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出其不意的反高潮，也許是更過癮的高潮。



高潮，是成功戲劇不可或缺的元素。但是高潮有兩種，熱熱鬧鬧的高潮，符合觀眾的期待；不按牌理出牌的高潮，則是考驗著觀眾的心智，以及自己的票房。

武俠小說家古龍的名著《多情劍客無情劍》中，兵器譜上排名第三的小李飛刀李尋歡最後決戰排名第二的上官金虹（排名第一的天機老人已死在上官金虹之手），就 在你以為古龍會大費周章描寫兩雄決戰的場景時，古龍卻跳過了火拚高潮，李尋歡贏了，可是怎麼贏的？古龍沒寫，大家只能猜，古龍只寫獲勝後的李尋歡落落寡 歡，沒有勝利的喜悅，看到他那副模樣，你會在心頭想起李尋歡愛唸的那首詞：「何必多情，何必癡情，花若多情也早凋零。人若癡情，憔悴憔悴，人在天涯，何妨 憔悴，酒入金樽何妨沈醉，人在天涯，何妨獨行！」

華山論劍，江湖決戰，都是武俠小說或電影理所當然的高潮，不告訴你細節，只讓你想像，觀眾自然錯愕，有人會罵，有人卻覺得別有韻味，反高潮的處理手法，有時候是創作者技窮，有時候卻是故弄玄虛，只能從結果論高低。

中國導演何平執導的《雙旗鎮刀客》中，原本只想到雙旗鎮娶媳婦的男主角孩哥，一時情急誤殺了一刀仙的弟弟，他和一刀仙的決戰就成了關係小鎮居民生死榮辱的 關鍵戲，就在一刀仙走向孩哥的短短十幾步路上，所有攔路擋路的人都死在一刀仙的刀下，可是兩人決戰時卻突然吹起了一陣大風，觀眾只聽到金鐵交鳴聲，風砂一 過，一刀仙回身就走，孩哥的虎口流下鮮血，大家都以為孩哥輸了，可是倒地身亡的卻是一刀仙。為什麼？何平沒說。那一陣風吹過，觀眾什麼都沒看到，只能靠想 像，揣測孩哥到底有多神勇。

那一陣風，其實是參考了黑澤明的《用心棒》，但是不管風怎麼吹，三船敏郎決戰仲代達夫的關鍵武打，一點都沒省略，《雙旗鎮刀客》的跳躍式拍法，讓人有意猶未盡的歎息，卻也成就了何平獨樹一幟的反高潮美學。

音樂電影的高潮關鍵戲通常就在男女主角苦盡甘來後，終能飛上枝頭一鳴驚人，法國電影《玫瑰人生（La Môme／La Vie en Rose》中的女主角琵雅芙（Edith Piaf），原本只是在街頭和小酒館獻藝的街頭藝人而已，遇到了傑哈．德巴狄厄（Gérard Depardieu）飾演的娛樂經紀人Louis Leplée，經過他的包裝改造之後，才有了登堂入室，在大演藝廳獻唱的機會，琵雅芙的歌迷對於她的歌早已熟悉，頭一回大陣仗登台，最多也只是展露歌喉， 讓人驚豔而已，身兼編導大任的奧利維葉．達漢（Olivier Dahan）於是決定另出奇招：上台就好，不讓你聽見她唱什麼。

《玫瑰人生》最大的考驗就是要創造一種音樂傳記電影的新剪輯方式，勇於嘗試創新的達漢於是決定不按牌理出牌，時空順序隨意跳接，乍看之下好似東一點，西一 點，讓人看得一頭霧水，其實卻有如印像畫派的「點畫法」，千點萬星，最後百川匯聚，浮現而出的卻是主角人物的具體容貌，琵雅芙的登台首演之夜，就是基於這 樣的思維。

所以我們看到琵雅芙上台的那一刻，突然所有的環境雜音都消音了，我們看到她的緊張惶恐，看到觀眾的期待、驚喜與歡呼，但是那一切都變成了有如紀錄片的處理 方式，沒有現場收音，沒有琵雅芙美妙的嗓音，所有的繁華與美麗，所有的歡笑與掌聲都好像成了一則新聞紀錄片，達漢另外配上了作曲家Christopher Gunning創造的主題旋律， 原本純屬戲劇高潮的首演夜，原本只是一首動聽情歌寫下歷史的場景，卻因為音樂的選擇及表現手法的勇於嘗鮮，讓觀眾多了一絲意外，也多了一層人生高度的體 會。

理所當然的高潮，符合期待，卻未必能夠讓人盪氣迴腸；突出奇招的高潮，一旦略顯心虛，就會被人看破手腳，評為技窮藏拙；一旦，理直氣壯，卻能讓人看見勇氣與才情，《玫瑰人生》中擁抱與拒絕琵雅芙音樂的創作考量，就屬於自信滿滿的挑戰。
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太陽毀滅，人也毀了，人類解救太陽，其實是要救自己。



最近常想起庫布立克。

日前才剛寫完有關《塗抹庫布立克》的文章，就看到了一部最新電影《太陽浩劫（Sunshine）》，該片導演明明是《猜火車》和《毀滅28天》的丹尼．鮑伊（Danny Boyle），可是我一直念茲在茲的卻是《2001：太空漫遊》的史丹利．庫布立克。

為什麼？因為《2001：太空漫遊》真的是經典，同樣是在攝影棚內搭景拍攝的《太陽浩劫》就處處有《2001：太空漫遊》的影子。丹尼．鮑伊不能超越大師，從經典取材，向大師致敬，就成了他鮮明的手痕了。

《太陽浩劫》其實是《2001：太空漫遊》、《世界末日（Armageddon）》和《異形（Alien）》的綜合體，劇情的前提是太陽急速早衰， 2050年太陽將急速衰滅，地球將因缺乏光照能源並陷入冰封，於是地球科學家選出了八位菁英太空人，駕駛著伊卡魯斯(Icarus)二號太空船將執行奔日 計畫，船上攜帶有集合了地球所有核能資源所鑄造的超級彈頭，試圖飛進太陽軌道，將彈頭投射進太陽核心，以即時活化太陽。

為什麼投了核彈就可以活化太陽？為什麼是八位太空人？又是如何挑選出來的呢？為什麼又有真田廣之、楊紫瓊和Benedict Wong三位亞洲臉孔？再加上一位帶有紐西蘭毛利人血統的克里夫．克提斯（Cliff Curtis）？真田廣之又何德何能出飾隊長？這些細節，都不是丹尼．鮑伊關切的焦點，他也無意在這些膚色人種議題上糾纏，電影故事的出發點直接就從太空 船己經掠過水星，接近太陽開始，太空人們必需傳出最後影音向家人說再見，否則就來不及了。

他用最快速度進入到太空船內，面對八位人類菁英的身心狀態，因為即使他們在出發前明明都已經知道自己此去無回，依舊有人情緒焦燥潰堤，不打架不足以出氣； 依舊有人在意自己是隊長，不能先行犧牲成仁……他們肩負解救世界末日的崇高使命，然而面對生命末日時卻又難免傷心和自私，這種壯士成仁的末日情意結與劇情 結構跡近於《世界末日》，固然因而激發了戲劇性的衝突高潮，卻也給人似曾相識的議題重覆之歎，所以當最後出現伊卡魯斯一號太空船的船長平克貝，更讓人有了 好好一部科幻片怎麼變成了《異形》的歎息了。

真正和《2001：太空漫遊》有關的劇情在於伊卡魯斯二號太空船。

伊卡魯斯二號太空船的名字出自希臘神話中的「伊卡魯斯」少年傳奇，「伊卡魯斯」是靠著父親的巧手和奇思，打造臘燭翅膀，飛出牢籠，可是一旦一飛衝天接近太 陽，就臘溶翅毀，人毀身亡，這款神話標識著人難勝天的教訓，駕駛這樣的太空船去奔日救人類，卻早已隱含了毀滅的訊息，埋進了不安與不幸的種籽。

然而，伊卡 魯斯更是一顆超級電腦，它可以和太空人直接對話，回報各種狀況，它的功能其實就讓人想起《2001：太空漫遊》中的那顆超級電腦Hal，只是《2001： 太空漫遊》最後拒絕被人類關機，《太陽浩劫》的伊卡魯斯則是純粹的好朋友，它的抗命只是讓太空人發覺船艙出了大問題，沒有忠誠與叛變的議題辯論（那卻是 《2001：太空漫遊》最精彩的論述），卻也讓熟悉《2001：太空漫遊》的影迷難免有悵然若失的遺憾。

《太陽浩劫》中的主要特效有三項，分別是伊卡魯斯的船體，以及船艙上可用遮陽罩觀測太陽的大鏡面和外太空的船艙甲板修復奇觀了，丹尼．鮑育打造出的伊卡魯 斯太空船，細長的船長其實跡近於《2001》的結構，遮陽板的修復動作也未超越《2001》的格局（但是人在低溫中脆弱得有如金屬薄片的特效還是相當驚 人），最遺憾的當然就是太空人可以欣賞太陽奇景，原本這可以是全片最大的視覺賣點，可是入目所見的除了讓人目眩的極度強光與灼熱的熔岩外，卻沒有新人眼界的視覺奇景，甚至因為多數人都可以戴著太陽眼鏡觀日，反而像極了享受日光浴的太空補給站，殊為可惜。

即使是要表現創世紀大 霹靂的特效，全片的處理也只像是滿天星斗的星光燦爛，也未能讓人油生類似在《魔戒首部曲》中那種讓人驚歎歡呼的浪漫之情，而而讓人產生類似第二次觀賞101跨年煙火時的感歎：因為類似，因為重複，少了新鮮，少了感動。

 至於《2001：太空漫遊》和《太陽浩劫》都曾碰觸到神的問題，《2001》質疑了造物主，提出了天外黑板從太古洪荒就在默默看護地球的外星人理念，《太 陽浩劫》卻是一方面要人接受神的旨意，不要挑戰宇宙法則，另一方面卻又高舉人定勝天的義旗，帶來陽光普照的希望，什麼都想兼顧的科學議題，也就削弱了《太 陽浩劫》的哲學境界了。
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羊有兩角，《羊男的迷宮（El Laberinto del fauno／Pan’s Labyrinth）》則有雙線，建造了雙重論述的優遊空間。

不管是平行線，還是交叉線，由吉勒摩．戴．托羅（Guillermo del Toro）自編自導的《羊男的迷宮》，就試圖在雙線激盪的世界中衝撞出更開闊的劇情世界。

《羊男的迷宮》的雙線結構其實是冰冷現實和殘酷夢幻的兩重世界。第一線是血腥、暴力又無情的真實世界，時空座標落定在1944年的西班牙，由佛朗哥將軍主 導的法西斯政權，正拚盡全力來整肅思想與政治立場都相左的游擊隊，沙吉．羅培茲（Sergi López）飾演的維達隊長就是最典型的霸道父權角色，一有嫌疑，他可以不問清真相，就開槍殺人；為了保住香火，他叮囑醫生，寧救胎兒，不救母
親（那不是他的愛人同志嗎？）。

第二線則是夢幻和逃避的想像世界。那是只有十歲女童星伊凡娜．巴克洛（Ivana Baquero）飾演的奧菲莉亞（Ofelia）所相信的童話世界。她沈迷童話，母親卻要她不要再看童書了，然而她卻真的在森林裡遇見了妖精和羊男，可是 魔幻的世界真的就比無情人世來得更溫暖，更可靠嗎？

從《綠野仙蹤》以降的傳統童話世界中，都讓受難的主角從童話世界中找到救贖、溫暖或啟示，但是《羊男的迷宮》卻無意再供養糖衣迷幻藥，奧菲莉亞的幻夢世界其實比真實人間更殘酷也更現實，夢土有如煉獄，再對照人間悲情，《羊男的迷宮》因而浮現出更強烈的人性批判。

羊男試圖透過他的魅力告訴奧菲力亞一個神秘傳奇：「很久以前，在一個沒有謊言與痛苦的地底王國，有位心儀人間風情的公主，嚮往著藍天、微風、陽光，有一 天，她終於離開地底王國，來到人境，但是陽光讓她目盲，耗光了她的所有記憶，忘了自己是誰，也忘了自己從那裡來，身子會冷會疼還會生病，最後終於死了，但 是她的父王卻深信女兒終於會回來的，不管是用別人的身體，或在另一個時空，他願意等著女兒回來，直到自己老死，直到世界停止轉動。」這則童話明白揭示了人們嚮往的世界並不美好，有苦痛，有老死，但是羊男暗示公主一定要「盲從」，不能問為什麼，只有乖乖聽話，完成任務，才可以如願以償。

原來，童話的世界也相信著威權，不能質疑，不能挑戰，只能服從，這種精神和西班牙內戰拚得你死我活的維達隊長其實完全一樣，他的命令，部屬不能質疑，他的 威權不容挑戰，抗拒的人必死於槍下，就連他最信賴的醫生，明明醫術關係著他子嗣前途，也因為不從亂命，頂嘴罵他說：「隊長，你要求這種只准乖乖聽話，不能 質疑的服從態度，是只有你這種人才配的。」於是，惱羞成怒的隊長開槍射殺了醫生。

不服從，就只有死，真實人間如此，夢幻世界亦然，如此人生，何樂可言？醫生的抗命是人性的尊嚴，奧菲力亞不願把弟弟獻祭給月神，自己小命也難保，那也是人 間悲劇，只是醫生之死沒有救贖，奧菲力亞卻得能回返地底王國，表面上，《羊男的迷宮》的光明結局，似乎回歸傳統童話的蜜甜包裝，其實，對照無所不在的暴道 父權，抗命的人不管是做出尊嚴選擇，或是人性選擇，在人間的下場全都是讓人落淚的際遇，《羊男的迷宮》所揭露的人生真相，其實是最無奈的控訴。

當然，《羊男的迷宮》中的雙重論述也有大大小小各種形式：管家是內間，醫生是臥底，連奧菲莉亞也得扮成盜寶間諜；懷孕的母親沒有享受愛情，只是傳宗接代的 肉身，這和西班牙國度被軍人強暴的歷史傷痛如出一轍；偷吃一顆葡萄就險遭雙眼怪人吃殺，這和隊長看到農人也讀馬克斯主義的書就開槍殺人的粗暴，不也大同小 異？同樣地，隊長一直保留了父親陣亡時的懷錶，時時不敢或忘家族之恥，甚至臨終前還要把懷錶傳給兒子，卻遭峻拒……

雙重論述可以讓故事更鮮明，偶而的突變，卻也讓情緒有了意外轉折，吉勒摩．戴．托羅的編劇功力，讓《羊男的迷宮》有了極多耐人回味的暗示。
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人紅，是非一定就多，即使你保持低調，刻意過著隱居生活，還是會遇上千奇百怪的意外，1999年三月七日辭世的名導演史丹利．庫布立克（Stanley Kubrick）一定沒有想到死後八年還會有一部劇情片打著他的名號上市了。

這部電影名叫《塗染庫布立克（Color Me Kubrick）》，編劇是庫布立克的助理安東尼．佛列文（Anthony Frewin），導演布萊安．庫克（Brian Cook），則是曾經追隨大師身旁，在《亂世兒女（“Barry Lyndon）》、《鬼店（The Shining）》和《大開眼戒（Eyes Wide Shut）》等片都擔任助理導演工作的夥伴，他們比一般人都更了解這位隱居在倫敦，每回拍出新片都備受矚目的導演。

但是這部電影真正描寫的主角不是庫布立克，而是在有生之年，曾經多次假冒庫布立克，招搖撞騙的英國大騙子Alan Conway的傳奇。

頭殼大大，年輕時沒蓄鬍的庫布立克，平常總是深居淺出，一般人很難確定倒底長成什麼樣子，但是他的代表作品從《一樹棃花壓海棠（Lolita）》、《萬夫 莫敵（Spartacus）》到《2001太空漫遊（2001:Space Odyssey）》，每回出招，總能引來無數驚歎，堪稱是1960年代到1970年代最有才氣，最敢創新的導演。正因為名氣響亮，卻總是神龍「見尾」不 「見首」，所以冒名頂替，靠他行騙，難度並不高，只要多扯一點報刊上從未聽過的拍片秘辛，多扯一些電影片名和影星軼事，就夠把一般大眾唬得一楞一楞的。

Alan Conway口才便給，能吹善扯，而且演技奇佳，假冒庫布立克的好處是可以到處騙吃騙喝（理由是他雖然名氣大，但有藝術家不拘小節的特質，出門總是忘了帶 錢包或信用卡，影迷能有機會親炙大師風采，自然就心甘情願搶著替他付錢了），至於他是否曾經以邀請女士拍片為名，偷腥成功呢？嗯，好像沒有受害人出面指 控，加上Alan Conway又比庫布立克早三個月去世，所以並沒有鬧出太多社會新聞，只因Alan Conway一度在倫敦餐館中遇上了紐約時報記者Frank Rich，因為瞎掰胡扯得太離譜了，被法蘭克看出破綻，一路追蹤調查，終於揭發了這起冒牌醜聞，也提供了《塗染庫布立克》創作藍本。

至於在《塗染庫布立克》飾演Alan Conway的影星則是演技精湛，最擅長披著別人外衣，臉不紅氣不喘，演出各式騙子的影星約翰．馬柯維奇（John Malkovich），他從《危險關係（Dangerous Liaisons）》、《伴我一世情（The Portrait of a Lady）》到《魔鬼雷普利（Ripley’s Game）》，從愛情騙子到金錢騙子，頭都禿了，眼睛微凸，說話總是慢條斯理的他，就是有一股壞到骨子裡，別人卻又無可奈何的可惡德性，堪稱是最典型的人 間惡魔。

今天讀到這則外電消息時，心中浮想的卻是另外一部有關庫布立克的紀錄片《登月秘辛（Dark Side Of The Moon）》，這是一部故意做假的紀錄片，訪問了一堆名人，每個人都侃侃而談，舉証例例，彷彿在印証人類從來沒有登上月球，阿波羅八號登陸月球的壯舉都是 庫布立克在攝影棚裡拍攝的。

理由之一：阿波羅八號登陸月球的影片場景像極了電影《2001：太空漫遊》的棚內搭景，而且還出現了類似風吹和燈影的穿幫影像。

理由之二：人類登陸月球後，庫布立克取得了德國蔡斯公司提供的特別鏡頭，讓他在拍攝以十八世紀為背景的古裝片《亂世兒女（Barry Lyndon）》時，能夠用來重現當年沒有電燈， 入夜後只靠燭火照明的時代氛圍，那顆鏡頭原本就是美國太空總署用做登月計畫的影片拍攝鏡頭。美國太空總署是為了報恩，所以提供了特殊鏡頭，讓大師得以獨領 風騷，拍出了前所未見的精緻夜景。

這些都是瞎扯，但是紀錄片掰得有模有樣，一般人根本難辨真假，庫布立克家族和工作夥伴也都一笑置之，如今還有一部《塗染庫布立克》問世，大師的神秘背影不知還有多少的素材可供世人利用呢，大師不杇，人生素材有如寶庫任人採擷，這也是明証之一。
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黑幫電影《教父》是影史上經典電影，該片的三位主角，馬龍．白蘭度（Marlon Brando）、艾爾．帕西諾（Al Pacino）和勞勃．狄尼諾（Robert Deniro）都因而影史留名。

有人影史留芳，也有人遺臭半世紀，受害人就是位於義大利西西島巴勒摩郡（Province of Palermo in Sicily, Italy）的柯里昂鎮（Corleone）。《教父》中馬龍白蘭度飾演的教父就叫做維多．柯里昂，他的姓就是取材自這個小鎮。

柯里昂鎮人口不多，總人口只有一萬二千人，卻出現過五位知名的黑手黨（Mafia）教父Michele Navarra, Luciano Leggio, Leoluca Bagarella, Salvatore Riina和Bernardo Provenzano，其中名氣最響亮的就是被通緝了四十年，一直在鎮上消遙，警方也無可奈何的「大哥大」，他是2006年四月十一日才被警方逮捕，當地居民額手稱慶，不但把四月十一日定名為「解放日」，還把一條街命名為四月十一日街，完全表現了居民擺脫夢魘的歡欣鼓舞心情。

柯里昂鎮所以全球聞名，當然是《教父》電影的文化效應所感染的。

電影中的男主角維多．柯里昂原本的姓氏叫做安多利尼（Andolini），他父親被黑道所殺，剛烈的母親帶著他先去求饒，卻伺機報仇，幸運逃生的維多在友人協助下乘船偷渡到了美國紐約，在海關通關時，因為語言不通，海關關員問他姓什麼？他卻報上了自己家鄉的名稱，海關關員因而就在他的入境証上改填上柯里昂三個字，於是安多利尼淹沒在歷史洪流中，柯里昂家族落腳紐約後，敢拚敢殺，迅速發展成全美首屈一指的黑道幫會，甚至還敢勞師動眾返鄉復仇，囂張又風光。

提起柯里昂家族，大家都敬畏三分，但是柯里昂鎮民卻不堪其擾，2003年時就有一位律師狄羅倫佐出面發動了一次「正名」公投，理由是：「過去卅多年來，我們柯里昂鎮民真是受夠了《教父》之害，不少觀光客總是慕《教父》之名，來我們這裡旅遊，可是人們一提到柯里昂，就會用異樣眼光看著我們，好像我們都是黑手黨柯里昂家族的同路人，甚至還有人不遠千里從丹麥嫁到柯里昂小鎮來，為的就是要向大家展示她和黑道份子有血緣關係。」

狄羅倫佐認為只要小鎮改名字，不再叫柯里昂，他建議鎮民重新改用好幾個世紀前當地人曾經用過的「庫爾．狄．李昂（Cuor di Leone獅之心）」，他深信只要擺脫了柯里昂與《教父》電影的連結，以後，好奇的影迷就不會再來騷擾鎮上居民，但是柯里昂鎮長尼可洛卻罵他神經病，他認為小鎮明明就是沾了《教父》之光，才能吸引不少觀光客上門，創造驚人的經濟效益，小鎮有名，才有商機，小鎮才有明天，才有能力掃黑，一向最痛恨黑手黨的當地媒體「新城市報」也嘲諷說狄羅倫佐的意見太蠢了，當地居民大概只有他的妻子會幫他連署。

柯里昂鎮的正名公投，最後當然沒有過關，遊客照樣上門，尋找《教父》傳奇的蹤跡，畢竟，這個小鎮真的還出過好幾位正牌的黑手黨教父，真假虛實之間，其實正訴說著電影的無窮魅力。

還好，香港地名偏多英國人名，很少有華人姓氏的街名，少了正名的麻煩，就是不知道和《無間道》老大倪永孝（吳鎮宇）和韓琛（曾志偉）同名同姓的平常老百姓，會不會吵著要改名？



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面對觀眾一定會有的問號，一開始就提出說法，化解問號，是不是很高明的手法呢？

《刺青》中找了港星梁洛施來演出女主角竹子，頎瘦的外型，漂亮的臉蛋，新鮮的戲路，構成了強有力的賣點，但是梁洛施一開口就不像台灣人，外型傑出，偏偏口條不溜，聽起來就怪，就像外地人。

台灣電影找外地明星幫襯，主要考量就是賣埠和票房，《運轉手之戀》和《遊園驚夢》都找了宮澤理惠，就基於這樣的心態，然而宮澤不能說流利國語，怪腔怪調就會誤導焦點，只好找人配音。

同樣地，《悲情城市》找了梁朝偉擔綱，但是，他的國語有濃濃的港腔，不像土生土長的台灣人，於是，讓他變啞巴，成了別具創意的神來一筆。

周美玲很清楚知道「竹子」梁洛施的口語問題，所以戲才開始沒多久，就由飾演「小綠」楊丞琳童年的小女孩直接問她說：「姐姐，妳說話的口音好奇怪哦！」然 後，就是竹子自道家門，說她是在日本長大，母親過世後，才跟著爸爸回到台灣，編導用帶著家族傷痛的身世背景，回應了竹子怪口音的問題，也帶出了「彼岸花」 刺青的家族傳統，手法堪稱細膩，觀眾未必欣然接受，卻能體會導演是明白觀眾看片時必定油生的心裡疑竇。

找明星，是商業電影的必要手段，給每位擔綱明星合情入理的身份背景，則是編導職責，不迴避，也不做鴕鳥，是非常重要的創作心態，一聽到小童星質問梁洛施的口音時，我不禁笑了出來，我感受到了周美玲的焦慮和誠懇。

看過《伊莎貝拉》的影迷不會忘記梁洛施無拘無束的自在演技，《刺青》中的她是心裡有無數傷痛陰影的女人，征服自己，才能迎見陽光，戲路限制了她的表演空 間，未能盡情發展特有的魅力，另一個關鍵是她遇上了很搶戲，一直採取主動攻勢的楊丞琳，畢竟楊丞琳優異自得的口白能力，搶走了所有的鋒頭。

周美玲的《刺青》用了雙重筆觸來詮釋兩代女人的心情，梁洛施代表的是過去和創傷，楊丞琳代表的是當下和追求。一個是影像已然模糊，然而色彩氛圍依舊黝黑深 濃的背景；一個是色彩鮮豔，形像萬千，活力十足的陽光少女，有了陰暗黑白的對強烈對比，她們之間的火花互動，才完成了記憶拼圖的工程。

戴上螢光綠假髮的楊丞琳，就是會讓人想起《偷情》中同樣戴假髮跳脫衣舞的娜妲莉．波曼，然而，波曼的假髮是讓她變成另外一個人，脫離現實，做為分身，遁入 夢幻，楊丞琳的假髮卻是銜接當下與過去的重要連結，當年，她以假髮模樣有了九歲的初戀，九年後，她要以同樣一頂假髮，找回突然就斷了音訊的那段情，偏偏， 那頂假髮，卻又勾連出更多的情海波瀾，就像打水飄的小石頭，在水面彈跳而過，激起水花無數，卻是一個水面著力點，各有一個圓激盪而生，楊丞琳的可愛多變， 讓《刺青》有了充滿說服力的耀眼魅光，梁洛施則像一潭湖水，把所有的情緒壓沈到湖底，等待著爆發能量。

人物一靜一動，有人做背景色彩，有人在前景塗抹，《刺青》的施工圖是很有計畫的，只可惜兩位主角的最後激情，還是需要多一點從期待與焦慮中終於釋放出來的 核爆能量，否則大家只能從結果論來看梁洛施的愛情：「為什麼她每一回有肉身接觸時，家人就有災難了呢？」那當然是誤導，卻是很容易從兩回床戲中推理出來的 結論，《刺青》若能在劇情結構上多一點轉折，讓她們的愛情火苗從枯葉中慢慢蔓延，從重逢中復燃，也許火勢更會熊猛，震撼就更強了。

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網路世界是便捷的，也可能是虛幻的，因為網路上的名字，沒有文法，也不拘禮俗；真的話，未必人家相信，假的話，很多人卻信以為真；看起來是男的，其實卻是女的，還有更多暫時失憶和靈魂出竅的多面假象…無常又多變的現勢，提供了創作世界更寬廣的空間。

網路世界的愛情有可能是真心的，也有可能純粹遊戲釣魚，前者就如《電子情書（You’ve Got a Mail）》，但是男方知情，女方不知，資訊不對等，難免有憾；後者就如《偷情（Closer）》，兩個男人誤信對方代碼，就在網路上玩起性愛遊戲了，唯一知情的觀眾，因而得到偷窺的快感。

周美玲的新片《刺青》，同樣也探索著網路假象，卻也要從虛幻中提煉真情，那個假象世界，被周美玲的魔法棒點化出三個重點。

首先，是對照。楊丞琳飾演的小綠，一位十八歲女生，青春是她的資產，平常四處遊盪，夜晚則成了色情網站的「視訊女郎」，從網路視窗看進去，鏡頭前的小綠天地是有花有草有小天使的夢幻天堂，她恣意地在床上翻滾，編述著自己的私密故事，但是鏡頭帶領我們穿進虛擬世界，進到她的小房間裡，才赫然發現那是間不到八坪大的空間，鏡頭後方是一片蒼白的牆，其上有滲水的水漬從天花板和牆角邊緣滲透下來，那真是個寒酸的小世界，鏡頭前的華麗對照著鏡頭後的窮破，讓觀眾一眼就洞悉了小綠的真實世界，假似真，真似假，全新的道德和美學錯覺，提供了戲劇繆思無盡的揮灑空間。

當然，曾經在《石碇的夏天》中獲得金馬獎女配角提名肯定的李秀飾演的老奶奶，不時闖進楊丞琳房間，大剌剌就坐在攝影機前，拆穿豔情春光的假象，逼得小綠趕緊關機離線，則是更有趣的黑色笑話了。

其次，是下鈎。小綠是古靈精怪的小女生，懂得用文字來引誘所有人的情欲。她用「九歲的初戀經驗」來騙取網客們的「獨佔」點時；她也用「刺青的初體驗」，撩撥著陌生男女一探究竟的衝動，精簡的文字精準地算計著人們消費的欲望，打造著魚鉤的硬度，問題是她用虛擬假像勾引了別人，卻也同時被別人的假名和代號給混淆了真實與虛幻間的界線，她給別人夢想，卻被自己的偏執與成見，滅幻了想像迷夢。網主騙別人不是新聞，網主被網客所騙，反而是網路世界特有的均權遊戲呢，誰在下鈎？誰又上鈎了？到底誰在鈎誰呢？無法預估的或然率，無法設防的高風險，正是網路世界的趣味鋼索，吸引著無數冒險客冒死彈跳。

最後，則是告白。真情無敵，其實未必是俗爛至極的空話，而是人間最後的依靠，你可以用匿名騙人唬人謗人，印証網路的數位世界其實只是０與１的排列組合，印証原本虛幻一場空的預言，但是幻滅的楊丞琳哭得死去活來時，老奶奶抱著她，哄她說：「不過是玩玩電腦，怎麼會玩成這樣子呢？以後不玩了嗬！」這句俏皮話，看似搞笑，卻點出了小綠以假當真的真感情，不是因為付出了真情，不是因為錯認了情人，小綠不會在真相大白後痛哭；但是，她的錯戀，起於欺騙，卻終於真愛。差之毫釐，失之千里，人間的感情世界正是如此微妙的。

有的人願意在網路世界上做真心告白，有的人卻是行騙天下，毫不手軟，小綠有時真有時假，有緣的人聽懂了她的告白，也願意細心呵護，無緣的人則是嫌她光會說，說了半天，既不脫，又不辛辣，就憤然下線了……然而知情的觀眾卻聽懂了小綠的告白，檢驗了她的真心，也感受到她的失意，所有的歎息或竊笑，其實都是對難得的網路真情一點真心回饋，正因為稀少，所以珍貴，正因為痛哭，才讓人發覺什麼是真，什麼是錯過就不會再回頭的絕裂了。

《刺青》的網路文化，只是忠實呈現了次文化的百態，周美玲用虛實對話完成了她的同志迷夢，卻也留下了台灣網路發展史的情貌寫真。
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周美玲的《刺青》中包含了許多有趣的圖像密碼。

電影迷人的要素之一就是創作者試圖分享自己的夢，而且還能得到大眾的迴響。

導演周美玲和攝影師劉芸后合作的作品中，一向擅長捕捉鮮活的影像和邊緣人物的情欲，她們的最新作品《刺青》，更是直接一股腦地跳進了夢與畫的世界之中。

《刺青》提出的第一個問題是：人為什麼要刺青？多數人看到刺青符號都會側目，因為硬要在皮膚表層上加註符號或色彩，往往被視為叛逆或是標新立異，周美玲提 出了男人和女人的不同解答：男人是為彰顯力量；女人是要標識愛情，當然還有的人是為了記憶。全片真正牽繫的主題卻是：每個刺青背後都有一個不為人知的故 事。標識，可能是彌補某些殘缺；記憶，可能是禁錮一生的詛咒。

隱藏在《刺青》底層的秘密是921大地震所帶來的滅絕傷痛。

電影中描寫，921大地震那個晚上，梁洛施飾演的竹子為了夜宿女朋友家，拋下了哭鬧的弟弟，正當情人耳鬢廝磨的時分，地震發生了，情欲中斷了，老家也毀 了，竹子趕回家，發現弟弟泣坐在斷垣殘壁中發愣，身子被壓在瓦礫下的父親只剩一隻手臂向天，手臂上有「彼岸花」的刺青。劫後餘生的弟弟從此自閉不多言了， 醫生說他得了解離症，那是一種基於某些創傷想要忘掉痛苦經驗、逃避責任等，才表現出的病症。滿懷愧咎的竹子於是在手臂上刺上和父親一模一樣的「彼岸花」刺 青，試圖透過「彼岸花」的花香有奇特魔力，能喚起死者生前記憶的傳說，引導心靈受創的弟弟阿青（沈建宏飾演）回復正常人生，而且她也每天晚上要在一個奇特 的花園裡，說個故事給弟弟聽。

這座花園，其實就是全片最神秘的世界，因為它讓我想遇見了法國畫家亨利．盧梭（Henri Rousseau），而且立刻想起了盧梭的名畫「夢（Reve）」。

《刺青》中有各種不同的綠，首先是所有人名的綠暗示：楊丞琳飾演的小綠是第一種綠；梁洛施飾演的「竹子」則是二種讓人自由連想的綠，沈建宏的「阿青」則是第三種綠了。

其次則是從綠衍生的意境和故事了。小綠在童年時愛戴一頂綠色假髮，在路上守候著騎單車經過的漂亮姐姐竹子，從搭訕結緣到陪伴騎車，小綠最開心的就是能夠環 抱著竹子的細腰，臉靠著她的背，隱隱聞到她上傳來的香氣，眼睛則是描看到竹子手臂上那朵叫人睜不開眼的金色花蕊，那是小綠的初戀。她只是不知道竹子心中另 外有人。

然而，《刺青》中最深沈，最曖昧的綠卻是隱藏在姐弟花園中的那個深綠氛圍了。

竹子想要喚回弟弟的人世情感，不但在手臂上刺青，更替弟弟打造了一座盧梭花園，為什麼是盧梭？盧梭花園又代表了什麼意義呢？

法國畫家盧梭原來只是位關稅員，當兵時曾被拿破崙三世派往墨西哥，待了一年多，青春的見聞不知不覺就入畫了，他拿著畫筆和畫布到巴黎的植物園寫生，卻畫出 了充滿異國風情的幻想森林，詭譎又鮮豔的色彩，散發出讓人莫測高深，卻又無限嚮往的魅力，周美玲先在場景設計說明中，要求美術設計師給她搭一座「蓊鬱而原 始、幽閉而自由的小小樹林，在黑夜時透露出神秘的氛圍，把人導向一個潛意識的夢境。」簡單幾句話，就已經點明了這座森林的美學和功能，然後，她又進一步說 明：「我要的”森林”----並非寫實的空中花園，而是一個安全神秘之境，是童話的、神秘的、夢境的、喃喃絮語的、揭露隱晦的潛意識的。這裡是竹子與解離 症弟弟阿青夜夜談心之地；許多刺青故事在此展開，直探人性的奧秘。」

做一位純粹旁觀，完全不了解設計創意的觀眾，每回遇上這對姐弟在這座花園中談心說故事的時刻，的確就有一種脫俗沁涼的視覺震撼，正因為它的高度夢幻和不寫 實，而且意像上那麼近似於盧梭的畫作，夢幻避逃的性格與功能也就成為周美玲在創作上最鮮明的手痕，這是她的告白，同時也是解開她創作密碼的鑰匙插孔。

知道盧梭是誰，你就會有一種和導演周美玲在打網球般的來往互動快感，隱藏在《刺青》角色心靈中的諸多謎團可以迎刃而解；不知道盧梭是誰，其實你也正參加著周美玲擔任導遊的森林探險團，從深沈繽紛又斑斕的深綠氛圍中嗅出受傷靈魂在此療傷解夢的線索。創作者經常在作品中暗示著創作意念，等待著觀眾敲門。
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我愛看電影，可是，我從來不知道從樟木提煉而出的樟腦油也可以做電影底片…

我愛吃愛玉，可是，我從來不知道愛玉最愛長在高高的向陽樹上，靠著榕果小蜂的辛勤穿梭才可以公母繁殖開花…

我愛吃甜，可是，我從來不知道養蜂人是那麼相似於「逐水草而居」的放牧人，差別在於同樣四海為家，他們卻是「逐甜花而居」…

我也嗜吃烤地瓜，可是，我從來不知道又名蕃薯的它，其實是外來種，在糧食缺乏的年代，它是人們的主食；在營養過盛的年代，地瓜葉卻成了養生食品…

開啟眼界，豐富心靈，是電影能夠帶給觀眾的最大慰藉，看完公共電視監製、「印花印象」公司出品，劉吉雄執導的《草木戰役》，上了一天班，滿心疲憊的我，心情卻因而飽滿，因而愉悅了起來。

「咫尺天涯，似近實遠」就是這部獲得2004年短片及紀錄片輔導金的作品的魅力所在，為什麼？電影中的花草都是台灣人熟悉的花草，但是我們對它們卻又陌生無知的可笑，一切就如《草木戰役》的製作團隊所說的：電影中「描述的草木植物，全都不是最稀罕的，卻都是我們以為最平常的。它們不在遙遠的海角天涯，就在我們日常生活的眼前。我們叫不出他們的名字，不是因為他們太陌生，是因為他們太熟悉。不是因為他們太遠，是因為他們太近」。

電影從鄒族青年兩三下就爬上大樹枝頭採集愛玉開始，身手矯健的原住民青年略帶愁容地告訴我們：「要先檢查藤蔓的強度…」然後順著枝椏和枝條快步上爬，你還來不及讚歎他們就像是現代森林王子，電影已經直接跳到愛玉的花果，爬樹不是重點，愛玉才是，爬樹摘愛玉，只因為愛玉固定長在特定的海拔高度之間；長得像芒果的愛玉要翻皮才能見花，因為愛玉是隱花果；愛玉有公有母，得靠榕果小蜂鑽進一公分左右的小縫隙，替每一顆愛玉果中內含的上萬朵花粉授粉，母愛玉才能生產果膠，想要人工培育，不是光種愛玉就好，還得同步引進榕果小蜂…類似這樣的花草和昆蟲知識，就是《草木戰役》帶給我的第一個震撼。

愛吃愛玉冰，不一定要會種愛玉，也不一定要知道愛玉和芒果究竟那裡不一樣，但是多知道一點愛玉的小秘密，小檔案，人生肯定就不一樣的。

不過，《草木戰役》的主角雖然是各式各樣的原生、外來或特有種花草，拍攝團隊更想講的卻是人與這些花草之間的關係。

例如，人們還在靠從樟木提煉樟腦油的年代，台灣有過多少場的樟腦戰爭？如今都沒有大企業再砍樟木做樟腦油了，台灣還是有人繼續祖業，用古法砍樟木片，然後蒸煮提煉，那是他們的生技，卻也還有滿足觀光客的另類功能。

例如，大家都知道蜜蜂愛食花採蜜，可是蜜蜂最愛什麼花呢？是大花咸豐草？還是羅氏鹽膚木？這兩款花草我完全不知道，可是《草木戰役》中的蜂農卻一清二楚，而且因為只有蜂兒吃得飽，蜂農才能結實纍纍，所以他們就要順著花季，逐花草而居，台灣也有遊牧民族，問題是當他們與我們擦肩而過時，我們視而不見。

另外一種人與草木的關係則在於總統府前的大王椰子，從總督府到總統府，它們都屹立不搖；台灣的統治者，不管是獨裁或民選，都是大王椰子眼中的過客，當這個島上的部份人在爭吵著誰是原生種，誰是外來種時，所有原生、外來或特有種花草都沒有置喙或抗辯的力氣，導演劉吉雄質疑說：「『族群跟身份』，倒底是怎麼分出來的？在一個地方要生活多久才算是『本來的純種』？我們愛的是草木的本身，還是我們跟草木之間的關係？」整部電影給人最鮮明的結論就是：「對草木來說，我們是一個外來種，對人們來說，草木也是一個外來種，人們像是一個本國，草木像是一個外國，能夠談的，不是草木，是人們跟草木之間的關係。可以描述的，不是外國草木的真正模樣，是人們對外國草木的想像。不是外國的本身，是人們對外國的「外國情調（exoticism）」。

草木就草木，為什麼要扯上政治？這話問得好，草木自有天地，才懶得理擾嚷人生，拿草木做政治文章的人，正是無聊政客，草木人生其實呼應著蘇東坡「赤壁賦」中所說的：「蓋將自其變者觀之，則天地曾不能一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。」草木無言，因為它不懂人間政治，但是人們若不能從草木生態中悟出族群議題的荒謬性時，草木無言，其實是最不屑的姿態與回應了。

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若非主角是美國前副總統高爾（Al Gore），這部紀錄片《不願面對的真相（An Inconvenient Truth）》未必能從去年坎城影展一路熱炒，紅到今年的奧斯卡獎， 甚至台灣的美商公司還排除萬難排出兩個星期的黃金檔期來映演這部紀錄片。

好萊塢影人多數對於布希政權是有意見的，《華氏911》能在坎城和奧斯卡獲獎，甚至到台北上映，

也是美商罕見的發行策略，從攝製、行銷和推廣的實績來看，《不願面對的真相》和《華氏911》都可以說是少數獲得台灣發行商青睞，而且能夠盛大上映的紀錄 片（《麥胖報告》、《柯倫拜校園殺人事件》和《灰熊人》則是獨立片商單廳上映的辛苦力撐），不管背後是不是有政治考量，發行一部讓人思考的電影，有如人間 做功德，都是值得鼓勵的。

值得探討的是，做為一部紀錄片，《不願面對的真相》的敘事邏輯與手法，究竟好不好呢？

這部紀錄片基本上是高爾在總統大選落敗後，轉而投向環保生態志工，在世界各地演場上千場的演講精華集，他善用多媒體平台，有圖有影片地滔滔陳述生態危機， 影像既多且精，確實相當有說服力，偶而離題地帶出高爾參選美國總統，一度還差點當選的往事追憶，以及憶述家族往事和姐姐抽菸致癌的個人崇拜手法，難免會給 人他不甘雌伏，還有可能重返政壇的猜測，讓這部《不願面對的真相》無可避免地帶有濃烈的輔選工具可能。

電影從田野溪流開場，再以同樣的河床畫面做終結，以蟲鳴鳥叫聲開場，以子孫會不會問你：「當時你在想什麼？有機會的時候有沒有醒悟採取行動？」的感性喊話 做結語叮嚀，再在上片尾字幕時教你：「少開車，多坐大眾運輸工具，多走路或騎單車…」等最簡單可行的基本環保行動，這些都是類似傳統環保生態紀錄片的作 法，只能說中規中矩而已，談不上感動的力量。

真的讓我思考的是兩張地球的照片，一大一小，相差數萬倍，卻碰撞出無限感歎。

第一張是1968年的耶誕節前夕，第一批乘坐阿波羅八號太空船登陸月球的太空人，在奔月途中回首一望，拍下了一張只有半張臉的地球照片，那是人類第一次知 道地球長成什麼樣子的影像傳真，看到那顆有雲有海的美麗藍色星球照片，你很難不感動，高爾說：「地球生態環保運動就在世人看到這張影像照片時在全球各地風 起雲湧而生。」

身為地球人，關心地球事，是簡單至極的生命邏輯，然而，短視近利也是人類天性，活在地球上，不知地球相，這等情境就等同「不見廬山真面目,只緣身在此山中」的近代版，一旦脫離地球，回首美麗家園，還不知珍惜，那就真的是癡魯愚人了。

第二張照片則是朝宇宙邊緣飛去，想要解開太空星雲奧秘的太空船，回首故鄉時所拍到的星河照片，照片中繁星點點，高爾告訴我們右上方那顆白亮亮的小點就是地 球，高爾說：「你看到那個蒼白的藍點嗎？那就是我們生活的地球，所以人類歷史上的故事就發生在那個小點上，所有的勝利、悲劇、戰爭、家庭、進步…那就是我 們的家園。我們生活的地球，正面臨著文明存續的危機考驗，這是個道德議題，這是你該出面來消除危機的時刻，這是我們必需挺身而出掌握未來的時刻了。」

講地球，講人類，其實都太龐大遙遠，講家園，講子孫，每個人都會在心中浮現起血肉親人的身影，做為一位演講家，高爾在《不願面對的真相》中的表現是極有說 服力，但是我更相信，若非那顆藍色星球，若非那顆渺小到只剩一丁點的地球畫素，你或許不會有HOME,SWEET HOME的感動，看完一齣能讓人動容和動心的紀錄片，剩下的就是行動了。
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人生與電影的機緣非常巧妙，有時候努力追求卻一無所獲，有時候偶然遇見卻是收獲滿滿。

去年四月，工作忙碌，朋友一直向我推荐一部台灣電影《巧克力重擊》，但是，我趕不上試片，又經常忙到半夜一兩點才下班，錯過了到戲院觀賞的機會；今年三月的一個周末晚上，工作告一段落，提前回家，於是我走進了ＤＶＤ店，一眼就看見《巧克力重擊》放在架上。

電影世界為什麼迷人？最主要的魅力來自於一個陌生世界的完全展示，從電影看見世界，發現人生，是最重要的元素之一，李啟源導演執導的《巧克力重擊》，就帶我進入了一個完全陌生，卻充滿驚奇的青年世界。

從第一個鏡頭開始，以九十度的旋轉，不規則地做三百六十度轉動的片頭設計，就已經看見李啟源藉由《巧克力重擊》試圖摔脫台灣電影的包袱，另起爐灶的企圖心；至於選材和選角就更讓人看得膛目結舌了，不但有愛爾蘭踢踏舞「火焰之舞」和西班牙佛朗明哥舞的舞者以舞代言的對話風貌，更有類似《西城故事》以舞代劇的氣味了。

《巧克力重擊》講的是台灣青年迷戀嘻哈街舞的奮鬥故事，三位男主角巧克力(陳信宏)、Pachinko(黃柏青)和金剛(唐振剛)都是四肢靈活，充滿體能活力的街舞青年，他們見面不多話，就是以高難度的嘻哈舞姿打招呼兼炫技，最後的高潮則是一場武林霸主的華山論「舞」，看街舞雙雄誰能代表台灣去參加街舞大賽。看到他們的身手，你除了讚歎，不禁也會連想這其實也是當代武俠電影的另一個出口：前提是，如果我們能講出一個感人的故事。

台灣有多少青年愛跳街舞？我沒辦法回答這個問題，但是我曾多次看到不少青年就在國家音樂廳和戲劇院的外廊上排舞練舞，潛在的愛好者應當不少，李啟源導演則是坦承他是看到一則街舞的報導後找到了創作的靈感，可想而知，《巧克力重擊》不是創作者閉門造車的作品，更不是無病呻吟的夫子自道或家族生活報告，導演把鏡頭帶到了街頭，讓我們看見了另一種的台灣生命力，其實是相當有力的拍片選材。

《巧克力重擊》基本上屬於青年勵志電影類型，旁白的敘述主角在於每天都很認真去彈巴哈平均律賦格曲的女主角阿里(賴雅妍飾演)，她愛彈琴，因為彈琴是她唯一和世界溝通的方法；敘述焦點則是愛跳街舞，也愛吃巧克力的舞者巧克力，他愛跳舞，因為跳舞同樣也是他和世界溝通的手法。青春電影的特質之一就是要貼近青年心情，青年們能做什麼？想做什麼？基本上是超乎大家想像的，所以導演先給了巧克力一個奇特的單親家庭，巧克力的父親（陳慕義飾演）是一家製冰工廠的師傅，他運氣舉鋸切冰塊的動作，就宛如江湖大俠在運氣使劍，他能夠體悟每塊冰塊都不一樣，找出紋路，看出死穴，一刀劈斷大塊冰，就已經有了大隱隱於市的江湖奇俠色彩，巧克力後來從劈冰技術上悟出街舞道理，還在講求肢體節拍的街舞運動外找尋呼吸的節奏，更是將武俠小說的練功傳奇轉換成當代舞蹈的編劇巧思了。

《巧克力重擊》的劇情副線則圍繞在親情、友情和愛情之中。巧克力的親情關係顯現在父子代溝，老爸看不慣兒子跳街舞，把兒子賺來的錢隨手一拋，甚至兒子斷腿後，背他上樓，又在兒子棄舞學冰後，又再把他送到河邊舞場的劇情，都在傳統的父子關係框架中進行，一切都靠從外型到演技都已得北野北箇中三味的陳慕義來撐場面，才有濃情滾滾。

友情則以臭味相投的街舞交友和競技為焦點，街舞同志的相濡以沫是全片最神奇的部份，一方面是體能火花的漂亮展示，一方面則是次文化團體的群聚溝通方式，最後再摻雜了阿里、巧克力與Pachinko三人之間的曖昧三角關係，讓仰慕動心、困惑迷惘、狂舞洩憤和堅定立志的劇情都能找到鋪陳焦點的脈絡。

《巧克力重擊》的影像處理固然美輪美奐（鹽田大戰的水花濺射尤其精彩），舞者肢體動能也處處是奇觀，可以說從選材、攝製到音樂表現，《巧克力重擊》都達到了讓人眼界一開的功力，但是，編劇上的盲點還是相當鮮明，說得太白，就是其一，例如，一提到夢想與堅持，女主角阿里會脫口說出：「就算只有小小的手，我也要不停的彈下去，不然我就會像被冷凍在冰箱的花椰菜，永遠沒有辦法跟人家分享我的感覺。」花椰菜？好個咬文嚼字的文縐縐意像啊？她的生活裡沒有任何的花椰菜，脫口而出的象徵比喻，就讓人覺得那只是移花接木的文字堆砌，至於她夜會巧克力，期勉他繼續跳下去，因為「這個世界上，能做出令人感動事情的人，已經不多了！」都是刻意求工，目的意義勝過實質對話情境的對白寫作。

至於，街舞舞者如何對話？軋舞如何分高低？練好了盤腿吐納的呼吸本事，如何跳出不一樣的舞姿？巧克力如何在競技場上頓悟，拋了爭雄意念？編導提出了不少問題，也提供了不少線索，卻都沒有回答，觀眾也摸索不出個道理，一切就像熱愛衝浪的阿里，沒事就拿著衝浪板走來走去，了不起只是躺在滑板上緩緩前划，卻看不出她到底有多愛衝浪一樣，《巧克力重擊》做到了開門登堂，卻徘徊在門口，一直沒有入室，帶領觀眾一窺堂奧，確實可惜了。
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懷抱著對《萬惡城市》的美好印像，專程去觀賞改編自Frank Miller漫畫原著的《300壯士：斯巴達的逆襲》，卻是空虛多過刺激，失望多過預期，單薄（不論是劇情、人物性格、動作和特效）或許是最主要的原因。

我在星期六的晚上專程到imax戲院，比平常票價多花了一百元，期待能看到一部視覺和聽覺上都能夠發聾起瞶的作品，卻也只看到了好萊塢似的《滿城盡帶黃金甲》。

《300壯士：斯巴達的逆襲》和《滿城盡帶黃金甲》確實是電影市場上很能吸聚人氣的「大片」，導演和特效工程師在畫面上經營的炫麗與氣魄，血漿與刀劍齊 飛，粗暴共野蠻一色，原本就符合了一般觀眾追求「奇觀」刺激的娛樂目的，這也說明了《300壯士：斯巴達的逆襲》能夠連續兩個星期高踞全美票房龍頭，在台 灣也賣座鼎盛的原因之一（半夜一點半的imax戲院依舊人聲鼎沸，高朋滿座）。看完《300壯士》你像是打了一場電動，視覺既忙碌又飽滿，心靈卻如船過水 無痕，空洞洞地無以名狀。

《300壯士》的故事從史實出發，以極度風格化的影像（油畫般的色彩、漫畫般的構圖，和吳宇森式的慢動作暴力對決），簡單至極的二元對立劇情，重新詮釋西 元前四百多年前波希戰爭中，由影星傑哈德．巴特勒（Gerard Butler）飾演的斯巴達國王李奧尼達（King Leonidas ），率領300位斯巴達士兵，在色摩比利山隘口擊敗波斯王Xerxes 的百萬大軍的故事。以寡擊眾，犧牲成仁的史實提供了一場集陽剛和暴力大成的血祭，也因而建構了本片的血性基調。

正因為電影強調視覺風格，一面倒的單向劇情論述就被多數人略而不談，反而會去細比究竟是Frank Miller 的原著影像銳利？還是Zack Snyder類似油畫處理的影像更為震撼？看完電影後，我還遇見了幾位影迷興致勃勃地在討論Frank Miller的漫畫原著與電影構圖的異同。這其實是《300壯士：斯巴達的逆襲》的行銷策略成功：標榜前衛、實驗、革命和創新，以前衛的視覺時尚做為主力 論述，以集《魔戒三部曲》、《英雄》、《特洛伊：木馬屠城》影像大成的拼貼手法，迴避了人物與劇情的蒼白與虛弱。一旦原著只是強調陽剛與暴力， 《300壯士》的忠實重現漫畫內容，當然不算迷航離題，問題是沒看過漫畫的人，就只能守著劇情與畫面經營來判斷電影成就了。

《300壯士》突顯的是男人的豪情和義氣，相對之下，女人就成了玩物與花瓶。

全片唯一有頭有臉又有戲的女性就是Lena Headey飾演的王后Gorgo，她一亮相就成為波斯使者質疑的目標，因為大王與大使論政，焉有讓女人插嘴的餘地？也不得不讓人懷疑，李奧尼達一腳 就將來使踢下深淵洞穴，究竟是安邦定國的鴻圖大計？還是替王后出氣的匹夫之勇？

王后是美麗的，她用肉體的甜美撫慰國王的焦慮，那場肉香四溢的床戲讓觀眾明白了國王的迷戀，也明示了王叔覬覦嫂嫂的心情，問題是斯巴達人從來看不起女人， 他們 只顧著培養能征善戰的軍士，《300壯士》更是直接消費著女人的肉身：女人可以是洩欲的犧牲（例如滿足變態的高山祭司）；女人可以是生兒育女的機器（王 后倒是很硬頸地抗辯說：「偉大的斯巴達男人都是我們女人養育的。」）；女人也是男兒捨身報國的動機（李奧尼達最後念茲在茲的遺言就是他的妻子，他的王后 啊）；女人也可以是填飽叛徒欲望的政治交換品。

最荒謬的就在於為了要讓王后能夠順利進入議會發表演說，讓議會出兵救夫，她必需去單獨會見原本就覬覦她美色的小叔，說服他放水，而且此舉是由最忠心的大臣建議的，表面上那是為救國王不得不 的權宜之計，其實卻是驅羊入虎口的愚蠢交易。

國 王枉顧祭司律法私下出兵，放棄向議會說明危機，陳述用兵必要的政治斡旋手段，那是「愚勇」；堂堂王后之尊，卻只能用美人計來緊急救援，那更是 「愚忠」，最後賠了夫人又折兵，被小叔公開姦情，更是欠缺政治權謀的「愚智」，更別說王后兩度私下見到小叔的場景了，她的美色撩撥著男人的欲望，忠臣卻要 她用姿色擺平小叔…美色是她的資產，卻也不慎成為她的負債了。

300壯士用肉身救國，王后則用肉身救夫，表面上看似意境相彷，其實卻都是可以再琢 磨的情節（畢竟，一國之君就應智勇雙全，一面出兵抗敵，一面還要政治動員，尋求後勤支援才是，否則精銳盡出，卻是隚臂擋車的誤國之舉），就算原著漏洞百 出，新作品還是應該試圖補強，使之更合理的。

另外，全片的敘事語調來自斯巴達國王李奧尼達的豪情雄辯和David Wenham飾演的唯一生存戰士 Dilios的追憶敘述，前者是氣蓋山河的英雄囈語，後者則是採用史詩論述的小說家語法，單一的觀點，武斷的論述，成全了單向邏輯的基調，卻少了理念碰撞 的辯論歷程，聽來聽去，諸如「今晚我們到冥府用餐」的豪語一再陳述反而成了陳腔。

《300壯士》賣弄的是肌肉、暴力和視效，然而整體格局有限，意識形態上，無非也就是視覺華麗千百萬倍的《八百壯士》而已；視覺雕琢上，無非也就是只顧踵事添華，添血加肉，卻少了魂魄的《滿城盡帶黃金甲》而已。好萊塢証明了他們有能力重現《魔戒三部曲》的場面氣勢，卻無能在空白軀殼中填進血肉靈魂。

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人都有呼喊愛情的衝動，人都渴望愛情的撫慰，愛情的強度表現因人而異，但是絕望中的愛情，帶給人的震撼最為強烈。

所謂絕望中的愛情就是明明沒指望了，明明不可能了，但是就要愛，還是要愛，這樣的愛情，你很難不動容。

《鐵達尼號》中的傑克已經泡在冰洋中，臉色慘白，即將告別了，但是他仍不忘叮嚀蘿絲要好好地活下去，人之將死，其言也善，愛情的熱度在冰海寒天中卻帶給觀眾莫大的溫暖。

Julien Temple執導的《黃昏之戀（Vigo）》，以法國影壇的前輩尚．維果（Jean Vigo）做主角，從他被肺結核所苦的肉身中探尋電影世界的光與熱，他在人世中只活了短短的二十九年後，只拍完了三小時左右長度的電影，但是為電影獻身燃燒的熱情卻在導演的巧手編排下，留下鮮明感人的印記。《黃昏之戀》中，James Frain飾演的尚．維果與他的妻子麗都（Lydu Lozinska，由法國女星Romane Bohringer飾演）是在療養院中認識的，活潑調皮又叛逆的尚就是以狂野的熱情感動了麗都，他們第一次到野外散步，尚就吻了麗都，麗都很感動，但是每天被醫生叮囑著肺結核需知的她，立刻推開了尚：「我們是不能吻別人的。」尚的回答是：「放心，我不會吻別人的。」調皮又俏皮的回答，讓人看到了尚．維果的捷才，也感受到他即使一身是病也要熱吻愛人的濃情愛意。

肺結核會傳染，患者不應該有親密接觸，那是醫學專業的要求，病人理應遵守，抗命，不是不想活命，而是生命中有更重要，更值得拚盡生命也要去奮鬥爭取的目標，不惜犯禁也要示愛，這樣從絕望中激發而生的愛情，別有讓人動容的力量。後來，他們結為夫妻，卻遇上拍片受挫，也沒錢過日子養孩子的困境，加上尚．維果的健康日益惡化，然而，他還是要以生命熱愛麗都，觀眾聽著他從氣管排喘而出的咳嗽聲，明白他的身體危機，眼睛卻看到他用肉身緊緊抱著麗都的溫度。

這款絕望中的愛情，其實是激情又傷痛的，激情，會讓人批評為不知愛惜生命，不懂「留得青山在，不怕沒柴燒」的道理；但是，心中的傷痛才是讓自己孤注一擲的真正原因，尚．維果不是作賤自己，他只是比誰都清楚自己去日無多，一切都要拚命燃燒，愛情如此，電影如此，生命亦如此。

《黃昏之戀》中這種在做愛中夾雜著肺病掙扎的喘息聲，是我最難忘懷的電影「聲音」，類似的「聲音」，我在導演何蔚庭的《呼吸》，以及蔡明亮導演的《黑眼圈》都有同樣的感動。

何蔚庭和蔡明亮同樣來自馬來西亞，對於人生的病痛與絕望亦採取了相近的筆觸來表現，曾入選坎城影展短片展的《呼吸》，靈感來自2003年的SARS疫情。主角是一名不時戴著最高級口罩的高中女生，眼見疫情失控，深知來日不多了，決心以自己的方式度過生命的一天，她挑中了一個常在上學途中擦肩而過的高中男生，並和那男生發生第一次（也是最後一次）的性關係，在SARS肆虐的年代，人人自危，聽到咳嗽聲就擔憂有病毒，在這樣的情境下與陌生人做愛，當然高度危險，但是生命誠可貴，愛情價更高，沒有明天的人，放肆做愛，所有的道德規範是完全使不上力的，絕望讓這份愛情變得淒厲，卻也更堅決。

同樣地，我也以「愛在霾害猖獗時」形容蔡明亮導演的最新作品《黑眼圈》。

印尼和馬來西亞農民每年夏季乾季都會以燃燒森林方式清理林地，常常因此引發森林大火造成霾害，馬來西亞曾在1997、1998年連續兩年，遭遇到因為印尼蘇門答臘棕櫚種植計劃整地引發的森林大火，吞噬了1000萬公頃森林，經濟損失高達93億美元，霾害讓人看不清四周，也導致呼吸道疾病叢生，人們必需戴口罩自衛，平常不願外出，寧願留在室內，人際關係陷入冰點，《黑眼圈》中的李康生和陳湘琪就在霾害期間相識

相戀，甚至激發了狂猛不已的愛情，他們在蚊帳中做愛，戴著口罩磨磳翻滾，磨到受不了的時候，立刻摘下口罩狠狠地吻上一口，然而，惡劣的天氣讓愛人立刻喘了起來，只能繼續戴上口罩黏著抱著愛著……荒謬的做愛，不是他們願意的，越是荒謬，越能襯托他們的激渴，絕望中的愛情姿勢，有了更引人深思的愛情哲理。

沒有指望的人生，還是要愛。愛情因而成為人生最驕傲的姿勢。


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神秘，才能讓人駐足或膽寒；明白，有如光芒四射，再無黑暗容身之地了。                                                           

一旦了解好萊塢的運作公式，你就不會訝異在《沉默的羔羊（The Silence of the Lambs）》大賣座之後，會出現續集《人魔（Hannibal）》，更不會吃驚於故事難以再繼後，於是往前回溯，重拍了前傳電影《紅龍（Red Dragon）》，以迄於前傳之前傳《人魔崛起（Hannibal Rising）》。

我 一向敬重《沉默的羔羊》的原著作者湯瑪斯．哈利士（Thomas Harris），因為他原本是一位精雕細琢，不求聞達於書肆的文字工作者。他先在1986年出版了「紅龍（Red Dragon）」的小說，並由麥可．曼恩（Michael Mann.）拍成電影《1987大懸案（Manhunter）》，電影的商業與藝術成就都平平，並沒有造成太多的討論，之後，他再花了五年的時間才又完成 了「沈默羔羊」的小說，這回，由喬納桑．德米拍成電影後，可是包辦了奧斯卡最佳影片、導演、改編劇本和男女主角等五大獎的大贏家呢！可是，湯瑪斯沒有隨波 逐流，他硬是閉門寫作，整整再過了十年，才又再推出體制更龐大、人性黑暗糾結更深的「人魔」小說，在新世紀再度炒熱了食人魔漢尼拔的傳奇，於是《紅龍》重 拍，《人魔崛起》也成了續貂狗尾。

漢尼拔的魅力在於原著的曖昧和原創明星安東尼．霍普金斯（Anthony Hopkins）打造出的沈緩、優雅與瘋狂模式。這麼一位精於算計，洞悉人性，又靜如處子，動如脫兔的恐怖份子，正因為他莫測高深，而且不按牌理出牌，所 以才會讓帶著邏輯心進場的觀眾不寒而慄，「神秘」其實是恐怖電影最致命，也最催魂的要素，一旦要揭開神秘面紗，清楚定位人魔崛起的歷程，毋寧是一次「毀滅 魔鬼」的解構行為，因為一旦用陽光照射黑暗之神，所有的神秘就隨著光明普照而消散了。

《人魔崛起》的真相還原工程是先回到二次大戰末期的 立陶宛，暴虐納粹逼得當地土匪也得當起喪心病狂的殺人狂，連帶使得逼居鄉野的漢尼拔家人，先是父母死於德蘇軍隊的火力決戰，再讓倖存的兄妹在冰天雪地中， 成為落難土匪填飽肚腸的血肉祭品，漢尼拔以就跡近獸性的僥倖生還後，逃往法國投奔叔嬸紫式部（Murasaki Shikibu，鞏俐飾演），學會了日本武士道劍法和外科醫生的人體解剖實務後，展開了血腥復仇工程。

好萊塢的電影創作公式之一就是先揭示主題秘團，再展示解謎功力。《不可能的任務》都是先昭告任務有多困難，再展示男主角以匪夷所思的思想與行動完成任務的歷程，《人魔崛起》則是根據前三集電影所打造的「神話」要來完成解構神話，排列神話拼圖的工程。

「人魔」神話的神秘基礎有三：第一，漢尼拔為何會吃人肉？而且偏愛臉頰肉？第二，漢尼拔何以愛聽巴哈的古德堡變奏曲？第三，洞悉人性的精神科醫生何以動刀如神，肢解人體有如「庖丁解牛」？

神話如果停留在傳奇階段，讓人有如在謎霧中祭拜，震撼力是遠勝用白話文解說真相的，就像許多模特兒可以在伸展台巧笑倩兮，風情萬種走台步，一旦開口就洩底破功，再無美麗可言了。

湯瑪斯．哈利士提出的根本解答是：不幸的童年導致人性偏頗。

這 個答案合乎情理，卻也因為卑之無甚大道理，消磨了過去十五年來他辛苦打造的漢尼拔神話迷思，觀眾原本可以在曖昧迷霧中各自鉤畫的想像，如今卻有了真相不過 爾爾的歎息，雖然，這個真相其實也是殘忍至極的：相依為命的妹妹慘遭分食，自己也分食過一湯匙肉湯。人吃人只是因為最愛自己，自己想要活命，所以吃人肉， 巨大的心理創傷，才會有以牙還牙的復仇方式；也因為夜夜噩夢，睡不安枕，才得聽巴哈的「古德堡變奏曲」安神息慮；因為復仇心切，他學會了日本武士以仇敵人 頭為祭的刀法儀式；更因為嬸嬸經濟日緊，必需靠醫學院獎學金才能維生，卻也讓他終日以屍體為伍，嫻熟了肢解人體的技法，日後才得以食人腦，又斷掌逃生（這 是在回答《人魔》的情節）。

身 材瘦長的法國影星Gaspard Ulliel飾演的漢尼拔有著七分陰柔，三分詭異，特別是左臉頰上因為六歲時被狼狗咬傷的疤痕，看似酒窩，又似猙獰烙印，詭譎曖昧，頗有惡魔胎記的渾然天 成味道，加上他遇人就放慢說話速度，刻意揣摩安東尼．霍普金斯的惡魔節奏，外型非常搶眼，只是劇本的解構手法太明白，全片只像是他的復仇日記，少了意外， 就少了恐怖，相當可惜。

至於，鞏俐的外型是明豔迷人的，演技也恰如其份，取名紫式部，又是廣島原爆的倖存者，原本可以揮灑神秘元素，但是她的英文一開口就讓人歎息，一聽到她唸「漢尼拔」就如芒刺在背，語言能力限制了她的魅力，其實是讓人扼腕的。

至 於拍過《帶珍珠耳環的少女》的導演Peter Webber，這回只像是受聘於義大利製片商狄諾．狄．勞倫蒂斯（Dino De Laurentiis）的執行工匠，不見個人創意的手痕，甚至還硬要找《2046》的作曲家梅林茂（Shigeru Umebayashi）來一段類似《2046》的華爾滋音樂來搭配鞏俐嫂侄戀情的背景，更是不倫不類的隨手拼貼了。
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要拍同一位人物的傳記電影，切入點不同，趣味也就全然不同，對照來看，格外有趣。

只在人世中活了四十九年的法國紅伶琵雅芙（Edith Piaf,1915-1963），肯定是2007年復古熱潮的風雲人物，因為2007年柏林影展的開幕片選擇了法國導演奧利維葉．達漢（Olivier Dahan）既編又導的《玫瑰人生（La Môme）》做為開幕片，由氣質女星Marion Cotillard演活了她的傳奇一生，讓新世代影迷得能在她的豪邁歌聲與嬌小身軀中，驗証她的傳奇人生。

但是很少人知道，另一位法國名導演克勞德．李路許（Claude Lelouch）在整整二十四年前也拍過一部琵雅芙的傳記電影《莫忘今生（Édith et Marcel）》，兩部電影的兩種人生切入角度讓我們看到不同的創作視野。

執導過《男歡女愛》、《戰火浮生錄》和《偶然與巧合》的克勞德．李路許，在台灣擁有相當影迷，《莫忘今生》的影片知名度卻不高，頗讓人意外，電影描寫的是 琵雅芙和法國拳王馬瑟爾（Marcel Cerdan）的愛情故事，劇情就從馬瑟爾搭機遇上空難，從琵雅芙幾近崩潰的場景開始回顧法國名伶和法國拳王的遇合傳奇。

《莫忘今生》的戲是從馬瑟爾空難的那個下雨天的上午展開的，琵雅芙的親友聽聞噩耗都趕到家中探視她，但是沒有人敢去叫醒她，通知她這個噩耗，只有等到她中午起床，開了房門，見到一張張如喪考妣的臉孔，才察知愛人往生了，因而痛哭崩潰。

《莫忘今生》的開場戲乍看之下是很震撼的，但在《玫瑰人生》中我們卻看到了以超現實手法說同一個故事的另類觀點。

《玫瑰人生》把故事發生點往前推到前一天，琵雅芙正和朋友舉行派對，她打了電話到法國越馬瑟爾，以撒嬌又命令的語氣要求馬瑟爾一定要坐飛機到美國來探視 她，然後，她心滿意足地回到臥室睡下，一覺醒來，馬瑟爾已經來到身旁，深情脈脈地在床榻看著她，滿心愉悅地琵雅芙於是起身弄早點，要讓愛人吃個豐盛早餐。 一推開門，秘書小姐愁苦地倚牆而立，琵雅芙開她玩笑說：「這麼早就來了哦？」到廚房弄好早點，端起盤子要走回房間，卻看見屋子裡來了好多人，大家臉上都很 憂傷，經紀人出面告訴她出事了，琵雅芙當然不相信，剛才她才抱著馬瑟爾又親又吻的，怎麼可能出事？她衝回房間，床鋪上是空的，被褥凌亂，馬瑟爾不見了，她 開始叫著馬瑟爾的名字，越叫越淒厲，卻喚不回任何人影。

看《玫瑰人生》之前，我己經先看過《莫忘今生》，算是對琵雅芙的人生有了些許認識，但是遇到這場愛情關鍵戲時，卻不能不佩服奧利維葉．達漢的處理手法，同 一個人物，同樣的故事，不能超越別人的格局，翻新別人用過的手法，就會被硬生生地比了下去，在別人已經很經典的手法中找到新的切入角度，用更富詩境與想像 力的手法，用這款「如夢似幻，夢醒更無情」的手法來呈現琵雅芙的期待與幻滅，當然也是極有說服力的。

新舊版本的對比，或許真的會讓人對藝術手法的多變活力有更深切的體認。有時候，則是另外看出了創作者的時代包袱與歷史印痕。

克勞德．李路許的《莫忘今生》中有兩場戲是《玫瑰人生》中完全迴避的，而且都是政治與歷史上的論述。

第一場戲是馬瑟爾在德軍佔領法國的二戰時期出賽德國拳王，比賽之前，全場觀眾以低沈的嗓音哼出了馬賽曲，馬賽曲就是法國國歌，用馬賽曲替法國拳王加油，背後情懷不言可諭，德軍一旦制止觀眾，拳賽也就比不下去了，偏偏馬瑟爾真的很爭氣，真的就在德國威權下打敗了德國拳王。

男方有如此英雄本色，女方也不遑多讓，琵雅芙的演唱會上，她先從舞台帷幕後方看到前幾排都坐著德軍軍官，立刻就使性子說她不唱歌給德國人聽，台前都是德國 人，她就唱不下去了，德國人不撤，她就不唱，問題是當時法國戰敗，誰敢對德軍囉嗦，還好機伶的經紀人想了個點子說琵雅芙身材嬌小，坐在前排，看不清歌后神 采，不如改換到樓上包廂，視野更好，德軍軍官欣然同意，危機也就解除了。

德軍佔領期間，法國人能夠不忍氣吞聲嗎？敢這樣威脅德國人嗎？李路許的處理手法或許符合了野史傳說，其實有相當程度的誇張與放大，目的只在為他們的戀情鋪 錬一個吻合俊男美女身份的志氣節操，卻未必真的能夠這樣耀武揚威的，相對之下，《玫瑰人生》要把琵雅芙四十九年的人生濃縮在一百五十分鐘的電影中，勢必就 要有所割捨，不談政治，只追蹤她的歌藝人生，只雕琢她的愛情波折，會減損琵雅芙的光輝與美麗嗎？強調了她們的政治潔癖就合乎真實？就讓人更喜歡她們嗎？

政治會過去，藝術會長存，不識琵雅芙的生平，只要聽到她的歌，依舊會喜歡與迷戀她，《玫瑰人生》的取捨與重現，自有其觀點，自有其韻味的。
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生命如果走到了最後盡頭，你會想要做什麼事？

主角的死亡，通常就是電影結局的高潮，主角死得壯烈或淒美，觀眾也會動容；主角死得荒唐，觀眾就會嗤之以鼻。

電影《維納斯》中的男主角彼得．奧圖在風燭殘年時回到了他最迷戀的童年海邊，在寒天冷風中，他請小女朋友替他脫下鞋襪，他要赤足下水，重新體會一下海水泡腳的感覺。

為什麼？導演在電影剛開場時，很委婉地透過彼得．奧圖邀小女生去海邊玩時透露說：「我小時候住在海邊，< !--[endif]-->海總能讓我平靜。」但是一切都在不經意之中說的，很少人會和後來的劇情發展產生連結，理所當然認為老先生只是想要再泡一次海水，為什麼？去過海邊的人都知道，海洋有一種特別召喚的力量，人在海邊，若不能脫鞋襪，那還真是腳癢心也癢呢！

電影最後，我們在彼得．奧圖家中牆上看到了一幅海景圖，那個景色正是彼得．奧圖人生的最後一站，他的前妻和小女朋友一起看著這幅海景圖談起話來，小女朋友懊惱著說叔叔怪她害死了彼得：「他覺得是我害的，帶他去玩水！」彼得的前妻則是穩穩地回應說：「玩水是最棒的結局。」

彼得是如何戀愛著海洋？電影中唯一的線索就是他生命的最後選擇，唯一的証物就是牆上的畫，唯一的証人是曾經分享海水經驗的前妻，淡淡三筆，人生的最愛就在最後的回顧中浮現而出。

電影《玫瑰人生》中的法國一代女伶愛迪絲．琵雅芙（Edith Piaf）則在生命的最後一天，躺在病床上的她猶念著要起身，向她信靠的聖女小德蘭再做一次祈禱，小德蘭是她的天使，從少女到中年，每一回的生命困頓時刻，小德蘭似乎都聽進了她的禱詞，起了神蹟，再做一次祈禱，向神說聲謝，是最基本的信念。

但是照顧她的看護並沒有扶她起身，反而告訴她：「身子這麼弱，躺著祈禱，沒人會怪妳的。」於是她仰首向天，嘴碎碎唸著，一幕幕的生命往事就這樣浮現了出來，她的秘密，她的心願，看在觀眾眼中，大家都心碎了。

《玫瑰人生》的最後祈禱文呼應著愛迪絲．琵雅芙的人生影像，在慢板的鋼琴樂聲中緩緩勾串起歷史長河，那是詩意的總結，對她，影迷會有更多的不捨。

《英雄》中的刺客無名（李連杰飾演），用了無數俠客的生命換得了行刺秦王的入場券，卻被空洞的「天下」理念棄刀不殺，成為階下囚，甚至還成為秦王立威必殺的犧牲，理念不足以服人，悲情不足以感人，堆砌了一百分鐘的情緒成了莫大的反諷。

至於爾冬陞執導的《門徒》則透過主角的死，讓我們看到了最無情的生命結局。

劉德華在《門徒》中飾演香港大盤毒梟，毒品來源他掌控，販毒網絡他建立，所有毒世界的點點滴滴，沒有人比他更清楚，一旦他落入警方手中，香港毒梟人人自危，就怕他意志不堅，口風不緊，拖大家下水，他一日不死，昔日同夥一刻不得安心，問題是誰來讓他死？誰在他耳邊說一句：「你一定要死，你不死，我們都死定了…」才有用呢？

爾冬陞安排對劉德華說出這句話的人，不是同志，不是子女，而是他妻子。雖然一家的榮華富貴都來自劉德華，但是妻子沒有新歡，也不是「夫妻本是同林鳥，大難來時各西東」的現代版，而是基於「覆巢之下無完卵」的體認，毅然「斷臂求生」的護子心切。

劉德華有別的選擇嗎？妻子的無情，卻是對子女的深情；他顧不了自己，還能顧及家人嗎？無情，是絕情？還是深情？《門徒》的最後矛盾，其實是每個人都很難做出抉擇的進退兩難困境，戲，卻也因此才好看。
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抬頭問天，誰能告訴我天涯在那裡？



「天涯海角」是華人愛用的成語，經常用來宣示自己情愛堅貞的海誓山盟，但是少有人知道天涯在那裡？如果真的有天涯，到底天涯長成什麼模樣呢？

有人說，天涯就在海南島的三亞市，因為那兒有塊巨石沿海而立，給人一種到了天地之盡頭的感覺，加上蘇東坡當初曾被流放到此，所以聞名，但是石外有海，海外有天，天涯並不是天的盡頭，極目四望，海天無涯，天涯還在窮遠處。

最精彩的天涯形象，其實在電影《楚門的世界（The Truman Show）》中。

彼得．維爾（Peter Weir）執導的《楚門的世界》是一部批判媒體，又批判窺視成癖的收視大眾的電影，天涯的模樣就是全片的最後高潮。

電影描寫金凱瑞飾演的楚門打從出娘胎的前一天就成為廿四小時直播秀的主角，他活在一個虛假，但是超級巨大的攝影棚裡，那兒有日月星辰，還有潮汐公路與橋梁，上百位演員，每天在虛構的城市裡演出男主角金凱瑞的鄰居、工作夥伴和愛人；每天有五千多具攝影機，緊隨著楚門的行蹤，把他的生活起居轉化成現場直播秀的節目，一做就做了卅年，收視率隨著楚門的成長、覺醒與衝突一路看漲。

楚門秀的電視節目訴求的重點就在於楚門這位完全不知情的主角，楚門的英文名字就像是「真人（True man）」，正因為他不知情，而且不知道四處有攝影機捕捉他的行動，所以一舉一動都是真，七情六欲就寫實而不做造，配合演戲的演員、攝影師和導播都得隨機應變，即席創作，不可測的真實劇情因而充滿了誘惑力。

偏偏，人算不如天算，再完美的攝影棚也有出錯的一天。有一回，天上掉下了一座攝影燈具；楚門又在路上遇見了他理應死於海難的父親；又因為車上廣播出了岔，讓他聽見了副控導播通報他上街行程的實況指揮；加上他闖進一棟大樓，赫然發現電梯不是電梯，電梯門之後其實是一群電視製作小組的成員正在休息…接二連三的意外，讓他啟了疑竇，開始追查自己生活的真相。

《楚門的世界》中的楚門就像被「1984」中的老大哥全程監控的無辜孩子，但是他發現了自己生活中所有的巧合與謊言後，竟然能騙過全程掌控生活大小細節的幾千架攝影機駕著帆船出海，就算製作人賜給他最高等級的滔天巨浪程式，他還是能夠直闖天涯，直到船身突然停住，船柱已經刺破了攝影棚的邊牆，他才知道自己到了「天涯」！

天涯就是攝影棚的邊牆，牆破了，天涯也破了，這樣的場景設計只應証了莎士比亞的一句名言：「All the world is a stage, and all the men and women are merely players.  (世界如舞台，你我只不過是個演員。)」

這場的劇情其實也呼應著「世人無非就是造物主的傀儡或玩物」的古諺。能夠製作一齣長達卅年不下檔，每天有數十億人觀賞，不打廣告，全靠置入性行銷來賺錢的電視節目製作人，當然就像極了能夠呼風喚雨的造物主。況且他的副控室就高懸在天頂，是外表就像月球的副控室，他的位子就更像極了「只有天在上，更無山與齊」的至高無上造物主了。

天涯破牆的那一刻，楚門總算清楚了自己一生的傀儡真相，他說完自己的對白躹躬出場，一場卅年的秀終於落幕了，製作人損失不多，畢竟最後高潮的收視率足夠他笑傲電視史了，楚門能夠回歸正常生活也是一種解脫（甚至還可以要求一筆長達卅年的演出酬勞），觀眾也終於等到了圓滿結局，大家都鬆了口氣。

但是，看著天涯破幕，你不能不佩服，那才是《楚門的世界》詩境最不凡，創意最精彩的設計：天涯就在海角，天涯就是宇宙的盡頭，如今天外有天，天涯之外還有天涯，宇宙突然就暴增躍進了無窮大……我們都在自己認定的天涯裡飄零，生也有涯，知也無涯，真正的天涯在那裡？
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爾冬陞執導的《門徒》是一部很用力拍攝的販毒／反毒電影，最成功的選角則在於找到了張靜初和古天樂飾演一對毒蟲夫婦。

《生日快樂》中的古天樂表現欠缺說服力，主要是他在《古惑仔》和《黑社會》等片中的印像根深蒂固，很難扭轉。《門徒》中，他只是在自己最專擅的領域中發揮黑社會混混的德性，既狠且賤，在外只能搖尾乞憐，關起門來卻是驕其妻女，耀武揚威，表裡不一的現實嘴臉，就給人活靈活現的寫實震撼。

古天樂的毒蟲表現是老戲路的駕輕就熟，難的是張靜初的大逆轉。

張靜初是誰？2005年，她主演的《孔雀》獲得柏林影展評審團大獎，隨後又在第六屆華語電影傳媒大獎中擊敗《如果．愛》的周迅獲獎，但是台港影迷對她比較熟悉的作品則屬徐克執導的《七劍》，她在電影中飾演懷春的農村女孩劉郁芳，原本與陸毅飾演韓志邦有青梅竹馬戀情，卻對下天山救村莊的俠客楚昭南（甄子丹飾演）一見傾心，因而陷入感情矛盾之中，最後兩頭落空。《七劍》是陽剛俠客戲，但是張靜初和楊采妮與金素妍則在調和劇情、製造張力上亦有一定貢獻。

張靜初畢業自中國中央戲劇學院導演系，比章子怡低一屆。也不過是演出了兩部作品，卻已經被《時代》品選為2005年的「亞洲英雄」，因而來到了台北領獎，她謙稱自己不知為何得獎（其實大家也同樣不能理解），然而，看過她在《門徒》中的表現，卻可以肯定她確實是一位肯為戲奉獻犧牲的敬業演員。

傳統上，初出道的影星都很在意自己的形象，特別是走清純玉女路線的藝人就怕別人硬貼標籤，壞了名聲和機會，《門徒》中她飾演一位染上毒癮的已婚婦女阿芬，她原本只是想向毒蟲丈夫証明，只要肯用意志去戒毒，一定可以成功，於是親自下海吸毒，也試圖去戒毒，最後卻讓自己也變成了一條毒蟲，良知未泯的她想要帶女兒逃出丈夫的糾纏，丈夫卻總是如影隨形追到，加上她又難以抗拒毒癮，成為進退兩難，只能在毒海中翻滾的無助婦女。

演毒蟲就要像毒蟲，像了毒蟲就不再是玉女，反而得有濃濃的慾女風塵與頹廢風采，演得好，只是像尾毒蟲，頂多讓人理解她的身心煎熬，卻未必會因此油生憐憫同情之心，關鍵就在於劇本的刻畫是否得當？主角即使不幸毀滅，也要有尊嚴或抗爭，才有華彩，犧牲才值得。

《門徒》劇本刻畫中，張靜初的角色是有心照顧女兒的媽媽，然而愛心不敵毒癮，每回毒癮發作時，她只管注射針筒，人一暈厥，反而還要女兒來拔針頭，她的處境，讓人心驚，她的角色如果要討人憐惜，劇本就應該在她試圖掙脫毒癮掌控的過程多一些著墨；然而電影中，我們只看到她巴望著鄰居吳彥祖能夠幫她脫離苦海，也一再誓言要洗心革面，然而一旦丈夫古天樂糾纏上門，體力不夠對抗，意志也不夠堅強，她的沈淪與徹底毀滅，應証了所有毒虫的宿命悲歌。

張靜初演活了毒蟲的翻騰與掙扎，但是太過扁平的劇本，也使得她的角色只讓人看到無用的掙扎與徹底的屈服，這樣的描寫手法，就讓觀眾少了寄予同情和祝福的期待了。

爾冬陞近年的電影主題都非常明白，《旺角黑夜》中就透過飾演妓女的張栢芝的嘴質疑：「香港的空氣這麼髒，為什麼會叫香港？」然後在片尾時用字幕回答她說：「香港昔日『製香』，故名香港！」到了《門徒》更是姿態鮮明，直接說明沾毒就註定「家破人亡」，非一死不足以救家人。

正因為主題鮮明，劇本留給演員的空間，相對就顯得刻板，張靜初肯演毒蟲，毒癮犯了就像蟲在咬噬一般，全身抖顫，形容憔悴的模樣，見証了她的敬業與演技，但是角色欠缺讓人敬重的人性深度，少了悲劇英雄扭轉命運的救贖行動，她做到了演員的本份，只是，所有的犧牲只像塵埃滾滾，未能換得應有的重視與肯定，毋寧是相當可惜的。

不談劇本，就戲論戲，《門徒》中的古天樂與張靜初堪稱是最稱職，也才搶眼的演員，古天樂的壞，讓人有壞到骨子裡的歎息，張靜初演活了掙扎了半天還是溺水的無助女人，卻未能贏得同情，實為非戰之罪，只能怪時運不濟了。
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音樂家的傳記電影通常要包含：作曲家癖好、名曲傳奇以及音樂人生的生命啟示錄。波蘭女導演安格妮茲卡．賀蘭（Agnieszka Holland）執導的《快樂頌（Copying Beethoven）》就兼顧了這三個面向。

沒看《樂聖柴可夫斯基》之前，不知柴可夫斯基有同志傾向；沒看《阿瑪迪斯》之前，不知莫札特的笑聲那麼怪異，發掘作曲家罕為人知的生命特質，一直是音樂家傳記電影不可或缺的要素，《快樂頌》的主角是耳聾的貝多芬，安格妮茲卡用了器材、眼神和洗澡水來揭露「樂聖」的私下人生。

貝多芬在《快樂頌》中第一次亮相只有迅如急雷的腳步聲，那是因為他要催樂譜抄錄員加緊工作的急性子，第二次亮相時，觀眾則看見了他的衣領上架有一塊金屬板，那是他的助聽器（或是聲波集中器），耳聾的貝多芬究竟如何來作曲呢？導演用了一個前所未見的道具，就回答了多數樂迷的疑問。

接下來，性情暴躁的貝多芬痛斥到他家抄寫第九號交響曲樂譜的女郎安娜，說話時眼睛都不看著他。表面上，眼睛直視對方是社交應酬的基本禮儀，貝多芬的狂暴會讓人覺得他不講理，其實，耳聾的貝多芬正是因為聽不見聲音，所以才要看著對方的唇型和表情，揣測對方在說什麼。貝多芬的眼神要求，看似態度粗暴，卻其情可憫，因而有了人性溫度。

貝多芬和多數的藝術家一樣，眼中心中都只關心藝術，所以行事不近人情，也不拘小節，《快樂頌》的安排是他喜歡洗頭淋浴，在沒有自來水的十九世紀初年，他隨時就會拿起淨身的水壺澆頭淋身，他的暢快隨性對於住在樓下的鄰居卻是不時會有「洗澡水天上來」的空降災難，而且不管怎麼大呼小叫高罵抗議，耳聾的貝多芬什麼都聽不到，也不會改進，大名人的小軼事，正是這部探用稗官野史手法寫大師傳記的電影《快樂頌》最愛採用的說故事方式。

《快樂頌》的最大噱頭是聽障貝多芬如何指揮演出第九號交響曲？音樂史的說法是他在台上翻著樂譜，打著節拍，但是指揮另有其人；《快樂頌》則是安排讓貝多芬親自上台指揮，他的靠山就是細心體貼又能指出原譜謬誤的抄譜員安娜，正因為安娜對於第九號交響曲已經熟到倒背如流的程度，說她是貝多芬的紅粉知已一點都不為過，所以她來指揮貝多芬，貝多芬則來指揮樂團，在音樂的專業上，他們達到一樣的高度，在渾然天成的節奏與默契掌握中，男女合璧，天人合一，才能成就這則音樂史上的演出傳奇。

所有戲劇的高潮，都會放在電影的五分之四或十分之九的最後關頭，然而《快樂頌》卻在電影才演到一半時就飆過了第九號交響曲首演的催淚高潮，顯然安格妮茲卡．賀蘭想要炒做的不只是聾人指揮第九號交響曲的音樂趣味而已，我們必需把焦點繞回到電影片名《Copying Beethoven》上。

字面上，《Copying Beethoven》是抄譜員安娜「抄寫」貝多芬樂譜手稿的動作，但是電影中的安娜卻別有所圖，她接近貝多芬，不只是孺慕崇拜大師而已，她更期待能讓貝多芬品評她的創作。畢竟在那個重男輕女的年代裡，女人不但不適合做抄譜員，更別想去作曲了，安娜想要突破時代的禁錮，「拷貝」貝多芬成了最便捷的管道，但也因為她只會「抄寫」和「拷貝」，所以心血結晶看在貝多芬眼中只不過是讓人脹氣放屁的不入流作品而已，不念舊情，毫不憐惜摧毀他看不上眼的作品，大師的狂妄囂張，讓安娜備受羞辱，奪門而出，彰顯了貝多芬不會做人，不懂憐香惜玉的真性情（難怪單身一世），卻也間接點出了評論世界中人情勝過真理的「鄉愿」情懷。

《快樂頌》這時才從大師傳奇的傳統架構中，轉進了音樂人生的生命啟示範疇。

畢竟，時間會証明，藝術世界上只有巔峰精品才會傳世，衝太快，跑第一，往往註定要寂寞的（貝多芬的賦格作品，在生前就備受冷落，連知音安娜都說聽不懂）；但是不做第一，就是廢物，二流就是不入流，除了摧毀，沒有妥協的空間，藝術一旦妥協，一旦畫地自限就是自欺欺人，所以他才會拿起枴杖，一桿就敲碎了安娜男友精心設計的鐵橋模型。

貝多芬的際遇讓人鼻酸，他的率性則是既殘忍又無情的，但在那樣激昂又熱情的生命姿態中，觀眾卻是別有體悟的。

《快樂頌》有傳奇、有趣聞，還有嚴肅的藝術永恆論，選材上足夠滿足觀眾的期待，只可惜艾德．哈里斯（Ed Harris）飾演的貝多芬，有時像隻受傷的獅子，高傲又瘋狂；有時則像驕縱的蠢蛋，肉身失控又欠心理縱深，未能展現樂聖身心交困的靈肉困局；飾演安娜的德國女星黛安．克魯格（Diane Kruger），風采明豔，具備了讓貝多芬動心寄情的氣質，也容易吸聚觀眾的認同，只可惜了在劇院舞台上指揮演出的那一場戲，手勢動作略顯生硬，未能展現「此曲只應天上有」的興會淋漓，算是美中不足的挑剔了。

 

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電影配樂中的音樂其實不是黏附著影像的，觀眾可以從我的音樂中找到自己的解讀方式，觀眾因而也就成為我的音樂作品的共同作者。
─菲利普．葛拉斯

劇情片有一定的形式和結構，觀眾也以傳統的心態來接受與理解劇情片，紀錄片比劇情片更有空間，更開放，更能實驗新作法。
─菲利普．葛拉斯

替劇情片配樂我一定要先確定這段音樂講的是什麼，不只是外表的情貌，更重要的是找到角色的內在心理，配樂的過程，不但要做劇本與角色的心理分析，更是要陪著導演一起上心理學的研究課程。
─菲利普．葛拉斯

菲利普．葛拉斯的電影配樂分為紀錄片和劇情片兩大類，漩渦式的音樂結構是他不變的基調，針對不同的主題嘗試不同的器樂和風格，則是他不變的嚮往。

紀錄片的世界中，他和葛佛瑞．雷吉歐（Godfrey Reggio）及艾洛．摩里斯（Errol Morris）分別合作了三部作品，從形式到效果都非常驚人，和影像主題相映成趣。

其中，1983年他開始應紀錄片導演葛佛瑞．雷吉歐的「Qatsi Trilogy生命三部曲」系列作品配樂，首部曲《機械生活（Koyaanisqatsi）》就一鳴驚人，片名取材自美國原住民霍布族語言，直譯為「失去平衡的生活」，雷吉歐的影像以山河歲月的遞變，呈現出人類摧毀環境與文明的事實，葛拉斯的音樂則讓滄海桑田的意像感受有了聲聲入耳的共鳴效果，五年後，他們完成了第二部曲《迷惑世界（Powaqqatsi）》，再過五年後則是再交出了第三部曲《戰爭人生（Naqoyqatsi)）。

花了十五年時間完成的這套生命三部曲中，葛拉斯揉合了民謠、古典樂、聖樂及電子合成樂的各種形式，自在地交流互換，銀幕上的影像是繁複多變的，迴盪在戲院空間的樂音則以等量的空間能量相呼應，音樂不再只是影像的詮釋者或擴大器，而是要激盪出更寬闊，更意想不到的化學效應。

同樣地，他和紀錄片大師艾洛．摩里斯合作的《正義難伸（The Thin Blue Line）》、《時間簡史（A Brief History of Time）和《戰爭謎霧（The Fog of War）》，都因為他的傑出配樂，激盪出一加一等於無限大的化學效應。
 
劇情片的配樂世界中，葛拉斯從1997年開始進入豐收期，先後完成了馬丁．史柯西斯的《達賴的一生》、彼得．維爾（Peter Weir）的《楚門的世界》、史蒂芬．達德利（Stephen Daldry）的《時時刻刻》和李察．艾爾（Richard Eyre）《醜聞筆記》四部備受注目的作品。其中，1998年的《達賴的一生》公映時，正巧遇上了由配樂大師約翰．威廉斯主導配樂的《火線大逃亡），兩相對比之下，一位強力著色，口味極重；一位淡筆輕描，追求神韻，剛好呈現了好萊塢電影配樂截然不同的兩種創作觀念。
 
約翰．威廉斯相信音樂能煽情，可以渲染劇情，替影像加分，所以他不時以史詩的氣勢加上感傷的浪漫樂音，配合些許西藏民族音樂，加上馬友友感性獨具的大提琴演出，不論是雪山奇景，或是急轉直下的亡命天涯，電影音樂總是踩在觀眾的感性心靈去煽情催涙。

但是葛拉斯在《達賴的一生》中卻完全放棄了很容易討好觀眾耳朵和心靈的史詩音樂感覺，只是以簡單的音樂旋律，搭配西藏傳統的鐘鼓樂器和藏傳佛教僧侶的誦經聲，在西方絃樂器的和弦旁襯下，反復吟誦，聽起來雖略嫌單調，卻貼近達賴喇嘛在西藏的生活環境背景，不管是廟宇唸經的莊嚴，或是政教合一的權勢中心，都讓人一聽音樂，就宛若置身西藏，直接溶進劇情中心，很有說服力。

葛拉斯在1972年就認識了達賴喇嘛，嫻熟西藏文化，讀起劇本，心中自然就有會浮現西藏圖像，生命中的歷史經驗提供了他豐富的創作藍本，但是他堅持音樂要創造一個不容混淆的地理座標感覺，要讓人一聽就有很清楚的「西藏情調」感覺，因為電影是在摩洛哥拍的，不是西藏實景，只有靠音樂魔毯才能帶領觀眾置身西藏國度。

其次他則是希望音樂能做好觀眾與文化的橋梁。因為電影中的西藏文物和景觀對多數觀眾而言都是既陌生又遙遠，歷史雖已斑駁，只有音樂可以接引不同的文明，就算音樂只是一座搖搖幌幌的竹子橋，也能夠順利接引眾生登陸西藏。

但在《時時刻刻》和《醜聞筆記》中，葛拉斯都採用了行雲流水的音樂形式來呼應電影主題，例如麥可．康寧漢原著的《時時刻刻》中，時間順序和人物關係可以自由互動，任意穿梭，只有流水般的音樂感性可以提供有機體的音響背景，讓作家伍爾芙和不同世代女人的際遇踩著音樂之橋，得以圓潤自在地轉換時空與情緒介面。

同樣地，《醜聞筆記》中，所有潛藏在主角心中的震盪，全都轉交由葛拉斯的音樂來訴說，他的音樂將所有沈潛的秘密拉上檯面，再交由情緒爆發的角色來總其成，這樣的結構手法就像他所說的：「拍電影就是一種發現之旅，讀到劇本時是一種面向，拍攝完成時，電影容貌已非原先構想的那般，最後剪輯完成時，卻又可能完全變成另外一種情貌了，電影在變，音樂也要變，細緻反應出電影的成長與變化，就要針對這樣的變化提供高密度的能量轉換，


三，創意概念

要讓音樂成為電影的有機元素，唯一的做法就是在電影開拍之前劇本創作時就要開始音樂創作。
─菲利普．葛拉斯

「米老鼠」式的配樂（註：畫面是什麼，音樂就要呈現同質音效），往往局限了觀眾的想像力，音樂就是要準確地疊現在影像之上，那只適合宣傳式的作品，一旦在音樂和影像之間，拉出距離，甚至逃開影像的束縛，反而可以讓觀眾在這段空白中填進自己的理解。
─菲利普．葛拉斯

電影配樂究竟是從劇本出發比較好，還是等電影剪接完成之後再去創作比較好？這是個沒有標準答案的議題，葛拉斯偏好的是創意先行。

合作《達賴的一生》時，他先陪同導演史柯西斯去摩洛哥看景，確定劇本中的場景會在那裡拍攝，就埋首創作音樂，等到外景大隊齊赴摩洛哥時，他的初稿音樂就已經完成了，史柯西斯拿到音樂後，就在拍片現場放給大家聽，讓音樂帶領工作班底進入一種共同的氣氛之中，他認為這才是音樂和影像能夠結合成一體的關鍵所在。

電影和歌劇雖然是不同的媒介，訴求不同的音樂重點，然而卻都兼具通俗與娛樂的功能，而且都是根據劇本出發的創作。歌劇劇本都是在一百至一百一十頁之間，電影的長度則是在一百一十分鐘上下，通常就是一頁劇本就要有一分鐘的音樂內容，劇本提供了骨架，音樂則要填充血肉，如果作曲家能在事先確知演員或是美術指導人選，就能激發更多的「視覺」意像，轉化成音樂能量，一旦如到了剪接階段才發現音樂不足或是不對，急著找其他音樂來替代，那就是災難了。

正因為音樂提供了一種創作氛圍與共識，導演在剪接檯上完成最後版本時，有時就會參考音樂節奏，改換邏輯順序；當然，有些時候，作曲家則要根據電影片段的調整，重新改寫旋律，這種相互調整的機動作法也是必要的身段調整。

找尋創作靈感則是另外一種神秘力量的開啟，葛拉斯追求的就是身歷其境的感同身受。

在拍攝《三島由紀夫傳》時，葛拉斯首先要跨越文化鴻溝，力求能掌握到日本藝術的精妙，光是觀看或聆聽都不夠，他還要起而行，除了先讀遍了三島由紀夫的所有作品，認識三島由紀夫的文學心靈之外，還要向知名的美術設計師石崗瑛子（Eiko Ishioka）索取了日本風味的場景設計圖，在工作室裡先臨摹起東洋畫作，從紙與筆的交流互動中，體會日本文學與藝術的共存與演變方式，進而從中找尋音樂靈感。

一切就像他所說的：「電影音樂的最主要功能就是說出『內在的聲音』，電影有對白，交代了劇情，但是音樂訴說的卻是另外的內容，或者架構了劇情的平行對話時空，或者反應了電影的發展進程。」
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人們認為我是位藝術風格的作曲家，認為我眼高於頂，其實我是一點都不高傲的。 ─菲利普．葛拉斯


有人尊稱菲利普．葛拉斯（Philip Glass)是二十世紀最勇於突破，也最有影響力的作曲家，因為他倡導的低限主義音樂作品，豐富了二十世紀的音樂形式，另外他又涉獵了管弦樂、歌劇、電影配樂、環境音樂及新世紀音樂，類型多元又寬廣，最重要的是無不煥然有成。

在音樂創作上，菲利普．葛拉斯信奉低限主義，偏好以簡明的主題動機，不斷反覆、延伸、或者層層堆高，來完成音樂，由於反覆，因而衍生而孕生出在漩渦中打轉的迴旋與浸泡效果，卻也由於他往往在重覆中另外加進了極細微的變化，讓音樂風貌在層層轉進中拉出更寬闊的風景，這樣獨特的觀念與技法，讓他成為藝術殿堂的前衛拓荒者；在現實人生中，他曾在餐廳打工，也在機場擔任裝缷工，更曾在紐約開了一段時間的計程車，他說：「音樂家要能這樣體驗人生，創作出來的作品才更真實，才更深刻。」

不過，我和葛拉斯的相識因緣卻是在電影配樂。曾以《達賴的一生》、《時時刻刻》和《醜聞筆記》入圍奧斯卡最佳電影音樂獎的他，總是在低限主義的概念下，打造出與眾不同的音樂氣質，不管影像和故事是否突出，他的電影配樂總是最鮮明、最活跳的元素。

音樂家在好萊塢生活有兩種方式，一種是順應潮流，用音樂來替電影來加工美容，極盡踵事添華的功能；另一種則是逆向操作，不求附和，而是追尋音樂本色，讓音樂的氛圍自然流現。葛拉斯就屬於第二類的代表人物。

一、其人其事

有的樂評家批評我的音樂有如聲音的折磨，不是的，其實我不太在意音樂的氛圍或情緒，我在意的是音樂語言，以一種與眾不同的音樂文法去聆聽，每回聆賞音樂時，常常覺得腳下的大地正在移動，整個人有如懸在空中。                                      ─菲利普．葛拉斯

菲利普．葛拉斯（Phillip Glass）1937年1月31日在美國馬利蘭州的巴提摩爾市出生，父親班．葛拉斯（Ben Glass）是位音響修理技師，經常得用唱片來試驗唱機功能，所以也順便以低廉的價格買到了一些古典唱片，每天就放給家裡的三個小孩聽，耳濡目染下，他很快就熟悉了貝多芬的四重奏、舒伯特的奏鳴曲和蕭士塔哥維奇的交響樂等一些比較冷門的作品，六歲時開始上音樂班，八歲時專攻笛子，一直到了高中時期才正式接觸了傳統的古典音樂。
 
菲力普先在芝加哥大學攻讀數學和哲學，十九歲就大學畢業了，因為曾經半工半讀學習鋼琴，所以就直奔紐約茱莉亞學院研讀音樂，接受紮實的古典音樂訓練，一直到以傅爾布萊特獎學金到巴黎深造，受教於納蒂亞．包蘭傑（Nadia Boulanger）後，接觸到更多元的音樂形式，才找到生命方向，他在電影導演Conrad Roods 的邀約下，替電影《Chappaqua》配樂，他先將印度西塔琴大師Ravi Shankar創作的印度傳統音樂旋律轉化成西方音樂的樂譜形式，再帶進這部有迷幻色彩的心靈治療電影之中，奇特的題材與媒介的結合，開啟了他對東方印度、西藏音樂和北非音樂的研究大門，也奠定了他後來音樂創作的多元特色。

後來葛拉斯進一步與史提夫雷赫（Steve Reich）和拉蒙特楊（LaMonte Young）發展出低限主義的創作理論與音樂表現，帶給古典音樂界極大的震撼。他在1976年推出了長達四個半小時的歌劇《海灘上的愛因斯坦（Einstein On The Beach）》 更被譽為廿世紀的藝術創作里程碑，因為他拒絕了傳統歌劇的結構與形式，沒有詠歎調，不落幕也不換場，也沒有中場休息，把音樂的感受和詮釋完全交給觀眾，藉由聆賞者的眼睛與耳朵自行拼貼出歌劇的意義。

不敝帚自珍，不妄自尊大，以開放的心靈勇於嘗試，堪稱是葛拉斯最鮮明的創作印記，他不但樂於與Allen Ginsberg和 David Bowie等流行歌手合作，更盛讚保羅．賽門（Paul Simon）是二十世紀最偉大的歌手，也曾經自組了一隻菲利普．葛拉斯合奏團（Philip Glass Ensemble），堅持只有自己上場彈奏樂曲，才能夠直接面對觀眾，了解究竟是誰來買票聽音樂，從他們的姿態和反應中，感受到他們對音樂的接受程度。

「音樂其實就是一種溝通經驗，很實在，不像數學或哲學的沈思與追求，也不是一顆顆的豆芽菜，」他相信公開演奏其實是完成一段音樂之旅的最後關卡，從靈感、創作到演奏，缺了任何一個環節，音樂創作旅程都顯得殘缺不全了。真實人生的音樂世界是應該包括了演出，唱片聆賞、電台播送或者接受樂評人的訪問，才算完成。
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