花拳繡腿的假惺惺，因此，舉凡電影中奇觀的、變 態的、虐待的、狂野的、同性的、異性的，閨房中的，大庭廣眾間的性愛，都要來真的，演員不但要暴露器官，還要與對手演員有真正的性行為。

放不開，習慣忸怩作態的就不要來吧！衝破了性愛障礙後，密契爾真正要探測的卻是肉體與心靈的距離到底有多遠？

色情是人性，藝術和色情的分界線，其實就隱藏在肉身畫面底下的欲望與掙扎，密契爾在《性愛巴士》中，直率表示人需要性，但更需要愛，性與愛若能水乳交溶，就能臻致天人合一的高潮，否則只是欲望的填充，換來的卻可能是更多的空虛與。

密契爾的戲劇論述其實是簡單而又明白的：高潮可能是假的，做愛後的失落感傷卻是真的，性愛讓人親近，卻未必能讓人溝通，從肉體到心靈，這條路很長。

電影中，每天忙著輔導別人心理幽結的性愛治療師蘇菲，卻救不了自己，因為她一直無法與丈夫順利溝通，也不知高潮為何物；她輔導的詹姆斯有位同志戀人，卻會 趁他不在家的時候，靠奇觀的瑜珈方式手淫紓壓，他會向詹姆斯告白，但是詹姆斯卻只關心：「你那時有沒有想到我？」一則又一則的故事，就像密契爾在導演告白 中所說的：「如果有人試著將陽具放進自己的口中來自慰，這其實隱喻了他想要徹底獨處，而不想和任何人有所連結。」做愛後，動物感傷，其實真的不是只是一部 電影的片名而已。

所以電影的劇情才會轉向「性愛巴士」的出現，所以才會靠著集體見証與治療，以更多的性解放與嘗試，透過見証別人的歡愉與幸福，解放自己的成見與偏見，密契 爾解構了一則人間的私密神話，卻也試圖以戲謔的手法建構起另一則治療神話，豐富了電影的多元娛樂趣味，卻也模糊了電影意圖碰觸的神聖主題。

例如一位偷窺的攝影師既見証了「瑜珈自體口交」的神話，卻也成了同志守護神，不許第三者的介入；例如男性精液的噴灑可以和抽象派表現主義畫家傑克森．波拉 克（Jackson Pollock）的的噴墨名畫輝映成趣；例如欲求不滿且有SM傾向的妓女，名字就叫做珍妮佛．安妮斯頓（布萊德．彼特的前妻）；例如蘇菲在下體放了跳蛋， 而且把傳動的遙控器交給先生，卻被隨手就放進褲後袋，有時壓有時按，最後還落到不知情的第三者手中當做電視搖控器猛按……

渴望與荒謬、怪誕與驚異就這樣交錯進行，這輛性愛巴士的司機，輪流踩著油門剎車離合器，帶領著觀眾在跌跌撞撞的情境下走上了顛顛簸簸的性愛山路。
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2007年一月十四日，台北陰天，車行萬里，到達金山的金寶山墓園，天氣迅速轉為雨絲綿綿的雨天了。

開上金寶山，接待人員立刻指引我們，胡導演逝世十周年的追思活動就在離入口約五十公尺左右的墓園前。

主辦單位早早就立好了紀念碑，胡導演的墓園位置比較高，你必需先繞經音樂前輩許常惠的墓園才上得到胡導演的墓園紀念碑，那也是墓園主人經營墓園的慧心了。

胡導演的追思活動是由大弟子石雋出面總其成，「俠女」徐楓人在上海，不克出席，但是湯臣公司的職員早早就把花備齊在墓前兩側了，胡導演生前不拘小節，但是喜歡熱鬧，讓來往故舊都能重溫大師生前愛熱鬧的豪爽性格，這也是弟子在師父過世後，聊表心意的做法了。

胡導演生前所收的最後入室弟子李志希和李志奇兄弟，也陪著母親一同前來致意，算是在場年紀最輕的一代了，他們靜靜地站在胡導演的墓碑後，聆聽著前輩憶述胡導演的生平種種，不露面不揚己，只要共襄盛會，讓師父覺得窩心熱鬧，那也是師徒情誼的另一種表現了。

曾經與胡導演在邵氏共事過，也拍過胡導演《天下第一》的演員李昆則是今天追思活動的主角，他一再用胡導演生前電影人愛較的外號「小胡」來叫喚著胡金銓，那是他們同輩人相親相愛的自然叫法。

追隨過胡導演的陳世偉突然就大聲喊了起來：「胡導演，給你帶餡餅來了。」胡導演最愛吃餡餅，以前在台北拍戲，場務能夠張羅到五十塊餡餅來的話，一天拍片都來勁，可是陳世偉的話聲才落，立刻有人制止：「噓，你又沒帶餡餅來，別在這兒呼攏了。」陳世偉開玩笑說：「以前拍戲的時候，等不到餡餅，就只能回導演的話說餅還在路上嘍。」今天就權且當做餡餅還在路上吧！大家笑了，想必胡導演也會笑的，說不定還會輕敲一下陳世偉的頭，罵聲：「小兔嵬子！」

電影資料館長李天礢追述胡導演生前行誼時，特別說到胡導演在動手術前，還到資料館意興遄飛地與館內小朋友聊天，強調：「等我動完這個小手術之後，我就要回美國去拍攝我多年的夢想《華工血淚史》了。」怎麼也沒料到，一個小小的心導管手術竟然失敗了，胡導演就這樣抱憾以終。

電影資料館打算今年要與胡金銓文教基金會合辨胡金銓作品巡迴展，也要陳列展出胡導演生前讀過的書籍和雜誌，「每一本書，胡導演都做了筆記，」李天礢說，「你可以清楚看到他用功的程度，為了拍好動畫片《張羽煮海》，他甚至做了許多海洋生物的研究和圖解，這些手稿也要展出，讓大家看到胡導演拍戲認真和用功的程度。」

李昆隨後就了捐出了胡導演生前的三幅墨寶，「胡導演生前很多人向他求字畫，胡導演都說好，」李昆笑著說，「可是沒有人拿到過，我這幅字可是他有一天喝醉了 酒之後主動說要給我的。」

在雨絲紛飛中，年紀已大的李昆從卷軸上舒展開來他珍藏的胡導演墨寶字幅，胡導演拍攝《笑傲江湖》的副導演王念慈叫了起來：「天 正下雨呢，打開了會受潮！」

但是李昆說沒關係，一定要在胡導演的石像前打開，「哇，真是龍飛鳳舞，帥氣極了！」看到這幅字，大家都驚歎了起來，大師就是大 師，光是抖動一幅墨寶，引述辛棄疾的「西江月」詞句：「醉裡且貪歡，要愁那得工夫，近來始覺古人書，信著全無是處。 昨夜松邊醉倒，問松我醉如何？只疑松動要來扶，以手推松曰去！ 」字裡行間如有劍氣和酒氣飛揚，唬得大家全都粲然一樂。

另外，則是胡導演替李昆所辦的佛教展的橫幅墨寶，以及他所拍的電影《大地兒女》及《玉堂春》的劇本，薄薄兩冊，可是前輩拍戲時的心血結晶，這些文物，放在 家裡，也就是幾本舊書，全無意義了，捐給資料館讓後人查看翻閱，或者用來對照邵氏公司最近發行的ＤＶＤ，做為胡導演的作品研究分析，則是另外一種文物永生 的方式了。 追思活動大概歷時半小時就結束了，與會人士各自都還另有要務，不能久留，胡導演離開人士十年了，還有二十多位弟子自動到墓前集結，獻花躹躬，其實已是難 得。現場的媒體到的不多，畢竟如今的媒體只看明星，只要八卦，老人家的追思活動，能夠發個圖文簡訊就已經很不錯了，誰還會大老遠開車上金山呢？歷史其實就 這樣悄悄消失的。

我和胡導演大約只有十面之緣，全部談話的時間加起來也不到十小時，卻是點點滴滴都歷歷如在眼前，就在司儀請大家默禱之際，我只想輕輕地和胡導演說一聲：「老爺子，謝謝你！」

十年風雨，十年憶舊，電影史已然又翻過一頁了。

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一切都好像還是昨天的事，胡金銓導演離開人世卻已經整整十周年了。

十年前的元月十四日晚間，我還正在電視台當班值夜，接到同事通知，胡金銓導演在榮總因為手術失敗過世了。眼睛紅紅地走出辨公室，遇到了胡導演以前在聯邦電影公司時期帶過的演員唐威，告訴他胡導演的噩耗，他也同樣紅了眼。

 「怎麼可能？」是啊，胡導演離開人世的時候才六十五歲，他籌拍了十年的《華工血淚史》才有了眉目，他提前動心臟手術也無非就是要為新片拍攝尋找一副更強健的心臟啊！

胡導演過世十周年前夕，我買到了他在邵氏時期所拍攝的《大醉俠》電影插曲三首的ｃｄ，二話不說，就在我製作主持的愛樂電台和復興電台節目中製作了追思胡導演的小專題。

廣播節目看不見胡導演的風華，卻可以重新聽見胡導演生前有過的精彩演出，我先挑了他在《江山美人》中飾演的大牛角色，用數來寶的方式演唱的「戲鳳」片段， 他那幾句：「我一見你就討厭，再見你更傷心，你要帶他走，我就跟你把命拚。」可是一路從1960年代紅到1980年代的舞台歌藝表演最受藝人喜歡，也最富 劇場效果的演出。

另外，則是大牛忠心義膽，遠赴京城控訴正德皇帝始亂終棄的「梅龍鎮出了大事情」的上京陳情片段。

接下來是胡金銓導演震驚天下的《大醉俠》選曲，電影中岳華飾演的大醉俠就愛用戲曲小調的演唱方式，隱寓玄機和自道家門，周藍萍的音樂和蔣光超的歌聲讓「青 竹絲，細又長」的丐幫風情有了讓人可以跟著琅琅上口的音樂魔力，重溫這些音樂，可以想見，當年的李安、吳宇森這些年輕人是如何被胡金銓導演魔力打造的武俠 世界給眩惑著迷了，胡導演的種籽日後就悄悄地在他的心田和腦海裡開花結果了。

我一直到了1984年才開始和電影圈有了接觸，算是晚輩，沒有趕上胡導演意氣風發的1970年代，領受胡導演為人稱道的霸氣和才氣，後來從徐楓小姐送給我的一張張舊照片裡，卻可以清楚看見胡導演在拍片現場那種全神貫注，耳提面命，手舞足蹈的神采。

特別是不論是他如師如父，教導青嫩徐楓蛻變成一代俠女的現場磨戲圖樣；或是他帶領徐楓、喬宏出席1975年坎城影展《俠女》首映時候的意氣風發；還有，當 年在坎城影展頒獎典禮上，有「女貓王」之稱的當紅女星安．瑪格麗特頒發高等技術獎給《俠女》的歷史畫面……這些歷史正被人們逐漸淡忘。

胡導演生前沒有嫌我年輕稚嫩，欠學又無恆，久久才見一次面，他卻是開口就會問我：「怎麼？還在跑影劇啊？你該去跑黨政外交的！」

如果這話只說過一次，或許是應酬的場面話，但是胡導演卻是每回看到我，都會這樣叮嚀著。他不是看不起影劇記者，他很清楚在報業環境裡，影劇記者總被視為末流記者，報社主管高層的眼中多數只有往來皆權貴的黨政記者，影劇記者前途有限，再努力，老闆也看不到的。

然而胡導演的殷切關問，對於後生晚輩的我其實是莫大的激勵。雖然，我始終沒有如他期許做成跑外交或黨政的記者，但是他叮嚀再三的長者音容，永遠在我腦海迴盪。其實，那個年代的大導演都是以這樣溫和寬容的心態對待著新進記者，李行、白景瑞、李翰祥、宋存壽導演無不如此，我能夠親炙這群名導演的溫暖風範，還真是三生有幸呢！

對胡導演印像最深的一次記憶，就屬1992年的東京影展，那一年，我們一起去採訪了日本大導演黑澤明的國際記者會。

 我用筆記下黑澤明的一言一行，胡導演則是在現場作畫，他要畫下黑澤明的現場談話素描。

四十分鐘的記者會裡，胡導演用極快的速度準確捕捉了黑澤明的談話風采，連畫了十幾張畫像，散席後，他悄悄地走到黑澤明身旁，秀了一下他的素描給黑澤大師看 看，聊表心意。大導演碰上大導演，不用客套，不講身段，就幾個簡單動作，說明了他心中最真實的聲音，這種心胸有多少年輕人可以企及呢？

當時，他還雄心勃勃地告訴我說：「改天，我要好好替黑澤明畫幾張畫。」怎麼也沒料到，他竟然比黑澤明早了一年九個月離開人間。

1990年代，胡導演的電影生涯非常不順利，桃李滿天下，知音卻難尋。好不容易開拍了部《畫皮》，製片經費卻是捉襟見肘，成績很不理想，出席東京影展時， 媒體焦點都不在他身上，但是人前人後，從不見他意氣消沈，有一回趁著酒酣耳熱之際，我悄悄上前問了他有關《畫皮》的問題，他說：「拍到一半，錢沒了，怎麼 辦？」他不怪製片，只是一肩承受下外界所有的誤解。

胡金銓是在1949年從中國去到香港，在那個窮困年代中，他做過校對、翻譯，也從演員和副導演的基層幹起，個頭短小頭殼大大的他天生有喜感，最適合甘草戲路， 從《雪裡紅》到《江山美人》無不如此，但是有機會上場當導演時，他才開展示了自己滿腹的「雜家」內涵，改變了傳統武俠電影的風貌，1995年香港電影金像 獎頒發終身成就獎給他時盛讚他「將插科打諢的武俠電影提昇到哲學內涵」，其實還相當傳神。

胡導演離開人世十年了，但是腦海中不時迴盪的卻還是他每回圍爐煮酒，話匣子一開，多少風流英雄，多少胡塗風光事，都在他那清朗的北京腔音中一一細數開來，他的淵博，通達，細膩和豪霸，一切一切都還像是昨日風情，轉瞬間卻只成為雲煙了，只能在歷史的記憶裡慢步蒐尋了。
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畫面有強烈的暗示意味，剪接者採用什麼畫面，反映著他自己的心態和價值判斷。

台灣社會在2007年初遇上了力霸集團引爆的金融危機，平面和電子媒體對於力霸集團的王氏家族的行徑都有嚴厲指責，但是需要大量畫面的電子媒體遇上了當事人落跑，去向不明的情況，只能墊用資料畫面，這是無奈的事實，但是用什麼樣的畫面來配合報導，卻是大學問，微妙得很。

力霸集團一路從國民黨政權紅到民進黨政權，兩黨高官都和王氏父子有密切互動，才能使他們的勢力一再擴張，然而，一旦陷入危機，查明細，究責任，少不了就要細說重頭，公正的媒體就應該從藍到綠都一次清算才是，偏偏台灣的媒體立場鮮明，原本是一件全民公憤的事，最後還是在媒體的細心操作之下，變成了各說各話的遊戲。

力霸集團的創辦人王又曾是國民黨的中常委，也是民進黨的國策顧問，但是在偏綠電子媒體的報導中，你看到卻是王又曾不時和國民黨前主席連戰往來密切的各項活動影像；偏藍電子媒體的新聞畫面中，看到的卻是他陪著陳水扁總統外交出訪時的陪伺和灑美金畫面。

這是巧合嗎？還是故意的？

我相信有的媒體是記者偷懶，隨便抽一段王又曾陪同國民兩黨高層進出的資料畫面就可足以代表他迎合高官的行徑，因而沒有想到單取一黨的畫面，會因此凸顯及暗示該黨高層姑息養奸的指控。這個專業上的失誤，當然是記者的錯，只要記者周到一點，藍綠並陳，不但符合真實，也不虞偏頗了。

但是，若非無心之私，而是故意偏頗，做了選擇性與目標性的畫面篩選，那就是意識形態氾濫，以及媒體立場作祟所致的結構性問題了。

正因為媒體的屬性鮮明，於是親綠的民眾看到的新聞畫面中，王又曾就是國民黨的常客，看不到他和民進黨的掛鉤；偏藍的民眾看到的畫面則是王又曾財大氣粗的神情，看不到歷史積累的前因。不同的媒體提供不同片段的畫面給民眾，無非都是試圖傳遞這位財閥罪人與某政黨的非凡關係，間接影響民眾對政黨的批判與厭棄心理。

面對台灣惡人，媒體理應窮根究底，理應細說從頭，也要對照當下。相關新聞畫面要一應俱全，是最基本的新聞倫理，不能以資料畫面不足這種不入流的藉口來推缷責任，如果媒體不能自覺，還要讓我們在這裡提醒或檢討媒體，那就是更可笑的事了。

王又曾是開年以來導致台灣社會動盪的罪人，然而媒體若因此就羅織罪名，亂戴人家帽子，其實並不妥當。

例如，王又曾遁逃上海後，行蹤不明，有電視台取得了一卷兩年前他在上海舞廳裡跳舞的畫面，於是如獲至寶，全力在頻道上播出，第二天之後，這段畫面也順利在其他同業頻道的新聞報導中出現，成為台灣災鴻遍野，王又曾卻逃到上海跳舞的「可恥」鐵証。

這樣的新聞處理，很不公平，不但是媒體審判，更像媒體殺人。

一位已經在台灣闖下了滔天大禍的人，如果，他真的是還敢到上海花天酒地，聽歌跳舞，媒體有現場直擊畫面，用做批判報導，絕對夠讓眾人鳴鼓攻之；然而，如果查無實証，只是道聽塗說，直接用兩年前的畫面來編故事，配合想像來認定經濟罪犯「必定有」的逍遙心態，那就不是新聞事實，也不算新聞報導，而是棒打落水狗的情緒宣洩了。

我相信，很多人認為這樣修理他，是他自己造孽，活該！

然而，也只因為王又曾是人人喊打的經濟罪犯，這樣明顯違背新聞處理的經驗法則的報導，在過去三天中，竟然也順理成章成為報導主流，天天播送，加深了「我受苦，你跳舞」的民怨，這款製造式、誘導式的報導，成篇累幅地連播數天後，早已造成「三人成虎」及「曾參殺人」的口耳相傳印像，撩動了民眾情緒，卻未必合乎事實（至少該打上資料畫面的說明字幕吧？），竟然無人置一詞，也無人指責媒體偏頗，難道只因為他是十惡不赦的元兇，就可以這樣砍殺嗎？還是我們真的默許這樣的「人間正義」？這是什麼道理？

王又曾讓很多的台灣人開年以來天天提心吊膽，說他是台灣罪人，並不為過，官員失職、政黨包庇也應究責，但是我們每天觀看的新聞報導，到底值不值得信賴？到底能不能信賴？

尋找事實，追求真實才是媒體唯一該做的事，看到電子媒體一再選擇性的篩撿印像畫面，累積意識形態的籌碼，你能不擔心，不歎息嗎？

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義大利著名電影製片家卡洛．龐帝（Carlo Ponti）2007年一月九日晚在日內瓦一家醫院病逝，享年九十四歲，多數年輕人都不知道他是誰了，外電必需強調他是義大利知名女星蘇菲亞．羅蘭 （Sophia Loren）的丈夫，好像才會比較獲得重視這則新聞，雖然，年輕人也未必知道蘇菲亞．羅蘭是誰了。

但是，在1960年代長大的我們，當時卻不時從報章上讀到卡洛．龐帝娶了他一手捧紅，但是年紀比他足足小了二十二歲的義大利首席女星蘇菲亞．羅蘭的消息， 然後又是法院判決他與首任妻子離婚無效，卡洛．龐帝因而被控重婚，他和蘇菲亞羅蘭的婚姻理所當然就被宣告無效，但是法律綁不住他的欲望，別人怎麼罵都好， 法律不准他同居也好，他就是要共效于飛，甚至在1964年取得法國公民身份，才得以順利娶回美嬌娘。

如果你曾經見過蘇菲亞．羅蘭的美豔風情（雖然我看到的她已經是六十歲的模樣了，可是她一點沒有老），你一定會理解「英雄難過美人關」，不是一句用爛的成語，它真的可以說出男人面對絕色的心情震撼。

後來，新聞持續報導著蘇菲亞．羅蘭鬧出稅務風波，被迫遠走異域定居…大製片卻八卦纏身，真的有點讓人啼笑皆非，偶而也會讀到義大利電影界形容他是為了女人 與錢才投身電影事業，例如他就曾到米蘭的一家高級妓院去尋花問柳，卻遇到了一位電影愛好者，兩人隨口聊了些電影，得到的結論是：「為什麼拍電影一定要去羅 馬？為什麼米蘭不能拍電影？」就這樣，意氣風華，卻又色膽包天的卡洛．龐蒂真的說服老爸和米蘭的金主，開始了他的電影事業。

我是人到中年之後才開始大量看經典電影時，才赫然發覺許多大師名作之前，都曾經有著「製片：卡洛．龐帝」的字卡，才知道他是許多知名電影的重要推手。

首先，當然是費里尼寫實時期的驚世之作《大路（La Strada）》，該片不但捧紅了費里尼與女主角茱麗葉塔（Giulietta Masina），也促成了他們的婚姻，至於茱麗葉塔在電影中飾演的Gelsomina一角的名字，更讓作曲家尼諾．羅塔轉化成音符，成為電影中由喇叭吹奏 而出的主題樂章，淒美又感人，確實是經典之作。

另外一個傳奇則是大衛．連所執導的《齊瓦哥醫生（Dr. Zhivago）》，當年，國際局勢還是冷戰年代，蘇聯作家巴斯特涅克（Boris Pasternak）的小說私運出境外，立刻轟動一時，但也只有卡洛有眼光敢花大錢來改編這部小說，而且找到西班牙來取代西伯利亞場景，拍出了影史上知名 的經典大片。英國衛報的訃聞文章中提到他一度希望自己的妻子蘇菲亞．羅蘭能夠出飾電影中那位人見人愛，卻命運多耑的女主角拉娜一角，但是大衛．連不肯，他 也沒有堅持，最後由英國女星Julie Christie擔綱，也讓他從為60年代的紅星。

一手捧紅蘇菲亞．羅蘭的卡洛，最驕傲的成就當然要屬他先找來義大利新寫實電影的旗手狄．西嘉拍出了《烽火母女淚（Ciociara, La ）》一片，讓蘇菲亞．羅蘭得以能靠最佳外語片的女主角之尊獲選為當年的奧斯卡影后，隨後又以《義大利式結婚（Matrimonio all’italiana /Marriage Italian Style）和《昨日．今日．明日 (Ieri, oggi, domain/Yesterday, Today and Tomorrow )》等片，讓蘇菲亞成為義大利首屈一指的票房紅星，世紀巨星的尊貴身份，其實就是這樣由名到利兩者得兼的情勢下，逐步奠基而成的。

至於愛美女又愛金錢的卡洛是如何支持名導演安東尼奧尼拍出了《春光乍現（Blow Up）》、《過客（The Passenger）》和《無限春光在險峰（Zabriskie Point）》等片，他如何在藝術和和商業世界中得到財務的平衡槓桿？則是另外一個專題要去探索的重點了。因為有很多的導演都批判卡洛拍片大器，付錢小 氣，尾款常不付，狄．西嘉有一回就曾略施小計，故意刺激自己的妻子說：「只要卡洛付了我的尾斯片酬，妳就可以去買貂皮大衣了。」他太太果然就直闖卡洛的辦 公室去催款，錢不付就不走人，可想而知，卡洛除了投降付錢，還賴得了嗎？
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有人用文字寫日記，有人用電影，也有人用相片…什麼媒介都好，能夠表現自己的特色，不管是「我寫故我在」或是「我拍故我在」…「我」的存在才能成就鮮明的日記。

約翰．卡麥隆．密契爾（John Cameron Mitchel）的新片《性愛巴士（Shortbus）》中有位性工作者Severin(由Lindsay Beamish飾演)，每天用繩索、手銬和皮鞭虐待著她的客人，以滿足他們的奇特情欲，但是她最愛的工作則是隨身攜帶一個拍立得相機，看到新奇事物就立刻按下快門，然後在即時沖印而出的相紙上，寫下她的評論或記錄，有時留給當事人做紀念，有時則留存在自己的資料庫內。

有一天，她上街發現一位婦女正蹲在馬路旁，急得不得了，因為她的鑰匙不巧掉進了行人道旁的排水孔，顧不得蹲像難看，大剌剌地就地趴下伸手去撈鑰匙，Severin一看到這麼一位婦人，二話不說，拿起相機就拍了張快照，吐出相紙後，她立刻就在相片上寫下「Bad Days（衰日）！」兩個字。

已經夠煩夠糗的婦女，只覺眼前白光一閃，不知道自己沿街趴蹲的模樣成了別人影像日記的絕佳素材。一旦知道，她可能會覺得自己今天的衰運還沒走到盡頭呢！

人生的際遇稍縱即逝，其中奧妙，攝影記者最有體會了，美妙的畫面同樣也是瞬間即逝，快門沒捉到就是沒有，不可能重來，不可能捕拍。然而，一旦快門留下了精彩人生，那種興奮，那種快樂，還真是筆墨難以形容呢。

攝影師一定要冷靜、保持距離，而且反應夠快，才來得及搶鏡頭，Severin不是專業攝影師，但是拍立得在手，不但即拍即看，還可以在相片上加眉批下評語，她的取鏡，反應著她的位置和心情；她的眉批，則是反應著她的心思和感觸，取鏡加上眉批，就是她對這一趟人生行腳的個人風格印記了。

還記得《一一》中的洋洋，專門替人家拍後腦勺，因為人的眼睛只能往前看，除非你到了理髮院，面對著一前一後的兩面鏡子才看得到自己的後腦勺，洋洋因此決心替親朋好友拍下後腦袋瓜的風情。當然，洋洋的動作是楊德昌的夫子自道，優秀的影像工作者都想讓人多看到一點生命的真相和意義，不管是正反前後或黑白是非。

《性愛巴士》關心的是飲食男女的人生性事。人類靠性行為來傳宗接代繁衍家業，然而有性無愛，是很多人無法言宣的苦悶；失業的人，考試失利的人，大概都無心性愛；提供性服務的人則是眼中有性，心中無性，再也感受不到性或愛的樂趣了；有伴侶的人，卻也可能只是把性行為當成義務應卯，以致於明明是最親密的伴侶，卻成了最遙遠的陌生人……在《性愛巴士》的欲望城邦中，橫陳的肉體，交換的體液都在呼喊寂寞，卻不知如何解放自已，這時，學學Severin拍下你遇到的俗世男女照片吧，寫兩句眉批，你看到了他，他感受到了你，善意又熱情的互動，或許正是了解與愛的起步呢。



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從《Ben Hur》到《 ruH neB》，小小的文字遊戲，訴說的是對電影永遠的愛。



每位愛電影成癡的人，提起自己墜入情網的過程，都有說不完的奇妙傳奇，以《美麗人生》享譽全球的義大利諧星貝尼尼（Roberto Benini），從小就像《新天堂樂園》的小托托一樣，不但愛看電影，而且愛看白戲，常常就躲在電影院的銀幕後方，左右顛倒地看電影，例如他記憶中的電影 《賓漢》，片名不叫「Ben Hur」而是叫做「ruH neB」，很搞笑，很爆笑，卻道盡了清貧年代，頑童對電影最深情的擁抱。

今天想要分享的是作曲家曾經有過的電影傳奇。一切就先從電影院講起吧。

21世紀的電影院已經採多廳經營的方式，但是半世紀前，電影院還是民眾的主要娛樂和消費地之前，電影院可是分布各地，小小一廳訴說著小鎮人民面對電影魔法的傳奇，因而很多的作曲家就因為天天碰觸電影，結下了不解緣。

例如，《第七號情報員》、《遠離非洲》和《與狼共舞》等名片的作曲家約翰．貝律，就因為爸爸開了八家連鎖電影院，從小就坐在最後一排跟著觀眾看米老鼠卡通，泡電影看電影理所當然成為他的生活、工作和教育。

《尤里西斯生命之旅》的希臘作曲家卡蘭德若在八歲前還不知道電影是什麼，跟隨家人從山區搬到雅典後，家就住露天廣場旁，不時會有人在廣場上看露天電影，她 則是可以站在自家的窗前看免費電影，只是眼睛看著銀幕，手指則在窗戶旁鋼琴鍵盤上，即席彈奏出她受到劇情感動時，應對而生的音符。

《蝙蝠俠》和《聖誕夜驚魂》的好萊塢作曲家丹尼．葉夫曼最津津樂道的也是從小窩在洛杉磯市鮑德溫山丘電影院裡的成長歲月。

他是看電影長大的一代，遇到讓他著迷的電影，連看七場也不算啥，他就因為愛死了根據Ｈ.Ｇ.威爾斯知名科幻小說改編的電影《時間機器》，曾經連看七場。比 較奇特的是，從小他就對迪士尼的卡通毫無興趣，只愛看希區考克電影及以科幻冒險電影，他叫不出幾個電影導演的名字，但是每部電影的作曲家他卻能如數家珍地 背給你聽，逐一說出他們的音樂特質，你根本就不知道他是在看電影還是在聽音樂。

至於導演與作曲家之間的愛恨情仇就更有趣了，義大利國寶導演一生拍過24部劇情長片，其中有19部的作品都出自同一位作曲家尼諾．羅塔之手，他們是知己，卻有著不打不相識的傳奇。

費里尼與尼諾羅塔都是二次世界大戰戰後才成名的電影工作者，當時，義大利拍片量還不錯，知名的電影城養了不少電影工作者，只是大家都很窮，只能乖乖坐公車上下班，費里尼也不例外。

但是每回排隊等公車，不管他多早到，排他前面，公車司機卻總是把車停在尼諾羅塔面前，大家一擁而上，他總是佔不到先，卡不到位，有一回他硬是擠到第一位等 車，尼諾．羅塔遠遠落在後面，偏偏公車還是選在尼諾．羅塔面前停車，於是他憤而上前找司機與尼諾理論，伯牙子期就這樣吵吵鬧鬧地結成了好朋友。

年輕時擅長寫實電影寫小人物悲劇，中年後則以超寫實手法捕捉世人心靈，費里尼的電影不是很容易全盤跟隨，還好，尼諾的音樂總能適時穩定觀眾的情緒，營造期 待。費里尼說過：「他好像是老天派下來幫我完成電影的人。他天生有幾何細胞和音樂視野，每次我請教他這段戲該用什麼音樂時，他連毛片都沒看，卻已經掌握住 音樂的神髓了。」

其實，尼諾懂得生命訣竅，他知道做導演的人都需要權威加持，挑剔，成了展示導演權威最好的方法，好音樂，他一定不一開場就先彈給導演聽，反而是順手彈一些小品後，再秀出壓箱寶，導演的耳朵都已經聽出油了，嘴吧也罵夠了，最後才撞見寶貝，自然就接受了。

人際關係需要經營的，合作情誼亦然。
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作曲家搞不定導演，受氣又倒楣的一定是自己。



電影是綜合藝術，每個環節的工作者若能貢獻所長，電影的綜合成就必定不同凡響，反之，則是無盡的爭議、哀怨和批判了。

今天要談的就是導演和作曲家的互動藝術。

「作曲家和導演的關係可以用三個字來形容，」電影配樂大師麥可．奈曼（Michael Nyman）訪問台灣時曾經親口向我觀說出他的作曲心路：「這三字個字分別是Invitation（邀請）,Suggest（建議）,和Order（命 令）。」從「極盡禮遇」到最後「只能聽我的」，其實正是藝術家之間經常發生的碰撞火花。

麥可．奈曼曾經和紐西蘭女導演珍．康萍（Jane Campion）合作了電影《鋼琴師和她的情人（The Piano）》，名聞全球，但是兩人從惺惺相惜到相敬如冰，最後不再合作，關鍵就在於合作過程雙方岐義很大，各不相讓，偏偏導演是電影作品的最後取捨者， 作曲家很難堅持己見的。

鼎鼎大名的義大利國寶作曲家莫瑞康尼（Ennio Morricone）的說法則是比較中性， 莫瑞康尼說：「每回看完毛片，我就會告訴導演我的觀感，以及我打算怎麼去做音樂，導演有時會接受，有時會討論，有時則是摧毀我的想法。」

他的作曲經驗談，總而言之就是：「接受」、「討論」和「摧毀」。

畢竟導演決定了電影作品最後的面貌，音樂家老愛和導演抬槓，就要看導演有沒有眼光和雅量了，不過，莫瑞康尼強調：「作曲家要服從導演，同樣地，導演也要相信作曲家。大家都有默契，相互信念，一切就順暢，否則就毀了。」理性、中和，又能適時退讓，一切就會順暢許多。

但是，作曲家和導演的溝通策略很重要，《影武者》的日本作曲家池邊晉一郎就曾經透露他和大師溝通音樂的作法，他說：「黑澤明認為電影音樂越簡單越好，能讓觀眾一聽就明白，就喜歡，能夠很快就跟著吟唱就對了。」

原則雖然簡單，但是跡近完美主義的黑澤明對音樂很挑剔，一定要一首接一首都聽完之後才願做出決定，作曲家的責任就是要提供各種不同的音樂形式或表情，讓導演做出決定。

池邊晉一郎說：「作曲家在交卷前，對於什麼音樂才適合，其實心裡都有數。只不過，做決定的是導演，多數人都會先有些挑剔，所以我就先安排一些我自己都不喜 歡的片段給導演聽，導演一聽當然也不喜歡，也有意見，我通常是把自己最鍾愛的音樂放在第七、八段，導演越聽越進入狀況，等到第七、八首時，最漂亮的主題出 現了，他的耳朵和心靈都開了竅，他選擇的主題，其實就是你最得意的那一首。」

要想賓主皆歡，小手段小策略是不可避免的，有的人一開始就傻傻地把自己最得意的音樂秀出來，一旦碰壁，就再沒有轉寰空間，雙方都會尷尬，先派下駟上場，滿 足了導演的挑剔欲，即時再秀出王牌，創造驚豔的效果，另外再拿一些不成熟的作品墊背，導演當然就會依你的意，挑出你精心安排的作品。

這一點小奸小詐，莫瑞康尼就要自歎不如了。

莫瑞康尼和美國導演狄帕瑪（Brian de Palma）在1987年合作《鐵面無私（The Untouchables）》時就傻傻地施盡渾身解數去討好狄帕瑪，總是一上場就先上主菜，有一回導演要聽一段用小喇叭來吹奏警察主題的樂章，莫瑞康尼一 共寫了九種不同的音樂讓導演挑，而且還特別叮嚀導演，這些音樂都是我的得意傑作，怎麼挑都好，千萬就別挑第七首，那是我最不喜歡的一段，可是，最後狄帕瑪 最後選中的卻偏偏是第七首。

不是導演不給面子，是作曲家笨，如果你真的不喜歡某一段，自己閹掉就好了，拿出來做什麼？導演聽都沒聽見，自然不會挑了。作曲家不但良窳並陳，還特別加了標記，想不多看多聽都不行。

《鐵面無私》的音樂曾讓莫瑞康尼獲得了奧斯卡獎提名，他坦承，雖然狄帕瑪的選擇出乎他的意料，然而：「平心而論，他選擇的片段，用在電影上還真的很合適。」
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危機是戲劇的核心。悲劇要靠危機，彰顯人格光輝；喜劇遇上危機，則有履險如夷的快感。

《不可能的任務》就因為「不可能」所以才犀利，才勁爆；《變男變女變變變》則是性別錯亂，陰陽同體肢體動作和表情才有爆笑效果。

《斷背山》的同志戀情被妻子撞見，蜜雪兒說是不說？拆穿不拆穿？吊足了觀眾的胃口；《穿著的Prada惡魔》中的女主角是要選擇榮華富貴或者廚師男友，她的抉擇，讓不少觀眾鬆了一口氣。

危機有大有小，能不能讓觀眾的心跳暫時停止？考驗的還是導演功力，《駭客任務》中的基努．李維劇終前被鎗打死了，故事要怎麼再掰下去？觀眾不知道，只急著想看編導怎樣柳暗花明又一村；同樣地，007中毒後，心臟都不跳了，他的生命危機也緊緊揪住了觀眾的心。

《小太陽的願望（Little Miss Sunshine）》》的危機趣味就靠著那樣老爺車。

哈佛家族一家六口快定開著有點老舊的休旅車遠征加州，陪著小么妹奧莉芙參加「陽光美少女小姐」競賽，車才開到半途，油門和離合器就出了問題，危機出現現了；零件更換費時，眼看就要趕不上選美比賽了。還好，汽車還能跑，只是一停就會拋錨，所以，哈佛家族的危機處理就是老老少少大家一起來推車，推個十多公尺，車子就能發動，然後大家再來追車，一個個衝進不能停下來的行走車廂。

原本的危機這時成了趣味所在，年紀最小的奧莉芙一定要第一個上車，否則車子越跑越快，她根本追不上，可是她真的太小了，跑得再快，還真的不如大人攔腰一抱，直接把她送進車門；同樣地，百無一用是書生的文學教授，必定就因四體不勤，幾乎就追不上汽車；至於老邁的爺爺就不必跑了，但也要安坐車上當接應，把氣喘吁吁的家人一個個拉上車。

車子是人類的交通工具，卻可以把主角整得七葷八素，反其道而行的諧謔趣味，就是喜劇的危機技法。

但是所有的技法在連玩兩次之後，新鮮感就已經消耗殆盡，Jonathan Dayton和Valerie Faris兩位導演此時又展示了「推陳出新」的高招，哈佛家族從加油站採買完畢，再度出發時，幾位家族成員已經摸到推車追車訣竅，輕鬆愉快就出發了，但是上路後，才發現：「完了，忘了小么妹！」

怎麼辦？當然是只好再繞回去加油站接人，而且正因為車子不能停，所以一家大小再度演出車慢跑，人飛奔，大手拉小手的驚魂記。

危機不是到這裡就結束了。越靠近選美會場，時間也已經迫在眉睫，來不及報到，一切就白辛苦了，於是老老少少開始忙著左盼右顧找會場，明明就看到了，卻又錯過了交流道，車不能停，不能回轉，只好咬著牙違規逆行，甚至乾脆衝破收費柵欄……

危機、危機、危機…轉機、轉機、轉機…戲劇高手就點著魔法棒在危機與轉機兩端，指指點點，成就了驚魂，成就了歡呼。




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小孩或許純潔得如一張白紙，但也註定逐步會被成人世界的煙塵污染，改造。

關鍵在於多數孩子都是清白出生，受天性驅策，肚子餓了就叫哭，但是一入紅塵就得立刻面對成人的規矩和章法，學著去辨是非、知美醜、明黑白，不論那是基於愛與輔導，或者是揠苗助長，更或者是糊塗打混的理念。

由Jonathan Dayton和Valerie Faris聯手執導的電影《小太陽的願望（Little Miss Sunshine）》試圖透過真實重現，讓大家重新去思考選美活動的意義，他們的態度是批判的，但是沒有大聲喝斥的道德使命，不想扮演中流砥柱的衛道人 士，他們順水推舟，讓大家都覺得「真是夠了」，自然就有了認知和選擇。


《小太陽的願望》的第一個畫面就是小童星艾必嘉（Abigail Breslin）飾演的小丫頭奧莉芙興致勃勃地看著選美活動的電視轉播，看到得獎人的興奮狂喜，人們通常都會有心領神會的同感，微笑悄悄爬上唇角，奧莉芙 也不例外，角逐各式各樣的「美國小皇后」選拔活動就是她小小心靈最大的夢想。

什麼樣的人才夠格參加選美競賽呢？

成人世界早已制定了一套標準和規矩：青春貌美、明眸皓齒、身材婀娜、凹凸有致、機智聰敏、應對有方…坦白說，奧莉芙完全不符合這些標準。

她只有七歲，還在發育，大近視的她不時頂著一副大眼鏡，小肚子也明顯地微微外凸，她的歌舞才藝也不過只有業餘程度，但是美國社會的各種「美國小皇后」選美 活動名目多到不勝枚舉，從America’s Royal Miss，All-Star Kids Cover Girl，Little Miss Merry Christmas，Little Miss Sunburst到National Tiny Miss Beauty，名目雖異，本質上卻都是用成人眼光來打造小女孩的「洗腦」行動，奧莉芙在耳濡目染下接受選美活動打造的「美醜觀」，其實是很常見的生命選 擇。

更重要的是，奧莉芙的家人也不覺得小丫頭熱中選美有啥不對，從她獲悉自己可以遞補參選就狂奔來去的那一刻開始，沒有人質疑奧莉芙的美麗與才能，不過是一項 小朋友之間的競賽吧，去玩玩就好，沒有人真以為她會得獎奪冠，共襄盛舉，無非只是想替她的青春留下一頁見証吧。這些大人包括了專攻普魯斯特的文學教授、熱 中尼采哲學的血性老哥，以及滿口輸贏理念的老爸…。

接受約定俗成概念，視小女生參加選美活動，展現歌舞才能，實屬「理所當然」的狀況，一直要到這一家人歷經千辛萬苦才到達選美會場後才有了改變。

奧莉芙進入選美後台後，才發現每一位競爭對手都是有備而來的，從濃妝豔抹、燙髮到夾睫毛，從泳衣、禮服到長裙，原本都還只是清純小天使的丫頭們，個個都提 早成年，複製著從成人選美世界中定型打造的美女造型與模式，從「小天使」到「小大人」，觀眾看到這些家長無不歡慶「吾家有女初長成」，深怕「養在深閨人未 識」的場面時，心中浮現的不是竊喜之情，而是面對小天使被扭曲後的一種不可思議的驚愕，Jonathan Dayton和Valerie Faris這兩位導演一直把選美的本質場景留到最後時刻才引爆開來，讓觀眾在目擊之後，自然滋生「價值判斷」。

但是，光是這樣還不夠。強制不讓奧莉芙參加這種提早世俗化的選美競賽並不是最好的方式，導演的選擇是讓奧莉芙上台跳出一場成人豔舞。這段舞蹈場面是奧莉芙 的爺爺教她的，爺爺不懂兒童心理，不會兒童舞蹈，爺孫兩朝夕相處，爺爺自然就把自己平常愛看的豔舞傳教給了孫女，他單純地以為自己愛看的舞蹈，就是最好的 舞蹈，沒有想過是不是太早熟了？以及讓小丫頭跳這種舞到底適不適合的問題。

奧莉芙上台一跳豔舞，自然立時就拆穿了選美活動主辦人的「虛偽」、「假道學」的真面目，雞飛狗跳地聲喝斥，甚至嚴令奧莉芙從此不能再參加選美活動。同樣是 用成人的情色品味與美感來強制拉抬小女孩茁長，「小情色」或「大情色」，真的有這麼大的分別嗎？奧莉芙家族顯然日後是不會再理睬這類活動的，至於其他人到 底要不要再捧這類選美活動的場？要不要再讓你們家的小朋友提早扮大人？這些問題就留給銀幕前的觀眾去思考和選擇吧。

美國曾經在1996年發生了活潑可愛的「美國小皇后」遭到歹徒性侵撕票的事件，《小太陽的願望》的電影中沒有一字提到此一事件，反而是透過小奧莉芙的選美 始末，意在言外地針眨了選美活動的荒謬本質，指著鼻子罵人出氣通常是無法改變現狀的，《小太陽的願望》的曲筆手法卻讓文化議題有了更寬廣的討論空間，《小 太陽的願望》能夠異軍突起，成為2006年美國影壇最受關注的社會議題電影，編導順水推舟，不逆水行舟的敘事手法，是重要關鍵。

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人都要吃飯，小說和電影遇到吃飯的場景，只要能處理到讓人覺得津津有味，就算是成功的了。

前人的武俠小說，都很少寫吃的部份，江湖俠客走遍千山萬水，打來殺去，幾乎從來不見吃飯的細節，金庸所以讓人佩服，就是在吃飯的小細節上下了不少功夫，例如，洪七公根本不想傳降龍十八掌給郭靖，完全是因為吃了黃蓉的好菜，所以就一菜換一掌，接連傳了十五掌；至於，他自己料理的叫花雞，出窯敲碎的那一剎那，肉香四溢，更是讓人口水直滴，好生嚮往。

杜琪峰也是很會在吃飯上做文章的導演。

兩年多前，杜琪峰執導的《大事件》在台灣上映，片商搞了個宣傳，硬是請宣傳人員送港式便當到各媒體給主管和記者服用，為什麼？因為電影中描寫警方為了宣揚辦案績效，硬要是把歹徒逼進一幢大樓中，然後透過媒體的現場直播，製造警方無堅不催的形象，歹徒和媒體就在不知情的狀況下，得要配合警方的劇本來行動，於是警方先困住歹徒，再發放有雞有鴨三寶齊全的港式便當，慰勞媒體記者辛勞。

便當，是警方拉攏媒體的手段（有位政治人物在搞對抗的時候，也會請夫人採買便當，慰勞守在家門口，深怕漏新聞，卻是什麼新聞也採訪不到的苦命記者），電影演到這裡時，戲院一陣譁然，因為便當還真的是色香味俱全，好命到讓人滴口水，於是片商想到送便當的噱頭，讓平時也很努力報導新片消息的記者見到便當，想起電影，啞然失笑時，筆下多寫兩句好話。

問題是，一般人無法體會記者守候新聞的無奈與煎熬，這回送便當的溫清行動，其實只有片商和記者能夠明白箇中甘苦和意義，很難轉化成等量的感動文字，卻形成媒體和採訪對象之間一次溫馨記憶。

《大事件》真正的吃飯戲當然就是兩路歹徒全被警方逼趕到一家民房內，警匪對峙，一時無解，困在房子裡的林雪還帶著一子一女，情況再危急，還是得吃飯吧，恩恩怨怨，人間的各種情仇，不如吃頓好飯再來計較吧，於是幾個粗暴的男兒郎拿起鍋鏟就炒起菜來，三兩下就端出了一桌好菜，男兒的豪情與義氣，在風雨決戰前夕，顯得格外的寧靜與溫馨，生命的險惡在美食之前全都俯首稱臣了。

這款偶而出軌的劇情逸趣，其實準確反應出「吃飯皇帝大」的華人生命哲學，洪七公不也強調「吃第一，練功第二」的嗎？大俠若因貪吃而耽擱了練功，那也是命嘍！

到了《放逐》時，杜琪峰再把吃飯美學做了更有趣味的調整，吳鎮宇和張耀揚要捨命保護兄弟張家輝，黃秋生和林雪則是奉老大之命要來收拾張家輝，第一場槍戰打成了平成，既然不能解決問題，那就先把問題擱下，大家先來吃一頓再研究解決方法，於是類似《大事件》那種各懷鬼胎的各路人馬先吃一頓的場景再度重演。

調皮又機伶的杜琪峰這時又玩了小機巧的場面設計，第一場槍戰在劍拔弩張之際，廚房的煲湯砂鍋正在滾滾翻騰，準確照映著風暴氣息；槍戰過後，黃秋生的防彈背心因為中了一彈，還在冒煙，砂鍋也中了彈，湯汁正常彈孔汩汩溢出，那是人毫髮無傷，而用器物來取代的槍林彈雨氣息。但是真正的高潮卻是大菜上菜，兄弟們歡暢進食，卻見才喝了口湯的黃秋生卻吐出了一顆彈頭，林雪笑到噴飯，還忙著要向被口水波及「受害」的吳鎮宇喊：「Sorry！」搞笑歸搞笑，觀眾卻是充分接受到他們肝膽相照的男兒本色了。

古龍說：「人在江湖，身不由己。」杜琪峰卻相信即使身不由己，飯還是要吃的，既然要吃，就要吃得有味道，有特色，從《大事件》到《放逐》，吃飯的場景成了最有提味功能的情緒緩衝戲了，懂得從生命細節中提煉出人生情趣，這樣的導演才是厲害。


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生死問題，人都會遇見，自然的生老病死難免還會讓人涕泗縱橫，有待時間療傷；橫禍則是讓人傷心氣憤或不平；最難面對的，其實是遇見刻意尋死之人，因為你很改變人家已決的心志；其中，最尷尬，也最讓人找不到對應話語的，則是那些想死卻沒死成的人。

想要自殺的人，一定有過心神衝擊和震盪。動機各不相同，有的人是逃避，有的人則是殉志…後續解讀亦不相同，有的人譴責自殺是懦弱是愚蠢，有的人則認為只是面對生命中難以承受的痛楚時的一種身段，有的人則認為不過是自由意志的抉擇……

不曉得該怎麼面對自殺的議題，是多數人選擇避而不談的原因，極有可能以黑馬之姿入圍奧斯卡獎的小品電影《小太陽的願望（Little Miss Sunshine）》則是大剌剌地把自殺議題搬到餐桌上，用直率解決開不了口，卻掩飾不了已成事實的人生尷尬。

《小太陽的願望》是一部公路電影，也是一部家庭電影，主要角色就是胡佛家族中的六位成員，他們的言行心態都適度反映了當下世人都能夠心領神會的一些生活際遇和生命價值，就在陪伴年僅七歲的小么妹奧莉芙參加「陽光美少女小姐」競賽的旅程中，矛盾心結全都浮上檯面，但也巧妙找到出口，成就了一部可以讓人時而捧腹大笑，時而宛爾點頭，時而搖頭三歎的生命結晶體。

哈佛家族這六位成員中，人人各有特色，也各有缺憾。老爸李察 (Greg Kinnear飾演)，平常最愛談人生輸贏的大道理，逢人就推銷他的九階段必勝課程，事實上卻是到處碰壁的失敗者；母親雪莉l (Toni Collete飾演)則是很難戒除菸癮的家庭主婦，遇事開明的她，卻因為讓家人每餐都吃炸雞，搞得雞飛狗跳；大兒子杜威 (Paul Dano飾演)則是每天讀尼采，發誓沒有考上空軍官校當飛官前絕不開口說話的憤怒青年，偏偏他不知道自己是色盲；小女兒奧莉芙(Abigail Breslin飾演)則有雀斑和深度近視，她最愛看選美節目，期盼著自己也能上台一展才藝，桂冠加身。

和他們同住在一起的還有因為自覺來日無多，大膽嘗鮮，挑戰世俗價值的爺爺（Alan Arkin飾演），他原本同一群老人住在夕陽華廈，卻因吸食古柯鹼被趕了出來；另外電影一開場則是雪莉開車到醫院接回了奧莉芙的舅舅法蘭克（Steve Carrell飾演），他自認是美國學界研究普魯斯特的權威翹楚，但是學界卻把研究獎頒給了遜他一籌的競爭對手賴瑞，更慘的是他的男朋友也棄他而去，投向賴瑞，氣得他憤而割腕自殺。

舅舅自殺獲救，多數人是不會在餐桌上和家人討論這個問題的，胡佛家也是一樣，只有百無禁忌，不受禮教制約的奧莉芙直接在餐桌上直率地追問舅舅手上為何綁紗布？大人臉色一陣慘白，編謊話不應該，說實活又太殘忍，說與不說之間帶來了《小太陽的願望》第一場的攤牌高潮。

媽媽主張坦誠，爸爸卻擔心揠苗助長，一是一否，一黑一白，兩種教養心態的拔河與碰撞，對於觀眾不啻也是一種震撼教育（你會選那一邊？你會怎麼辦？），當然，關鍵還是在於舅舅的態度，他選擇坦白回答：「我想自殺，因為我很不快樂。」在奧莉芙追問下，自殺和男生愛男生的蠢事都不再是禁忌了，成為餐桌上可以公開討論面對的議題，原本擔心害怕的窮緊張，真的是成人世界的庸人自擾了。

其實，剛才的胡佛家族成員介紹都是他們一家人吃著炸雞晚餐時不經意就抖出來的個人特質，《小太陽的願望》的兩位導演Jonathan Dayton和Valerie Faris就像「治大國如烹小鮮」的高手廚師，一張桌子六個人物面對面坐下，七嘴八舌就標示清楚了自己的個性和怪癖，因為只有家人才會直來直往，只有火花碰撞，才能消除家族成員間的心理障礙，移除所有的溝通障礙。

我最佩服Jonathan Dayton和Valerie Faris兩位導演的另一場戲也是餐桌上的戲，主菜不再是炸雞，而是冰淇淋。哈佛家人為了陪奧莉芙參加選美比賽，長途跋涉後來到一家小餐廳，雪莉也特准奧莉芙點四塊錢以下的食物，她理所當然挑了可口的冰淇淋，可是老爸有意見：「霜淇淋是用牛奶的奶油做的…當你吃霜淇淋，脂肪會囤積體內。」

老爸是善意的，沒有一位選美女郎是胖的，奧莉芙不吃就可以保持苗條，問題是她只有七歲，用成人的標準和欲求來要求這樣一位發育中的女孩，不但不近人情，甚至已經到了吹毛求疵的地步了。其他人是看不下去的，於是就在冰淇淋上桌後，展開了一場美食當豈可錯過的情義救援戲。

吃一餐炸雞可以吃出家族的恩怨情仇；吃一碗冰，可以吃出生命美學的禁欲與縱欲論，《小太陽的願望》的兩場吃飯戲，何只是精彩，簡直就是食神加戲精的綜合結晶了。
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 愛音樂，也懂音樂的人，就知道該怎麼樣來表現音樂的魅力。

法國導演東尼．葛里夫（Tony Gatlif）在《尋愛之路（Transylvania）》中，安排了幾場意義非凡的音樂表演。

《尋愛之路》的故事發生在吉普賽人的故鄉，這個流浪民族到底有多熱愛音樂呢？東尼．葛里夫什麼都沒說，他直接讓音樂來說話，他的安排是讓平民化的音樂展演來突顯吉普賽人的天賦才情，因為只有無所不在，人人皆能演奏，這樣的音樂人生才是傳奇。

台灣人愛唱歌，那正是ＫＴＶ能夠風行不衰的主要關鍵，但是吉普賽人對音樂的執著卻在樂器演奏上。

《尋愛之路》中有一幕是男主角Tchangalo闖進了兩位老婦人家中，立刻被趕了出來，不是偷窺，不是搶錢，而是她們已經躺在炕上，用著一種拍打拉奏的獨特方式，演奏著看似以粗木板拼湊而成的大提琴，「出去！出去！不要打擾我們！」她們用嘴斥罵著Tchangalo，敲打樂器的手可沒停過，她們的快樂與自在，反應著吉普賽人樂天性格，也讓所有的觀眾自然綻放了笑容。

另外一幕則是心情苦悶的Tchangalo不知道該怎麼迎接愛神邱比特的挑戰，隨便到了一個村子裡花錢找了五人樂團來演出，是的，隨便一個村莊就有精通大小提琴和管樂高手「臥虎藏龍」其中，隨時可以湊合成專業樂團上陣，拉奏出的音樂也是讓人立刻想要跟著婆娑起舞，但是Tchangalo卻是想要藉樂澆愁的，唱著跳著，他就會拿起酒瓶往自己的頭上敲下去，一瓶不夠，三瓶不夠，就在敲到第五瓶的時候，領班不拉琴了，他拉住Tchangalo的手，嚴正地告訴他：「音樂是用來娛樂的，不是來自殘的。」

是的，音樂可以勾魂，可以娛樂，也是排遣悲懷的工具，音樂的妙用，因人而異，關鍵在於凡人怎麼面對音樂。

東尼．葛里夫熱愛吉普賽音樂，《尋愛之路》的劇情基本上就是踩著吉普賽音樂的肉身上進行的。

例如，法國女郎Zingarina什麼人不愛，卻愛上了來自「德蘭斯瓦尼亞」的鋼琴家Milan，這樣的劇情就是替吉普賽音樂鋪路，而且鋪得天衣無縫，正因為如此，萬里尋夫的她，不去酒館找夫君去那兒找呢？每進一間酒館，就可以聽見不同形式的吉普賽音樂，不論是民謠或者是新曲，酒酣耳熱的酒客理所當然地砸起了店家準備的瓷盤，混亂而熱情，剛巧就是吉普賽音樂的特質。

當然，男主角Tchangalo是專收骨董和金銀飾的商人，走遍窮鄉僻壤的他因而也會張羅到一些古怪的樂器，即使只是驚鴻一瞥，都夠讓人驚歎連連，真的不知道「德蘭斯瓦尼亞」到底是個什麼樣子的神秘國度。

迷人的電影音樂有時候是外加上去的，難免就刻意煽情；有時候寫進劇本，成為渾然天成的元素。《海上鋼琴師》就因為有鋼琴師的傳奇做骨架，所有的音樂內容都宛如骨肉靈魂，自然齊備，也就格外迷人；《狂沙十萬里》的男主角就叫口琴，理所當然就用口琴吹奏出他的復仇心志；《尋愛之路》的劇本讓所有的音樂都理直氣壯地吹奏而出，那是讓人真心快樂的自然之聲啊！
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吉普賽音樂既悲涼又熱情，正是人生的悲喜焦點。


許多人的生命中都少不了愛情和詩歌，在阿爾及利亞出生的法國導演東尼．葛里夫（Tony Gatlif）更是最癡迷的癡情種，他的新片《尋愛之路（Transylvania）》,更是一場極盡視聽之娛的愛情和詩歌饗宴。

其中，音樂就是率先出來招呼的精靈。

電影的第一個畫面或聲音，往往扮演著定調或催眠的角色，能編善導的東尼．葛力夫原本就是音樂才子，在《尋愛之路》中，他選擇音樂做為第一個出來跳舞的精靈，其實是最貼切不過的選擇。

《尋愛之路》的畫面是亞洲人相當陌生的東歐場景，三個陌生女子來到位於羅馬尼亞中西部充滿神秘色彩的「德蘭斯瓦尼亞（Transylvania，據說，那 就是吸血鬼卓九勒爵士傳奇的發生地）」，為的就是尋找一段失落的愛情，葛里夫曾經表示他想拍的電影就是一位女人到世界盡頭尋找愛人的故事，然而正因為「德 蘭斯瓦尼亞」是多數人都陌生的世界盡頭，就在劇情還讓人摸不著頭緒的時刻，伴隨而來的吉普賽音樂，卻有如魔法師的魔法棒，一傳唱就能穿透銀幕，捉住所有人 的心。

聽著「Tchiki tchiki」這款夾雜著民謠與現代搖滾風情的混血歌聲，吉普賽民族浪跡天涯的悲涼氛圍，以及善用各種異文化的樂器所撞擊出來的動聽旋律，早早就讓人精神一振，等待著東尼導演推展出一則動人的愛情故事。

其次，則是愛情。《尋愛之路》的愛情傳奇，卻有著新世代更寬容也更有尋覓精神的存在主義氣味。

電影描寫一位懷有三個月身孕的法國女子Zingarina (由Asia Argento飾演)在兩位女友的陪伴下，演出一場萬里尋夫記，因為她愛上了曾經旅居法國的鋼琴家Milan (由Marco Castoldi飾演),因為Zingarina一直以為Milan是因為非法居留，被移民局查獲後遞解回國，才讓她的愛情瞬間化成泡影。電影只花了二十 分鐘，就讓Zingarina找到了Milan，然後親耳聽見Milan告訴她：「我根本不愛妳，我不是被遞解出境的，我是逃回來的。」 Zingarina根本來不及告訴Milan：「我的肚子裡有你的孩子。」愛情不在了，孩子是誰的？又有誰在乎呢？

就在Zingarina浪跡「德蘭斯瓦尼亞」，跡近發狂的失控狀態下，她遇到了一位專收二手骨董和金銀飾品的商人Tchangalo（由《愛無止盡》的主 角Birol Unel飾演）」。為人四海的Tchangalo先是掏錢請酒館裡的客人喝酒，但是只有Zingarina不捧場，一問之下，才知道Zingarina千 里迢迢從法國到羅尼亞找尋真愛，浪蕩成性，不愛受拘束的Tchangalo對於這種兒女情長的事是嗤之以鼻的，但是機緣湊巧下，他卻負責照顧起肚子一天天 膨大，精神卻也日益失常的Zingarina，不相信愛情的他，就這樣悄悄被邱比特的箭射中了心房。

你會愛上一位大肚子的女人嗎？而且，她的肚子裡懷著的還是別人的孩子。

在佔有欲絕對強烈，容不下一粒沙子的傳統情愛世界中，男男女女都要求絕對和唯一，可是真實的人生裡，有多少人真的能夠和你初戀的情人共結連理，而且相守生生世世呢？幾經波折才終於找到停靠的港灣，是多數人的愛情歷程，但是你真的會愛上懷有別的男人種的女人嗎？

2003年，名導演詹姆斯．艾佛利（James Ivory）在好萊塢電影《愛情合作社（La Divorce）》中告訴影迷，有的，遇人不淑的Naomi Watts在律師Jean-Marc Barr的協助下不但打贏了離婚官司，而且讓律師愛上了她，娶了懷著前夫孩子的她。不管過去如何，我就是愛當下的妳，而且連妳肚子裡的小孩一起都愛。

《愛情合作社》不是唯一的特例，德國導演Hendrik Hölzemann在他初試啼聲就名揚全球的《最後一次心動（Kammerflimmern）》中，同樣讓救護車司機Crash愛上了懷孕的女孩 November，理由同樣是：我們相會了，也相愛了，愛情來敲門了，就不必在意以往如何，懷孕也好，生子也好，過去種種，譬如昨日死；今後種種，才是愛 情的契機。

愛一個人或許不難，遺忘才難。你如何讓一顆受創的靈魂願意棲息下來，願意再冒一次可能心碎的危險，接受再一次的愛情試煉？這是每位懷孕女郎都必定會經歷過的心理煎熬。

然而，《尋愛之路》的愛情卻要聚焦在寂寞又豪放不拘的Tchangalo身上，他每天開著賓士車四處收骨董，寧可在雪地裡燒火取暖，也不願意住旅館，他對 Zingarina說：「旅館只是用來洗澡的，旅館房間四處都是牆壁，會讓我窒息。」這樣的浪子男人可能在愛情的滋潤下，安靜下來嗎？他的掙扎與煎熬，讓 《尋愛之路》的愛情習題，不再是女人心理的論辯問答，而有了女男平等的心靈洗禮。

當然，最重要的是，不論是Tchangalo或Zingarina，他們的悲喜經歷都有動聽的音樂陪襯，音樂讓觀眾的心靈起飛，願意陪著癡情男女踩在冰天 雪地的Transylvania原野上，進行一趟愛之旅。2006的坎城影展選擇了《尋愛之路》做閉幕映演，其實是聰明的選擇，因為飛揚的音樂旋律，讓我 們魂靈齊舞，願意相信這場愛情，起狂，正是愛情電影催眠影迷的主力魔法。


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是的，我用電影來寫日記。



我知道，我是用電影來寫日記。

源頭要回溯到高中時期，那時，開始大量閱讀胡適先生的作品，包括他的《四十自述》、《嘗試集》、《胡適日記》，以及旁人編輯的《胡適語絲》等書，開始會背他的詩文，會從他的墨寶所引用的詩句中找到王安石等人用詩自況的知識份子氣節，逐一細比自己心嚮往之的人生境界…。

引文背詩，一點不難，難的是每天寫一篇日記，既不能是流水賬，又不能盡是雞毛蒜皮事，既可以讓人拼貼文學史的軼聞，還可以讓後人看見五四的風雲激盪往事，多難啊！？

能力不及的事，想破了頭也沒有用，成不了人物，也就罷了，後來發現連每天寫一篇日記也做不到，才是最大的青春挫敗呢！

初中寫的是學校周記，兩年只寫了兩小本，都是青春的囈語，不值一哂；高中時認真買了日記本，怎麼寫都維持不了兩星期，如今重新看自己有如蝌蚪般扭動的字跡，只覺那時候的激憤與志氣，其實都像極了坐在井底看天的小蛙而已。

我其實一直很想好好寫日記，卻始終寫得上氣不接下氣的，大學如此，就業後亦是如此，總是因為一時的感情激動，於是開始立志，開始動筆，等到熱情盡消，體力不繼，筆停了，日記也就悄悄地窩在書桌底層，忘了再拿出來拂拭。

就業後比較勤快的日記寫作，反而是在國際影展的採訪會場上，因為人站在國際新聞的最前線，看片多，訪問多，發稿量很大（每天2000到3000字），面對的知名人物亦多，所以總是覺得應該在工作之餘，另外趁空檔，寫一點心情筆記，只是越近影展尾聲，事情越多，往往就是虎頭蛇尾，所有的日記都不完全，如非發稿文章上有日期編號，方便事後整理，否則我所有的影展記憶都是殘缺的。

事情一直要到2004年六月才開始有了變化。

最早是遇見了PCHOME的新聞台，我在2004年的6月5日開了台，最初只是想建立一個基地，把自己過去寫作的文章逐一整理出來，但願汗水未白流，不負少年頭，沒想到，那年的8月，我的工作起了變化，有如一位被迫繳械的兵士，再沒有武器，也沒有戰場了。

「行到水窮處，坐看雲起時」，詩人透過文人雅士的尋幽訪勝曲筆寫出了人生真理，不料卻也是我自己「持其志，毋暴其氣」的生命逆轉機緣。

2004年九月三日我告訴自己，志不能喪，氣不能洩，只要筆不停，在我自己的世界中，我可以繼續編織著自己的夢。

從那一天開始，我用電影寫日記，今天是我的第850篇日記了。

我的生活裡，電影只是部份，不是絕對，不是全部，只因為我對電影還算熟悉，還算有些接觸，加上有些喜愛，所以就天南地北開始寫了起來，滿一周年時，有苦盡甘來的欣喜滋味，因為我很清楚自己有時意興闌珊，有時分身乏術的焦慮，能夠寫一整年不停歇，是意外又僥倖的；到了第二週年時，我開始對自己有些刮目相看了，因為我一直不相信自己會有這種「輕舟已過萬重山」的喜樂與自信，因為我很清楚，如今一旦不寫電影日記，就好像生活少了重點，也少了趣味。

寫日記，寫上癮了嗎？我不敢承認，也不願意承認，畢竟每天寫過千百字，都要與電影有關，並不容易，過去二十八個月的時光中，因為要寫日記，要言之有物，我就必需大量看書和文章，去看電影、聽音樂，一切的共同交集都在電影上，人生的情貌因而也起了大變化，然而，整體而言，卻是只能用幸福兩字來形容自己的堅持。

例如元旦的三天假期內，一口氣看完了張愛玲的「色戒」，美國科幻女作家烏蘇拉．勒瑰恩（Ursula K. Le Guin）的「地海巫師」，也看了《博物館驚魂》、《尋愛之路》和《心機掃瞄》等電影，甚至還去光點的台北之家聽侯孝賢談布烈松……生活的重心都纏繞在電影上，雖然眼睛難免疲累，心靈卻是飽滿而幸福的。

日記，一寫就寫了兩年多，不再是那位中途落跑的莽撞少年，半百人生，終於能夠實踐了一椿童年未能成就的願夢，我在2007年第一天的深夜中，聽著杜琪峰的「銀河映像1996-2005」十年有成的電影主題曲及配樂ＣＤ，酣然入夢，走筆至此，我的朋友應該都知道了，我會用這樣的ＣＤ，在廣播節目中向台灣的影迷朋友們介紹起杜琪峰在2006年最精彩的作品《放逐》……

我的電影人生就是這樣輪迴，又交錯運作的。
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